Zpráva o metodickém vývoji "kožešinové techniky při hraní na knoflíkovou harmoniku" k tématu. Rozdělení pohybů měchů při hře na knoflíkovou harmoniku Technika hry na měch na knoflíkovou harmoniku
Elagina Olga Sergejevna
název práce: učitel
vzdělávací instituce: MBOU DOD
Lokalita: Město Tulun, oblast Irkutsk
Název materiálu: Metodický vývoj
Podrobit:"Práce na technice měchové hry na knoflíkovou harmoniku a akordeon."
Datum zveřejnění: 06.06.2017
Kapitola: dodatečné vzdělání
MĚSTSKÝ ROZPOČTOVÝ INSTITUCE DOPL
VZDĚLÁVÁNÍ MĚSTA TULUN "DĚTSKÁ HUDEBNÍ ŠKOLA"
Metodický vývoj
Práce na technice manipulace s kožešinami
knoflíková harmonika a akordeon
Sestavil:
Elagina Olga Sergejevna
Tulun 2016
Práce na technice měchové hry na knoflíkovou harmoniku a akordeon
Expresivní
umělecký
provedení
hudební
funguje.
Proto,
umělec
režírovaný
rozvoj
plynulost
tvorba expresivního zvuku. Hudební nástroje jako např
knoflíková akordeon a akordeon jsou schopny provádět různé údery s řadou různých
nuance,
vytvořit
nejlepší
ztenčování
dynamický
kontrasty
expresivní
dynamický
flexibilita.
zvuk
schopnosti těchto nástrojů nelze plně využít a
odhaleno
mistrovství
technologie
poznámka,
kožešinová věda se zabývá tak důležitými otázkami techniky provádění
na knoflíkový akordeon a akordeon, jako zvuková produkce a zvuková věda Ve své knize
"Umění
Pozor
konkrétně otázky vlastnictví kožešin. Jak řekl: „Kožešina funguje jako
funkce plic, „vdechování života“ prováděnému kusu.
Svou strukturou a zvukovou tvorbou se řadí knoflíková harmonika a akordeon
klávesové dechové nástroje. Proces tvorby zvuku
tyto nástroje se tvoří, když jsou splněny dvě podmínky: pohyb
prsty ovládající klávesy a levá ruka ovládající pohyb
srst. Stisknutím tlačítka se ventil otevře a pohyb měchu vytvoří a
proud vzduchu, který rozechvívá kovový jazyk (příp
Mezi nejčastější nedostatky v technikách manipulace s kožešinami patří
lze nazvat: škubání srstí, neúplný zvuk, široká amplituda ovládání
kožešina, nedostatek progressiveismu v crescendu a diminuendu.
pedagogický
praxe
dost
muset
narazit na nízkou technickou úroveň změny směru
srst, která se projevuje velkými cézurami, změnami ve znějících notách a v
změny dynamických úrovní. Důvodem těchto nedostatků je nedostatek
nutná sluchová kontrola ze strany studenta.
Můžeme tedy s jistotou říci, že formace a
rozvoj technik manipulace s kožešinami u studentů je naléhavým problémem
v akordeonově-akordeonové pedagogice, práce na níž je třeba začít
úplně první lekce. Úkolem učitele je zajistit, aby žák
dosáhl takové úrovně znalostí v technikách manipulace s kožešinami, že
on, na základě navázání svých sluchově-motorických vztahů, sám
srst
techniky
způsoby
dosáhnout
nutné
charakter
zvuk
konkrétní
hudební
funguje.
Motoherní způsoby ovládání kožešiny na knoflíkové harmonice a harmonice
odstartovat
studentů
mistrovství
kožešinová technika? Na tuto otázku lze s jistotou odpovědět
vytváření technik manipulace s kožešinami začíná zvládnutím motoriky
způsoby
řízení
s racionálním
polohu studenta, stabilní umístění nástroje a správné
pozice levé ruky.
Správná poloha studentského sedu, jak zdůrazňuje F. Lips, by měl
mají tři opěrné body: podpěru na židli, podpěru na chodidlech a podpěru uvnitř
spodní část zad.
přední
zajistit polohu nohou v pravém úhlu, které jsou mírně od sebe
po stranách, s pravou nohou mírně před levou nohou. Tělo tělo
Hudebník by měl být mírně nakloněn dopředu.
Nastavení přístroje musí zajistit pohodlí studenta a
pohyby.
Rameno
nutné
důkladně
upravit, pravý pás by měl být o něco delší než levý,
což umožní spodní části pravé poloviny těla opřít se o pravé stehno a
vytvořit stabilitu nástrojů, když se měch pohybuje pod tlakem. Příliš mnoho
Uvolněné pásy vedou k nestabilitě nástroje (houpání) a
způsobit instinktivní zvednutí ramen. Na oplátku mohou těsné pásy
vést k tomu, že knoflíková harmonika na nich bude viset ve větší míře než stojan
na kolenou. Kožešinová kamera by měla stát pevně na levém boku, což
umožňuje levému tělu nástroje volně se pohybovat bez obtíží,
Zároveň je důležité zajistit, aby při otevírání a zavírání měchu levá noha
se nezvedal a nástroje se nepohybovaly ve směru jízdy
spravoval vlevo
ruka,
extrémně velký, kvůli přímé hře na levé klaviatuře.
Délku levého pracovního řemene je nutné upravit tak, aby ruka ne
visel mezi ním a levou stranou těla. Pás je příliš dlouhý
nutí umělce ohýbat levé zápěstí a příliš krátké -
pouta
hnutí
zápěstí.
pocit
nutné
neustále
kontakt
kryt poloviny těla, který umožňuje nepozorovanou výměnu
měchy (bez zpětného rázu-pauzy při stlačení) a poskytují nejjemnější zeslabení zvuku.
základní
je
zápěstí a při stlačení - zápěstí a předloktí. Technologie uvolňování kožešin
provádí se postupným vzpřimováním levé paže, natahováním
to v loketním kloubu. Když jsme srst přivedli přibližně do poloviny jejího roztažení,
zastaví
hnutí,
půl
rozvádět se
předloktí,
Paže se tedy v tomto okamžiku narovná a natáhne se v loketním kloubu. Na
podsekvence
hnutí
zvrátit.
Ohledně správná trajektorie pohybu srsti, pak je to nutné
Dbejte na to, aby se srst při hře pohybovala jako vějíř. Kožešinové vědy
by se nemělo provádět podle principu „vlevo-vpravo“, ale „vlevo dolů a
vpravo nahoru",
umožňuje
použití
potenciál
zastavena
polotrup
nástroje,
nachází
zvýšené
pozice
Vějířovité
hnutí
usnadňuje to
jednotný
poskytuje
udržitelný
pozice
nástroje při hře.
Kožešinová technika
Svým významem lze kožešinovou vědu přirovnat k dýchání zpěváka
dirigování
všestrannost
dynamický
odstíny
akordeon,
přímo
právě na povaze přívodu vzduchu do srsti. Proto každá nuance a dokonce
nejlepší
Nutně
zobrazeno
vhodné pohyby srsti.
Komponenty kožešinové technologie jsou:
Techniky hry s kožešinou - odepínání a mačkání;
Typy manipulace s měchy - úplné odepnutí měchu, odepnutí měchu na doraz,
hraní "krátké kožešiny";
neustále
čas
pulzující;
akcelerace
zpomalení
pohyby, měch trhnutí, tečkované vedení, měch tremolo, vibrato.
student
technologie
učitel se musí soustředit na řešení tří hlavních
opravit
opravit
směr pohybu srsti,
gramotný
rozdělení
střídavé roztahování a stahování měchů podle členění hudební řeči;
Za třetí, naučit různé způsoby zacházení s kožešinou.
Úspěch řešení těchto problémů závisí jak na míře touhy
student si osvojí techniku zacházení s kožešinou a ze své sluchové kontroly a
formování motoriky levé ruky.
Existují dva hlavní způsoby hry s měchem na knoflíkovou harmoniku a akordeon. –
mačká se a mačká
Techniky manipulace s kožešinami.
1) měch je neustále napnutý (nepřetržitý), ve kterém nedochází k otřesům,
trhne, „křičí“ a vynucuje zvuk, což pomáhá cítit
rychlost pohybu srsti, hladkost a rovnoměrnost jejího pohybu;
2) pulzující měchy, kdy se provádějí jednotlivé harmonie s některými
zastavení pohybu srsti.
Rozmanitost her vyžaduje použití specifické techniky vedení
srst. Tedy např. v dílech se širokou, libozvučnou znělostí nebo s
polyfonní textura, srst je v neustálém napětí. Při hraní
akutně-rytmické
synkopovaný
vzdorný
potřeba zvýraznit jednotlivé akordy a harmonie – srst musí být
pulsující. Také existují díla, kde tyto dvě herní techniky
kožešiny se používají společně.
V každém konkrétním případě je třeba hledat tu nejlepší variantu pohybu.
dodržování
umělecký
charakter
funguje.
Způsoby, jak změnit pohyb srsti
Je třeba říci, že v počátečním období výcviku změna směru
pohyb srsti se studentovi jeví jako jednoduchá a srozumitelná akce, ale v
dále, s přibývajícími uměleckými úkoly, tato technická technika
se pro něj stává jedním z nejobtížnějších technických úkolů.
Opravit
nejdůležitější
gramotný
provedení
hudební
funguje.
Manuál „Škola hry na akordeon“ popisuje dva způsoby změny pohybů
Znatelné uchem;
Neviditelný pro ucho
Používá se slyšitelně znatelná změna v pohybu srsti:
Když se shoduje se začátkem motivů, frází, vět a dalších
konstrukční prvky, což zase přispívá k přirozenému
rozdělení melodie a „nadechnutí“, ale zároveň důležitá podmínka
je nepřípustnost trhání kožešinou;
Když potřebujete zvýraznit důraz, synkopu nebo vyvrcholení.
Nenápadný
hnutí
výkon
imitativní polyfonie a pracuje s velmi velkými frázemi nebo s
ostřílený
funguje
být použit
několik možností pro změnu místa pohybu srsti:
Před úderem baru;
Před přízvukem;
Před vyvrcholením;
Ve chvíli pauzy.
Je důležité si uvědomit, že je to právě změna pohybu srsti, která je sluchem nepostřehnutelná
umožňuje nenarušit vývoj hudební myšlenky díla.
ostřílený
nenápadný
dosaženo
za předpokladu, že do okamžiku a do okamžiku změny směru srsti zůstává
jedna, konstantní poloha ruky pod levým pásem.
Studenti zvládají znatelné a sluchově nepostřehnutelné změny pohybu
kožešiny jsou důležitou součástí technik manipulace s kožešinami. Přesně
směrech
hnutí
je
hlavní
kvalitní
indikátory
vystupování
kultura
hráč na akordeon
akordeonista.
Pro dosažení správné změny v pohybu srsti je nutné obrátit
student věnuje vážnou pozornost následujícímu:
hnutí
hudební
přerušit;
přiznat
nedobrovolné
krátký
otáčení měchů
plně
odolat
trvání
dovolující
redukce;
Udržujte rytmickou rovnoměrnost při hraní malých not, bez zrychlování popř
úzkostlivost;
dynamika
přeměna,
dynamický
kontrast
porušit
postup
Distribuce kožešin
Úvaha o problematice distribuce kožešin zahrnuje řešení dvou
úkoly: za prvé, - správně určit místo změny směru pohybu
měch v práci a druhá je osvojit si ovládání napětí měchů při
expanze a komprese.
typický
chyby
rozdělení
provedením prací jsou:
dokončit
hudební
konstrukce. Prvním důvodem byla slabá srst; důvod dva,-
měch byl „stlačen“ do stlačení;
Srst se díky velké spotřebě roztahuje na hranici možností
výsledek
porušeno
dynamický
rozvoj
se děje
neodůvodněné trhnutí měchu ke stlačení;
vyrobeno
konec
přirozený „dech“ hudební řeči je zkreslený;
Neschopnost potlačit zvuk na krátkou dobu.
K těmto chybám dochází v důsledku slabé sluchové kontroly studenta
nedostatečné
formace
motor
Strojírenské dovednosti vyžadují, aby umělec přesně vypočítal
řízení
použití
vzduchu v měchu, tedy pro dosažení potřebné síly a kvality zvuku
s ekonomickou spotřebou vzduchu v něm. Srst by neměla být povolena
extrémní limity expanze a komprese, aby se zabránilo nedostatku vzduchu a
student
učit se
"cítit srst."
Při distribuci pohybu srsti je třeba vzít v úvahu řadu faktorů:
Příhodný okamžik pro změnu pohybu srsti může být začátkem
hudební struktury - motivy, fráze, věty, úseky částí;
mezi forte
kontrast
formace efektnější;
ostřílený
nutné
pohyb měchů před dozníváním taktu;
polyfonní
funguje
směr srsti je nutný v okamžiku zadání tématu, které jej činí
vzhled výraznější;
Jak se naučíte kus, úpravy v přenosu jsou povoleny
změna srsti mezi motivy, frázemi, kvůli posunu tempa.
Student proto musí vědět nejen to, jak se změnit
kožešiny v konkrétním kusu, ale také kde nejlépe to udělat, aby ne
narušit
logický
budov
melodický
Existují tři fáze práce na distribuci kožešin: počáteční,
pracovní (opravné) a konečné.
Základní
zahrnuje
definice
místa v práci, která jsou příznivá pro změnu pohybu srsti,
počínaje dělením hudební řeči.
Pracovní (nastavovací) stupeň je zaměřen na nápravu
změny srsti jako neustálé zlepšování výkonnosti,
hledání nových výkonových řešení vede k
tempo, dynamické změny ve hře, a podle toho - do
různé rozložení srsti. Počítá se s tím, že čím rychleji
tempo, tím větší je sémantický segment (nebo několik segmentů)
sedí
hnutí
hudebníků
uloženo
nastavení, že každá část má končit kompresí
srst a další částí je začít se rozepínat, jakoby „s červeným
Poslední fází je zajištění přesné výměny srsti
výsledek spojení všech částí díla v celek.
Metody ošetřování kožešin
hlavní
způsoby
zahrnout:
zrychlení nebo zpomalení pohybu srsti; kožešinový trhák; měch tremolo;
vibrato; tečkované vedení.
Hladké vedení při expanzi nebo stlačení, dosažené při konstantní rychlosti
pohyb srsti, díky neustálému stejnému úsilí levé ruky, která
vytváří konstantní úroveň tlaku vzduchu na rákosí. Rivne
kvůli
nutnost
přijímání
stejný
sonorita je možná ve všech základních dynamických gradacích od pp do ff.
Je třeba poznamenat, že s touto metodou kožešinové vědy studenti
častou chybou je, že při změně směru
pohyb srsti není respektován zachováním jediné dynamiky. Důvod
– při vytváření dynamického „tlačení“, v důsledku různého úsilí levé ruky
při roztahování a stahování měchu.
Akcelerace
zpomalení
hnutí
výsledek
získat
oslabení
napětí
platí
nutnost
přijímání
jednotný
růst
pokles
zvuk.
Dynamický
je dosaženo jemného crescenda a diminuenda na knoflíkovém akordeonu a akordeonu
právě tím, že se uchýlí k tomuto způsobu hospodaření s kožešinami. Základní
okamžik
je
povědomí
studentů
přeměna
dynamika závisí na povaze srsti, na stupni jejího napětí a ne na
hustota
dotek
klíče.
vyhnout se
zvýšení
hustota
(dotek)
vede
iracionální využívání energie, omezení hracího automatu a
hrubost ve hře. Aby se těmto nedostatkům student vyhnul, musí
velmi pečlivě kontrolujte úsilí své levé ruky aplikované na měch.
Fur Rush provádí se prudkým krátkým pohybem levé ruky.
Trhnutí srstí je nutné při přijímání nebo odstraňování zvuku, souzvuku s přízvukem,
pro živé zobrazení vyvrcholení, provedení synkopy, subito forte,
Používání
Možná
široký rozsah dynamických úrovní zvuku.
Tečkované vedení srst– vedení srsti jedním směrem, tzn.
expanze nebo stlačení, které se střídá s jeho úplným zastavením. Použitelné
tento způsob vedení s kožešinou, kdy je požadováno provedení s důrazem
sled několika zvuků nebo souzvuků. Konec zvuku
se bude provádět buď pouze s kožešinou, nebo s kožešinou a prsty zároveň.
Tento způsob nácviku srsti se používá při hře akutní rytmické popř
synkopovaná hudba.
Tremolo
srst
periodické
„unclamp“ - „stisknout“ zvuk nebo konsonanci. V tomto případě začátek a konec
zvuk je přenášen srstí, protože prsty během této doby
držet
pozice
klíče. Vibrato
vibrace zvuku. Přeloženo z latiny jako „chvění“. Možnosti
provedení
spustitelný
přímo
pohyby
Pro měchové vibrato existují dvě možnosti: první je rychlá vibrace
poloviny těla na různých místech rohu klávesnice.
mistrovství
technologie
propaguje
formace
vystupování
student,
expresivní
provedení, názorné odhalení obsahu hudebního díla a
úspěšný
tvůrčí
činnosti
budoucnost
hudebník,
amatérské i profesionální.
Reference
Akimov, Yu Škola hry na knoflíkový akordeon. Učebnice příspěvek. – M.: Nakladatelství.
Sovětský skladatel, 1989.
Bryzgalin, V. Polyfonní slovník mladého interpreta. Pod
vyd. prof. Imchanitsky, M.I. – Kurgan: World of Music, 2001.
Gvozděv, P.A. Principy tvorby zvuku na knoflíkové harmonice a její
extrakt / P. Gvozděv. Ve sbírce: Bayan a hráči na akordeon - M.: Sovetsky
skladatel, 1970.
Egorov, B. Obecné otázky formulace při výuce hry na knoflíkový akordeon
/ B. Egorov. Ve sbírce: Hráči na Bayan a akordeon, vydání 2. – M.: Sovětský
skladatel, 1974.
Egorov, B. K problematice systemizace tahů akordeonů. – v sobotu:
Bayan a hráči na akordeon, sv. 6. - M.: Nakladatelství. Sovětský skladatel, 1984.
Krupin, A.V., Romanov, A.N. Novinka v teorii i praxi
zvuková produkce na knoflíkový akordeon. – Novosibirsk, 2002.
Lips, F. Umění hry na knoflíkovou harmoniku. – M.: Hudba, 1998.
Lušnikov, V.V. Akordeonová škola. Učebnice příspěvek – M.:
Ed. Sovětský skladatel, 1987.
Chcete se zdokonalit v počítačových dovednostech?
Přečtěte si nové články
Směr bude s největší pravděpodobností nejprve vyžadovat úvahy o lásce. Jednoduše proto, že se jedná o nejčastější typ vztahu mezi mužem a ženou. Možné jsou ale i možnosti nenávisti, přátelství a pracovních vztahů. Nemá smysl vyjmenovávat všechny možné verze děl dotýkajících se tématu lásky. Při přípravě závěrečné eseje je však vhodné vzít v úvahu, že téma se může týkat jak vzájemné, „správné“ lásky, tak lásky neopětované či „zločinné“, tedy nelegální. Vyplatí se předem přemýšlet o tom, jak taková témata pokrýt a na jakém materiálu. Pokud například autor zamýšlí zvážit „zločinnou“ lásku jako možnost žádoucího sebevyjádření, pak stojí za to obrátit se na román M. A. Bulgakova „Mistr a Margarita“ (Margarita je vdaná, ale miluje Mistra); pokud absolvent považuje takovou lásku za nepřijatelnou, může se odkázat na román ve verši „Eugene Oněgin“.
V naší době, kdy polyfonie zaujala pevné místo ve výchovném a koncertním repertoáru hráčů na akordeon, vyvstala naléhavá potřeba rozvinout teorii jejího provedení na vyšší úrovni.
Mezi nejdůležitější a specifické problémy, které vyžadují důsledné řešení, patří otázky související se změnou srsti.
Pohon měchů je nejdůležitějším prostředkem k produkci zvuku při hře na knoflíkovou harmoniku. Hlavním předpokladem pro dosažení koherence při provádění zvuků v jejich sledu je nepřetržitá jízda měchů. Plynulý pohyb srsti je však možný pouze při jejím jednosměrném pohybu.
V průběhu hry nastávají okamžiky, kdy pohyb měchu kterýmkoli směrem dosáhne kritické nebo zamýšlené hranice, a aby bylo možné pokračovat ve zvuku, je nutné pokračovat v pohybu měchu jiným směrem. Změna směru pohybu měchu na opačný rozloží zvuk.
Důvodem rozkouskování je podle I. Alekseeva to, že „v okamžiku změny směru pohybu měchu dojde k přerušení zvuku“
Dosažení dokonalosti v technice výměny měchů je často spojeno se schopností měnit pohyb měchů bez znatelného přerušení.
Přes vysokou dokonalost techniky výměny měchů ji však nelze v řadě her kantilénového charakteru provést zcela nepozorovaně.
Je třeba si povšimnout i takového faktoru členitosti, jako je zdůrazněný zvuk na začátku opačného pohybu měchu, který vzniká dobrovolně či mimovolně, když setrvačnost zbytku jazýčků extrahovaného zvuku je překonána energičtějším pohybem. z měchu.
Techniky pro plynule se měnící srst mohou snížit nebo odstranit vzhled zdůraznění a výrazně oslabit dojem rozřezání.
Soudržnost a rozčlenění zvuků na knoflíkové harmonice nejsou přímo závislé na jednotícím pohybu měchu. V jednom měchovém pohybu je možné provádět nejen legato, ale i různé stupně nelegáta a staccata. Změna směru pohybu měchu je v tomto případě nutná hlavně pro pokračování zvuku.
Taková změna srsti může v některých případech způsobit nepatřičné rozkousání hudební tkaniny, v jiných naopak může pomoci rozkouskování zvýraznit.
Nejpřijatelnější změna srsti je ta, která se shoduje s rozdělením tónů a struktur. V tomto případě může sloužit současně jak k pokračování zvuku, tak k rozbití akce.
Hlavní funkcí změny měchu je pokračování zvuku a jeho rozmělňovací efekt může nést různé proměnlivé funkce nejen z hlediska vhodnosti, ale i v případech, kdy se shodují s jakýmkoli zamýšleným rozřezáním. Tyto funkce se pokaždé mění v závislosti na tom, co je skutečně rozdělováno (nebo zdůrazňováno) v daném okamžiku změnou srsti. Pokud se tedy změna měchu shoduje se sémantickým vymezením konstrukcí a přispívá k němu, pak lze hovořit o jeho frázovací funkci, a pokud se podílí na vyjádření metrické podpory, získávání dynamického akcentu, pak lze hovořit o jeho rytmickou nebo jinou smysluplnou funkci. Zdůrazněním vrcholných vrcholů melodie změnou měchu spojujeme její účinek s výrazovou funkcí. Když se rozsekání a napětí melodického skoku shoduje a je zdůrazněno změnou měchu, lze tvrdit, že má intonační funkci.
Ve výčtu variabilních funkcí kombinovaných změnou kožešiny lze pokračovat a upřesnit je v závislosti na uměleckých úkolech.
Mnoho významů těchto funkcí je vysvětleno tím, že jsou založeny na členění, které se hojně využívá na různých úrovních organizace hudebního materiálu – od elementárního řádkového dělení jednotlivých zvuků až po dělení úseků a částí skladby. V tomto smyslu je pozoruhodný údaj I. Brauda o nutnosti porozumět funkci artikulace v množném čísle.
Střídání měchů často nese současně několik proměnných funkcí: například artikulační, expresivní, frázovací atd. Počet kombinací se zvyšuje s počtem hlasů v polyfonii nebo texturních vrstev v polyfonii. Ale zároveň se také zvyšují potíže s kombinací.
Při umělecky ucelené kombinaci funkcí se změna srsti ukazuje jako méně nápadná, protože její rozmělňovací efekt nenarušuje obsahově-sémantickou strukturu hudební struktury.
Volba a utváření momentu změny měchu je extrémně důležitým a komplexním problémem při práci na polyfonii, o kterém bude pojednáno v článku.
Změny srsti jsou široce prováděny v místech, kde je melodická linie rozdělena na fráze (motivy, věty), zejména v homofonní hudbě, kde je dělená melodie hlavním, vedoucím hlasem.
Ve vícehlasé hudbě, skládající se z více melodicky rozvinutých hlasů, se však momenty jejich syntaktického členění časově neshodují.
Proto provedení změny srsti, zohledňující sémantické vymezení pouze jednoho hlasu, může způsobit nežádoucí dělení v ostatních hlasech. Patří mezi ně rozkouskování protahovacího zvuku.
Při určování okamžiku výměny měchů je tedy nutné vzít v úvahu logiku nasazení melodické linky každého hlasu polyfonní tkaniny a vyhnout se tak nežádoucímu dělení v nich. K tomu je nutné najít a označit místo, kde provádění dělení ve všech hlasech současně nezpůsobí znatelné zkreslení žádného ze společně znějících hlasů.
Výsledkem rozkouskování je obvykle cézura.
Simultánní cézura ve všech hlasech, nutná pro změnu měchů, vzniká pouze tehdy, pokud se časově shoduje více césur, z nichž každou lze získat buď v místech vymezení sémantických jednotek, nebo mezi rozkouskovanými tóny v nich, nebo různými kráceními. trvání zvuků.
V hudebním textu je obvykle naznačena jednota nebo rozčlenění sledu tónů, které určuje přítomnost a počet různých césur.
Je známo, že Bachova klávesová a varhanní díla, dnes hojně provozovaná na knoflíkové harmonice, se k nám dostala převážně bez autorových artikulačních a jiných interpretačních pokynů. Existence mnoha edičních edic těchto děl, z nichž každé poskytuje svou vlastní artikulaci, odlišnou od ostatních, nám umožňuje povšimnout si v nich nejen nesrovnalostí a rozporů, ale naznačuje i možnost zdůvodnění dalších legitimních možností artikulace, v tento případ v souvislosti s nutností výměny kožešiny při jejich provádění na knoflíkovou harmoniku.
Zpráva učitele NDMSH č. 2
Dolmatová A.Yu.
„TECHNIKY KOŽEŠINY
NA BAYANU"
Moderní škola hry na knoflíkový akordeon dnes právem zaujímá jedno z předních míst ve světě. V poslední době se úroveň akordeonového výkonu výrazně zvýšila. Velkou roli v tom spolu s dalšími faktory sehrál výskyt nových autorských skladeb v koncertním a vzdělávacím repertoáru, které výrazně rozšířily výrazové a technické možnosti hráčů na akordeon. Začali široce využívat nové herní techniky a zejména techniky hry s kožešinou. Tyto techniky jsou barevné, efektní, používají se nejen v originálních skladbách, ale i v transkripcích, díky čemuž vyznívají výrazněji.
Všechny tyto faktory vyžadují pečlivou a pečlivou práci, počínaje počáteční fází zvládnutí nástroje.
Než začnete studovat techniku ovládání moderních měchových technik, je vhodné obrátit se na otázku formulace, protože praxe ukazuje, že hráči na akordeon tomu velmi často nevěnují náležitou pozornost, což negativně ovlivňuje formování správných zvukových produkčních dovedností. a zejména je zásadní překážkou ve zvládnutí kožešinových technik. Kromě toho, spolu se známými ustanoveními, která v inscenaci existují, existují i specifická, která jsou pro hráče na akordeon při provádění měchových technik nezbytná.
Jak víte, pozice hráče na akordeon se skládá ze tří vzájemně propojených složek: přistání, instalace nástroje, polohování rukou. Hlavním kritériem při výkonu, navzdory všem individuálním fyzickým charakteristikám interpreta a rozdílům v designu samotných nástrojů, by měla být přirozenost a pohodlí. Hned je třeba říci, že inscenace by se neměla ztotožňovat s nějakým jednou provždy zavedeným a neměnným schématem. Naopak by měl být velmi flexibilní a zaměřený na vytváření přirozených herních pohybů.
Jednou z důležitých součástí inscenace je přistání. V první řadě je potřeba vybrat správnou židli pro studium. Jeho sedadlo by mělo být poměrně tuhé a výška by měla odpovídat výšce interpreta tak, aby boky byly rovnoběžné s podlahou - jinak se těžiště nástroje posune a hráč na akordeon bude muset vynaložit další fyzickou námahu při držení nástroje ve svislé poloze. „Hráč na harmoniku má tři hlavní body podpory: oporu na židli a oporu s nohama na podlaze,“ píše F. Lips. V tomto ohledu byste neměli sedět „hluboko“ na židli, protože se ztrácí opora nohou o podlahu a sezení se stává nestabilním. Musíte se posadit asi do poloviny sedadla, trochu blíže k přední hraně. Nohy je třeba mírně roztáhnout a pravou je lepší pokrčit do pravého úhlu a levou trochu posunout dopředu. To dává střihu dobrou stabilitu při práci s kožešinou.
Při instalaci nástroje je třeba věnovat pozornost skutečnosti, že měchová komora je na levém stehně, protože pouze v této poloze se může levá polovina těla knoflíkové harmoniky pohybovat bez obtíží a volně. Krk knoflíkové harmoniky by měl spočívat na pravém stehně, aby byla zajištěna stabilita nástroje, když se měch pohybuje ke stlačení. Ramenní popruhy je nutné pečlivě nastavit, protože např. dlouhé, bude obtížné provádět měchové manévry z důvodu nadměrného „houpání“ nástroje. Kromě toho se mírně zvětší úhel mezi ramenem a předloktím levé ruky, což bude vyžadovat další fyzické úsilí od umělce při provádění kožešinových technik. To lze snadno ověřit porovnáním úsilí vynaloženého na otevírání a zavírání měchu, nejprve s levou paží ohnutou a poté nataženou. Ramínka byste neměli příliš zkracovat, protože knoflíková harmonika vám nebude stát ani tak na bocích, jako spíše viset na ramenou, což ztěžuje práci oběma rukám. Správné nastavení ramenních popruhů lze zkontrolovat jednoduchým způsobem pomocí dlaně. Pokud jej položíte na hruď, měla by se zadní část dotýkat těla nástroje.
Pravý pás by měl být o něco delší než levý. To umožňuje hráči na akordeon lepší kontakt s oběma klávesami. Aby se zádové svaly dostaly do funkčního stavu, měly by být mírně narovnány a mírně nakloněny dopředu, aby se hrudník dostal do kontaktu s tělem knoflíkové harmoniky. Tento opěrný bod je nezbytný pro hráče na harmoniku při provádění měchových technik, protože poskytuje nástroji větší stabilitu. Někteří hráči na knoflíkovou harmoniku jej omylem nahrazují opřením brady o horní část pravé poloviny těla knoflíkové harmoniky, což vede za prvé k sevření šíjových svalů a za druhé k částečnému nebo úplnému vyloučení zádových svalů. z práce. Navíc takové přistání z estetického hlediska nevypadá nejlépe.
Když přejdeme k polohování rukou, je třeba říci, že úspěšný rozvoj měchových technik do značné míry závisí na správném postavení a práci levé ruky hráče na akordeon. Co se týče pravé ruky, zde nás bude zajímat především kloubní spojení prstů. Otázky nastavení a práce levé ruky hráče na akordeon jsou neoddělitelně spojeny, takže budou posuzovány společně.
Je známo, že při práci s měchem musí hráč na akordeon cítit v levé ruce tři hlavní body podpory:
- Bod kontaktu levého pracovního pásu se zápěstím předloktí.
- Bod kontaktu mezi spodinou dlaňových svalů a předním okrajem krytu levé poloviny těla knoflíkové harmoniky.
- Bod dotyku předloktí se zadní hranou krytu levé poloviny těla knoflíkové harmoniky.
Abyste měli při hře dobrý pocit ze všech těchto opěrných bodů, je nutné upravit délku levého pracovního opasku tak, aby nebyl příliš dlouhý, jinak při rozepnutí levá ruka ztratí kontakt s krytem levé poloviny těla knoflíkové harmoniky a při mačkání pomocí opasku to neumožní harmonikáři dosáhnout rovnoměrného zvuku při změně směru pohybu měchu. Pokud je navíc v partu hra levou rukou, harmonikář při provádění vypouštění bude muset ohnout ruku a to negativně ovlivní volnost hracího stroje. Levý popruh musí být nastaven tak, aby ruka při provádění pohybů neztrácela kontakt s levou polovinou knoflíkové harmoniky a zároveň se mohla volně pohybovat po klaviatuře. Někteří hráči na knoflíkové harmoniky tím, že nevědomě zvednou loket levé ruky, ztratí důležitou oporu v místě kontaktu předloktí se zadním okrajem krytu levé poloviny těla knoflíkové harmoniky. V tomto případě musíte držet ruku svěšenou a vynaložit tak další fyzickou námahu. Právě tento opěrný bod pomáhá akordeonistovi dosáhnout větší přirozenosti při vedení a výměně měchů a pocitu relativní volnosti v pohybech levé ruky. To vše je důležité a nutné, vzhledem k tomu, že levá ruka při hře na knoflíkovou harmoniku obvykle plní dvě funkce najednou: drží měch a pracuje prsty na klaviatuře.
Zastavme se podrobněji u první funkce levé ruky - vedení měchu. Díky fyzikálním zákonům potenciální energie hmotnosti levé poloviny těla a levé ruky interpreta usnadňuje expanzi měchů než kompresi. Při běžném nácviku srsti to nezpůsobuje interpretovi žádné zvláštní potíže, ale při provádění měchových technik je to značná překážka, protože hráč na harmoniku se začíná rychle unavovat, jeho srst se postupně uvolňuje atd. K úspěšnému překonání těchto objektivních faktorů harmonikář potřebuje rozvíjet správné dovednosti pohybů levé ruky při provádění buňky, expanze a stlačení, a protože všechny měchové techniky jsou založeny na střídání expanze a stlačení v jejich různých kombinacích, je nejlepší proveďte to na příkladu učení techniky tremola s měchem.
Zkusme se obrátit na experiment, aniž bychom se uchýlili k pomoci nástroje. Po ohnutí levé paže v lokti, jako by byla při hře na knoflíkovou harmoniku v pracovní poloze, provedeme krátký a intenzivní tlak předloktím dolů do pomyslné tvrdé plochy. Je nutné zajistit, aby se tlaku účastnily pouze ramenní svaly a předloktí zůstalo volné. Pokud jsou tyto podmínky splněny, po zatlačení předloktí v důsledku reflexní svalové kontrakce provede mírný pohyb opačným směrem - nahoru (reflex - odraz). K tomuto reflexnímu pohybu zbývá pouze přidat velmi malé svalové úsilí, aby se předloktí vrátilo do původní polohy. Cvičením můžete tohoto reflexního pohybu (odskoku) dosáhnout volným pádem předloktí levé ruky do místa dopadu, tedy bez tlaku. Pohyb předloktí se tedy skládá ze tří částí: pádu, bodu dopadu a odrazu.
Rozvinout dobrý odrazový odraz je hlavním úkolem hráče na akordeon při zvládnutí měchových technik,protože právě jeho použití pomůže překonat výše zmíněné objektivní faktory. Při provádění cviku je nutné dbát na to, aby doba, za kterou dochází k reflexnímu odrazu, odpovídala době strávené na pádu předloktí. Aby bylo možné lépe cítit všechny tři fáze pohybu levé ruky, mělo by být cvičení prováděno v klidném tempu. Toto cvičení by mělo být považováno za přípravné cvičení, protože při hře na nástroj není potřeba velká amplituda pohybu předloktí kvůli neustálému a nevyhnutelnému, v tomto případě, posunu hlavních bodů podpory v levé ruce. Po zvládnutí prvního cviku byste tedy měli přistoupit k druhému, kde by měl být rozsah pohybů minimální. Hlavním cílem je přenést nabyté dovednosti z prvního cvičení do druhého. Existuje však jeden významný bod v technologii provádění druhého cvičení. Vzhledem k tomu, že předloktí s tak malou amplitudou pohybu nemůže získat dostatečnou rychlost při pádu, místo nárazu se ukazuje jako poněkud „rozmazané“. V souladu s tím slábne i odraz, protože jeho intenzita závisí na velikosti rychlosti pádu předloktí. Proto je nutné zvýšit rychlost pádu kvůli malému dodatečnému svalovému úsilí. Při provádění cvičení musíte sledovat relativní volnost svalů předloktí.
Další fáze učení techniky měchového tremola je s nástrojem. Pro začátek je užitečné cvičit bez použití prstů na klávesnici, tedy potichu. To umožňuje lépe se soustředit na práci levé ruky. Technika je stejná jako u předchozího cvičení. Je třeba vzít v úvahu pouze to, že při hře se srstí by předloktí levé ruky nemělo ztratit své tři hlavní opěrné body, proto by jeho pohyby měly být velmi malé a měly by být prováděny převážně zápěstní částí ruky. . Směr pohybu musí být dolů - nahoru, a ne doleva - doprava, jako při konvenčním výzkumu srsti. Hráč na akordeon také potřebuje být schopen udržovat malé setrvačné oscilační pohyby samotného nástroje při provádění techniky měchového tremola, protože to výrazně usnadňuje práci levé ruky. Pro lepší pocit z pohybu by mělo být předloktí mírně pohupováno na bázi dlaňových svalů. Mimochodem, tato technika musí být použita v případech, kdy se nehraje ve hře levou rukou. Pokud se během cvičení srst nerozpadne a levá ruka se neunaví, můžete přistoupit k mluvení techniky. To je velmi důležitý bod, protože sluch je nyní spojen se svalovými vjemy a vizuálním pozorováním. Jak úspěšný bude další vývoj techniky do značné míry závisí na její pečlivé kontrole.
Nejlepší je začít vyslovovat tremolo techniku s měchem na souvislý zvuk nebo akord, který nejprve stisknete na pravé klaviatuře tlačítkového akordeonu. Nejprve byste měli udělat krátké zastávky mezi hlavními tremolo buňkami, tj. po každém stlačení se ujistěte, že údery při uvolnění a stlačení mají stejnou dobu trvání, abyste dobře cítili všechny tři fáze pohybu levé ruky. Abyste na to lépe zaměřili svou pozornost, neměli byste během zastávek sundávat prsty z klávesnice. Jasný pocit z místa dopadu není nic jiného než kožešinový akcent, který bude v tomto případě pro každé uvolnění srsti.
Postupně můžete přejít k provádění souvislého cyklu, ale vždy v klidném tempu, přičemž dobře ovládáte střídání kožešinových akcentů a pečlivě sledujete rytmický zvuk úderů.
Okamžitě je třeba říci o pravé ruce, jejíž práce se v podstatě scvrkává na provádění všech pohybů co nejsvobodněji a nejracionálněji. V tomto cvičení by po zahrání akordu neměly prsty tlačit na klávesy, ale pouze je volně držet. S narůstajícím tempem je provádění akcentu kožešiny při každém uvolnění nemožné, protože svaly levé ruky nemají čas se uvolnit, takže čím rychlejší je tempo, tím větší by měla být vzdálenost mezi akcenty kožešiny (podpůrnými laloky). .
Pohyby levé ruky po provedení kožešinového akcentu jsou prováděny setrvačností a v každé další buňce (uvolnění - zmáčknutí) musíte cítit stejné tři fáze pohybu: pád, bod dopadu, odraz, s jediným rozdílem že čím dále od hlavní opěrné části, tím menší je amplituda pohybů předloktí, to znamená, že čím menší je pád, tím slabší je bod dopadu, a tedy menší odraz. Interpret by měl mít v levé ruce takový svalový cit, jako by po kožešinovém přízvuku dělal postupné diminuendo. Rozdíl v dynamice zvuku všech úderů je tak nepatrný, že při provádění techniky v rychlém tempu nebude prakticky cítit.
Hráč na akordeon se také potřebuje naučit provádět techniku tremolo měch při crescendu a diminuendu. Technologie jejich realizace je následující: s rostoucí dynamikou zvuku by se měla zvyšovat intenzita kožešinového akcentu a naopak. Pohyby předloktí levé ruky mezi kožešinovými akcenty by měly být stejné jako při rovnoměrné dynamice zvuku, tedy setrvačné.
Další fází zvládnutí techniky měchového tremola je kombinace měchové práce s prstovým skloubením pravé ruky. Měli byste začít tím jednodušším (když se kožešinové akcenty shodují s artikulací prstů), a pak přejít k tomu obtížnějšímu – když se neshodují. Při provádění cvičení musíte: přesně hrát akordy, spadnout do obecného „pulzu“ pohybů levé ruky a ujistit se, že po stisknutí kláves se prsty okamžitě uvolní. Při hraní akordových textur se někdy hráči na harmoniku přidržují hmatníku prvním prstem. To narušuje rytmus kmitavých pohybů nástroje a následně znesnadňuje práci levé ruky, takže při hraní akordových textur je vhodné položit první prst na klaviaturu.
Jednou z nejobtížnějších fází zvládnutí techniky je kombinace práce s měchem s prstovým kloubem levé ruky, protože levá ruka zde již plní dvě funkce současně. Nejprve se musíte naučit, jak tremolo udržované zvuky a akordy, a přitom jasně cítit všechny tři fáze pohybu levé ruky.
Vzhledem k bifunkční povaze levé ruky musí hráč na akordeon zvážit následující:
- Prstová artikulace levé ruky musí vycházet z volných uvolněných pohybů, jinak o nějakém reflexním odrazu nemůže být řeč.
- Všechny melodické a akordové konstrukce by měly být prováděny ekonomickými pohyby prstů a ruky, beze změny hlavních referenčních bodů předloktí, pro které je nutné pečlivě vybrat vhodný prstoklad.
- Pokud je nutné provést skok, měl by být proveden volným hodem ruky, přičemž přesně spadne do obecného „pulzu“ pohybu levé ruky. Pak mírné posunutí předloktí v místech dotyku s přední a zadní stranou krytu levé poloviny těla knoflíkové harmoniky neovlivní rytmus techniky. Jen je třeba dbát na to, aby se při skákání neposunula opora předloktí v místě kontaktu s pracovním pásem, jinak může dojít k poruše levé ruky.
A konečně, zvláštní výzvou je kombinace práce s měchem s prsty obou rukou. Tuto fázi učení techniky tremolo měcha byste měli začít zvládat až poté, co byl veškerý předchozí materiál dobře upevněn. Je lepší začít znovu spojovat tak, že nejprve zatřesete udržované akordy a pak úkol zkomplikujete.
Když začínáme uvažovat o jiných technikách měchů, je třeba říci, že všechny základní principy probírané při učení techniky tremola měchu musí být ve větší či menší míře zohledněny při provádění všech technik měchů.
A. Kuprin ve své práci rozděluje všechny kožešinové techniky v závislosti na použitých prostředcích k vytvoření rytmického vzoru na dva typy:
- Srst.
- Kožešina - prst (kombinovaný).
První typ zahrnuje: měchové tremolo, triplet ricochet. K druhému typu: kombinovaný dvojitý, kombinovaný trojitý, kvarto odskok. Toto rozdělení přesněji charakterizuje specifika techniky a umožňuje nám vyhnout se záměně v názvech takových technik, jako jsou tremolo triplety a kombinované triplety, protože tato druhá technika se často nazývá „triple bellows“, což se příliš neliší od názvu „ tremolo trojčata.“
Nejprve se podívejme na technologii provádění kombinovaných dvojitých a kombinovaných tripletových technik. Je třeba hned říci, že směr pohybu levé ruky v nich není dolů - nahoru, ale doleva - doprava, tedy jako při běžném výzkumu kožešin. Je to dáno tím, že při jednom pohybu měchu jde nejčastěji o zvuk dvou úderů najednou, což vyžaduje větší délku uvolnění a stlačení. Pohyb předloktí levé ruky směrem dolů a nahoru je určen ke krátkodobému otevření a zavření měchu, proto v tomto případě již není vhodný.
Kombinovaná technika double-play není pro hráče na akordeon, který ovládá techniku měchového tremola, nijak zvlášť obtížná. Hlavní věcí je pochopit práci měchů a prstů, jejichž akcenty by se měly rovnoměrně střídat.
Technika kombinovaného tripletu je poněkud složitější než kombinovaná dvojitá, protože podle mého názoru existují dva způsoby, jak ji provést. Jejich výběr závisí na tempu, ve kterém se bude hrát. Pokud pomalu, pak by se v tomto případě akcenty srsti a prstů měly shodovat, pak je podpůrný rytmus lépe zdůrazněn.
Se zvyšujícím se tempem techniky se bude mezera mezi triplety zmenšovat a přijde okamžik, kdy se dva otvory s měchem (poslední úder tripletu a začátek dalšího tripletu) spojí v jeden a výsledek bude už ne trojky, ale duolety, t. j. tremolo s měchem. Aby se tomu zabránilo, ve středním a rychlém tempu by se akcenty srsti a prstů neměly shodovat.
Tuto techniku byste měli začít ovládat od první metody, tedy když se akcenty srsti a prstů shodují. To umožňuje lépe se soustředit na práci levé ruky, jejíž pohyby by měly být vypůjčeny z techniky měchového tremola, s jasným procítěním všech jejích tří fází, protože první tři údery techniky měchového tremola nejsou nic. více než buňka kombinované techniky tripletu, proto Pro hráče na akordeon nebude zvládnutí této metody obtížné. Jen se musíte ujistit, že po dokončení třetího úderu přesně sundáte prsty z klaviatury a stejně přesně trefíte začátek další trojice.
Základem druhého způsobu provádění kombinované techniky tripletu, stejně jako u kombinovaného double, je princip nesouladu akcentů srsti a prstů, proto je pro hráče na akordeon, který ovládá kombinovanou techniku double, mnohem jednodušší zvládnout tuto metodu. Pohyb levého předloktí by měl vycházet ze stejných tří fází. Je také nutné říci, že od expanze měchu, a tedy i kožešinového přízvuku v každé trojici padá na slabý úder (třetí), dochází k pocitu porušení metru. Je důležité, aby to harmonikář věděl, aby jasně řídil začátek každé trojky. Vzhledem k tomu, že při roztahování měchu dochází ke dvěma úderům ze tří, u mnoha hráčů na harmoniku se začíná postupně otevírat. Jeho stabilní polohy lze dosáhnout regulací dodatečného svalového úsilí levé ruky při provádění odrazu (druhý úder každého tripletu). Míra tohoto úsilí závisí na tempu a dynamice. Čím rychlejší tempo a tišší zvuk, tím menší úsilí je potřeba a naopak.
RICOCHET
Technika dostala tento název díky využití principu odrazu. „Levá půlka těla, která se srazí v horní části knoflíkové harmoniky, se odrazí od pravé a znovu do ní narazí, ale spodní částí měchu,“ píše
A. Kuprin. V interpretační praxi se používají především dva typy odrazu: triplet a kvartet. Nejjednodušší způsob, jak zvládnout trojitý ricochet, je proto, že na rozdíl od kvarteta se prsty nepodílejí na vytváření jeho rytmického vzoru. Stačí nejprve stisknout akord a rytmicky a střídavě narážet levou půlkou knoflíkové harmoniky na horní a spodní část pravé půlky. Když je srst dole uzavřena, její horní část se uvolní a získá se první lalok, a když je měch nahoře uzavřen, jeho spodní část - třetí lalok. Druhý úder se tvoří mezi údery - při změně směru pohybu měchu, to znamená, že se získává jakoby automaticky.
Pro rychlé zvládnutí techniky můžeme doporučit tuto metodu: měch trochu roztáhnout, pak bez mačkání kláves střídavě ubíjet levou polovinu těla harmoniky pravou dole a nahoře. V tomto případě je nutné sledovat rytmické střídání úderů. Poté, aniž byste tyto pohyby zastavili, byste měli stisknout strunu - získáte trojitý ricochet. Pokud je střídání úderů levé poloviny těla na pravé rytmické, pak budou trojice sudé a naopak. Je třeba říci, že jak v odskoku tripletu, tak ve kvartetu bude směr pohybu levé ruky nahoru a dolů jako u tremola. Je nezbytné cítit všechny tři fáze tohoto pohybu. Navíc při provádění první fáze je fyzická námaha vyžadována o něco méně než u technik měchového tremola a kombinovaného tripletu, protože pod vlivem vlastní váhy a váhy levé ruky po úderu nahoře levá polovina -tělo knoflíkové harmoniky se samo řítí dolů a naráží na spodní část pravé poloviny těla. Na levou ruku je potřeba v konečné fázi pádu přidat jen trochu síly, aby získala dostatečnou energii pro reflexní odraz, protože k provedení následného úderu nahoře musí být odraz o něco větší než v tremolu. V tomto případě musíte zajistit, aby se po úderu nahoře svaly levé ruky okamžitě uvolnily. Poté můžete procvičovat střídavé akordy. Každá struna musí být udeřena současně s úderem dolů, přičemž je třeba zajistit, aby pohyby levé ruky a prstů byly lehké a přesné.
Základem kvartolového odrazu je tripletová buňka. Pokud po dopadu na dno, což je v tripletovém ricochetu začátek dalšího tripletu, sundáte prsty z klaviatury, už vám nevznikne triplet, ale kvartol, to znamená, že je třeba přehodnotit rytmický vzor a slyšet kvartolu. Po dopadu na dno a uvolnění akordu (čtvrtý takt) by měl měch pokračovat v uvolnění. Opětovným stisknutím akordu, ale bez dodatečného kožešinového přízvuku (jako u kombinovaných technik), získáme první takt následující kvarty. Následuje změna směru pohybu měchů (druhý takt) a střídání taktů nahoře (třetí takt) a dole (čtvrtý takt) atd. Pomocí artikulace prstů tedy čtvrtý takt je oddělen od prvního, který zazní na jeden pohyb měchu. Pro nácvik přesného úderu na začátek další čtvrtiny se doporučuje následující cvičení.
Při provádění cvičení musíte zajistit, aby všechny údery byly rytmicky propojeny, a také zajistit, aby stisknutí posledního akordu (první úder dalšího kvartu) nebylo doprovázeno dodatečným úsilím v levé ruce, které by mělo být v uvolněné stavu v této době. Po zvládnutí cvičení můžete přejít k provádění nepřetržitého cyklu. Stejně jako v kombinované technice tripletu (druhý způsob) i při provádění kvartového ricochetu dochází k pocitu přemístění silných a slabých úderů, proto je důležité, aby se interpret přesně trefil do začátku každého kvarta.
Existují i jiné druhy ricochetu, které se provádí úderem nejen horní a spodní části levé poloviny těla knoflíkové harmoniky, ale i jejích rohů. Tyto techniky se v divadelní praxi používají jen zřídka a pro studenty dětských hudebních škol je velmi obtížné je předvést.
Na závěr úvahy o měchových technikách bych chtěl upozornit akordeonisty na jejich expresivní projevy ve skladbách, které se učí, protože měchové techniky velmi často provádějí hlasitě a monotónně. Zároveň bychom neměli zapomínat, že čím je textura bohatší a dynamika jasnější, tím je provádění technik fyzicky náročnější. Mimochodem, expresivní hra velmi usnadňuje provádění technik, protože pozornost přechází z monotónních pohybů na řešení konkrétních uměleckých problémů, a to je nakonec hlavní.
Na závěr, shrnujeme-li vše výše uvedené, vyzdvihněme hlavní body, kterým by měl hráč na akordeon ovládající techniky hry s měchy věnovat pozornost:
- Než se začnete učit techniky, musíte si pečlivě prostudovat problematiku inscenování.
- Zvláštní pozornost věnujte postavení a práci levé ruky, která nese hlavní zátěž při provádění kožešinových technik.
- Směr pohybu levé ruky v tremolu a ricochetu je dolů-nahoru, u kombinovaných technik - levá-pravá.
- Dosáhněte automatiky při provádění tří fází pohybu levé ruky: pád, bod nárazu, odraz.
- Umět využít potenciální energii levé poloviny těla knoflíkové harmoniky a levé ruky při formování pohybu měchu k rozepnutí.
- Při provádění techniky se naučte udržovat oscilační pohyby nástroje.
- Ujistěte se, že pohyby vašich rukou a prstů jsou ekonomické a volné.
- Naučte se před zahájením techniky uvést potřebné svaly do pracovní kondice (svalový tonus) a po dokončení je ihned uvolněte.
- Při hrách oběma rukama je třeba se vyvarovat velkých skoků. K tomu je potřeba vybrat vhodný prstoklad.
- Používejte dynamiku racionálně.
- Výměnu srsti u kousků, které se učíte, si určitě naplánujte tak, aby než začnete provádět kožešinové techniky, byla v poloze, která vám bude příjemná.
- Nenuťte techniky učení. K novému materiálu byste měli přejít až po konsolidaci předchozího.
L I T E R A T U R A:
- V. Romanko „Technologie pro hráče na akordeon k provádění technik hry na měch.“
- F. Lips „Umění hry na akordeon“ (M., „Music“, 1985)
- A. Kuprin „O některých principech zvládnutí moderních měchových technik u hráčů na akordeon.“ V sobotu "Problematika hudební pedagogiky", sv. 6, (L., "Hudba", 1985).
- V. Semenov „Moderní škola hry na knoflíkový akordeon“. (M., „Hudba“, 2003).
Metodický vývoj na téma: Základy měchové hry na akordeon
Tento vývoj bude užitečný pro učitele dětských hudebních škol a dětských uměleckých škol. Materiál bude zajímat i studenty pedagogických vysokých škol a vysokých škol, kteří se zajímají o metody hudební výchovy dětí.
Cíl: formování měchových dovedností na akordeon, jejich využití ve výtvarném materiálu, praktická aplikace při výcviku akordeonistů.
Úkol: identifikovat hlavní potíže a chyby, se kterými se setkáváte při ovládání měchu na harmoniku; zintenzivnit činnost učitelů k formování a rozvoji dovedností správného zacházení s kožešinou u žáků.
Plán
1. Formování základních dovedností manipulace s kožešinou.
2. Hlavní body změny směru pohybu srsti.
3. Souvislost mezi pohybem kožešiny a produkcí zvuku na akordeonu:
a) dynamické odstíny;
b) tahy;
c) zvýraznění hlasu ve dvouhlasém nebo vícehlasém vývoji.
4. Vlastnosti měchové hry na akordeon
Jedním z designových prvků akordeonu je přítomnost kožešiny. To určuje nevyhnutelnost změny směru jeho pohybu při provádění hudebních děl. Problémem je využití této vlastnosti nástroje jako jednoho z výrazových předváděcích prostředků. Tento problém je však možné vyřešit v každém konkrétním případě pouze tehdy, pokud jsou určeny optimální okamžiky pro změnu směru pohybu srsti. Stejně jako interpreti na smyčcové nástroje, aranžující úhozy, nacházejí nejnutnější a nejvýraznější pohyb smyčce k dosažení autorova záměru, tak i akordeonisté, provádějící performance editaci hudebního díla, detailně definující momenty změny směru pohybu měchu, stát se tvůrčími spoluautory skladatele.
Pojem „změna směru pohybu srsti“ nebo „pohánění srsti“ obsahuje nejen dovednost vést srst, ale také schopnost najít správný okamžik změny směru jejího pohybu.
V počáteční fázi výcviku je hlavní věcí získat dovednosti řídit měch, to znamená schopnost řídit jej plynule a docela aktivně, měnit směr jeho pohybu nepostřehnutelně k uchu a schopnost reprodukovat různé dynamické odstíny.
Kožešina se ovládá levou rukou. Ruka je provlečena pod páskem na levé straně těla harmoniky. Pás by měl být nastaven tak, aby při pohybu ruky nahoru a dolů po pásku pás těsně přiléhal k zápěstí. Harmonikář opře zápěstí levé ruky o opasek, rozepne měch a opře měkkou část dlaně o síťku a měch stiskne. Srst by měla celou svou spodní rovinou stát pevně na levém stehně ve svislé poloze. Při hře se srst vějířovitě pohybuje. Během pohybu měchu byste neměli dovolit, aby levá ruka opsala „osmičku“, to znamená, že horní část měchu se při stlačení uzavírá rychleji než spodní část. Je třeba trénovat ovládání měchů při používání vzduchového ventilu (cvičení „Wind“) nebo při vydávání zvuků na klaviatuře.
Pohyb měchu vytváří proudění vzduchu, které způsobuje vibrace kovových plátků a jejich zvuk. Čistý a nepřetržitý zvuk je produkován, když se měch pohybuje klidně a rovnoměrně.
Správná výměna měchu je jednou z nejdůležitějších podmínek pro kompetentní provozování hudebních děl. Žák musí vědět nejen jak srst vyměnit, ale také kde je nejlepší ji vyměnit. Měch nelze změnit na jednom zvuku, protože trvání tohoto zvuku není zachováno a je fragmentované. Změny srsti se obvykle provádějí mezi frázemi a větami. Čím rychlejší tempo, tím více frází se vejde do pohybu srsti jedním směrem. Nedoporučuje se srst úplně otevírat a zavírat. Živá hudba, například taneční nebo pochodová, je pohodlnější hrát na „krátký“ měch. Díla prováděná v pomalém tempu, s širokými frázemi, vyžadují „dlouhý“ měch. V každém případě je třeba hledat nejlepší možnost změny pohybu srsti v souladu s obsahem a povahou hry. Není vhodné měnit srst na lince nebo uprostřed fráze. Pokud však nelze provést celou frázi jedním pohybem měchu, můžete ji změnit uprostřed fráze před silným úderem taktu, před přízvukem nebo v okamžiku pauzy.
Žák se musí naučit za jízdy měchů cítit okraj zvuku při stlačení a uvolnění a regulovat přívod vzduchu. V očekávání nedostatku vzduchu pro poslední zvuky můžete snížit dynamiku uprostřed fráze. Pokud to není možné, musíte označit další místa pro změnu pohybu srsti.
Kožešina musí být zpravidla před popravou sestavena. V některých případech, aby se předešlo nedostatečnému stlačení měchu, je vhodné začít provádět kus s částečně uvolněným měchem.
S pohybem srsti propojit vše, co souvisí se zvukovou produkcí na akordeon: dynamické odstíny, tahy, vytváření rytmického patternu, zvýraznění určitého hlasu ve dvouhlasu nebo ve vícehlasém vývoji.
Síla zvuku závisí na síle tlaku na „hlasy“, což zase závisí na rychlosti srsti. Pomalý pohyb dělá zvuk velmi tichým. Jak se měch pohybuje rychleji, síla sonority se zvyšuje. Pro nuance pp (pianissimo) a p (klavír) se používá pomalý měchový pohyb. Pro mp (mezzo-piano) a mf (mezzo-forte) - průměrná rychlost pohybu měchu a pro f (forte) a ff (fortissimo) - rychlý pohyb měchu. Postupného zvyšování zvuku (crescendo) se dosahuje postupným zrychlováním pohybu měchu. Postupného slábnutí síly zvuku (diminuendo) je dosaženo zpomalením pohybu měchu.
Pomocí následujících cvičení se můžete naučit rovnoměrně zrychlovat a zpomalovat pohyb srsti:
Cvičení „Letadlo“ napodobuje zvuk letadla, které se přibližuje nebo vzdaluje. Vyberte jeden ze zvuků nízkého registru levé nebo pravé klaviatury a hrajte tři možnosti cvičení:
1. Letadlo v dálce (p) - letadlo se blíží (crescendo) - letadlo nad hlavou (f).
2. Letadlo nad hlavou (f) - letadlo se vzdalující (diminuendo) - letadlo v dálce (p).
3. Letadlo v dálce (p) - letadlo se blíží (crescendo) - letadlo nad hlavou (f) - letadlo se vzdaluje (diminuendo) - letadlo v dálce (p).
Cvičení „Sea Surf“ se provádí pomocí vzduchového ventilu. Grafický nákres dynamiky zvuku mořské vlny se skládá ze tří hlavních fází. "Vlna stoupá" je reprezentována zvukovým efektem na crescendo. „Náraz vlny na skálu“ se provádí jemným trhnutím srsti a okamžitě se „uklidní“ – pohyb srsti na diminuendu.
Cvičení "Vasya spí." Je přijata disonantní konsonance (B, C-ostrá, D-ostrá), která napodobuje „chrápání“ a další úder (pohyb měchu na vzduchovém ventilu) je „dlouhý a rovnoměrný výdech“.
Velkou roli při provádění tahů hraje vedení srsti.
Sforzando - zdůraznění začátku zvuku trvání - se provádí prudkým pohybem měchů, který je mírně před úderem samotného akordu: je to, jako by došlo k dýchání s měchem, pak okamžitě dojde k omezení pohyb měchu.
Přízvuk– zdůraznění zvuku po celou dobu trvání – se provádí rovnoměrným krátkým pohybem měchu při současném stisknutí požadované klávesy nebo tlačítka. Tímto způsobem, tedy periodickým zvýrazňováním určitých zvuků v melodii nebo doprovodu, vzniká požadovaný rytmický vzor.
Při provádění legatového tahu – koherentní hry – by pohyby srsti měly být plynulé a jednotné, bez otřesů. Směr pohybu srsti se pro sluchové vnímání musí neznatelně měnit.
Při hře non legato (ne souvisle) a staccato (krátce) se provádějí lehké tlaky měchem, tlak na měch je vysoký.
Detailingový zdvih - mírné podtržení délky v okamžiku začátku jeho zvuku - se provádí samostatným plynulým pohybem měchu při extrakci každého zvuku.
Úder marcato - expresivní důraz na zvuk - je proveden s jasným, sebevědomým pohybem měchu pro každý zvuk.
Zdá se, že tah martele nebo chlupaté staccato kombinuje staccato a přízvuk. Spolu s trhavým zvukem se provádí krátký a ostrý tlak měchem. Zvuk je hlasitý a suchý.
Tremolo měch- rychlé a opakované opakování stejné hlásky nebo souzvuku - se provádí rychlou a častou změnou směru pohybu měchu. Prsty zůstávají na klávesách a jsou odstraněny až na konci tremola.
Vibrato(vibrato) - koherentní představení s chvějícím se zvukem. Rychlé a rovnoměrné vibrace zvuku jsou tvořeny častými pohyby měchu při jeho pohybu jedním směrem.
Použití měchů ke zvýraznění konkrétního hlasu nebo několika tónů v polyfonním vývoji je založeno na principu, že zvuk převzatý z ostrého pohybu měchu bude i nadále znít hlasitěji než zvuky převzaté po něm z klidného pohybu měchu.
Panuje názor, že na akordeonu nelze rozeznat zvuk jednoho hlasu od pozadí ostatních hlasů, stejně jako hru na pravou nebo levou klaviaturu obecně, protože měch je pouze jeden a přívod vzduchu je distribuovány rovnoměrně. Interpret však snadno rozliší zvuk levé nebo pravé části: dává mu přednost a vede jej pomocí hustého legata, v důsledku čehož se ventily více otevírají, zůstávají otevřené déle a prochází jimi více vzduchu . Navíc pečlivým poslechem tohoto zpěvu harmonikář dobře koordinuje zvuk každé předchozí noty s následující. V levé ruce je možné regulovat znělost částečným stiskem tlačítek. V pravé ruce je to téměř nemožné, protože nemá žádnou oporu.
Kromě různé manipulace s měchy má na zvuk velký vliv i dotyk (tedy klidný nebo prudký stisk tlačítek či kláves). Rozmanitost odstínů zvuku závisí na kombinaci srsti a doteku. Může jich být tolik, kolik je postav a nálad, a nalezení správného zvuku závisí na kultuře a muzikálnosti harmonikáře.
Od prvních lekcí je potřeba naučit žáka poslouchat sám sebe a klidně a rovnoměrně vozit srst. Při učení písní a divadelních her je třeba vyžadovat implementaci elementárních dynamických odstínů (p, f, crescendo, diminuendo). Neměli byste se zdržovat rovnoměrným zvukem, protože se ztrácí vztah mezi pohyby měchu a zvukem.
V další fázi tréninku se doporučuje současně projít kusy různé povahy, například melodická lidová píseň a charakteristický čistý tanec. Tato kombinace zahrnuje dvě základní, opačné techniky pro manipulaci s kožešinami. Když jsou tyto základní techniky dobře zvládnuté, můžete přejít k jemnější práci s tahy a nuancemi.
Je nutné pečlivě zajistit, aby se student nenamáhal a nevytvářel zvuk velké síly (crescendo, sforzando, přízvuk). Je nutné, aby:
1) roztažení měchu odpovídalo přirozenému pohybu studentovy levé ruky a její délce;
2) žák nehýbal nohama a nepomáhal jimi pohybům srsti;
3) nekýval ze strany na stranu současně s pohybem srsti;
4) nepřitiskl bradu nebo tvář k nástroji;
5) nespustil levé rameno při rozepínání měchů.
Nedodržení těchto pravidel vede k přetěžování celého jádra, nadměrnému napětí v pažích, rukou a prstech. Je nutné, aby si žák uvědomil, že síla zvuku závisí pouze na síle tlaku na měch a silnější mačkání kláves vytváří jen ztuhlost a technické potíže.
Kožešina je považována za duši akordeonu. Dovedným použitím, použitím kontrastního poměru nuancí, sotva znatelného ztenčení zvuku, dosahuje interpret potřebného charakteru zvuku a vytváří požadovanou náladu.
Použitá literatura:
1. Basurmanov A. Vlastní návod ke hře na knoflíkovou harmoniku. Moskva. "sovětský skladatel". 1988
2. Lušnikov V. Škola hry na akordeon. Moskva. "sovětský skladatel". 1990
3. Mirek A. Škola hry na akordeon. Moskva. "sovětský skladatel". 1972
4. Obertyukhin M. Problémy hraní na knoflíkovou harmoniku. Moskva. "Hudba". 1989
5. Oněgin A. Škola hry na knoflíkový akordeon. Moskva. 1962
6. Stativevkin G. Primární trénink na hotový akordeon. Moskva. "Hudba". 1989
