Jevgenij Bogrationovič Vachtangov. Práce Evgeny Vakhtangov jako zvláštní směr Stanislavského systému

Jevgenij Bagrationovič Vakhtangov je vynikající režisér, herec, učitel, který prakticky dokázal, že „zákony organické lidské existence na jevišti objevené jeho učitelem Stanislavským jsou aplikovatelné na umění jakéhokoli estetický směr“ a vytvořil nový divadelní směr „fantastický realismus“.

Studio pro mládež a vstup do Moskevského uměleckého divadla. E. Vakhtangov se narodil 1. (13. února) 1883 ve Vladikavkazu do rusko-arménské bohaté patriarchální rodiny výrobce tabáku. Poté, co odmítl komerční kariéru a dědictví po otci-výrobci, začal se zajímat o amatérské divadlo. Rozchod s otcem, který snil o kariéře obchodníka pro svého syna, znamenal pro mladého Vakhtangova rozchod s jeho prostředím. Téma rodinného pekla a vzájemného trápení znělo jako osobní, hluboce trpící téma v jednom z prvních Vakhtangovových režijních děl, hře „Svátek míru“ G. Hauptmann (1913).

V letech 1903-1909 E. Vakhtangov studoval nejprve přírodní vědy, poté právnické fakulty Moskevské univerzity. V letech 1907-1909 psal eseje a články pro kavkazské noviny Terek. Inscenoval hry a hrál ve studentských kruzích v Rize, Grozném, Vladikavkazu, Vjazmě a dalších městech („Strýček Váňa“ od A. Čechova, „Obyvatelé léta“ a "Na dně" M. Gorkij, „U královských bran“ K. Hamsun a další). V roce 1906 zorganizoval dramatický klub pro studenty na Moskevské univerzitě. Vášeň pro amatérské divadlo do značné míry determinovala pozdější život a dílo Vachtangova. Z amatérského divadla získal vášeň pro studiovou práci, experiment a improvizaci.

V roce 1909 Vakhtangov vstoupil do dramatických kurzů A.I. Adashev v Moskvě, pojmenované po jejich řediteli, kde vyučovali herci Moskevského uměleckého divadla Vasilij Lužskij, Vasilij Kachalov a také Leopold Sulerzhitsky, kteří měli vážný vliv na formování Vakhtangovovy tvůrčí osobnosti, světového názoru a raných divadelních názorů. Divadelní historici uznávají Sulerzhitského roli jako „porodní asistentky“ Stanislavského systému. Jednota etiky a estetiky v divadelní umění byl v divadelní praxi potvrzen Stanislavským, Sulerzhitským a jejich nejvěrnějším a nejtalentovanějším žákem Vachtangovem.

V době, kdy Vakhtangov vstoupil do dramatické školy Adashev, K.S. Stanislavskij, opírající se o obrovskou a náročnou práci na jevišti, začal své postřehy a závěry teoreticky shrnovat, nacházet celý systém technik tak, aby se herec co nejvíce přiblížil takovému stavu, jako by nebyl hercem, ale sám herec ve hře.

Tyto techniky jsou na první pohled velmi jednoduché (proto je snadné je vulgarizovat), ale čím více je budete studovat v praxi, tím složitější věc se ukáže být. LOS ANGELES. Sulerzhitsky, od kterého se E. Vachtangov přímo, krok za krokem dozvěděl o „systému“, by mohl být přinejmenším vulgarizér. Naopak samotný „systém“ ho zajímal pouze jako jeden z projevů a prostředků vysoké duchovní kultury a Stanislavského techniky bral jako podporu nejsložitějšího tvůrčího procesu.

Sulerzhitsky pomohl K.S. Stanislavského realizovat a důsledně prezentovat nalezené prvky „systému“. Velmistr- K.S. Stanislavskij - potřeboval laboratoř, experimentální potvrzení ustanovení, která předložil. Sulerzhitsky pro něj byl velmi užitečný, používal své hodiny se studenty v Adashevově škole.

Evgeny Vakhtangov přišel do této školy včas. Našel se u počátků vznikající doktríny. Poté, co se stal Sulerzhitského oblíbeným studentem, se nedobrovolně stal jeho důvěryhodným účastníkem kreativní práce. A prostřednictvím Leopolda Antonoviče pronikl do Stanislavského myšlenkové laboratoře.

Sulerzhitsky začíná pracovat se studenty tím, že rozebírá hercovy melodie, hraje si s jeho vnitřnostmi a vytváří klišé. Leopold Antonovich vzbuzuje ve svých studentech odpor ke všemu, co je na jevišti nezáživné a mechanické. V podstatě zde začíná vývoj uměleckého vkusu.

Sulerzhitsky začíná svou prezentaci „Stanislavského systému“ prohlášením, že „na jevišti musíte jednat. Akce, aktivita – na tom je založeno dramatické umění, umění herce.“ A objasňuje: „Na jevišti musíte jednat - interně i externě. To naplňuje jeden z hlavních základů divadelního umění.“

Ale jak jednat? Co znamená „interně“ a „externě“? Jaké místo nakonec zaujímají „zkušenosti“ v akci? Stanislavskij na to následně ve své knize reagoval takto: „Zbytečné pobíhání na jevišti není potřeba. Tam nemůžete běžet ani kvůli běhání, ani trpět kvůli utrpení. Na jevišti nemusíte jednat „obecně“, kvůli akci samotné, ale musíte jednat rozumné, účelné a produktivní …»

Co ale pro herce znamená „jednat skutečně lidsky“? Tato otázka je obtížnější než všechny ostatní otázky. Prolínají se zde nedořešené, zamotané problémy. Dokáže se herec zcela „převtělit“ do charakteru člověka, kterého hraje?

Sulerzhitsky s odkazem na Stanislavského a zkušenosti Moskevského uměleckého divadla důsledně osvětluje tyto problémy z různých úhlů a přichází k novému vzorci: „Já jsem“. Tento vzorec znamená takovou jevištní pohodu herce, takový jeho stav na jevišti, kdy se v herci, nebo spíše v jeho tvůrčím aktu, projevuje jak každodenní charakter hrdiny, tak charakter samotného umělce. Jak ale tento stav najít?

A tak šťastnou náhodou začal Vachtangov znovu od základů, znovu otestoval každou divadelní myšlenku, kterou vylíhl. Techniky jednání zkoušel na sobě i na svých kamarádech. Cesta, kterou se předtím ubíral jako herec a režisér, mu zaručovala proti amatérským koníčkům a nespokojit se s málem. Nyní chtěl dokonale zvládnout precizní a sofistikované řemeslo. A soustředil na to všechnu svou neukojenou žízeň po vědění, všechny své pozorovací schopnosti, intuici, chuť a energii.

Proto nespěchá, aby se přidal k tlupě. Nejvíce ho nyní zajímá studium psychologie a filozofie herectví. Vakhtangov je přesvědčen, že učitelé mají pravdu s vděčným pocitem člověka, který má rezervu osobní zkušenost myšlenky a pocity nyní začínají získávat harmonický sled. Fascinuje ho především to, o čem Sulerzhitsky říká velký význam pro herce fantazie a intuice. Mimořádně vlastnit sám sebe rozvinutá intuice, Vachtangov si nyní nechce uvědomit, jaké obrovské nahromadění vědomých pozorování a specificky smyslových blízkých kontaktů se životem, jaká práce mysli vytvořila tuto intuici... Důležité je, aby ve výsledku vedla rychleji a přesněji ke správnému rozhodnutí než nahý rozum. A také je důležité, že je mnohem bohatší než suchá logika a zachovává pro herce to nejcennější - spontánnost, lehkost, živost a vitalitu citů a chování na jevišti.

V tuto chvíli si Vakhtangov ještě neklade otázku: dělají Stanislavskij a Sulerzhitsky správnou věc, že jimi vyvinutá umělcova sofistikovaná technika, celý arzenál herních technik, které vytvořili, se mění v pokus o vyřešení problému, který může být neřešitelný, protože nebyl zcela správně položen? Je vůbec možné překonat „nepřirozený“ stav, který umělec jistě zažívá, když vystupuje na jevišti, jasně osvětleném světly jeviště, před publikem?

V této době nepochyboval, že tuto „nepřirozenost“ v sobě potřebuje za každou cenu nemilosrdně potlačit a vyhnat.

Po absolvování kurzů v roce 1911 byl Vakhtangov zapsán do Moskevského uměleckého divadla. on si hraje portrétové role v představení "Živá mrtvola" L. Tolstoj - Cikán; "Hamlet" od W. Shakespeara - Herec hrající královnu; " modrý pták» M. Maeterlinck - Cukr; „Nikolai Stavrogin“ podle „Démonů“ F. Dostojevského – důstojník atd.). Působení v divadle ho vychovalo v duchu základních principů režie Moskevského uměleckého divadla, které vyžadují, aby herec odhalil „život lidského ducha“, dokonalý smysl pro soubor a porozumění umělecké integritě. představení. Vakhtangov se stal asistentem K.S. Stanislavského ve vývoji a testování nové herecké metody, brzy nazvané „Stanislavského systém“.

"Vyžeňte divadlo z divadla." Od roku 1911 vedl Vakhtangov experimentální hodiny „systému“ se skupinou divadelní mládeže, která tvořila jádro Prvního studia Moskevského uměleckého divadla. Vachtangov sdílel a realizoval estetický a etický program jeho ředitele L. Sulerzhitského, který sestával z následujícího: cílem sloužit umění je mravní sebezdokonalování; tým studia je komunita stejně smýšlejících lidí; herectví- úplná pravda o zkušenostech; představení je kázáním dobra a krásy. Ve svém deníku z těch let Vakhtangov píše: „Chci, aby v divadle nebyla žádná jména. Chci, aby divák v divadle dokázal porozumět jeho pocitům, přinesl si je domů a žil s nimi dlouhodobě. To lze pouze tehdy, když účinkující (nikoli herci) ve hře bez lží odhalují své duše... Vyžeňte divadlo z divadla. Z herecké hry. Zahoďte make-up, kostým."

Vedoucí roli Vakhtangova ve studiu a propagandě „systému“ zdůraznil sám Stanislavskij. O podstatě pokračujícího hledání napsal: „...Ve své destruktivní, revoluční touze, kvůli obnově umění, jsme vyhlásili válku jakékoli konvenci v divadle, ať se projeví jakkoli: v herectví, inscenování, kulisy, kostýmy, interpretace hry atd.“ .

Již v Prvním studiu však Evgeniy Bagrationovich neustále hledal nové obrazové techniky psychický stav hrdina. Postupem času se přísný rámec Stanislavského doporučení začal Vakhtangovovi zdát stísněný. Začal se zajímat o divadelní myšlenky Vsevoloda Meyerholda, ale brzy je odmítl. Jevgenij Vachtangov si vytvořil vlastní chápání divadla, zcela odlišné od Stanislavského, které formuloval na počátku dvacátých let jako „fantastický realismus“. Na základě tohoto „fantastického realismu“ postavil Vachtangov teorii svého vlastního divadla.

Stejně jako Stanislavskij věří, že hlavní věcí v divadelním představení je přirozeně herec. Vakhtangov však navrhl striktně oddělit osobnost umělce od obrazu, který ztělesňuje na jevišti.

Důsledným vývojem „systému“ probíhaly zkoušky hry G. Hauptmanna „Festival míru“, která měla oficiálně otevřít První studio Moskevského uměleckého divadla. V ostré interpretaci Vakhtangovových myšlenek však učitel odhalil neznámé aspekty: naturalismus, vystupňovaný do nadsázky, psychologismus, dovedený do bodu šílenství.

Inscenace nebyla Stanislavským kategoricky přijata, ačkoli v tomto představení Vakhtangov poprvé plně vyjádřil sebe a svou osobní bolest. Charakteristickým rysem Vachtangovových režijních rozhodnutí na scéně studia je kontrastní rozdělení dobra a zla. Ve „Feast of Peace“ byla emocionálním centrem hry krátká a křehká idyla přátelství, která vládla během rodinného setkání, kde se všichni hádají a nenávidí se. Krátkodobá idylka jen zvýraznila vzájemnou nenávist, sobectví a rozpad tradičních vazeb. Vakhtangov analyzoval tyto nemoci té doby a nemilosrdně odhaloval rozervané duše hrdinů. Nelítostná pravda představení vyděsila a šokovala.

"Je to umění?" - zeptal se jeden ze současných Vachtangovových kritiků a sám si na svou otázku přesvědčivě odpověděl: „Jestliže toho všeho bylo dosaženo ne křikem, ne máváním paží, ne civěním očí, bylo toho dosaženo zcela mimořádnou jednoduchostí tónu, jako např. jednoduchost, která nebyla dosažena v uměleckém divadle, s takovou jednoduchostí, která je hrozná a mnohem obtížnější než jakékoli nadšení."

Efekt náhlé proměny, skok od nepřátelství a zla k ideálu lásky a prosperity, se stal jednou z důležitých konstruktivních technik Vachtangovovy režie. Hru „Potopa“ G. Bergera (1915) Vachtangov strukturoval jako triádu: prvním dějstvím je „vlčí morálka obchodní Ameriky“, jejíž představitelé různých sociálních skupin jsou svedeni vůlí okolností; druhé dějství je jasnou oslavou jednoty v minutách vnímanou hrozbu smrt; třetím aktem je „návrat na začátek“, když hrozba pomine.

Ve hře „Cvrček na sporáku“ od Charlese Dickense (1914, První studio Moskevského uměleckého divadla, inscenace B. Sushkevich) postava zlého továrníka Tackletona, kterou hraje Vachtangov v ostře charakterové kresbě, se zdůrazněnou mechanickostí pohybů a mrtvou maskou obličeje, se objevila v r. kontrast k samolibému dickensovskému pohodlí. Tento obraz vešel do divadelní historie jako brilantní příklad divadelní grotesky. Ve hře „Rosmersholm“ G. Ibsena (1918) posloužila askeze vnější formy (šedé plátno, hra světla, minimum doplňků) a napětí vnitřního života herců k odhalení života potvrzujícího. téma - odvážný průlom hrdinů ke svobodě, i když za cenu smrti. V Rosmersholmu Vakhtangovova předrevoluční pátrání na poli psychologického realismu skončila.

Současně s Moskevským uměleckým divadlem a jeho Prvním studiem vedl Vakhtangov pedagogickou práci v řadě Moskvy divadelní školy a nadále vedl amatérské kluby. Stanislavskij si u Vachtangova vážil „vytrvalosti a čistoty“ a jeho činnost propagátora „systému“ viděl jako klíč k obnově divadla.

Ve Vakhtangovově pedagogické praxi byly implementovány myšlenky studia, pravidla dokonalé disciplíny a společenské odpovědnosti a nenávist k prázdnému herectví. Mezi mládežnické skupiny, kde Vachtangov vyučoval v letech 1912-1922 (dramatické kurzy S.V. Khalyutina, židovské studio „Gabima“, druhé studio Moskevského uměleckého divadla, studio A.O. Gunsta, studio F.I. Šaljapina, arménské studio, filmové studio B Čajkovského a jiné) zvláštní místo patřilo Studentskému dramatickému studiu (Mansurovskaja), které bylo předurčeno k tomu, aby se později stalo Moskevským činoherním studiem pod vedením E.B. Vakhtangov (od roku 1917), třetí studio Moskevského uměleckého divadla (od roku 1920), Státní divadlo jim. E. Vachtangov (1926).

"Nastal čas."Říjnová revoluce a společenské změny, které přinesla, měly na Vachtangova hluboký dopad. Režisér v článku definuje začátek nové etapy ve své tvorbě « Umělec bude požádán...» , napsaný v roce 1919, který představuje jeden z prvních manifestů sovětské režie. „Pokud chce umělec tvořit „nové“ věci, tvořit po revoluci, pak musí tvořit společně s lidmi. Ne kvůli němu, ne kvůli němu, ne mimo něj, ale s ním,“ píše Vachtangov.

Mladé revoluční umění v těch letech směřovalo k reflexi moderny v zobecněných, metaforických formách. Sovětští divadelníci hledají nevšední jazyk. Takový jazyk hledal i Vachtangov. Doba si žádala rozšířené pocity a principy vyjádření schopné vyjádřit „hudbu revoluce“. Pro Vachtangova se tento princip stává „fantastickým realismem“, který zahrnuje nadsázku, grotesku a frašku. Porevoluční Vachtangov dramaticky změnil svůj postoj k formě. "Je čas vrátit divadlo do divadla!" - prohlašuje ředitel, který dříve tvrdil pravý opak. Komorní psychologismus Prvního studia Moskevského uměleckého divadla je úspěšně překonán a Vakhtangovova kreativita se rychle rozvíjí. Modernita pro Vachtangova však nebyla nikdy ztotožňována s přímými asociacemi a žurnalistikou. Takové inscenace Vakhtangova jako „Zázrak sv. Antonína“ od M. Maeterlincka v nové vydání 1920, „Eric XIV“ od A. Strindberga, „Svatba“ od A. Čechova.

Vakhtangov opustil poetiku intimně-psychologického a každodenního divadla a zároveň zachoval zákony umění zkušenosti a organickou povahu hercovy existence. Režisérova nejdůležitější pátrání probíhala tímto směrem, včetně jeho nejnovějších mistrovských děl – „Princezna Turandot“ Carla Gozzi a „Gadibuk“ od S. Annensky (S.A. Rapoport), inscenované v roce 1922.

Vakhtangov argumentoval potřebou nového jevištního jazyka vhodného k době. Režisér svým dílem dokázal, že umění prožitku, pravda života a pravda vášní mohou a mají být vtěleny do podob nadpřirozeného, groteskního, zářivě divadelního představení.

Evoluce, k níž došlo u Vachtangova, je nejzřetelněji patrná při srovnání dvou verzí jím inscenovaného „Zázraku svatého Antonína“ M. Maeterlincka. První vydání „The Miracle...“ v roce 1918 nastudoval Vachtangov v duchu vřelé lidskosti, laskavé ironie a sympatií k obyčejným lidem. V první verzi hry režisér pečlivě rozvinul obraz života průměrného měšťáka, hledajícího výrazné každodenní detaily. Po revoluci prošlo představení rozhodující revizí. V novém vydání „The Miracle of St. Anthony“ z roku 1920 Vachtangov smývá předchozí polotóny, uvádí pouze dvě kontrastní barvy – bílou a černou, přičemž v představení převládají graficky čisté a ostré tóny. Minimum každodenní barvy. Režiséra nezajímá každodenní život samotný, ale jeho ironický výklad. Na jevišti se rozvinula celá paleta pokrytectví, hrabání peněz, závisti a chamtivosti. Známý obraz dostal nový význam. Každá z hereckých postav byla ostře ohraničeným, extrémně vyhraněným a rozpoznatelným typem. Dav vypadal jako fantasmagorie. Byly to stíny lidí, přízraky, panenky, kterým bylo všechno lidské cizí.

„Všechno bylo přehnané,“ vzpomíná student Vachtangova a účastník představení B. Zakhava, „upozorňoval, přeháněl, někdy až do karikatury nebo karikatury, a proto mohl snadno působit záměrně, uměle a neopodstatněně. Pochopili jsme, že existuje jen jeden způsob, jak se tomu vyhnout: ospravedlnit a naplnit to...“ V nové verzi Zázraku svatého Antonína se groteska ustálila jako smysluplný motiv celého představení. Pro Vachtangova to znamenalo posun obrazu do bizarní, fantastické roviny, stejně jako hercův postoj ke svému hrdinovi, dialog herce s obrazem. V Čechovově „Svatbě“ (1920), rovněž uvedeném ve Třetím studiu Moskevského uměleckého divadla, mohl Vachtangov vidět „hostinu během moru“, svět šmejdů a vulgárnosti, kde jediným žijícím člověkem byl falešný. svatební generál, osamělý apelující na soucit.

Umění herce ve Vakhtangovově divadelním systému. Vakhtangov našel svého herce v osobě Michaila Čechova, v němž viděl spojence svých myšlenek. Vakhtangov prosazuje přednost osobnosti herce před obrazem, který vytváří.

Premiéra „Eric XIV“ od A. Strindberga s M. Čechovem v vedoucí role se uskutečnilo v roce 1921. Nesmazatelný dojem udělaly kulisy umělce I. Nivinského - zkosené roviny, ostré rohy, klikaté zlaté a stříbrné blesky. Kostýmy jsou ušity na míru v kubistickém stylu. Padající, rozbité sloupy paláce či vězení, labyrinty schodišť a Vachtangovem umístěný mezi dva světy – živý a mrtvý – samotný Eric s obrovskýma očima a smutnými pruhy slz na tváři. Na pozadí mrtvého kulatého tance dvořanů, smrtelně bledé vdovské královny (S. Birman), Eric-Čechov vypadá jako slabé, štvané dítě. Ale režisér neúprosně dovedl herce do tragických výšin. Vakhtangov v tomto představení ztělesnil tragédii královské moci, nespravedlivé a nepřátelské k lidu, i když subjektivně vládce překypuje dobrotou a ušlechtilostí, jak se Eric objevil ve Vachtangovově interpretaci a v podání M. Čechova.

V každé inscenaci E. Vakhtangova z 20. let byla s velkým výrazem odhalena konfrontace mezi temnotou a světlem, smrtí a životem. Největší síla K tomuto tragickému konfliktu došlo v „Gadibuku“ (v moskevském židovském studiu „Gabima“, 1922), kde se Vachtangovovi podařilo vytvořit báseň vítězné lásky s využitím nových možností divadelní režie dvacátého století.

Poslední Vachtangovovo představení „Princezna Turandot“ od C. Gozziho (1922) je dodnes vnímáno jako nejikoničtější. Režiséra k nové estetice nevedla intuice, ale jasné pochopení účelu divadelního umění. Vachtangov pronikavě cítil poetiku divadelní hry, jeho otevřenou konvenci, improvizaci. V takovém divadle je hodně z dávných počátků jeviště, lidových her, náměstí a stánků. Princip „otevřené hry“ se stává hlavním principem Vakhtangovovy hry „Princezna Turandot“. Základem tohoto performance-festu se stává herecká hra s publikem, s divadelním obrazem, s maskou. A dovolená je jen dovolená, protože všechno mění místa. A Vachtangovovi umělci hrají tragédii komediálními prostředky. Představení bylo koncipováno jako experiment na poli herecké techniky, velmi složitý herecký úkol: členové studia museli současně hrát sebe i herce Italská komedie masky hrající triky Gozziho příběh a nakonec i samotné postavy. Představení bylo vystavěno a nacvičeno improvizačně, obsahovalo reprízy na téma dne, mezihry-pantomimy, vědomé ironické výstupy a role, podřízené maximální herecké upřímnosti a pravdivosti prožitku. Režisér trval na tom a hledal od účinkujících skutečnou transformaci a skutečný zážitek z role.

Charakter herectví je zcela nový a neobvyklý. „Pak zcela skutečný, vzrušující tón, skutečný lidský cit, láska, rozkoš, utrpení, hrůza – pak jemný herecký úsměv nad celým tímto světem lidské pocity. To je ryze divadelní gesto, kterým představení Princezna Turandot divákům potvrzuje své historické místo v osudech našeho divadla. Tentýž kritik napíše, že „Turandot“ odhaluje povahu hercovy duše, „věčně rozdělené mezi upřímnost a pózu... hrdinství a zlomyslnost, realitu a hru a nakonec mezi obličej a masku“.

„Obraz svou tíhou nepohltil a nepodmanil si tváře herců,“ poznamenává P. Markov, „herec – mistr a performer – odhaloval své prosté – velké či malé, významné či bezvýznamné – ale své osobní esence, vlastní jen jemu samotnému, odlišující ho samotného... Tvář herce nezabila tvář obrazu, ale povznesla se vysoko nad něj, vzala obraz do sebe, aby jej osvětlila teplem účasti, důvěry nebo výsměchu .“

Vakhtangov oživil commedia dell'arte, ale to nelze nazvat restaurováním. Zdá se, že kompozice „Princezna Turandot“ zachovává tradiční rozdělení italské komedie. Prolog, pak průvod, intriky, mezihry, epilog, loučení s diváky. S využitím zavedené struktury a technik je však obohatil o divadelní zkušenost počátku 20. století. Staří italští herci by byli velmi překvapeni, kdyby se dozvěděli, že je třeba postavit přehlídku, že v tomto případě je nutné dosáhnout zvláštní, organické komunikace mezi herci.

Je to, jako by Vachtangov nevedl zkoušku, ale hrál s maskami. Je buď nadšeným divákem, nebo vůdcem putovní družiny, občas v nějakém italském kroji. A rád přilévá olej do ohně. Brighella je nucen dívat se do pomyslného zrcadla a radovat se ze svého odrazu, i když má na hlavě krabici od dortu.

Poznámky, které masky čas od času vyhodí, často nedávají smysl. Legrační je ten povyk kolem předmětů, nadšení, se kterým se všechno dělá. Z těchto zdánlivě bezvýznamných epizod se však postupně vyklube nenáročná zápletka, která se improvizuje za pochodu. Zdá se, že Vachtangov skládá představení, aniž by ještě věděl, jak to všechno skončí.

Když Evgeniy Bogrationovič nabídne, že Tartaglii ošetří zuby pomocí monstrózního vrtáku zkonstruovaného s maskami, Ščukin nedobrovolně vypadne z charakteru a opravdu prosí, aby se nenechal obtěžovat. To způsobí další výbuch smíchu a je jasné, že publikum na představení se rozhodně zasměje, pokud omráčený Ščukin nečekaně odhodí masku Tartaglia a objeví se jako on.

„Než vytrhneme zuby,“ tvrdí Pantalone, povzbuzený Vakhtangovem, „budeme nuceni vytrhnout vlasy, protože je známo, že zub visí na niti.

Dekorace nelze objednat předem. Novinského předběžné náčrty jsou pouze vodítkem pro pátrání, situace je improvizovaná. Ona taky hraje. Věci hrají, látky, kostýmy vyrobené ze zbytků, barvy. Turandot už je v dece, podobné obyčejné dece, přehozené přes žluto-růžové šaty. Plášte mudrců jsou plné pruhů - poznámky, chemické vzorce a tak dále. Raketa nahrazuje žezlo a kostěný nůž na řezání knih nahrazuje dýku. Na ulici Pekingu (děj se odehrává v pohádkové Číně) - moderní bílé křeslo ze sídla Berg.

Nivinskij a slavná kostýmní výtvarnice Nadezhda Petrovna Lamanova někdy jednoduše upevňují to, co na scéně najdeme a zvládneme. Tento způsob práce dnes vypadá zvláštně: výprava představení se zpravidla dělá podle schválených skic v divadelních dílnách, v produkci a nevzniká při zkouškách.

Věci ztrácejí svůj zdánlivý význam a stávají se součástí hry. Divadelní kostým se stává živým a přirozeným v atmosféře slavnosti. Vzniká transformující se prostředí připomínající moderní dynamickou scénografii.

Ale zpočátku Nivinskij nabízel náčrtky tradičních interiérů v duchu realistické věrohodnosti, zatímco herci museli vyjít k publiku v kožené bundy, nebo v pracovním oblečení, nebo v budenovkách. Ale přímou korespondenci se zdáním času Vakhtangov okamžitě odmítl: "Ale tohle ne!"

Hravou formou vzniká i hudba. Motivy „Turandot“ vznikají spontánně. Vakhtangov používá i vlastní „prázdná místa“, včetně melodie starého muže z Jevpatoria, připomínající „Vlaštovku“ slavného arménského skladatele Komitase.

Scenérie v „Princezna Turandot“ se skládala z nejobyčejnějších věcí pro domácnost. Ale na jejich základě umělci pomocí světla a závěsů vytvořili fantastické pohledy na pohádkové město. Vakhtangov také provedl změny v kostýmech postav. Kupříkladu do moderního kostýmu se oblékla neobvyklá divadelní róba, vyšívaná a zdobená. Aby herci ještě více zdůraznili konvenčnost dění na jevišti, oblékli se přímo před diváky do kostýmů, čímž se během pár sekund proměnili z herce v postavu ve hře. Poprvé v historii divadla vznikla hranice mezi postavou a umělcem.

Existuje názor, že Vakhtangov neměl rád dekorace Ignáce Nivinského. To je špatně. Je těžké najít příklad tak přesné shody mezi umělcem a režisérovým záměrem. Design navíc dělali oba – Nivinskij i Vakhtangov. Vznikl při zkouškách a improvizačně žil i v samotném představení, hrál spolu s herci.

Dekorace vypadala jako hračka, sestavená rukama pošetilého dítěte. Byl umístěn na nakloněné ploše a sestával z několika rovin zakřivených oblouky, ve kterých různé úrovně byly vyřezány vchody a východy, oblouky a okna. Byl tam hravý sloup ve složitém barokním stylu. Byla vnímána jako oblíbená hračka, kterou si člověk vzal s sebou, když se vydal na dlouhou cestu do budoucnosti.

Zde jsou mlčenliví zanni, služebníci proscénia, zavěšující různobarevné „nivinské hadry“ spuštěné shora na háky. Vzdouvají se jako plachty a místo vypadá jako nakloněná paluba. Zdá se, že v oceánu se houpe lehká jachta. A po chvíli se z plachet stanou ulice Pekingu. To je prostě to, co je napsáno na tabuli – „Peking“. Navíc každé písmeno ve slově vypadá jako obrázek malé pagody nebo hieroglyfu.

V noci z 23. na 24. února 1922 se konala poslední zkouška v životě Vakhtangova. Zkoušel v kožichu, s mokrým ručníkem omotaným kolem hlavy. Když se Vachtangov po zkoušce vrátil domů, lehl si a už nikdy nevstal. Po této první zkoušce „Princezny Turandot“, K.S., která byla přítomna. Stanislavskij napsal svému skvělému studentovi, že se může právem považovat za vítěze.

29. května zavolala Vakhtangovova manželka Naděžda Michajlovna do třetího studia Moskevského uměleckého divadla a řekla: „Pojďte rychle! Evgeniy Bagrationovich zemřel, obklopen svými studenty. Těsně před smrtí se mu vrátilo vědomí. Posadil se, dlouze se podíval na studenty a velmi klidně řekl: „Sbohem...“ „Princezna Turandot“ se stala poslední práce Vachtangov, nežil jen pár týdnů před premiérou.

Hra „Princezna Turandot“ se stala obrovskou uměleckou událostí. Stanislavskij byl první, kdo viděl, že Vakhtangovova práce má velkou budoucnost. Ale Vachtangov sám věřil, že „Princezna Turandot“ není neměnným jevištním kánonem a že pokaždé pro novou hru musí být forma představení nalezena znovu.

E.B. Vakhtangov snil o inscenaci „Kaina“ od J. Byrona a Bible, časná smrt z nevyléčitelné nemoci přerušil jeho tvůrčí cestu a zabránil těmto plánům. Ale divadelní objevy, které učinil na poli moderní režie, herectví a pedagogika dala celý estetický směr, nazvaný „Vakhtangovův“.

Jevgenij Vakhtangov a Vsevolod Meyerhold svými kreativními výpravami položili základy nového divadla.

Slavný filmový režisér S. Yutkevich píše: „Meyerhold a Vakhtangov se velmi milovali a pracovali, jak se mi zdá, stejným směrem. Meyerhold pracoval stejným směrem jako Vakhtangov. Jeho chápání Čechova bylo velmi blízké tomu, co Vakhtangov navrhoval ve Svatbě. A toto pochopení bylo o to úžasnější, že jsme nemluvili o tom základním Čechovovy hry, ale o jeho vedlejší dílo - vaudeville. Vachtangovovo dílo je novým, nečekaným čtením a porozuměním Čechova. Téměř podobné věci jsem pak musel vidět v umění. Jsem si jist, že „červená svatba“ v „Štěnice“ se zrodila v Majakovském ne bez vlivu Vakhtangovova výkonu. Myslím, že i Brechtova "Filistinská svatba". Ozvěny tohoto trendu v umění jsem viděl v díle Marcela Marceaua, jeho „Lombard“ a „Overcoat“ – i zde měla tradice pouťových divadel neobvykle silný dopad, ale transformovaná světlem moderních, vysoce talentovaných profesionálů vyhledávání. Zdá se mi, že stejný odraz umění našich jevištních mistrů – Vachtangova a Meyerholda – leží v celé Chaplinianě. A to není náhoda. Podařilo se jim ztělesnit nejen tradici spravedlivého divadla v Rusku, ale uhodnout, co je společné, mezinárodní, což je nejdůležitější, esence poetiky lidového divadelního umění.

E. Vakhtangov, zůstávající věrný obecné zákony umění prožívání a organika herecké existence v obraze, zavedená v ruštině divadelní kultura první čtvrtina dvacátého století, nový jevištní jazyk. Ve snaze o slavnostní, okouzlující divadelní konvenci a přímý kontakt mezi hercem a publikem opustil poetiku intimního, psychologického a každodenního divadla, „čtvrtou stěnu“ - rampu Moskevského uměleckého divadla, oddělující svět jeviště od sál.

Jméno: Jevgenij Vachtangov

Stáří: 39 let

Aktivita: herec, divadelní režisér

rodinný stav: byl ženatý

Evgeny Vakhtangov: biografie

Evgeny Vakhtangov je vynikající režisér, herec a učitel. Evgeny Bagrationovich nejen představil divadelníkům mnoho talentovaných inscenací, ale také založil vlastní studio, později přejmenované na Vakhtangovovo divadlo.

Budoucí ředitel se narodil 13. února 1883. Jevgenij Bagrationovič prožil dětství ve Vladikavkazu, v rodině výrobce. Chlapce však finanční záležitosti a obchod nepřitahovaly. Duše Evgenyho Vakhtangova byla přitahována kreativitou.

V roce 1903 vstoupil mladý muž na fakultu přírodní vědy Moskevská univerzita. Evgeny Vakhtangov tam studoval pouze rok a poté přešel na právní oddělení stejné univerzity. Ale judikatura nemohla získat Vakhtangovovo srdce a mladý muž brzy našel příležitost dělat to, co miloval.

Již v roce 1905 Evgeny Vakhtangov samostatně uvedl první představení ve studentském divadle. Byla to hra "Učitelé". dílo stejného jména Otto Ernst. Tato inscenace nebyla zadarmo: studenti sháněli finanční prostředky na pomoc lidem v nouzi. O rok později Evgeniy Bagrationovich otevřel studentský dramatický klub.

Po absolvování univerzity se Evgeny Vakhtangov rozhodl pokračovat divadelní kariéra a šel studovat na slavná škola dramata Alexandra Adasheva. Mladý talent Měl jsem opět štěstí: učili tam talentovaní učitelé Vasilij Lužskij, Leopold Suleržický a Vasilij Kačalov. Později Evgeny Vakhtangov připustil, že Sulerzhitsky měl přímo vážný vliv na formování jeho talentu.

Divadlo

Vážně divadelní biografie Evgenia Vakhtangov možná začínal v Moskevském uměleckém divadle, kde mladý režisér uvedl první profesionální představení a pracoval se skupinou studentů pomocí experimentálního modelu. Kromě toho se Vakhtangov držel zásad Leopolda Sulerzhitského: morálka, upřímné jednání a kázání dobra podle Evgenije Bagrationoviče tvoří základ herectví.

Evgeny Vakhtangov ve hře "Myšlenka"

Tehdejší režijní díla Jevgenije Vachtangova byla z velké části založena na protikladu dobra a zla. Mezi ně patřila například představení „Potopa“ a „Svátek míru“. Také herci a role, které Vakhtangov pečlivě napsal, nesly kontrast vnějšího asketismu a bohatství vnitřní svět(jako např. ve hře „Rosmersholm“ podle díla Henrika Ibsena).

Pedagogické úsilí Jevgenije Vakhtangova se neomezovalo pouze na studio Moskevského uměleckého divadla. Evgeniy Bagrationovich také rád učil na moskevských divadelních školách a dokonce amatérská divadla, pomáhá fanouškům představení připravit zajímavá představení.

Jevgenij Vakhtangov měl v oblibě především takzvané Mansurovské studio, které dostalo svůj název podle názvu uličky, ve které se budova nacházela. V roce 1920 dostane studio název Moskevské činoherní studio pojmenované po Vachtangovovi a v roce 1921 se bude hrdě jmenovat Stát akademické divadlo pojmenované po Evgeny Vachtangov.

Porevoluční inscenace Jevgenije Bagrationoviče se vyznačovaly zvláštní tragédií: režisér se snažil zprostředkovat obraz revoluce a zkušenosti lidí, kterých se to dotklo. historické události. Zlomené osudy sociální problémy a tragédie jednotlivce - to je to, co Vakhtangova v tu chvíli zajímalo.

Evgeny Vakhtangov ve hře "Kriket na sporáku"

V roce 1920 diváci viděli „Svatbu“ založenou na díle. Vakhtangovovi se podařilo zprostředkovat tragédii stagnujícího filistinismu v jeho špatném smyslu. Jevgenij Bagrationovič nazval tento jev během moru svátkem.

Protiklad mezi mocí a lidmi byl ztělesněn v inscenaci „Eric XIV“: hra odráží rozpory v záměrech mocných a obyčejní lidé, která se vždy mění v tragédii, i když vládce na první pohled dosahuje pouze čestných a ušlechtilých cílů.

Podle svědectví divadelních diváků a kritiků té doby největší rozvoj Konflikt světla a tmy, zla a dobra, smrti a znovuzrozeného života dosáhl v inscenaci nazvané „Gadibuka“ podle hry Semjona An-skyho (toto je pseudonym Shloyme-Zanvla Rappoport). Toto je příběh založený na hebrejském mýtu o dybbucích – démonech, ve kterých se obracejí duše zaprodané ďáblu.

Dalším výrazným tvůrčím triumfem Jevgenije Vachtangova je hra „Princezna Turandot“ podle díla Carla Gozziho. Děj pohádky je tradiční: rozmarná čínská princezna jménem Turandot nechce odejít otcovský dům a oženit se. Příbuzní však na sňatku krásky trvají. Pak si mazaná dívka stanoví podmínku: jen ten, kdo vyřeší tři hádanky, si zaslouží být vedle ní. Háček je v tom, že tyto hádanky nejsou tak jednoduché.

Desítky odvážlivců přišly o život, když se jim nepodařilo splnit úkol. Princ Calaf, zamilovaný do svéhlavé krásky, však dokázal překonat překážky a přimět Turandot, aby se do něj zamilovala. Inscenace byla pojata jako odvážný herecký experiment: herci ztvárnili nejen postavy ve hře, ale i sami sebe, kteří ve hře hrají.

Vakhtangov navíc nechal mnoho scén improvizaci, což mu umožnilo dosáhnout neuvěřitelného efektu. Režisér se bohužel premiéry této inscenace nikdy nedočkal: v té době už byl Jevgenij Bagrationovič smrtelně nemocný a jeho zdravotní stav muži nedovolil představení navštívit.

Evgeny Vakhtangov ve hře " Kamenný host"

Všeobecně se uznává, že díla Jevgenije Vakhtangova tvořila klasickou zátěž ruského divadla. Mezi velké magisterské studenty patří herci Cecilia Mansurova, Ruben Simonov, Boris Shchukin, Jurij Zavadskij a mnoho dalších hvězdných jmen.

Evgeny Vakhtangov věřil, že divadlo není výsadou bohatých a vzdělaní lidé. Herecké umění, podle Jevgenije Bagrationoviče patří lidu. Stejného principu se režisér držel i ve vlastních inscenacích: dění na jevišti bylo všem jasné a každý divák si v prožitcích postav mohl najít něco blízkého.

Osobní život

Evgeny Vakhtangov měl štěstí, že potkal ženu, která se stala láskou jeho života.

Školní přítelkyně Nadezhda Baitsurova se stala režisérovou vyvolenou. V rodině Evgeniy Bagrationovich a Nadezhda Mikhailovna vyrostl syn Sergej.

Smrt

Poslední roky života režiséra byly zatemněny hroznou nemocí: Evgeny Vakhtangov byl diagnostikován s rakovinou žaludku. Navzdory tak vážné diagnóze však Evgeny Bagrationovich pokračoval v práci až do konce a strávil celé dny ve zdech svého rodného divadla.

V roce 1922, nějaký čas před premiérou hry „Princezna Turandot“, se režisér cítil hůř. Evgeny Vakhtangov zůstal několik dní doma a nemohl jít na zkoušky. V den premiéry také režisér nemohl najít sílu vstát z postele a během přestávky navštívil Jevgenije Bagrationoviče Konstantin Stanislavskij, který přinesl nadšené recenze na inscenaci.

29. května 1922 zemřel Jevgenij Vachtangov. O dva dny později se konal pohřeb velkého mistra. Hrob Jevgenije Bagrationoviče se nachází v Moskvě Novoděvičí hřbitov. Mistrův náhrobek navíc tradiční fotografie, zdobí obelisk v podobě muže v plášti.

Pracuje v divadle

Herec

1913 – „The Lanins’ Estate“
1913 - „Svátek míru“
1914 - "Myšlenka"
1914 - „Ckriket na sporáku“
1915 - „Kamenný host“
1915 – Bergerova „potopa“

Ředitel

1913 - „Svátek míru“
1915 - "Povodeň"
1918 - "Rosmersholm"
1920 - "Svatba"
1921 – „Zázrak svatého Antonína“
1921 - „Eric XIV“
1922 - "Princezna Turandot"

13.02.1883—29.05.1922

Evgeny Bogrationovich Vakhtangov je vynikající režisér, herec a učitel.
Zakladatel a ředitel Studentského dramatického studia (1913), od roku 1921 - 3. studio Moskevského uměleckého divadla a od roku 1926 - Divadlo Jevgenije Vachtangova.

Narodil se ve městě Vladikavkaz v rusko-arménské kupecké rodině. Jeho otec byl velkým výrobcem tabáku a doufal, že jeho syn bude pokračovat v podnikání.
Vakhtangov se o divadlo začal zajímat během středoškolských let a rozhodl se mu věnovat celý život. Navzdory zákazům svého otce Evgeniy během svých středoškolských let hojně a úspěšně vystupoval na amatérských scénách ve Vladikavkazu.
Po absolvování střední školy nastoupil na Moskevskou univerzitu na katedru fyziky a matematiky a okamžitě se připojil ke studentské divadelní skupině. Ve druhém ročníku přestoupil Jevgenij Vachtangov na právnickou fakultu a v témže roce debutoval jako režisér inscenací studentské hry Učitelé podle hry O. Ernsta. Představení se konalo 12. ledna 1905 a bylo dáno ve prospěch potřebných.
Vakhtangov se nakonec pohádal se svým otcem, když se oženil se svou kamarádkou ze školy Naděždou Michajlovnou Boytsurovou. Brzy se jim narodil syn Seryozha. Otec prostě zuřil, litoval, že dal svému synovi vzdělání a připravil ho o dědictví.
V studentská léta, často přijíždějící z Moskvy do Vladikavkazu, snaží se o to Vachtangov rodné město k uspořádání vlastního divadla sní o tom, že budova továrny jeho otce bude předána divadlu.
V letech 1904-1905 se Vakhtangov účastnil ilegálních setkání mládeže. V den prosincového povstání roku 1905 postavil barikády v jedné z moskevských uliček a podílel se na vytvoření sanitární pomoci pro raněné.
V létě 1909 vedl Jevgenij Vachtangov vladikavkazský umělecký a dramatický kroužek a inscenoval hry „Strýček Váňa“ od A. P. Čechova a „U bran království“ od K. Hamsuna. Jeho otec opět zuřil, protože věřil, že plakáty na představení se jménem Vakhtangov, které byly rozmístěny po městě, ho dehonestovaly a způsobily továrně morální škody.
Vakhtangov opět strávil léto 1910 ve Vladikavkazu, spolu se svou ženou a malým synem Seryozhou. Jevgenij Bogrationovič zde nastudoval operetu místního autora M. Popova, která měla úspěch ve Vladikavkazu a Grozném.

Vakhtangov opustil právnickou fakultu a vstoupil na divadelní školu A. Adasheva v Moskvě, po které byl v roce 1911 přijat do souboru moskevského Umělecké divadlo.
Již brzy mladý herec upozornil K. S. Stanislavského. Pověřil Vachtangova, aby vedl praktická cvičení podle jeho způsobu hraní v Prvním studiu Moskevského uměleckého divadla. Právě v tomto studiu byl plně odhalen talent Evgenyho Vakhtangova. A jako herec se proslavil rolí Frasera v Bergerově Potopě.
Na pódiu studia E.B. Vakhtangov vytvořil několik komorních představení, ve kterých působil i jako herec. V Prvním studiu Evgeniy Bogrationovich neustále hledal nové techniky pro zobrazení psychologického stavu hrdiny. Postupem času se přísný rámec Stanislavského doporučení začal Vakhtangovovi zdát stísněný. Začal se zajímat o divadelní myšlenky Vsevoloda Meyerholda, ale brzy je odmítl. Jevgenij Vachtangov si vytvořil vlastní chápání divadla, zcela odlišné od Stanislavského, které formuloval v jednom krátkém sloganu – „fantastický realismus“. Na základě tohoto „fantastického realismu“ postavil Vachtangov teorii svého vlastního divadla.
Stejně jako Stanislavskij věřil, že hlavní věc v divadelní představení je přirozeně herec. Vakhtangov však navrhl striktně oddělit osobnost umělce od obrazu, který ztělesňuje na jevišti.
Vakhtangov začal inscenovat představení svým vlastním způsobem. Kulisy v nich sestávaly z těch nejobyčejnějších předměty pro domácnost. Na jejich základě umělci pomocí světla a závěsů vytvářeli fantastické pohledy na pohádková města, jak tomu bylo například ve Vakhtangovově posledním a nejoblíbenějším představení „Princezna Turandot“.
Vakhtangov také navrhl provést změny v kostýmech herců. Kupříkladu do moderního kostýmu se oblékla neobvyklá divadelní róba, vyšívaná a zdobená. Aby herci ještě více zdůraznili konvenčnost dění na jevišti, oblékli se přímo před diváky do kostýmů, čímž se během pár sekund proměnili z herce v postavu ve hře. Poprvé v historii divadla vznikla hranice mezi postavou a umělcem. Sám Vakhtangov, který s nadšením přijal revoluci z roku 1917, věřil, že tento styl jednání je plně v souladu s novou dobou, protože revoluce také ostře oddělila nový svět od starého, pomíjejícího.
Po revoluci v roce 1917 se Vachtangov pokusil vytvořit nové, neelitní, ale „lidové“ divadlo. Od rána do večera byl na nohou - zkoušky probíhaly ve třech studiích: Moskevském uměleckém divadle, židovském studiu "Habima" a v družině Lidové divadlo, lekce, příprava představení k výročí revoluce.
Vachtangov snil o inscenaci Byronova „Kaina“ a Bible, ale smrt těmto plánům zabránila.

Jen rok před svou smrtí založil Třetí studio Moskevského uměleckého divadla, které se později stalo Státním divadlem pojmenovaným po E. B. Vachtangovovi.
Na samém začátku roku 1921 se Vakhtangovovy zkoušky ve třetím studiu dočasně zastavily. Evgeniy Bogrationovich věnoval veškerý svůj čas studiu Habima, kde dokončil práci na „Gadibuk“ (1922).
V roce 1921 na jevišti svého ateliéru nastudoval hru M. Maeterlincka „Zázrak sv. Antonína“ (druhé vydání). V této inscenaci se již Vachtangov pokusil realizovat své inovativní nápady. Byla to velmi jasná podívaná, ve které režisér i herci tvořili singl tvůrčí soubor. Představení dokázalo zprostředkovat divákům komplexní symboliku hry a metaforické myšlení dramatika.

Podle pohádky italského dramatika Carlo Gozzi Vakhtangov, krátce před svou smrtí, uvedl „Princeznu Turandot“. Tímto představením otevřel nový směr v divadelní režii. Pomocí maskovaných postav a technik italské commedia dell'arte Vakhtangov naplnil příběh moderní problémy a aktuální problémy.
Hrdinové pohádky v průběhu akce ihned z jeviště probírali vše, co se dělo v porevolučním Rusku. Však moderní problémy Vakhtangov navrhoval prezentovat to ne přímo, ale formou jakési hry - polemiky, spory nebo dialogy hrdinů mezi sebou. Herci tak nejen recitovali naučený text hry, ale také dávali charakteristiky, často velmi ironické a zlé, všem událostem odehrávajícím se v zemi.

V noci z 23. na 24. února 1922 se konala poslední zkouška ve Vakhtangovově životě. Zkoušel v kožichu, s mokrým ručníkem omotaným kolem hlavy. Když se Vachtangov po zkoušce vrátil domů, lehl si a už nikdy nevstal.

Po první zkoušce „Princezna Turandot“ řekl Konstantin Sergejevič Stanislavskij svému skvělému studentovi, který už nevstal z postele, že může usnout jako vítěz.

29. května zavolala Vakhtangovova manželka Naděžda Michajlovna do třetího studia Moskevského uměleckého divadla a řekla: „Pojďte rychle! Evgeniy Bogrationovich zemřel, obklopen svými studenty. Těsně před smrtí se mu vrátilo vědomí. Posadil se, dlouze se díval na studenty a velmi klidně řekl: "Sbohem."
"Princezna Turandot" byla Vachtangovova poslední práce.
Vakhtangov byl pohřben na hřbitově Novodevichy.

Jevgenij Bagrationovič Vachtangov (1. (13. 2.), 1883, Vladikavkaz - 29. 5. 1922, Moskva), sovětský režisér a herec.

Evgeny Vakhtangov je zakladatelem a ředitelem (od roku 1913) Studentského dramatického studia (později „Mansurovskaja“), které se v roce 1921 stalo 3. studiem Moskevského uměleckého divadla a od roku 1926 - Divadlem pojmenovaným po. Evgenia Vachtangova.

Jevgenij Vachtangov se narodil v rusko-arménské bohaté patriarchální rodině výrobce tabáku. V roce 1903 nastoupil na Moskevskou univerzitu na Přírodovědeckou fakultu (pak přešel na práva). Od roku 1901 se účastnil amatérských dramatických kroužků jako herec a režisér. zkušený silný vliv MHT. Během stejných let dával příběhy a články o divadle do vladikavkazských novin Terek. V roce 1909 nastoupil do divadelní školy A. I. Adaševa v Moskvě (jeho učiteli byli L. A. Sulerzhitsky, V. V. Lužskij, L. M. Leonidov, V. I. Kačalov), načež byl v roce 1911 přijat do štábu Moskevského uměleckého divadla.

Vakhtangov se stal aktivním propagátorem myšlenek a systému K. S. Stanislavského, podílel se na práci 1. studia Moskevského uměleckého divadla. Ostrost a vytříbenost jevištního tvaru, vyplývající z hlubokého pronikání interpreta do duchovního života postavy, se zřetelně projevila jak v rolích Vachtangova (Tackleton v Dickensově Cvrčku na sporáku, 1914; Blázen v Shakespearova Dvanáctá noc, 1919) a v představeních nastudoval v 1. studiu Moskevského uměleckého divadla: Hauptmannovu „Svátku míru“ (1913), Bergerovu „Potopu“ (1919, hrál roli Frasera).

V roce 1919 vedl Vakhtangov ředitelskou sekci Divadelního oddělení (Teo) Lidového komisariátu pro vzdělávání. Po revoluci se rozmanité Vachtangovovy režijní aktivity rozvinuly s mimořádnou aktivitou. Téma nelidskosti buržoazně-filistánské společnosti, nastíněné v Potopě, bylo rozpracováno v r. satirické obrázky„Svatby“ Čechova (1920) a „Zázrak sv. Antonína“ od Maeterlincka (2. scénická verze, 1921), inscenované v jeho Studiu.

Motiv groteskního odhalení světa těch, kdo jsou u moci, v protikladu k životu potvrzujícímu populární princip, byl jedinečně lámán v tragických inscenacích – „Eric XIV“ od Strindberga (1. studio Moskevského uměleckého divadla, 1921), „Gadibuk“ od Anského (židovské studio „Habima“, 1922). Vakhtangovova touha hledat „ moderní metody vyřešit představení do podoby, která by zněla teatrálně,“ našel skvělé ztělesnění ve své poslední inscenaci – představení „Princezna Turandot“ od Gozziho (3. studio Moskevského uměleckého divadla, 1922), prodchnuté duchem jasné životní afirmace, byl vnímán K. S. Stanislavským, Vl. I. Nemirovič-Dančenko a další. divadelní postavy jako největší kreativní vítězství, obohacuje umění jeviště, razí nové cesty v divadle.

Základem Vakhtangovovy režijní kreativity byly: myšlenka nerozlučitelné jednoty etického a estetického účelu divadla, jednota umělce a lidu, akutní pocit modernost, odpovídající obsahu dramatické dílo, jeho umělecké rysy, definující jedinečný jevištní tvar. Tyto principy našly své pokračování a rozvoj v umění Vachtangovových žáků a následovníků - režisérů R. N. Simonova, B. E. Zakhava, herců B. V. Ščukina, I. M. Tolčanova, Michaila Alexandroviče Čechova atd.

Zemřel na rakovinu žaludku. Byl pohřben na Novoděvičím hřbitově.

Na památku Vachtangova

* V domě, kde Vachtangov žil v letech 1918-22 (Denezhny Lane, 12; pamětní deska), byl v roce 1923 otevřen pamětní byt.

* Ulice (Bolshoy Nikolopeskovsky Lane) v oblasti Arbat byla pojmenována po Vakhtangovovi v letech 1924-93.

* Divadlo pojmenované po. Evgenia Vachtangova.

Rodina

* Otec - Bogration Sergejevič (Bagrat Sarkisovich) Vakhtangov

* Matka - Olga Vasilievna Lebedeva, dcera majitele tabákové továrny Lebedev v Tiflis

* Sestra - Sofya Bogrationovna Vakhtangova, provdaná Kozlovský Mechislav Yulievich

* Sestra - Nina Bogrationovna Vakhtangova

* Manželka - Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova (rodným jménem Baitsurova)

* Syn - Vakhtangov Sergej Evgenievich (nar. 1907)

Báseň Marina Cvetaeva

"Jevgenij Bagrationovič Vachtangov"

Seraphim - na orla! Jaký boj! -

Přijmete výzvu? - Letíme za mraky!

V roce krve a hromu -

Smrt sobě rovného je slavná událost.

Hněv Hospodinův nás vyvrhl do světa,

Aby si lidé pamatovali – nebe.

Sejdeme se na Zelený čtvrtek

Nad kostelem Boris - a - Gleb.

Moskva, Květná neděle, 1918

Scénografie

Herec

* „Živá mrtvola“ od L. N. Tolstého - Cikán

* „Modrý pták“ od Maeterlincka – Cukr

* Shakespearův Hamlet – druhý herec

* Shakespearova noc dvanáctá - Blázen

* hra „The Lanins’ Estate“ od B.K. Zaitseva, 1913

* "Festival míru" od Hauptmanna, 1913

* „Nikolaj Stavrogin“, 1913

* „Myšlenka“ od Andreeva - Krafta, 1914

* „Cvrček na sporáku“ od Dickense - Tackleton, 1914

* "Kamenný host" - Host u Laury, 1915

* „Potopa“ od Bergera - Frasera, 1915

Ředitel

* „Rosmersholm“ od G. Ibsena, 1918

* „Svatba“ od A.P. Čechova (1920, 3. studio)

* „Zázrak svatého Antonína“ od Maeterlincka (1921, 3. studio)

* „Eric XIV“ od A. Strindberga (1. moskevské umělecké divadelní studio, 1921)

* „Gadibuk“ od Ansky (židovské studio „Habima“, 1922

* „Princezna Turandot“ od Gozziho (3. moskevské umělecké divadelní studio, 1922)

Literatura

Díla: Poznámky. Dopisy. Články, M. - L., 1939.

* Zakhava B.E., Vakhtangov a jeho ateliér, 2. vyd., L., 1927 (bib.);

* Memoáry Zakhava B.E. Představení a role. články. M., 1982

* Filippov V. Vachtangov - Umění pracujícího lidu (M.), 1925, č. 26, s. 3.

* Antokolskij P. G. E. B. Vachtangov pracuje o Čechovovi - Divadlo a drama, 1935, č. 2, s. 26.

* Zograf N., Vachtangov, M.-L., 1939;

* Rozhovory o Vachtangovovi. Zaznamenal H. P. Chersonsky, M. - L., 1940;

* Chersonskij H., Vachtangov, M., 1963;

* Gorčakov N. M., Vakhtangovovy lekce režie, M., 1957;

* Simonov R., S Vakhtangovem, M., 1959.

* Smirnov-Nesvitskij Ju. - L.: Umění, 1987. BBK 85.443(2)7 C22

* Čechov M. Literární dědictví. Ve 2 sv. M., 1986, sv. 76-77.

* Dikiy A.D. Příběh divadelního mládí, s. 274-275.

* L. A. Sulerzhitsky. M., 1970

* Zavadsky Yu Učitelé a studenti

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov je ruský divadelní režisér, herec, učitel, zakladatel divadla Vakhtangov.

Rané období

Evgeny Vakhtangov vyrostl v rodině arménského výrobce. Již v mládí opustil svou komerční kariéru a dědictví po otci a začal se věnovat divadlu jako ochotník. V letech 1903-1909 studoval Jevgenij přírodní vědy a poté právnické fakulty Moskevské univerzity. V roce 1906 organizoval dramatický kroužek pro vysokoškoláky. V letech 1909-11 - student na dramatické škole A. I. Adasheva, kde učili V. V. Lužskij, V. I. Kachalov a Leopold Sulerzhitsky, kteří ovlivnili Vakhtangovovy rané divadelní názory.

Každý, kdo chce být příjemný, je vždy nepříjemný už tím, že chce být příjemný.

Po absolvování školy byl Jevgenij Vachtangov zapsán do Moskevského uměleckého divadla, vedl experimentální hodiny „Stanislavského systému“ se skupinou divadelní mládeže, která tvořila jádro 1. studia Moskevského uměleckého divadla (1912; otevřeno v roce 1913 1924 - 2. moskevské umělecké divadlo). Jako učitel sdílel Vakhtangov estetický a etický program ředitele studia Sulerzhitsky: účelem umění je morální zlepšení společnosti, studio je společenstvím podobně smýšlejících lidí, herectví je pravdou zážitků, představení je kázání dobra a krásy.

Jevgenij Vachtangov jako režisér preferoval ostré kontrasty dobra a zla ve výstavbě představení a hereckém stylu („Svátek míru“ G. Hauptmanna, 1913; „Potopa“ G. Bergera, 1915). V „Rosmersholm“ Henrika Ibsena (1918, 1. studio) odhalil kontrast mezi asketickou formou (šedá látka, kontrastní osvětlení, minimum doplňků) a intenzivním vnitřním životem herců. hlavní téma představení: odvážný průlom ke svobodě i za cenu smrti.

V „Zázraku svatého Antonína“ od Maurice Maeterlincka (první verze, 1918) zvítězila tradice Sulerzhitského: lidskost, humor, jemná ironie. Současně s Moskevským uměleckým divadlem a jeho ateliérem vedl Jevgenij Vachtangov pedagogickou práci v řadě moskevských divadelních škol a amatérských klubů. Zvláštní místo v jeho tvůrčím životě mělo Studentské dramatické studio („Mansurovskaya“ - podle názvu uličky, kde se nacházelo), s jehož členy začal v roce 1913 zkoušet hru „The Lanin Estate“ od B.K 1917 - Moskevské činoherní studio pod vedením E. B. Vachtangova, od 1920 - 3. studio Moskevského uměleckého divadla od 1926 - Divadlo pojmenované po Jevgeniji Vachtangovovi;

Ruce jsou oči těla.

Vachtangov Jevgenij Bagrationovič

Vytvoření nového divadla

Spolu s poříjnovými představeními Vsevoloda Emilieviče Meyerholda položily Vakhtangovovy inscenace v letech 1919-22 základ pro nové divadlo. V představeních vycházejících z děl předchozího dramatu se snažil ztělesnit obraz revolučního víru, tragédie historického zlomu epoch. Změňte to estetické názory a uměleckých preferencí jsou opravena důležitá ustanovení teorie a pedagogiky. E. Vakhtangov, který zůstává věrný obecným zákonům umění prožitku a organické povaze hercovy existence v obraze, prosazuje potřebu nového jevištním jazykem, odpovídající době sociálních bojů a výbuchů, odmítá poetiku intimně-psychologického a každodenního divadla, „čtvrtá stěna“ – rampa Moskevského uměleckého divadla, oddělující svět jeviště od sálu, hlásá „smrt naturalismu“ , usiluje o přímý kontakt mezi hercem a divákem, vyžaduje slavnostní, okouzlující divadelní konvenci.

Druhá verze „The Miracle of St. Anthony“ (1921) se vyznačuje živou teatrálností a extrémní koncentrací satirických barev. V Čechovově „Svatbě“ (1920) viděl Jevgenij Vachtangov „hostinu během moru“, panoptikum šosáctví, zatuchlou provinční strnulost. V „Eric XIV“ od A. Strindberga (1921, 1. studio) ztělesnil tragédii moci, nespravedlivé a nepřátelské k lidem, i když vládce (v interpretaci Vachtangova a podání M. A. Čechova) je plný dobra a ušlechtilosti. . Každá z Vachtangovových inscenací z let 1921-22 s velkým výrazem odhalovala konfrontaci temnoty a světla, smrti a vítězného života. Tragický konflikt dosáhl největší síly v básni vítězné lásky „Gadibuke“ od S. Ansky (studio Gabima). Vachtangovův vzorec „fantastického realismu“, nový vyjadřovací možnosti Do arzenálu divadla 20. století vstoupila režie, kterou realizoval v celkovém inscenačním designu, scénografii, kompozici davových scén a plastické plastice postav.

Co nelze v duši lidu přeslechnout, co se v srdci lidu neuhádne, nemůže mít nikdy trvalou hodnotu.

Vachtangov Jevgenij Bagrationovič

"Princezna Turandot"

Harmonický princip charakteristický pro povahu a dílo Jevgenije Vakhtangova („veselý Meyerhold“, řekl o něm M. A. Čechov) byl ztělesněn v jiskřivém výkonu režiséra – „Princezna Turandot“ podle Carla Gozziho (1922). Představení bylo koncipováno jako experiment na poli herecké techniky: členové studia současně hráli sami sebe, umělci italské Commedia dell'Arte ztvárňující Gozziho pohádku a nakonec postavy z pohádky. Představení bylo vystavěno a nacvičeno improvizačně (reprízy na témata dne, mezihry-pantomimy, sluhové proscénia, ironické „výstupy z role“), záměrně boří jevištní iluze při zachování maximální herecké upřímnosti a pravdivosti prožitku.

Vachtangov, který výrazně překonal původní režisérské zadání, se stal klasikem divadla a udělal „silný posun“ (Nemirovič-Dančenko) v umění ruské scény. Premiéra hry se konala v době, kdy byl Jevgenij Vachtangov již nevyléčitelně nemocný. Jeho tvůrčí činnost přerušil, možná v nejvyšším bodě. Mezi Vachtangovovými studenty jsou Boris Vasiljevič Ščukin, Ruben Nikolajevič Simonov, Ts. L. Mansurova, Jurij Aleksandrovič Zavadskij a další.