Nazývá se textura skládající se z melodie s doprovodem. Hudební textura a její typy (23)

Rozdíly mezi skladem a fakturou. Skladová kritéria. Monodické, polyfonní a harmonické struktury.

Sklad (německy Satz, Schreibweise; angl. setting, constitution; francouzsky konformace) je pojem, který určuje specifika rozmístění hlasů (hlasů), logiku jejich horizontální, v polyfonii i vertikální organizaci.

Textura (lat. factura - výroba, zpracování, struktura, z facio - dělám, provádím, tvořím; německy Faktur, Satz - sklad, Satzweise, Schreibweise - způsob psaní; francouzsky textura, struktura, konformace - uspořádání, sčítání; angl. textura, textura, struktura, stavba ital. V širokém slova smyslu - jedna ze stran múz. formě, je zahrnuta do estetického a filozofického pojetí hudby. formy v jednotě se všemi výrazovými prostředky; užším způsobem a využije. smysl – specifický design hudby. látky, hudba prezentace.

Sklad a textura jsou ve vzájemném vztahu jako kategorie rodu a typu. Například doprovod (jako funkční vrstva) v homofonně-harmonické struktuře může být vytvořen ve formě akordu nebo figurativní (například arpeggiované) textury; polyfonní skladba může být udržována homorytmická (
ve kterém se každý hlas polyfonního celku pohybuje ve stejném rytmu) nebo imitativní textura atp.

Monody a ona historické formy. Rozdíl mezi monodickou texturou a monofonní texturou.

Monodie (z řečtiny – zpěv nebo samotný recitace) je hudební struktura, jejímž hlavním texturním znakem je monofonie (zpěv popř.
exekuce na hudební nástroj, ve vícehlasé formě - s duplikacemi v oktávě nebo unisono). Na rozdíl od moderních evropských melodií prováděných monofonně (monofonní textura), které tak či onak nastiňují nebo implikují tonální funkce, díla monodického typu neimplikují žádnou harmonizaci - zákony jejich výškové struktury moderní věda vysvětluje imanentně zpravidla z hlediska modality. Monodické kompozice tedy nejsou totožné s monofonními kompozicemi (monofonní textura). V hudební teorii je monodie kontrastována s homofonií a polyfonií. Monodický. sklad zaujímá pouze „horizontální rozměr“ bez jakýchkoliv vertikálních vztahů. V přísně unisono monodickém. ukázky (gregoriánský chorál, Znamenný chorál) jednohlavé. hudba tkanina a struktura jsou stejné. Bohatá monodická textura odlišuje například východní hudbu. národy, které neznaly polyfonii: v uzbeckém a tádžickém maqomu je zpěv duplikován instrumentálním souborem za účasti perkusistů provádějících usul. Monodická kompozice a textura se snadno transformují do fenoménu mezi monodií a polyfonií - do heterofonního přednesu, kde unisono zpěv při vystoupení komplikují různé melodické a texturní možnosti.

Starověká (starověká řecká a římská) hudba byla monodického stylu. Monodické písně evropských minstrelů - trubadúrů, trouvérů a minnesingrů, starověké tradice liturgický zpěv v křesťanské církvi: gregoriánský chorál, byzantský a staroruský chorál, středověký
paraliturgické písně - italské chvály, španělské a portugalské kantiga, monofonní dirigování, všechny regionální formy východního maqamatu
(Ázerbájdžánský mugham, perský dastgah, arabský maqam atd.).

Slovo „monody“ (nepravdivou) analogií se starověkou monodií používají západní muzikologové (od 10. let 20. století) ke společnému označení sólového zpěvu s instrumentálním zpěvem.
doprovod (obvykle omezený na digitální basy), tj. příklady homofonní harmonické struktury, které jsou pozorovány v italštině a Německá hudba rané baroko (přibližně mezi 1600 a 1640) - árie, madrigaly, moteta, písně ad.

Termín „monodický styl“ (stylus monodicus, místo tehdejšího běžného stylus recitativus) ve vztahu k hudbě Cacciniho, Periho a Monteverdiho v roce 1647
ročník navrhl J.B. Doni.

Polyfonie a její typy. Komplexní kontrapunkt.

Polyfonie (z řečtiny - četný a - zvuk) je skladem vícehlasé hudby, která se vyznačuje současným zněním, vývojem a interakcí několika hlasů (melodické linky, melodie v širokém slova smyslu), rovnocenných z hlediska kompozičního a technického (techniky motivů jsou pro všechny hlasy stejné). Slovo „polyfonie“ také označuje hudebně teoretickou disciplínu, která se zabývá studiem vícehlasých skladeb (dříve „kontrapunkt“).

Podstata polyfonie. sklad - korelace zároveň. melodicky znějící linky jsou relativně nezávislé. jehož vývoj (víceméně nezávislý na souhláskách vznikajících vertikálně) tvoří logiku múz. formuláře. V polyfonii hudba vokální tkáně vykazují tendenci k funkční rovnosti, ale mohou být také multifunkční. Mezi vlastnosti patří polyfonie. F. stvoření. Důležitá je hustota a řídkost („viskozita“ a „průhlednost“), které jsou regulovány počtem polyfonií. hlasy (mistři přísného slohu ochotně psali pro 8-12 hlasů, zachovávajíce jeden typ f. bez prudké změny znělosti; v mších však bylo zvykem bujnou polyfonii rozbíhat lehkými dvou- nebo tříhlasy , například Crucifixus v masách Palestriny). Palestrina pouze nastiňuje, ale ve volném psaní se hojně používají polyfonní techniky. kondenzace, kondenzace (zejména na konci skladby) pomocí zvýšení a snížení, stretta (fuga C-dur z 1. dílu Bachova Dobře temperovaného klavíru), kombinace různých témat (coda do finále Taneyevova C -mollova symfonie). Níže uvedený příklad se vyznačuje texturním ztluštěním v důsledku rychlého pulzu úvodů a texturní expanze 1. (třicátého druhého) a 2. (akordy) prvku tématu: F. d "Ana. Úryvek z moteta.

Opačný případ je polyfonní. F., založené na plném metrovém rytmu. nezávislost hlasů, jako v menzurálních kánonech (viz příklad v čl. Kánon, sloupec 692); nejběžnější typ komplementární polyfonie. F. je určena tematicky. a rytmické sobě podobné. hlasy (v imitacích, kánonech, fugách atd.). Polyfonní F. nevylučuje ostré rytmické. stratifikace a nestejný poměr hlasů: kontrapunktické hlasy pohybující se v relativně malých délkách trvání tvoří pozadí pro dominantní cantus firmus (v mších a motetech 15.–16. století, v Bachových varhanních sborových úpravách). V hudbě pozdějších dob (19.-20. století) se rozvíjí vícetematická polyfonie vytvářející neobyčejně malebnou kompozici (např. texturované prolínání leitmotivů ohně, osudu a Brünnhildina spánku v závěru Wagnerovy opery „Walkyrie“ ).

Mezi nové fenomény hudby 20. století. nutno poznamenat: F. lineární polyfonie (pohyb harmonicky a rytmicky nekorelovaných hlasů, viz Milhaudovy „Komorní symfonie“); P., spojené se složitými disonantními duplikacemi polyfon. hlasy a přeměny v polyfonii vrstev (často v dílech O. Messiaena); "dematerializovaný" pointillist. F. v op. A. Webern a jeho protilehlý polygon. krutost orka. kontrapunkt A. Berga a A. Schoenberga; polyfonní F. aleatorní (u W. Lutoslawského) a sonoristické. efekty (K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Rytmický kánon. Příklad č. 50 z jeho knihy „Technika mého hudebního jazyka“).

Polyfonie se dělí na typy:

Subvokální polyfonie, ve kterém spolu s hlavní melodií zaznívají i její vedlejší hlasy, tedy trochu jiné možnosti (to se shoduje s pojmem heterofonie). Charakteristika ruské lidové písně.

Imitace polyfonie, ve kterém hlavní téma zazní nejprve jedním hlasem a poté se případně se změnami objeví v dalších hlasech (hlavních témat může být více). Forma, ve které se téma beze změny opakuje, se nazývá kánon. Vrcholem imitativní polyfonie je fuga.

Kontrastní polyfonie (neboli polymelodismus), ve kterém současně zaznívají různé melodie. Poprvé se objevil v 19. století.

Komplexní kontrapunkt- polyfonní kombinace melodicky rozvinutých hlasů (různých nebo při simulaci podobných), která je určena pro kontrapunkticky upravené opakování, reprodukci se změnou poměru těchto hlasů (na rozdíl od jednoduchého kontrapunktu - německý einfacher Kontrapunkt - polyfonní kombinace hlasy použité pouze v jednom , vzhledem k jejich kombinaci). V zahraničí termín "S. k." nelze použít; v něm. Muzikologická literatura používá příbuzný pojem mehrfacher Kontrapunkt, který označuje pouze trojitý a čtyřnásobný vertikálně pohyblivý kontrapunkt. V S. k. se rozlišuje počáteční (dané, počáteční) spojení melodických slov. hlasy a jedna nebo více odvozených sloučenin - polyfonní. varianty originálu. V závislosti na povaze změn, podle učení S. I. Taneyeva, existují tři hlavní typy kontrapunktu: pohyblivý kontrapunkt (rozdělený na vertikálně pohyblivý, vodorovně pohyblivý a dvojitě pohyblivý), reverzibilní kontrapunkt (rozdělený na úplný a neúplný vratný ) a kontrapunkt, který umožňuje zdvojení (jedna z odrůd pohyblivého kontrapunktu). Všechny tyto typy S. to jsou často kombinovány; např. u fugy Credo (č. 12) z mše h moll J. S. Bacha tvoří dva otvory ohlasu (v taktech 4 a 6) výchozí spojení - stretta se vstupní vzdáleností 2 taktů (reprodukovaná v taktech). 12-17), v taktech 17-21 zazní derivační spojení ve dvojnásobně pohyblivém kontrapunktu (vstupní vzdálenost je 11/2 taktu s vertikálním posunem spodního hlasu původního spojení nahoru o duodecimus, horního hlasu dolů o a třetí), v taktech 24-29 je vytvořeno derivační spojení ze spojení v taktech 17-21 ve svisle se pohybujícím kontrapunktu (Iv = - 7 - kontrapunkt dvouoktávy; reprodukováno v jiné rozteči v taktech 29-33), od takt. 33 následuje stretta ve 4 hlasech s nárůstem tématu v base: top. dvojice hlasů představuje složeninu odvozenou od původní stretty ve dvojnásobně pohyblivém kontrapunktu (vzdálenost intro 1/4 taktu; hraná v jiné výšce v taktech 38-41) s horním zdvojením. hlasy šesté zdola (v příkladu jsou vynechány vícehlasé hlasy nezahrnuté ve výše uvedených spojeních, stejně jako doprovodný 8. hlas).

Imitace polyfonie. Podrobit. Simulační charakteristiky (interval a vzdálenost). Druhy imitace. Protisčítání.Kánon. Proposta a risposta.

Imitace (z latinského imitatio - napodobování) v hudbě je polyfonní technika, při které se téma po přednesení jednoho hlasu opakuje dalšími hlasy. V kánonech a fugách se prvky imitace nazývají proposta a risposta, téma a odezva. Počáteční hlas se nazývá proposta (z ital. proposta - věta (tj. téma)), napodobující hlas se nazývá risposta (z ital. risposta - odpověď). V závislosti na počtu hlasů může existovat několik rispostů. Rozlišuje se interval imitace (na základě počátečního zvuku), vzdálenost (na základě délky proposty) a strana (nad nebo pod propostou). Imitace může být jednoduchá a kanonická.

Kanonická imitace je druh imitace, kdy imitující hlas opakuje nejen monofonní část melodie, ale také protipřídavky, které se objevují v počátečním hlase. Tento typ simulace se často nazývá kontinuální.

Jednoduchá imitace se od kanonické imitace liší tím, že opakuje pouze monofonní část proposty.

Risposta může být různá: v oběhu (každý interval v propostě je brán v opačném směru); ve zvýšení nebo snížení (ve vztahu k rytmu proposta); v kombinaci prvního a druhého (například v oběhu a zvýšení); v rakhodu (pohyb v rispostu od konce k začátku rispostu); nepřesné (neúplná shoda s propostou).

Opozice (lat. contrasubjectum, od contra - proti a subjicio - dát) v hudbě - hlas doprovázející téma, ve vícetématické nebo imitativní polyfonii. Hlavní vlastností kontrakompozice je estetická hodnota a technická nezávislost ve vztahu k tématu. Dosaženo pomocí jiného rytmu, jiného melodického vzoru, artikulace, registru atd. Protipřídavek přitom musí tvořit ideální spojení s hlavním hlasem.

Kánon. Polyfonní forma založená na technice kanonické imitace.

V překladu z řečtiny výraz kánon znamená vládu, zákon. Hlasy kánonu mají konkrétní jména: Proposta a Risposta. Proposta je počáteční hlas kánonu, přeloženo jako návrh, navrhuji. Risposta – napodobování hlasu kánonu, v překladu znamená pokračování, pokračuji.

Co se týče kompozičních technik, kánon a kanonická imitace jsou si v procesu analýzy těchto polyfonních technik blízké, striktní vymezení pojmů není vždy dodržováno. Je však třeba mít na paměti, že pojem „kánon“ se nevztahuje pouze na techniku kontinuální imitace. Tak se nazývá nezávislá skladba - dokončená forma kanonické imitace ve formě dokončené sekce nebo samostatného díla. Všimněte si, že kánon jako nezávislá kompozice odkazuje na nejstarší formy polyfonie. Stejně jako u kanonické imitace je kánon charakterizován takovým prvkem, jako je odkaz. Počet odkazů z minimálních dvou může dosáhnout až dvaceti i více.

Fuga. Podrobit. Odpověď a její typy. Vedlejší akce. Složení fugy jako celku. Fugy jsou jednoduché a složité (dvojité, trojité). Fugato. Fuguetta.

Fuga (latinsky fuga - „běh“, „útěk“, „rychlý tok“) je hudební dílo imitativního polyfonního charakteru, založené na opakovaném provedení jednoho nebo několika témat všemi hlasy. Fuga vznikla v 16.–17. století z vokálního a instrumentálního moteta a stala se nejvyšším polyfonní forma. Fugy přicházejí v 2, 3, 4 atd. hlasitý.

Téma fugy je izolovaný strukturní celek, který se velmi často bez césury rozvíjí v kodetu či kontrapozici. Hlavním znakem uzavřenosti vícehlasého tématu je přítomnost ustálené melodické kadence (v krocích I, III nebo V). Ne každé téma končí touto kadencí. Proto existují uzavřená a otevřená témata.

Hlavními částmi fugy jsou expozice a volná část, kterou lze dále rozdělit na střední (vývoj) a závěrečnou (rekapitulace).

Expozice. Téma (T) v hlavní tónině je vůdce. Provádění tématu v klíči Dominant - odpověď, společník. Odpověď může být skutečná – přesná transpozice tématu do tóniny D; nebo tonální - na začátku mírně změněné, aby se postupně zaváděla nová tónina. Protiklad je protipólem první odpovědi. Námitku lze zadržet, tzn. neměnný vůči všem tématům a ohlasům (ve složitém oktávovém kontrapunktu - vertikálně pohyblivý) a nespoutaný, tzn. pokaždé nové.

Kombinace od tématu k antitezi (dva a více zvuků) - codeta.

Mezihra - konstrukce mezi prezentací tématu (a odpovědí). Mezihry se mohou vyskytovat ve všech částech fugy. Mohou být sekvenční. Mezihra je vypjatý úsek akce (prototyp vývoje sonátových forem). Pořadí vstupů hlasů (soprán, alt, bas) může být různé. Další témata jsou možná.

Je možná protiexpozice – druhá expozice.

Střední část. Znak je objevení se nové tonality (ne expoziční, ne T nebo D), často paralelní. Někdy je jeho znakem začátek aktivního vývoje: téma ve zvětšení, natažené napodobování. Stretta je komprimovaná imitace, kde téma vstupuje jiným hlasem, než skončí. Stretta lze nalézt ve všech částech fugy, ale typičtější je v závěrečné větě neboli střední větě, vytváří efekt „tematické kondenzace“.

Závěrečná část (repríza). Jeho znakem je návrat hlavního klíče s implementací tématu v něm. Může existovat jedno provedení, 2, 3 nebo více. Realizace T – D je možná.

Často se vyskytuje coda - malá formace kadence. Možný T varhanní bod, možné doplnění hlasů.

Fugy mohou být jednoduché (na jedno téma) a složité (na 2 nebo 3 témata) – dvojité. trojnásobek. Přítomnost volné části, ve které jsou všechna témata kontrapunkticky kombinována - předpoklad vznik složité fugy.

Existují 2 typy dvojitých fug: 1) Dvojfugy se společnou expozicí témat znějících současně. Obvykle čtyřhlasé. Jsou podobné fugám se zachovanou kontrapozicí, ale na rozdíl od posledně jmenovaných začínají dvojité fugy dvěma hlasy obou témat (kontrapozice v běžných fugách zní pouze s odezvou). Témata bývají kontrastní, strukturálně uzavřená a tematicky významná. Poznámka „Kyrieeleison“ z Mozartova Requiem.

2) Dvojité fugy se samostatnou expozicí témat. Střední část a závěrečná část jsou obvykle společné. Někdy je pro každé téma samostatná expozice a střední část se společnou závěrečnou částí.

Na napodobování je založeno mnoho forem, včetně kánonů, fug, fugett, fugato, jakož i takových specifických technik, jako je stretta, kanonická sekvence, nekonečný kánon atd.

Fugetta je malá fuga. Nebo fuga méně závažného obsahu.
Fugato - expozice fugy. Někdy expozice a střední část. Často se vyskytuje ve vývoji sonát, symfonií, v úsecích cyklů (kantáty, oratoria), v polyfonních (basso ostinato) variacích.

Harmonický sklad. Typy textur v něm. Definice akordu. Klasifikace akordů. Fakturační techniky. Neakordové zvuky.

Nejčastěji se termín „textura“ používá pro hudbu harmonické povahy. V nezměrné rozmanitosti typů harmonických Textur je první a nejjednodušší její rozdělení na homofonní-harmonické a vlastně akordické (obě jsou považovány za zvláštní případ homofonní-harmonické). Akord F. je monorytmický: všechny hlasy jsou prezentovány stejně dlouhými zvuky (začátek fantasy předehry „Romeo a Julie“ od Čajkovského). V homofonně-harmonickém F. kresby melodie, basu a doplňkových hlasů jsou zřetelně odděleny (začátek Chopinova nokturna c moll).

Existují následující hlavní typy prezentace harmonických konsonancí (Tyulin, 1976, kapitoly 3, 4):

a) harmonická figurace akordicko-figurativního typu, představující tu či onu formu sekvenčního podání akordických zvuků (preludium C dur z 1. dílu Bachova Well-Tempered Clavier);

b) rytmická figurace - opakování zvuku nebo akordu (báseň D dur op. 32 č. 2 Skrjabina);

c) koloristická figurace - dif. zdvojení např. do oktávy v orchestrálním podání (menuet z Mozartovy symfonie g-mol) nebo dlouhé zdvojení do tercie, sexty atd., tvořící „stužkovou větu“ („Hudební moment“ op. 16 č. 3 od Rachmaninov);

d) různé druhy melodií. figurace, jejichž podstatou je vnést melodičnost. pohyb v harmonii hlasy - komplikace akordické figurace přihrávkou a pomocnou. zvuky (Chopinova etuda op. 10 č. 12), melodizace (sborové a ork. uvedení hlavního tématu na začátku 4. scény „Sadko“ od Rimského-Korsakova) a polyfonizace hlasů (úvod k Wagnerovu „Lohengrinovi“) , melodicko-rytmické "oživení" org. bod (4. obraz "Sadko", číslo 151).

Daná systemizace typů harmonických textur je nejobecnější. V hudbě existuje mnoho specifických texturních technik, jejichž vzhled a způsoby použití jsou určeny stylovými normami dané hudebněhistorické doby; proto je historie Faktury neoddělitelná od historie harmonie, orchestrace (v širším smyslu instrumentalismu) a performance.

Akord (franc. akord, lit. - dohoda; ital. akordo - souzvuk) - 1) souzvuk tří nebo více zvuků, schopný mít různou intervalovou strukturu a účel, který je hlavním strukturním prvkem harmonického systému a nutně má v ve vztahu k podobným prvkům tři vlastnosti, jako je autonomie, hierarchie a linearita; 2) kombinace několika zvuků různé výšky, působící jako harmonická jednota s individuální barevnou esencí.

klasifikace akordů:

otiskem ucha

podle pozice v hudebním systému

podle pozice v klíči

podle polohy základního tónu.

počtem tónů obsažených v triádovém akordu atd.

podle intervalu, který určuje strukturu akordu (terciánská a neterciánská struktura. Mezi posledně jmenované patří konsonance tří a více zvuků, uspořádané ve kvartách nebo mající smíšenou strukturu).

akordy, jejichž zvuky jsou uspořádány v sekundách (tóny a půltóny), stejně jako v intervalech kratších než jedna sekunda (čtvrťové, třetí tóny atd.), se nazývají shluky.

Neakordové zvuky - (německy akkordfremde nebo harmoniefremde Töne, anglicky neharmonické tóny, francouzské noty еtrangеres, italská nota accidentali melodiche nebo nota ornamentali) - zvuky, které nejsou součástí akordu. N. z. obohatit harmonické konsonance, vnášející do nich melodičnost. gravitace, variace zvuku akordů, tvořící ve vztazích s nimi další melodicko-funkční vazby. N. z. jsou klasifikovány především v závislosti na způsobu interakce s akordickými zvuky: zda N. z. na těžký takt, a akordové na lehký takt nebo naopak, vrací se N. Z.? na původní akord nebo přejde do jiného akordu, objeví se N. Z? v pohybu vpřed nebo se bere prudce, je povolen N. Z.? druhým pohybem nebo je vržen atd. Rozlišují se následující hlavní. typy N. z.:
1) zadržení (zkrácené označení: з);
2) appoggiatura (ap);
3) procházející zvuk (p);
4) pomocný zvuk (c);
5) cambiata (k) nebo pomocný skok náhle;
6) skokový tón (sk) - zadržení nebo pomocný, přijatý bez přípravy a opuštěný. bez povolení;
7) výtah (rm).

Míchání skladů (polyfonně-harmonické). Modulace skladu.

Kánon může být doprovázen harmonickým doprovodem. V tomto případě vzniká smíšená polyfonně-harmonická struktura. Práce, která začíná v jednom skladu, může končit v jiném.

Historie a historie skladu hudební myšlení(doba monodie, doba polyfonie, doba harmonického myšlení). Nové fenomény 20. století: sonorní-monodická struktura, pointilismus.

Vývoj a změny hudebního stylu jsou spojeny s hlavními etapami vývoje evropské profesionální hudby; Rozlišují se tak éry monodie (starověké kultury, středověk), polyfonie (pozdní středověk a renesance) a homofonie (novověk). Ve 20. stol vznikly nové odrůdy hudební struktury: sonorantně-monodická (charakterizovaná formálně polyfonní, ale v podstatě jedinou linií nedělitelných, témbrově ceněných harmonií, viz Sonorica), pointilistická hudební struktura (jednotlivé zvuky nebo motivy v různých rejstřících, formálně tvořící linka, vlastně patří mnoha skrytým hlasům) atd.

Harmonický sklad a textura mají původ v polyfonii; například Palestrina, který dokonale vycítil krásu triády, mohl využít figurace vznikajících akordů přes mnoho taktů pomocí složité polyfonie (kánonů) a samotného sboru. znamená (křížení, zdvojení), obdivování harmonie, jako klenotník s kamenem (Kyrie ze mše papeže Marcella, takty 9-11, 12-15 - pětinásobný kontrapunkt). Po dlouhou dobu v instr. prod. skladatelé 17. století závislost na refrénu Rytmus přísného psaní byl zřejmý (např. v organizační práci J. Sweelinka) a skladatelé si vystačili s relativně jednoduchými technikami a návrhy smíšených harmonických. a polyfonní F. (např. G. Frescobaldi).

V produkci je umocněna expresivní role Faktury. 2. patro 17. století (zejména prostorově-texturní srovnání sóla a tutti v díle A. Corelliho). Hudba J. S. Bacha se vyznačuje nejvyšším vývojem F. (chaconne in d-moll pro sólové housle, „Goldbergovy variace“, „Brandenburgské koncerty“) a v některých virtuózních op. („Chromatic Fantasy and Fuga“; Fantasy G dur pro varhany, BWV 572) Bach dělá texturní objevy, které později hojně využívali romantici. Pro hudbu vídeňská klasika vyznačující se jasností harmonie a v souladu s tím i jasností texturovaných vzorů. Skladatelé používali poměrně jednoduché texturní prostředky a vycházeli z obecné formy věty (např. figury jako pasáž nebo arpeggia), které nebyly v rozporu s postojem k F. jako tematicky výraznému prvku (viz např. střed ve 4. variaci z 1. věty sonáty č. 11 A -dur Mozart, K.-V. v podání a rozvíjení témat z Allegriho sonát dochází k motivickému vývoji souběžně s vývojem texturním (např. v hlavních a spojovacích částech 1. věty Beethovenovy sonáty č. 1). V hudbě 19. století, především mezi romantickými skladateli, existuje výjimka. rozmanitost typů F. - někdy bujný a mnohovrstevný, někdy domácký, někdy fantasticky rozmarný; silné texturní a stylistické rozdíly vznikají i v díle jednoho mistra (srov. rozmanitou a mocnou f. sonátu v h-moll pro klavír a impresionisticky znamenitou kresbu f. skladby „Šedé mraky“ od Liszta). Jeden z nejvýznamnějších trendů v hudbě 19. století. - individualizace texturovaných vzorů: zájem o mimořádné a jedinečné, charakteristické pro umění romantismu, způsobil, že bylo přirozené odmítat standardní figury ve F. Byly nalezeny zvláštní způsoby víceoktávového zvýraznění melodie (Liszt); Příležitosti k aktualizaci fresky našli hudebníci především v melodizaci širokých harmonických. figurace (včetně takových neobvyklý tvar jako ve finále FP. sonáty b moll Chopin), který se někdy změnil téměř v polyfonní. prezentace (téma vedlejší části v expozici 1. balady pro f. Chopina). Texturní rozmanitost udržovala posluchačův zájem o wok. a instr. cyklů miniatur, do jisté míry podněcovala skladbu hudby v žánrech přímo závislých na F. - etudy, variace, rapsodie. Na druhé straně došlo k polyfonizaci F. obecně (finále Frankovy houslové sonáty) a harmonické. zejména figurací (8kapitolový kánon v úvodu Wagnerova Das Rheingold). Rus. hudebníci objevili zdroj nových zvuků ve východních texturních technikách. hudba (viz zejména „Islamey“ od Balakireva). Některé z nejdůležitějších. úspěchy 19. století v oboru F. - posílení jeho motivické bohatosti, tematické. koncentrace (R. Wagner, J. Brahms): v některých op. ve skutečnosti neexistuje jediný pruh, který by nebyl tematický. materiál (například symfonie c moll, Taneyevův kvintet, pozdní opery Rimského-Korsakova). Krajním bodem ve vývoji individualizované f byl vznik P.-harmonie a F.-timbru. Podstatou tohoto jevu je, že když je definován. podmínky, harmonie jakoby přechází ve f., expresivitu neurčuje ani tak zvuková kompozice, jako malebné uspořádání: korelace „podlah“ akordu mezi sebou, s rejstříky klavíru, s orchestrem má přednost. ve skupinách; Důležitější není výška tónu, ale texturní obsah akordu, tedy jak se hraje. Příklady F.-harmonie jsou obsaženy v op. M. P. Musorgskij (např. „Hodiny se zvonkohrou“ z 2. jednání opery „Boris Godunov“). Ale obecně je tento fenomén typičtější pro hudbu 20. století: F.-harmonie se často vyskytuje v produkci. A. N. Skrjabin (začátek reprízy 1. věty 4. klavírní sonáty; vrchol 7. klavírní sonáty; poslední akord klavírní básně „Do plamene“), C. Debussy, S. V. Rachmaninov. V jiných případech fúze f a harmonie určuje zabarvení (fn. hra „Scarbo“ od Ravela), což se zvláště jasně projevuje u orka. technika „kombinace podobných figur“, kdy zvuk vzniká spojením rytmiky. variace jedné texturované figury (technika známá již dlouhou dobu, která se však brilantně rozvinula v partiturách I. F. Stravinského; viz začátek baletu „Petrushka“).

V umění 20. století. různé způsoby aktualizace f. Jsou zaznamenány nejobecnější trendy: posílení role f. F., vzhledem k převaze polyfonie v hudbě 20. století. (zejména jako restaurování maleb z minulých období v dílech neoklasicistního směru); další individualizace texturních technik (kompozice se v podstatě „skládá“ pro každé nové dílo, stejně jako se pro ně vytváří individuální forma a harmonie); otevírání - ve spojení s novými harmon. normy - disonantní duplikace (3 etudy Skrjabinova op. 65), kontrast zvláště složité a "sofistikovaně jednoduché" f (1. část 5. fp. koncert Prokofjeva), improvizační kresby. typ (č. 24 „Horizontální a Vertikální“ ze Shchedrinova „Polyfonního zápisníku“); kombinace původních texturovaných prvků národního hudba s nejnovějšími harmonickými. a ork. technologie od prof. umění (zářivě barevné „Symfonické tance“ moldavského skladatele P. Rivilise a další op.); průběžná tematizace f c) zejména v seriálových a seriálových dílech), vedoucí k identitě tematismu a f.

Vznik v nové hudbě 20. století. netradiční skladba, nesouvisející ani s harmonickou, ani s vícehlasou, určuje odpovídající variety F.: následující fragment inscenace. ukazuje fragmentaci a nesoudržnost f charakteristickou pro tuto hudbu - rejstříková stratifikace (nezávislost), dynamická. a artikulaci. diferenciace: P. Boulez. Klavírní sonáta č. 1, začátek 1. věty.

Význam F. v umění hudebním. avantgarda je přivedena na svou logickou úroveň. hranici, kdy se F. stává téměř jediným (v řadě děl K. Pendereckého) nebo jednotami. účel samotného skladatelova díla (vokální sextet „Stimmungen“ od Stockhausena je texturní a témbrovou variací jedné triády B dur). F. improvizace v daných výškách nebo rytmech. v rámci - základní technika řízené aleatoriky (op. W. Lutoslawski); Oblast fyziky zahrnuje nevyčíslitelné množství sonoristiky. vynálezy (sbírka sonoristických technik - „Coloristic Fantasy“ pro f. Slonimského). Směrem k elektronické a konkrétní hudbě vytvořené bez tradice. nástrojů a prostředků výkonu je pojem F. zřejmě nepoužitelný.

Textura znamená. formativní schopnosti (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Souvislost mezi f a formou je vyjádřena v tom, že zachování dané kresby podporuje jednotu konstrukce, zatímco její změna podporuje rozčlenění. F. dlouho sloužil jako nejdůležitější transformační nástroj v sekci. ostinato a neostanát variační formy, odhalující v některých případech velkou dynamiku. možnosti („Bolero“ od Ravela). F. je schopen rozhodujícím způsobem změnit vzhled a podstatu múz. obraz (provádějící leitmotiv v 1. části, ve vývoji a kódu 2. části 4. sl. Skrjabinovy sonáty); texturních změn se často uplatňuje v reprízách tripartitních forem (2. věta Beethovenovy sonáty č. 16; Chopinovo nokturno v c-mol op. 48), v provedení refrénu v rondu (finále Beethovenovy sonáty č. 25 ). Významná je formativní role f. ve vývoji sonátových forem (zejména orchestrálních děl), v nichž jsou hranice úseků určovány změnou způsobu zpracování a následně i tematiky. materiál. Změna F. se stává jednou z hlavních. prostředky dělení formy v dílech 20. století. (Honeggerův "Pacific 231"). V některých nových dílech se F. ukazuje jako rozhodující pro konstrukci formy (např. u tzv. repetentních forem, založených na variabilní návratnosti jedné konstrukce).

Typy faktů jsou často spojovány s definicí. žánrů (například taneční hudba), což je základem pro kombinování v produkci. různé žánrové charakteristiky, které hudbě dodávají umělecky účinnou polysémii (příklady tohoto druhu v Chopinově hudbě jsou expresivní: např. Preludium č. 20 v c-moll - směs rysů chorálu, pohřebního pochodu a passacaglie). F. zachovává znaky konkrétní historické nebo individuální hudby. styl (a podle asociace éra): tzv. kytarový doprovod umožňuje S.I. Taneyevovi vytvořit jemnou stylizaci rané ruštiny. elegie v romanci „Když, vířící, podzimní listí“; G. Berlioz ve 3. větě symfonie „Romeo a Julia“ k vytvoření národní a historické barva dovedně reprodukuje zvuk a cappella madrigal ze 16. století; R. Schumann píše autentickou hudbu v Karnevalu. portréty F. Chopina a N. Paganiniho. F. je hlavním zdrojem hudby. obraznost, zvláště přesvědčivá v těch případech, kdy je zobrazena osoba. hnutí. S pomocí F. je zároveň dosaženo vizuální čistoty hudby (úvod k „Das Rheingold“ od Wagnera). plné tajemství a krása („Chvála pouště“ z „Příběhu neviditelného města Kitezh a panny Fevronia“ od Rimského-Korsakova) a někdy úžasná tréma („srdce bije v extázi“ v romanci M. I. Glinky „Pamatuji si a Báječný okamžik“).

Textura (z lat. factura - výroba, zpracování, struktura) - 1) design, struktura hudební tkaniny; 2) určitá množina, obsah, vztahy se současně a postupně odvíjející různé prvky hudební tkanina, včetně tónů, harmonických intervalů, konsonancí, sonorů, všech druhů rytmických, dynamických, liniových a artikulačních strukturních jednotek podílejících se na vytváření více či méně nezávislých zjednodušených lineárních nebo melodických hlasů, sonorních vrstev nebo diskrétního prostoru. V nejširším slova smyslu pojem „textura“ zahrnuje témbr, všechny tři dimenze hudebního prostoru – hloubku, vertikální a horizontální, a je „smyslově vnímanou, přímo slyšitelnou zvukovou vrstvou hudby“, schopnou působit jako hlavní nositel svého myšlenka - téma textury, tj. jako relativně nezávislý ekvivalent „téma-melodie“ a „téma-harmonie“. Zpravidla se při určování textury také charakterizují: „objem a obecná konfigurace zvukové hmoty hudební tkaniny (například „zvýšený tok zvuku“ a „dominantní tok zvuku“), „hmotnost“ této hmoty (například textura je „těžká“, „masivní“, „lehká“), její hustota (textura „diskrétní“, „řídká“, „hustá“, „kondenzovaná“, „kompaktní“ atd.) , povaha vokálních spojení (textura „lineární“, včetně „škálovitého“, „melodického“, „diskrétního“) a vztahů jednotlivých hlasů (textura „subvokální“ nebo „heterofonní“, „imitace“, „kontrast -polyfonní", "homofonní", "sborové", "sonorantní", "diskrétní" atd.), instrumentální skladba (textura "orchestrální", "sborová", "kvartetová" atd.). Mluví také o textuře typické pro určité žánry ("textura pochodového pochodu", "textura valčíku" atd.) atd." .
Např:
akord-tape textura - jednohlasá nebo polyfonní textura, jejíž hlasy jsou duplikovány akordy;
textura arpeggio-ostinato - opakující se arpeggio;
„diagonální textura“ je textura, jejíž hlavní technikou je „crescendo-diminuendo jako způsob, jak navrhnout hudební tkaninu, dát jí řád a celistvost“ a jejími základními prvky je „totální chromatismus s nepřetržitým plněním polotónů“ pole,“ dodekafonická řada, shluky konsonancí“ ;
kontrastní textura imitace páru* - textura, ve které jsou hlasy, které se navzájem napodobují, tematicky příbuzné ve dvojicích;
kontrastní hlasová textura (= kontrastní polyfonní hlas);
textura kontrastní vrstvy (= kontrastně-polyfonní vrstva);
lineárně zvlněná struktura monomeru;
vibrační pásmo - textura, jejíž obsah se tvoří v procesu relativně pomalého a pravidelného posunu na sekundu nahoru a dolů jakéhokoli harmonického prvku, včetně: intervalu, akordu, sonoru. Její možnosti:
1 akordový vibrační pásek (= akordové vibrato),
2 intervalové vibrační pásy,
3 zvučný vibrační pás.
rehearsal-akord klouzavá textura - textura, ve které se každý akord rychle opakuje se zrychlením nebo zpomalením;
statická zvuková páska - textura složená z určitého souboru hlasových linií, které nevyčnívají z obecné zvukové masy; stejná jako polylineární textura Sonoran-pedal;
trylková textura - textura, jejíž hlavní strukturní jednotkou je trylek;
texture-allusion - textura, která se objevuje pouze jako narážka na některé textury, tzn. jsou vnímány jako jejich rozmazaná projekce;
texturová fermentace - staccato, „markat“, „legat“ atd. opakované „třídění“ dvou a více relativně těsně vedle sebe ležících tónů, harmonické intervaly, akordy, připomínající proces kvašení, var viskózní kapaliny, na jejímž povrchu pravidelné i nepravidelné, různě vysoké i jednovýškové „vybuchující tóny "", "burst-intervaly" se neustále nebo střídavě objevují a "akordy";

Monodická textura. Předpokládá pouze vodorovný rozměr (svislý je vyloučen). Příklady zahrnují gregoriánský chorál a znamenný chorál, kde monofonní hudební textura a textura jsou totožné. Monodická kompozice a textura snadno nabývají formy mezi monodií a polyfonií - heterofonní přednes, kde unisono zpěv během vystoupení komplikují různé melodické a texturní možnosti.

Polyfonní textura. Jeho podstata spočívá v korelaci současně znějících melodických linek, relativně samostatný vývoj což tvoří logiku hudební forma. Důležitými vlastnostmi jsou hustota a řídkost, tzn. „viskozita“ a „průhlednost“, které jsou regulovány počtem vícehlasých hlasů (např. Mše G. Palestriny, Fuga C dur z 1. dílu „Dobře temperovaného klavíru“ J. S. Bacha, coda až finále Symfonie c moll S. I. Taneyeva).

Polyfonní textura se vyznačuje jednotou vzoru, absencí ostrých kontrastů zvuků a konstantním počtem hlasů. Jednou z vlastností je plynulost, které je dosaženo stíráním cézur, které oddělují konstrukce, neznatelnost přechodů z jednoho hlasu do druhého. Polyfonní textura se vyznačuje neustálá aktualizace, absence doslovných opakování při zachování naprosté tematické jednoty. Pro tuto texturu má velký význam rytmický a tematický vztah hlasů.

Typy polyfonní textury:

1. Sborová textura, který se ve všech hlasech vyskytuje stejně dlouho. Pohyb je v tomto případě dán nasazením melodické linky v každém z hlasů, nikoli funkčními vztahy harmonických vertikál. Tato textura není totožná s akordově harmonickou.

2. Na základě faktury o absolutní metro-rytmické nezávislosti hlasů , jako v menzurálních kánonech. Mensurální notace umožňovala fixaci výšky i relativní délky zvuků, na rozdíl od neneutrální notace, která udávala pouze směr pohybu melodie, a sborové notace, která ji nahradila, kde byla udávána výška zvuků ( v menzurální notaci byla povolena bipartitní a tripartitní fragmentace o stejné délce trvání).

3. Vícetematické polyfonie, vytvářející malebný texturovaný plexus. Svůj vývoj získal v hudbě 19.-20. století. (závěr opery R. Wagnera „Walkyrie“).

4. Textura lineární polyfonie, založené na pohybu harmonicky a rytmicky nekorelovaných hlasů. Melodická linka je tvořena sekvenčním pohybem zvuků různých výšek (např. „Komorní symfonie“ D. Milhauda).

5. Faktura související s komplexní disonantní duplikace polyfonních hlasů a přeměna v polyfonii vrstev (nejčastěji se vyskytuje v dílech O. Messiaena).

6. „Dematerializovaná“ pointilistická textura, jehož specifičnost spočívá v tom, že hudební nápad není prezentován ve formě témat či motivů, ale pomocí prudkých zvuků (hlavně širokých skoků, obnažování jednotlivých bodů v různých rejstřících), obklopených pauzami. Pro pointilismus je typický barevný rozptyl světlých bodů (zvuků). Jedná se o jednu z moderních metod kompozice – psaní s tečkami. A. Webern je považován za zakladatele pointilismu.

7. Textura, která vytváří pocit polyfonní tíže orchestrálního kontrapunktu . Tato textura se nachází v dílech A. Berga a A. Schoenberga. Je zásadně protikladem „dematerializované“ pointilistické textuře.

8. Polyfonní textura aleatorních efektů, který je postaven na principu náhody jako hlavního formativního principu v procesu kreativity a výkonu. Představitel tohoto trendu v moderní hudba je V. Lutoslawski. Do hudby je vnášen prvek náhody různé metody. Například hudební skladba může být postavena pomocí „losů“ - na základě tahů šachové hry, číselných kombinací, cákání inkoustu na notový papír, házení kostkami (odtud název - aleatorika, což v překladu z latiny znamená „kostky“, "nehoda") atd.

9. Polyfonní textura sonoristických efektů. Jeho charakteristickým rysem je zvýraznění barev zvuku, stejně jako okamžiky přechodu z jednoho tónu nebo souzvuku do druhého.

Harmonická textura. Je to harmonická struktura, která předpokládá mimořádnou rozmanitost typů uvažovaných textur. První a nejzákladnější je jeho rozdělení na homofonní-harmonické a vlastně akordické. Akordová textura je multirytmická: všechny hlasy v ní jsou prezentovány stejně dlouhými zvuky (např. začátek fantasy předehry „Romeo a Julie“ od P. I. Čajkovského). Homofonně-harmonická textura se vyznačuje jasným oddělením vzorů melodie, basů a doplňkových hlasů (např. F. Chopin - začátek Nokturna c moll).

Rozlišují se následující typy prezentace harmonických konsonancí.

1. Harmonická figurace akordově-figurativního typu což je ta či ona forma střídavé prezentace zvuků akordu. Pozoruhodným příkladem je Preludium C dur z 1. dílu „The Well-Tempered Clavier“ od J. S. Bacha.

2. Rytmická figurace– opakování zvuku nebo akordu. Například v Básni A. N. Skrjabina D dur (op. 32, č. 2).

3. Různé duplicity například do oktávy v orchestrálním podání (menuet ze Symfonie g moll W. A. Mozarta) nebo dlouhé zdvojení na tercii, sextu atd., tvořící „stužkovou větu“ („Hudební moment“ od S. V. Rachmaninov, op .

4. Různé typy melodických figurací, založená na zavedení melodického pohybu do harmonických hlasů - komplikace akordické figurace s průchozími a pomocnými zvuky (Etuda c moll F. Chopina, op. 10, č. 12), melodizace (sbor a orchestrální podání hlavního tématu na začátku 4. scény opery „Sadko“ „N. A. Rimskij-Korsakov), polyfonizace hlasů (úvod „Lohengrina“ R. Wagnera), melodické a rytmické „oživení“ varhanní sekce (4. scéna „Sadko“ “, číslo 151).

Prezentovaná typová systemizace harmonická textura je nejčastější. V hudbě existuje mnoho specifických texturních technik, jejichž struktura a způsoby použití jsou určeny stylovými normami dané hudební a historické doby. Proto je historie vývoje textury neoddělitelná od historie harmonie, orchestrace a výkonu.

Když už mluvíme o vývoji textury, bylo by nespravedlivé nezmínit ty skladatele, kteří hráli obrovskou roli v aktualizaci a diverzifikaci jejích typů. Například D. Palestrina mohl využít figurace vznikajících akordů přes mnoho taktů pomocí složitých vícehlasých a sborových prostředků, obdivovat harmonii. Na počátku 17. stol. skladatelé ve svých dílech používali jednoduché techniky a návrhy smíšené harmonické a polyfonní textury. Teprve v druhé polovině 17. stol. její výrazová role zesílila. Neocenitelný přínos, vyznačující se nejvyšším rozvojem textury, přinesl J. S. Bach. Jeho texturní objevy daly velký impuls rozvoji tvorby romantických skladatelů. V hudbě vídeňských klasiků je pozorována jasnost harmonie a jasnost texturovaných vzorů. Skladatelé používali jednoduché texturní prostředky a vycházeli z obecných forem pohybu (pasáže, arpeggia). Pro hudba XIX PROTI. vyznačující se výjimečnou rozmanitostí typů textur. Jasný stylistické rysy texturované prezentace se objevují v dílech F. Liszta. Obnova textury je patrná v melodizaci harmonické struktury, která někdy přechází v polyfonní podání, jako např. u F. Chopina. Některé z nejvýznamnějších úspěchů 19. století. v oblasti textury - posílení její motivické bohatosti a tematické koncentrace. Během tohoto období vzniká textura-harmonie a textura-timbre. Jejich podstata spočívá v tom, že harmonie se za určitých podmínek mění v texturu a expresivitu neurčuje ani tak zvuková kompozice, jako malebné aranžmá. Důležitější není výška tónu, ale texturní obsah akordu. Příklady textur-harmonie se často nacházejí v dílech M. P. Musorgského. Ale obecně je tento fenomén typičtější pro hudbu 20. století. (díla A. N. Scriabina, S. V. Rachmaninova, C. Debussyho). V jiných případech určuje zabarvení spojení textury a harmonie. Zvláště zřetelně se to projevuje v orchestrální technice „kombinace podobných figur“, kdy zvuk vzniká kombinací rytmických variací jedné texturované figury. Tato technika byla skvěle rozvinuta v partiturách I. F. Stravinského (začátek baletu „Petrushka“). V umění 20. století koexistují různé metody aktualizace textury: posílení role textury jako celku, další individualizace texturních technik, objev disonantních duplikací, kombinace původních texturních rysů národní hudby s nejnovějšími harmonickými a orchestrálními technikami profesionálního umění, průběžná tematizace vedoucí k identitě tematismu a textury .

V hudbě 20. století. Objevují se netradiční struktury, které nejsou ani harmonické ani polyfonní, a tím určují odpovídající typy textur. Skladatelé ve svých dílech využívají techniky fragmentace a nepropojenosti textury - rejstříkové stratifikace, dynamické a artikulační diferenciace. V umění hudební avantgardy je důležitost textury dovedena na svou logickou hranici. Někdy se stane jedinou resp jediný účel skutečné skladatelovo dílo.

Významná je formativní role textury. Spojení mezi texturou a formou je vyjádřeno ve skutečnosti, že zachování daného vzoru textury podporuje jednotu konstrukce a její změna podporuje rozčlenění. Textura slouží jako nejdůležitější transformační nástroj, je schopna rozhodujícím způsobem změnit vzhled a podstatu hudebního obrazu. Změna textury se stává jedním z hlavních prostředků dělení formy v dílech 20. století.

Typy textur jsou často spojeny s určitými žánry, což je základem pro kombinování různých žánrových charakteristik v dílech. Textura je hlavním zdrojem hudebních obrazů, zvláště přesvědčivých v případech, kdy je zobrazen jakýkoli pohyb.

1. Celé jméno Aleksashkina Oksana Viktorovna

2. Místo výkonu práce Střední škola MBOU 47

3. Pracovní název Učitel

4. Položka hudba

5. Třída 6a

6. Téma lekce: HUDEBNÍ TEXTURA A JEJÍ TYPY (23)

7. Základní tutoriál T. I Naumenko, V. V. Alejev

8. Účel lekce: seznámení s pojmem „hudební textura“ a jejími typy.

9. úkoly:

9.1. Představte si texturu jako prostředek hudební expresivita.

9.3. Naučte se porovnávat a analyzovat hudební díla.

9.4. Otestujte si znalosti studentů na téma „polyfonie“.

9.5. Rozvíjet hudební schopnosti žáků.

9.6. Pěstujte zájem a lásku k hudbě.

10. Typ lekce: OZN.

11. Formy práce Individuální, skupinové, kolektivní.

12. TO: Hudební a demonstrační materiál: portréty N. Paganiniho a F. Schuberta, ukázky různých tkanin, hudební ukázky, prospekty, hudební centrum.

STRUKTURA A PRŮBĚH LEKCE

HUDEBNÍ TEXTURA A JEJÍ DRUHY

Organizační moment.

Ahoj lidi! Posaďte se.

Epigrafem naší lekce budou slova velkého ruského skladatele Sergeje Vasiljeviče Rachmaninova, který řekl:

"Hlavním cílem mé kreativity bylo vždy hledání originálního hudebního jazyka."

Co je podle tebe hudební jazyk?

Děti: Jedná se o hudební výrazové prostředky (melodie, rytmus, tempo, harmonie, dynamika, harmonie).

Učitel. Dobrá práce. Chtěli byste si rozšířit své znalosti v této oblasti?

Učitel: V lekci budu pokračovat poezií:

Začněme nový den ráno,

Je čas, abychom se probudili.

Jsme na hodině hudební výchovy

jsme včas,

Přece kouzelný svět umění

Probouzí naše smysly!

Je pro nás zábavnější žít s písní,

S Dobré ráno, nový den!

Usmáli se na sebe, popřáli hodně štěstí,

Usmáli jsme se na hosty.

Taky přeji hodně štěstí!

Lekci zahájíme vědomostním testem na téma „Polyfonie“.

2. Testování (Příloha 1) Pracujte ve dvojicích.

1. V doslovném překladu „polyfonie“ znamená:

2. Polyfonie má svůj původ:

A) z lidové hudby

b) církevní hudba

c) světská hudba

3. Kolik století vládla polyfonie?

A) 5 století

c) 10 století

Kontrolujte odpovědi na tabuli, kontrolujte dvojice.

Jaké slovo lze použít ke spojení technik použitých v testu?

Děti: Polyfonie.

Vyjmenuj vícehlasé žánry. Vyberte správné odpovědi na tabuli (Příloha 2).

koncert, kánon, toccata, etuda, vynález, valčík, mše.

A nejvyšší formou polyfonní hudby je...

Děti: fuga.

Kolik z vás umí vyjmenovat způsoby, jak změnit téma ve fuge?

Seznam dětí.

Myslíte si, že se nám tyto znalosti budou hodit dnes ve třídě?

Práce ve skupinách po 4 lidech. Vzorky látek na stole (příloha 3)

Otázky. co to je?

Z čeho je látka vyrobena?

Děti. Z vláken.

Učitel. Proč je látka jiná?

Děti. Protože jeho tvorba zahrnuje nitě různé tloušťky, kvality a původu. K vytvoření tkaniny byly použity různé metody spřádání a tkaní.

učitel ( upozorňuje na ukázky textur rozmístěných na stolech studentů) (příloha 5)

Nyní se podívejte na způsob prezentace hudby, co vám to připomíná?

Děti. „Hudební látka“, „vzory“, „ornament“.

Učitel. Z čeho je to všechno?

Děti. To vše je vytvořeno pomocí čar, notový zápis, rytmický a melodický vzor.

Učitel. Ale v podstatě to, co je před vámi prezentováno?

Děti. Před námi jsou prezentována hudební díla různými způsoby(dětem jsou prezentovány 3 typy hudebních textur: jednohlasá, melodie s doprovodem a polyfonie).

Kluci, teď budeme poslouchat tři hudební kus, a pak řeknete, jaký typ textury zněl v každé z nich?

Odpovědi zaznamenejte na tabuli.

vidíte, že jsme dostali různé odpovědi. Zastavme se a zamysleme se

1) jaký úkol jsme plnili?

2) kde vznikl problém?

3) Proč jsme nemohli odpovědět na tyto otázky?

Děti. Nevíme, jaké jsou rozdíly mezi těmito třemi hudebními texturami.

Učitel: Jaký je účel naší lekce?

4. Cíl: (děti by měly jmenovat) naučit se nacházet rozdíly v různých typech hudebních textur, porozumět textuře jako prostředku hudebního vyjádření. Učitel shrne cíl. Jaké bude téma naší lekce?
Téma: HUDEBNÍ TEXTURA A JEJÍ DRUHY

Děti si vybírají cestu z obtížnosti – objasnění. Vytváření plánu

dosažení cíle. K tomu učitel položí otázky:

co uděláme jako první?

1. Poslouchejme 3 hudební skladby

2. Pojďme analyzovat každý hudební fragment

3. Pojďme zjistit, jaké jsou hlavní rozdíly mezi texturami jednotlivých fragmentů.

4. Jaký materiál budeme ve třídě potřebovat, abychom odpověděli na otázky, které vyvstanou?

Děti. Ukázky hudebních děl (noty, písemky, hudba k poslechu), ukázky textilií.

5. Textura je způsob prezentace hudebního materiálu. Může to být jinak. Podívejte se na ukázky. A dnes se s některými jeho typy seznámíme.

1. Caprice č. 24 od N. Paganiniho zní.

Učitel: Co jsi slyšel? Řekněte nám o svých dojmech.

Děti. Dílo ohromuje svou krásou zvuku, letem zvuku a vyznačuje se originalitou témbru.

Učitel: Jaký nástroj byl při představení použit?

Děti. Zaznělo houslové sólo.

Učitel. Používá se k vyjádření osobních pocitů a také k vyjádření krásy a originality témbru nástroje. Výhradně jednohlasé dílo je však dosti vzácné. Obvykle v hudebních dílech dochází ke srovnávání a vzájemnému působení různých figurativních principů.

Hraje se dílo F. Schuberta „Margarita u kolovratu“.

Učitel. Co nového jste v tomto díle slyšeli?

Děti. Zde můžete slyšet uctivou melodii Margarity, která nám odhaluje její nejniternější myšlenky.

Učitel. Do jakého hudebního žánru tato skladba patří?

Děti. Vokálně - instrumentální žánr.

Učitel. Jaký je význam doprovodu?

Děti. Doprovod přenáší měřené bzučení vřetena. To vytváří současně jasný vizuální dojem a figurativní kontrast s jeho nudnou monotónností.

Učitel. Uzavřete, ke kterému typu textury tento typ patří? Děti: Tento typ textury se nazývá melodie s doprovodem.

Záznam na tabuli a do sešitů: melodie s doprovodem v díle F. Schuberta „Margarita u kolovratu“.

3. Děti poslouchají fragment varhanního preludia c moll od J. Bacha

a určit polyfonní rysy díla (polyfonie, nezávislost každého hlasu)

Dokážete nyní pojmenovat hlavní rysy různých textur?

6... Děti organizují asimilaci nového způsobu jednání mluvením vnější řečí.

Učitel: Jaké jsou rysy hudební struktury v každém z poslouchaných děl?

V jednohlasém díle je rozhodující role melodie. Ona je hlavním zdrojem informací.
Ve dvouhlasém díle je melodie jasně slyšitelná a doprovod má vizuální funkci.
Polyfonní textura předpokládá nezávislost každého hlasu a propojení všech hlasů.

7. Učitel vyzve děti, aby udělaly samostatná práce s autotestem proti standardu:

Určete typ textury v romanci S. Rachmaninova „Lilac“.

Děti. Děti určují texturu hudebního díla pomocí tří karet, které graficky znázorňují tři typy textur (příloha 5). Proveďte vlastní testy, krok za krokem porovnejte svou práci se standardem.

Chlapi, podívejte se pozorně na doprovod. co ti to připomíná? (Nápověda: Na tabuli vedle partitury je ilustrace šeříkové větvičky).

Děti. Doprovod je podobný větvím šeříku.

Učitel. Naprosto správně. A když se vrátíme k epigrafu naší lekce, podařilo se S. Rachmaninovovi najít v tomto díle originální způsob podání hudebního jazyka?

Děti. Ano, samozřejmě, podařilo se nám najít originální doprovod.

8. Učitel. Jaké typy úloh mohou využít nové poznatky získané v lekci?

Děti: Ve všech typech úkolů, které zahrnují analýzu hudebního díla.

Učitel: Podařilo se nám dosáhnout cíle naší dnešní lekce?

Děti: Ano, měli.

9. Učitel: S jakými hudebními výrazovými prostředky jsme se dnes setkali?

Děti. Dnes jsme se seznámili s takovým prostředkem hudební expresivity, jako je textura.

Učitel. Co je faktura?

Textura je způsob prezentace hudebního materiálu.

Učitel.

Jaké typy textur znáte?

Učitel.

A jaká hudební díla nám pomohla na to přijít?

Dílo N. Paganiniho Caprice č. 24; F. Schubert „Margarita u Kolovratu“; I. Bach Fuga c moll, S. Rachmaninov „Šeřík“

Chlapi, zkuste nyní zhodnotit svou práci ve třídě pomocí různobarevných poznámek. Žlutá - nerozuměl jsem, oranžová - všechno je jasné, červená - bylo to těžké, ale zvládl jsem to (popisují své poznámky na tabuli). Podívejte se, jakou zajímavou, originální texturu jsme vymysleli v naší lekci na základě vašich znalostí.

Domácí úkol.

1. Nakreslete postavy nebo ilustrace, které si pamatujete z lekce.

Shaderový prostor

Rychlý pohyb figurální textury v romanci S. Rachmaninova „Jarní vody“.
Prostor textury ve fragmentu „Ráno v horách“ z opery „Carmen“ J. Bizeta.

Hudební materiál:

S. Rachmaninov, básně F. Tyutchev. "Jarní vody" (poslech);
J. Bizet. "Ráno na horách." Přestávka do III akce z opery "Carmen" (poslech)

Popis aktivit:

Pochopte význam finančních prostředků umělecký projev(textury) při tvorbě hudebního díla (s přihlédnutím ke kritériím uvedeným v učebnici).
Mluvte o jasu obrázků v hudbě.
Tvořivě interpretovat obsah a formu hudebních děl ve výtvarných činnostech.

Je známo, že textura je doslova „výroba“, „zpracování“ (latinsky) a v hudbě - hudební tkanina díla, jeho zvukový „oděv“. Pokud je ve hře vedoucím hlasem melodie a ostatní hlasy jsou doprovodné, harmonické akordy, pak se tato textura nazývá homofonní-harmonická. Homofonie (z řeckého Homos - jeden a telefon - zvuk, hlas) je druh polyfonie s dělením hlasů na hlavní a doprovodné.

Má mnoho odrůd. Ty hlavní:

Melodie s akordovým doprovodem;
akord textura; je to sled akordů, v nichž nejvyšší hlas představuje melodii;
Unison textura; melodie je podána monofonně nebo unisono (lat. jeden zvuk).

Dalším důležitým typem je polyfonní textura, což znamená „polyfonní“. Každý hlas polyfonní textury je nezávislá melodie. Polyfonní textura je spojována především s polyfonní hudbou. Dvou- a tříhlasé vynálezy J. S. Bacha jsou psány polyfonní texturou.

Pojmy jako „imitace“ a „fuga“, zmíněné dříve, se vztahují k polyfonní hudbě. Kombinaci homofonní-harmonické a polyfonní textury lze nalézt v různých dílech.

Textura je tedy způsob prezentace hudebního materiálu: melodie, akordy, figurace, ozvěny atd. V procesu komponování konkrétního díla skladatel tyto prostředky hudební expresivity kombinuje, zpracovává: vždyť factura, jak máme my již řečeno, zpracovává se. Textura je neoddělitelně spjata s žánrem hudebního díla, jeho charakterem a stylem.

Vraťme se k romanci S. Rachmaninova - „Jarní vody“. Psáno slovy F. Ťutčeva, zprostředkovává nejen obraz básně, ale vnáší do ní i novou rychlost a dynamiku.

Sníh je na polích stále bílý,
A na jaře jsou vody hlučné -
Utíkají a probouzejí ospalý břeh,
Běhají, září a křičí...
Všude říkají:
„Přichází jaro, přichází jaro!
Jsme poslové mladého jara,
Poslala nás dopředu!"
Jaro přichází, jaro přichází!
A klidné, teplé květnové dny
Rudý, jasný kulatý tanec
Dav ji vesele následuje.

Radostná předtucha blížícího se jara romantikou doslova prostupuje. Tón Es dur zní obzvláště lehce a slunečně. Pohyb hudební textury je rychlý, vroucí, pokrývající obrovský prostor, jako silný a veselý proud pramenitých vod, boří všechny bariéry. V pocitech a náladě není nic proti nedávnému zimnímu mrazivému tichu a nebojácnosti.

V „Spring Waters“ je cítit jasný, otevřený, nadšený pocit, strhující posluchače od prvních taktů.

Hudba romance se zdá být záměrně vystavěna tak, aby se vyhnula všemu uklidňujícímu a uspávajícímu. Konce téměř všech melodických frází jsou vzestupné; obsahují ještě více výkřiků než báseň.

Je také důležité poznamenat, že klavírní doprovod v tomto díle není pouhým doprovodem, ale samostatným účastníkem děje, někdy svou silou expresivity a vizualizace předčí i sólový hlas!

Láska země a krása roku,
Jaro nám voní! –
Příroda dává stvoření hostinu,
Svátek se loučí se syny!...
Duch života, síla a svoboda
Zvedá nás a obklopuje nás! ..
A radost se vlila do mé duše,
Jako recenze triumfu přírody,
Jaký životodárný hlas Boží! ..

Tyto řádky z jiné básně F. Tyutcheva – „Jaro“ znějí jako epigraf k romanci – snad nejradostnější a nejveselejší v historii ruských vokálních textů.

Textura hraje obrovskou roli v těch dílech, kde je nutné zprostředkovat myšlenku hudebního prostoru.

Jedním z příkladů je přestávka na dějství III z opery J. Bizeta „Carmen“, která se jmenuje „Ráno v horách“.

Samotný název určuje povahu hudby, maluje jasný a výrazný obraz ranní horské krajiny.

Při poslechu tohoto fragmentu doslova vidíme první paprsky vycházející slunce jemně se dotýkají vysokých štítů hor, jak postupně klesají níž a níž a v okamžiku vyvrcholení jakoby zaplavují svou oslnivou září celý rozlehlý horský prostor.

Počáteční melodie je uvedena ve vysokém rejstříku. Jeho zvuk ve vztahu k doprovodu je v rozsahu tří oktáv. Každý další průchod melodie je dán sestupně - hlasy se přibližují, dynamika se zvyšuje a nastává vrchol.

Vidíme tedy, že textura zachycuje vše, co souvisí s expresivitou hudebního zvuku. Osamělý hlas nebo mocný sbor, rychlý pohyb vody nebo nekonečný horský prostor – to vše dává vzniknout vlastní hudební struktuře, tomuto „vzorovanému obalu“ textury, vždy novému, jedinečnému, hluboce originálnímu.

Otázky a úkoly:

Jaké pocity vyjadřuje romance „Jarní vody“ od S. Rachmaninova? Jak jsou tyto pocity vyjádřeny v texturní prezentaci díla?
Co vytváří dojem hudebního prostoru v hudební mezihře „Ráno na horách“ od J. Bizeta?
Pamatujte, v jakých hudebních žánrech se používá texturovaný prostor významný rozsah. S čím to souvisí?

Prezentace

V ceně:
1. Prezentace, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Bizet. Ráno na horách. Orchestrální přestávka, mp3;
Rachmaninov. Jarní vody ve Španělsku D. Hvorostovský, mp3;
3. Doprovodný článek, docx.

V tomto článku se seznámíme s definicí hudební textury a zvážíme její základní typy.

Jakákoli hudební myšlenka je abstraktní, dokud není nějakým způsobem zachycena.
Nezáleží na tom, co se k tomu používá: notový záznam, záznamník nebo sekvencer. V každém případě ani ten nejjednodušší hudební nápad nemůže existovat bez textury.
Existuje pět hlavních vrstev, které tvoří hudbu:

Melodie
Textura

Bez textury žádná z nich nemůže existovat. Může chybět, ale textura tam nikdy není.

Pro hudbu je textura tělem a myšlenka duší.

Textura toto je struktura hudební struktury, která bere v úvahu charakter a vztah hlasů, z nichž se skládá. Synonyma ke slovu textura jsou: sklad, prezentace, hudební tkanina, psaní.

Můžeme říci, že mistrovství je schopnost vyjádřit své abstraktní myšlenky v typu textury, která nejlépe odpovídá obrazu. Všechny myšlenky týkající se formy, melodie a musí být vyjádřeny určitým způsobem.

Můžeme také říci, že textura určuje 90% stylu hudby.