Polyfonie a polyfonie. Hudební nauka: hudební přednes, polyfonie, přísný styl

Městská vládní vzdělávací instituce dodatečné vzdělání děti

"Sychevská dětská umělecká škola"

Metodická zpráva

ZÁKLADNÍ TYPY POLYFONIE A OBECNÉ ZÁSADY PRÁCE NA NÍ V DĚTSKÉ HUDEBNÍ ŠKOLE.

( PROTI klavírní třída)

Zpracoval: učitel klavíru

Ermolaeva

Oksana Alexandrovna

Sychevka

Plán metodická zpráva

já Důležitá role polyfonie v obecném hudebním vývoji žáka.

II. Typy polyfonie.

2. Imitace (kánon, vynález, fuga).

III. Vlastnosti formy vynálezu a fugy. Práce na fuge.

IV. Podmínky pro všechny typy vícehlasých děl nezbytné pro pochopení melodických linií hlasů a jejich celku. (Práce se žákem ve třídě).

Pro obecné hudební výchova Pro studenta dětské hudební školy je rozvoj jeho polyfonního sluchu nesmírně důležitý. Bez schopnosti slyšet celou hudební strukturu díla, sledovat při hře všechny linie hudebního přednesu, jejich koordinaci, podřízení se sobě navzájem, nemůže interpret vytvořit plnohodnotný obraz. Práce na vícehlasých dílech je nedílnou součástí výuky hry na klavír. To se vysvětluje obrovským významem, který má rozvinuté polyfonní myšlení a zvládnutí polyfonní textury pro každého klavíristu. Student tak v průběhu studia rozvíjí a prohlubuje schopnost slyšet polyfonní látku a provozovat polyfonní hudbu.

Při studiu vícehlasé hudby jsou zachovány základní principy práce na skladbě, ale zároveň mnohé požadavky na studenta dostávají trochu jiný odstín. Charakteristický nejdůležitější rys polyfonie - přítomnost několika současně znějících a rozvíjejících se melodických linek - určuje hlavní úkol studenta: potřeba slyšet a dirigovat každý hlas vícehlasého díla zvlášť a celý soubor hlasů v jejich vzájemném vztahu. Ve výsledku to, co je spojeno s udržováním melodické linky, získává vše vyšší hodnotu a požadavky zvláštní pozornost učitel a student.

S polyfonií se student začíná seznamovat již od prvních hodin, díky čemuž ve vyšších ročnících školy většinou získává určité pracovní dovednosti. Někdy se ale setkáváme s nedostatkem základní gramotnosti v tomto ohledu u studentů i v pátém nebo šestém ročníku studia. V důsledku toho není zajištěna smysluplnost provedení. Ukázalo se, že polyfonní dílo je nějakým způsobem pouze zapamatováno – a to je vše. V takovém případě je potřeba již v této relativně pozdní fázi výuky vysvětlit samotný princip polyfonního přednesu, uvést jej do charakteristických technik; musíte se naučit slyšet linie jednotlivých hlasů a jejich nejjednodušší kombinace, naučit se hlas vést, vnímat a přenášet jeho výraznost ve hře.

Nedostatky v provádění vícehlasé hudby jsou charakteristické pro studenty, kteří hráli díla tohoto typu. Důvod těchto mezer spočívá většinou v tom, že učitel dostatečně neupozornil svého žáka na obsah a expresivitu vícehlasých skladeb, na kterých dříve pracovali, nenaučil ho ponořit se do autorova záměru, pochopit význam každé melodické linie, ale zabýval se jím především otázkami technologie pro jejich realizaci. Veškeré úsilí studenta směřovalo k překonání obtíží, které mu způsoboval pouze způsob prezentace. To vedlo k formálnímu hraní Bachových vynálezů a symfonií a dalších vícehlasých děl.

Při hře na homofonní-harmonickou nebo polyfonní skladbu musí student porozumět logice pohybu texturových prvků, najít její hlavní a vedlejší linie a vybudovat hudební perspektivu různých zvukových rovin.

V jednom případě při basu homofonně-harmonického kusu potřebujete najít ozvěnu, v druhém případě potřebujete slyšet a jasněji předvést v akordech zvuky, které tvoří melodický postup. Struktura přerušované čáry může být reprezentována jako skrytý dvouhlas. Rozvinuté hlasy vícehlasé skladby se odhalují pouze tehdy, když je každý z nich proveden se svými charakteristickými zvukovými charakteristikami. Představením vzájemné podřízenosti, vzájemné podpory a zároveň kontrastu všech těchto prvků hudebního tkaniva může interpret vytvořit živý zvukový obraz.

Důsledným seznamováním se s různými typy vícehlasých děl si student zvyká analyzovat, určovat melodické linie hlasů, význam každého, slyšet jejich vzájemný vztah a nacházet prostředky provedení, rozmanitost jejich zvuku.

Polyfonie (zvuk, hlas) – typ polyfonie založený na současné kombinaci dvou nebo více nezávislých melodií. Typy polyfonie – imitativní, kontrastivní a subvokální. V historii polyfonie jsou tři období. Hlavními žánry raného polyfonního období (9. – 14. století) jsou organum, motet. Polyfonie renesance nebo sborová polyfonie přísného stylu se vyznačuje spoléháním se na diatonickou a hladkou melodii. Nedynamická, vyhlazená rytmická pulsace; Hlavními žánry jsou mše, moteto, šanson. Volná polyfonie (17. – 20. století) – převážně instrumentální s orientací na světské žánry: toccaty, ricercatas, fugy a další. Jeho rysy jsou spojeny s vývojem harmonie a tonality ve 20. století. – také s dodekafonií a dalšími druhy kompozičních technik. /Nová ilustrovaná encyklopedie 2003/

Typy polyfonie.

Polyfonie se obvykle dělí na imitativní a neimitativní typy. Neimitativní polyfonie kombinuje subvokální a kontrastivní polyfonii. Příkladem subvokální polyfonie mohou být úpravy lidových písní, v nichž hlavní melodii doprovázejí subvokály imitativně spojené s hlavním hlasem. Například takové hry z Nikolaevovy „školy“ jako „Na hoře, na hoře“ (uspořádal Lysenko, uspořádal Berkovich). Hru napsanou tímto stylem si lze snadno představit v provedení sboru. Zde student snadno rozezná hlavní melodii od vedlejších melodií.

Příkladem KONTRASTNÍ polyfonie mohou být starověké tance, drobné klávesové skladby jako malá preludia J. S. Bacha. V dílech tohoto typu může být přednes dvou nebo tříhlasý, případně i vícehlasý, ale ne striktně dodržovaný. Hlasy jsou svým významem (expresivita, rozvinutost) „protilehlé“, představují samostatné melodické linky a někdy pokrývají poměrně širokou část klaviatury. Obvykle v takových hrách hlavní hlas– nahoře. Například řada dvouhlasých skladeb z „Zápisníku Anny - Magdaleny Bachové“, G. Purcella „Arie“.

W. Mozart „Minuet“F - dur/"Škola" Nikolaev

Ve tříhlasých hrách je zpravidla jeden hlas vzdálený a další dva jsou blízko sebe a více na sobě závislé (J. S. Bach „Hudební kniha Anny - Magdalena Bach“, „Minuet“G - moll, "Polonéza"G - moll № 5.

Poměrně často se ale objevují skladby, ve kterých jsou hlasy více propojeny, poskytují si vzájemnou „podporu“, přenášejí na sebe právo mluvit do popředí svým výrazovým prvkem melodie. Nejčastěji je takovým prvkem pohyblivější motiv, který ve hře vytváří téměř nepřetržitý pohyb. Například: J. S. Bach „Minuet“G - durč. 3 z „The Music Book of A. M. Bach“, „Little Preludes“C – dur № 2, G- mollč. 10 atd.

V řadě Bachových preludií lze zaznamenat přímou nápodobu: hlasy, „střídavě přejímající“ stejný melodický prvek, tvoří mezi sebou jakýsi „volej“. Například „Malá předehra“d – moll, E - dur(sešit č. 3, č. 5, II),A - moll(č. 12, 1 sešit) a další.

IMITACE - (z lat.imitace– imitace. 1). Napodobování někoho nebo něčeho, reprodukce; falešný. 2). V hudbě přesné nebo upravené opakování melodie v jednom hlase, která byla předtím slyšena jiným hlasem. Základ kánonu, ricercarte, fugy, vynálezu a dalších forem polyfonie. /Nová ilustrovaná encyklopedie. 2003, T. 7/.

IMITACE polyfonie zahrnuje takové formy jako kánon, vynález, fuga. V takových skladbách jsou hlasy stejně rozvinuté, „plnohodnotné“, ale také podléhající zákonu „vzájemné shody“ při stavbě souboru.

KÁNON – polyfonní forma, založený na přesné imitaci, ve které melodie s daným hlasem začíná dříve, než skončí hlasem jiným. /Nová ilustrovaná encyklopedie. 2003, T. 7/

V KANONU se melodická linie jednoho hlasu neustále opakuje s určitým „zpožděním“. Hlas, který neustále začíná novou frázi, může být dítěti prezentován jako „učitel“ a ten, který po něm opakuje, jako „student“. Je velmi důležité porozumět kulminaci melodických frází, jejich konečným poklesům (jak „učitel“, tak „žák“). Tyto okamžiky mezi hlasy se neshodují. Tento rozpor v odstínech frázování vytváří „zabarvení“ hlasů, kontrast jejich zvuku. Aktivita „studentova“ výkonu závisí na struktuře prvního motivu: začíná slabým nebo silným úderem. (příklad)

S. Maikapar, 11. variace z „Variace na ruské téma“

L. Beethoven "Canon"

Invence a fuga jsou formy postavené na hlavní hudební myšlence – tématu. Téma, které představuje „hlavní zrno“ díla, je většinou vyjádřeno stručně a určuje charakter hudby hry jako celku.

VYNÁLEZ – (z lat.inventio- vynález, vynález), malý vícehlas hudební kus, ve kterém je podstatný jakýkoli konkrétní kompoziční a technický nápad. Jsou známy vynálezy pro klavír od J. S. Bacha. /Nová ilustrovaná encyklopedie. 2003. T. 7/

INVENTION není nezávislá hudební forma. Název „Invention“ (vynález, fikce) zavedl J. S. Bach, který pro pedagogické účely napsal řadu her formou blízkých fugám nebo formou fug. Bach sám nazýval třídílné vynálezy „symfoniemi“, což znamená „souzvuk“, „společný zvuk“).

Mezi vynálezem a fugou však stále existují určité rozdíly. Například fuga začíná vždy jednohlasně, tématem je často dvouhlasá, s výpovědí tématu a zároveň kontrapunktem jiného hlasu (kontrapozice). Někdy se místo protisčítání ve dvouhlasé invenci používá kanonické podání tématu jiným hlasem. U některých vynálezů je forma dvoudílná určitý konec první část, zatímco forma fugy se blíží trojdílné, bez jasně definovaného zastavení na okrajích částí: výrazným rysem struktury fugy je kontinuita pohybu. Mezi těmito dvěma formami jsou i další rozpory, ale obecně jsou si blízké.

FUGA – hudební dílo imitačního typu, založené na realizaci stejného tématu ve všech hlasech; nejvyšší forma polyfonní hudby. Napodobování tématu se ozývají mezihry, v nichž téma neprochází; bývají konstruovány ve formě fugových sekvencí, psaných 2–6 a ​​více hlasy, vyskytují se fugy na dvě, méně často tři témata. Ukázky fug od Bacha, Händela, Mozarta a dalších. /Sovětský encyklopedický slovník, 1988/

FUGA - obvykle je klasická struktura fugy definována jako třídílná (expozice, vývoj, repríza). EXPOZICE – zobrazení tématu všemi hlasy (podle počtu hlasů ve fuge). Tónový plán - střídání T aD(méně často). Téma provedené v hlavní tónině (T) se nazývá „vedoucí“, téma v jiných hlasech se nazývá odpověď nebo „společníci“. Proti první „odpovědi“ tvoří kontrapunkt druhého hlasu opozici. Všechny části fugy (vynálezu) jsou vzájemně propojeny mezihrami, které jsou většinou vystavěny na prvcích tématu nebo protipoloze. Význam mezihry je nejen propojit, ale i rozvinout materiál a také sdělit celkový kontinuální pohyb celé hry.

VÝVOJ se vyznačuje tonální nestabilitou a větší intenzitou zvuku; téma se často provádí v jiném režimu; mezihry jsou poznamenány charakterem vývoje.

REPRISE uvádí hlavní tóninu, často začíná tématem v hlavní tónině, ale ne nutně. Někdy se v této části fugy používá technika „tematické kondenzace“ - strettas: kánonická prezentace tématu. Stretta dynamizuje zvuk, a proto se také nachází ve vývoji. Po repríze může následovat i závěr, v procesu vývoje hudební pohyb hlasy, které mění místa: střední hlas může znít výše než vrchní atd. taková prezentace se nazývá křížící se hlasy. Například v takových Bachových vynálezech, jako je dvouhlasý „Vynález“F – moll(9), třídílný "Vynález"D – dur (3).

Na střední škole jsou dvojité a dokonce i trojité fugy. Tedy třídílný vynález J. S. BachaA – moll(13) je dvojitá fuga, protože je postavena na dvou tématech.

I téma

II téma

V tříhlasém vynálezuF – mollč. 9 – (trojá fuga) – skladatel používá tři témata.

V polyfonních dílech všech typů je nutné rozumět melodickým liniím hlasů a slyšet jejich celek. Je možné „sledovat“ pohyb melodie různých hlasů v jejich úplnosti tím, že každému hlasu dodáte „individualitu“, charakteristický zvuk a jedinečné zabarvení.

Pouze tato podmínka umožňuje odhalit polyfonii, a nejen harmonii látky, když hlasy znějí společně.

Studentovo určení funkcí každého hlasu v jakémkoli polyfonním díle je dosaženo:

1. různé míry bohatost zvuku hlasů s dynamikou a různými zabarveními;

2. různé tahy v notách (ligy, tečky, tenuto a přízvuk);

3. nesoulad ve frázování v současně znějících hlasech (jako např. v kánonu).

Použití kontrastních tahů (jeden hlas -legato, druhý -nelegatoatd.) nejjednodušeji vytváří charakteristický zvuk hlasů a je studentům k dispozici již v rané fázi vzdělávání.

Aby student našel správný poměr hlasů v jejich „souboru“ a každý z nich podle toho zabarvil, musí mít určité představy o zvláštnostech zvuku klavíru s jeho relativně krátkým zvukem, odlišným zabarvením a dynamickými schopnostmi rejstříků. . Mnoho problémů při provádění polyfonie na klavíru nelze vyřešit.

Například dlouhé hraní s povrchním, ne hluboce extrahovaným zvukem může vést k jejich „ztrátě“. Hlas vyjádřený souvislými zvuky vyžaduje těžší hraní. Poměr pohyblivých a trvalých hlasů by měl být stanoven tak, aby dlouhé zvuky nepřestávaly znít. Basový zvuk se bere tak, aby vydržel požadovanou dobu.

P. Čajkovskij „Stará francouzská píseň“ část I.

Závěr téhož kusu: hlavní zvuk jeLos Angeles- „vyplave“ pouze tehdy, je-li dostatečně nasycen a (nezbytně) zbývající hlasy utichly:

Hlasy mluvené na dálku jsou lépe slyšitelné: různé barvy rejstříků, ve kterých jsou prováděny, vytvářejí jejich barvu. Je třeba pouze vyrovnat dynamické úrovně, protože melodie v dolním rejstříku se svým delším a silnějším zvukem, zahraná stejně pevně jako hlas ve vyšším rejstříku, nevyhnutelně padá do popředí, bez ohledu na svůj význam.

Hlasy umístěné blízko ve stejném rejstříku, zejména v části jedné ruky, snadno ztrácejí reliéf svých melodických linek, aniž by byly provedeny kontrastně. Pro jasné hlasové navádění je zde nutné dynamické oddělení hlasů (například J. S. Bach PolonaiseG – moll, № 5).

U tříhlasých děl je kromě úkolu různé barvy blízkých hlasů důležité najít správný vztah mezi nimi a vzdáleným hlasem. Když tedy zpíváte téma basovým hlasem, je důležitější poslouchat dva horní hlasy, abyste neztratili zvukovou perspektivu. (J. S. Bach „Malá předehra“E – moll, č. 7, 1 sešit).

Zde je zcela běžné zacházet s dvojhlasy pravé ruky jako s doprovodem a neposlouchat expresivitu vyřešených synkop ve vrchním hlase, ale veškerou pozornost věnovat basům.

Bohatost zvuku konkrétního hlasu tedy závisí nejen na jeho „významu“, ale také na rejstříku, ve kterém jsou provedeny.

Od prvního roku studia je třeba vštěpovat studentovi schopnost přednést jednohlasou melodii: slyšet její délku, výraznost; rozumět frázím, cítit „dýchání“. Hladkost melodické linky provedené legato určuje nejen zvládnutí melodického zvuku, ale také:

1. správný zvukový poměr trvání (z dlouhých tónů jakoby „vytékají“ následující – začínají poněkud tišeji);

2. frázování motivů začínající slabým taktem (takové motivy obsahují touhu po silném taktu a neměly by mít akcentovaný začátek);

3. porozumění vztahu malých vazeb - motivů, které tvoří větší konstrukce - fráze, věty.

Aby začínající student vnímal řadu jím hraných not jako melodii, musí tento motiv smysluplně zazpívat. Toho lze snadněji dosáhnout s písňovým materiálem, který má slovní texty.

Zpěv melodického materiálu v další tvorbě je jednou z podmínek rozvoje lineárního sluchu; Skladbu již hrají studenti, kteří ji znají nazpaměť, ale neumí zazpívat melodii. V tomto případě to moc nefungovalo hudební paměť, sluch, kolik motorických dovedností, motorické vjemy, vizuální paměť. Dá se s jistotou říci, že student ještě nezná hudbu studovaného díla, pokud nemůže zazpívat jeho melodii bez hraní.

Směr slyšení, zapamatování melodie zpěvem (po analýze a počátečním zvládnutí skladby) se musí rozvíjet od prvních kroků učení. Zpívání jakékoli nastudované melodie, nejprve s hraním na klavír, poté bez „pomoci“ v podobě hraní; Zpívání melodie při hře na doprovodný nebo doprovodný nástroj je efektivní způsob, jak rozvíjet sluch studenta.

Rozvoji sluchu napomáhá i hra souborů, jak homofonně-harmonických, tak i polyfonních, s jejich jasně vyjádřeným podáním první a druhé roviny zvuku. Zvládnutí všestrannosti zvuku závisí také na stupni rozvoje nezávislosti rukou studenta.

Nesoulad mezi úkoly v partech rukou, počínaje přednesem melodie a jednoduchým doprovodem, postupně se stávají složitějšími, vede žáka k potřebě nejen rozlišovat pohyby rukou, provádět jejich kontrastní tahy a trvání, ale také vytvářet jiná „váha“ rukou. Úkolem je identifikovat hlavní a vedlejší, první a druhou rovinu zvuku ve studovaném díle; jasnější témbr v melodii a měkčí - doprovod nebo doprovod. Hlavním „návodem“ při práci na takovém úkolu je sluch studenta. Učitel může pomoci ukázkou „protikladem“ – skladbu zahraje nejprve se stejným zvukem obou rukou, poté se správným „zabarvením“ každé části. To obvykle způsobí, že žák zareaguje správně: správně určí význam a dynamiku každého hlasu. Tím, že student následně pracuje na dílu, lépe koordinuje fyzické vjemy obou rukou s přijatými sluchovými představami.

Ale někdy jsou děti s nedostatečně vyvinutou koordinací rukou. V takových případech je užitečné předběžné cvičení, které může pomoci zvládnout pohyby: ruce dítěte jsou umístěny na kolenou, pravá ruka „hraje“ s prsty v řadě, cítí hluboké ponoření každého prstu a levá, v zrcadlový obraz, - kolena se jen lehce dotýká. Cvičení se provádí v pomalu. Takto získané vjemy by měly být testovány a fixovány na klávesnici.

Napodobováním učitele si žák uvědomí roli každého hlasu a dosáhne požadovaného zabarvení. V procesu studia polyfonie na střední škole se student sám učí analyzovat vztah hlasů.

Když jsou hlasy od sebe vzdálené a když je jeden z nich výraznější a rozvinutější, je pro studenta poměrně snadné určit, jak je mezi sebou kombinovat. Když jsou hlasy umístěny těsně vedle sebe a provádí se jednou rukou, úkol se stává znatelně obtížnějším.

V první řadě se musí začínající student naučit chápat, že spojení dvou zvuků není vždy jen interval, ale spojení dvou hlasů, a udělat si představu o tom, co nahrávka takových hlasů (byť prvku) z nich) vypadá jako v části jedné ruky; klidné poznámky v různé strany– jiný rytmus, někdy – výrazné tahy.

Zpočátku se děti s takovou nahrávkou setkávají, když na pozadí tónu setrvalého zazní dva nebo tři přecházející tóny. Orientace sluchu na hledání vhodného zvuku je kultivována schopností slyšet kombinace vytvořené mezi trvalými a procházejícími zvuky, touhou po dlouhý zvuk„nezhasl“ předčasně a kolemjdoucí nepřehlušil vytrvalý hlas.

Způsoby, jak pracovat v tomto případě by měla být zaměřena na to, aby student porozuměl funkcím hlasů a slyšel je, a to jak jednotlivě, tak v kombinaci. Může se jednat o samostatné vystoupení každého z doprovodných hlasů. Cestou - zpěv (oba hlasy hrají společně - jeden žák, druhý učitel s obměnou "partů", nebo sám žák, ale oběma rukama). Tyto metody lze použít v různých hrách. Například: P. Krutitsky „Zima“; A. Goedicke „Piece“, op. 36 (závěr).

Poměrně brzy se student potýká s problémem provedení rozvinutějšího dvouhlasu jednou rukou, kdy musí být linie každého hlasu zobrazena zcela zřetelně. Úkol předvést dva hlasy (nebo více) částí jedné ruky se vyskytuje ve hrách kterékoli polyfonní typ po celou dobu vzdělávání studenta. Schopnost dynamicky oddělovat hlasy je založena na pocitu dvojité váhy v jedné ruce.

Prvotním nácvikem a zvládnutím této techniky provedení může být u žáka hra akordů (intervaly, triády s inverzemi), ve kterých je potřeba zřetelněji zvýraznit horní nebo spodní hlásku (hlas). Toho je dosaženo pevným ponořením hmotnosti celé ruky na odpovídající prst - extrakcí „těžkého“ zvuku; poté se prst podrží na klávese a přidá se další zvuk snadno dotek. Přidání lehkého zvuku během cvičení nastává rychleji a rychleji a nakonec je extrahováno současně se stejným pocitem různých závaží v prstech.

Zvuk dvou blízko sebe umístěných hlasů prováděných jednou rukou je nejčastěji odlišen dynamicky, lze však využít i kontrast úhozů.

Různé barvy hlasů jsou nutné nejen tehdy, když jeden z nich vede hlavní melodii, ale také když oba představují zvuk na pozadí. Poměrně často se přednes hlasů redukuje na jejich tišší hraní v sólové melodii, přičemž se zapomíná, že se tím ztrácí hlasové vedení a přechází ve zvukově nezajímavý harmonický doprovod. Příklad: J. S. Bach „Minuet“G – moll. Basový hlas by měl znít jasněji než průměr.

Studium mladší školák U takovéto polyfonní prezentace je vhodné začít tím, že se s hlasy seznámíte samostatně, a poté přejít k zvládnutí části jedné ruky. Je užitečné pracovat na kombinování hlasů prováděných jednou rukou oběma rukama nebo v „souboru“ s učitelem, případně hrát jeden hlas a zpívat druhým. V procesu studia hlasů je pro studenta snazší nejen jim správně porozumět, ale také porozumět vztahu, slyšet ho, určit frázování a zabarvení každého řádku. Příklad: J. S. Bach „Malá předehra“G – moll, č. 10 – pravá část. Tady je důležité rozumět vrcholy fráze, hladké linie hlasů.

Pokud student dostatečně nerozumí kombinaci hlasů (např. kvůli jejich těsnému uspořádání nebo složitému rytmu), pak je v takových případech při výuce možné posunout střední hlas o oktávu níže. Na tuto vzdálenost je snazší slyšet zvláštnosti zvuku každého hlasu. Melodický pohyb, kterému student nerozumí, musí zazpívat. Přehrávání hlasů v takto širokém uspořádání může provádět buď sám žák (obouručně), nebo s učitelem. Příklad: J. S. Bach „Malá předehra“E – moll, № 7.

Po nácviku vyjmenovanými způsoby rytmicky složité spojení dvou horních hlasů studenti zvládají s větší spolehlivostí. Hlasy zapsané v partituře lze také hrát samostatně nebo v kombinaci a provádět je oběma rukama.

Tyto učební metody se používají v imitativní polyfonii.

Ve vynálezech a fugách student provádí stejný proces analýzy hry hlasem. Poté, co jsem si představil každou melodickou linku, studoval tematický materiál ve všech jeho realizacích student postupuje ke sjednocení hlasů. U tříhlasých napodobenin postupuje zvládnutí materiálu rychleji, pokud nejprve zkombinujete horní hlas se středním a spodní se středním, nikoli ručními party. Výjimkou může být takové předkládání hlasů, kdy se dva z nich nacházejí převážně ve straně jedné ruky. Například v „The Three-Vice Invention“F – dur, J. S. Bach - střední hlas se provádí celou dobu pravou rukou. Předběžný dynamický zvukový „nákres“ každého hlasu podléhá přesnějšímu nastavení, když zní společně. Odděleně se procvičují technické obtíže, jako je hra na střední hlas (který se může měnit z jedné ruky na druhou), provádění křížení hlasů, provádění tématu stretto, obtížná kombinace hlasů v části jedné ruky.

Pro zvládnutí složitosti výkonu a lepší identifikaci hlasů mohou být užitečné všechny výše uvedené metody cvičení:

1. hraní s příslušným prstokladem a zpěv požadovaného hlasu. Například prostřední – J. S. Bach „Třídílné vynálezy“ – moll

3. hra na oktávovou vzdálenost hlasů těsně rozmístěných v části jedné ruky. J. S. Bach „Tříhlasý vynález“F – dur

4. společná hra s učitelem: žák při zpěvu daného hlasu hraje oběma rukama, dynamicky odlišně nejsou zabarveny ty prvky dvouhlasu, které jsou předváděny jednou rukou, ale žáci je špatně slyší.

Vzhledem k tomu, že se význam každého hlasu v napodobujícím projevu mění, vznikají pro studenta další potíže. Tyto obtíže jsou spojeny nejen s technickými, ale i se sluchovými výkonnostními problémy. Je obtížné sledovat hlasy, které jsou prováděny stejně. Takový úkol zvládne jen vyzrálý muzikant. Studentova pozornost a sluch neustále přechází z jedné části na druhou, všímá si vstupu hlasů a určuje rozdíl v jejich zvučnosti. Tuto schopnost přepínat, selektivně „nasměrovat“ váš sluch k tomu hlavnímu, je také třeba rozvíjet.

Užitečnou metodou v tomto ohledu je poslouchat postupně každý z hlasů (v určité části nebo celé skladbě), zatímco všechny hlasy hrají.

„Selektivita“ poslechu tohoto druhu může být zaměřena i na některé individuální obtíže v provedení: přechody středního hlasu z ruky do ruky, křížení hlavního hlasu, provedení tématu atd. student musí nejprve samostatně zahrát prvek, který potřebuje poslouchat obecně zvuk.

Práce studenta na analýze a zvládnutí polyfonního materiálu je zpočátku poněkud suchá a nepřináší hráči emocionální uspokojení. Proto byste se neměli „zdržovat příliš dlouho“ ve fázi hraní hlasů: správné zabarvení hlasů lze nalézt pouze v celkovém jejich zvuku, když se vyjasní jak struktura, tak povaha naučené skladby.

Ze stejného důvodu se zdá být nutné ukázat vícehlasé dílo v podání učitele. Živý zvuk díla může dát studentovi představu o uměleckém celku a určit směr jeho hledání.

Reference

1. Alekseev A. - "Metody výuky hry na klavír." Ed. "Hudba", 1978, třetí vydání

2. Lyubomudrova N. - "Metody výuky hry na klavír." Ed. "Hudba", 1982

3. Braudo I. – „Na studiu Bachových klávesových děl v hudební škole" M. – L. Ed. "Hudba", 1965

4. Roizman L. – úvodní článek k publikaci. "A. S. Bach" - "Zápisník A. M. Bacha", Ed. "Hudba", 1973

5. Kopčevskij N. – úvodní článek k publikaci. "A. S. Bach" - "Vynálezy" - Ed. F. Busonni - M. Music, 1983

6. „Nová ilustrovaná encyklopedie.“

Je třeba objasnit, že polyfonie je druh polyfonie, který je založen na kombinaci a také na vývoji několika melodických linek, které jsou zcela nezávislé. Jiný název pro polyfonii je soubor melodií. V každém případě jde o hudební termín, ale polyfonie v mobilních telefonech je poměrně populární a neustále dobývá nové hranice.

Základní koncept polyfonie

Polyfonie znamená určitou polyfonii a počet takových hlasů může být zcela odlišný a může se pohybovat od dvou do nekonečna. Ve skutečnosti je však standardním počtem několik desítek hlasů a tato možnost je nejběžnější.

Nyní si již nedovedeme představit telefon, který by byl potřeba pouze pro hovory. V tuto chvíli může mobilní telefon zcela personifikovat svého majitele. Od tohoto stejného telefonu bude majitel mimo jiné vyžadovat hodně – čím více funkcí, tím lépe. Proto je nyní polyfonie žádaná. Mobilní telefony jsou dnes překvapivě mnohem výkonnější než dokonce první počítače.

Rozdíl mezi polyfonií a monofonií

Nyní jsou možnosti našich mobilních telefonů téměř neomezené, ale dříve přiměla lidi k zamyšlení otázka pouhé potřeby existence polyfonie. Bylo to kvůli tomu, že si nebyli plně vědomi toho, co přesně je.

Monofonní telefon může v určitém okamžiku reprodukovat pouze jednu notu nebo hlas, ale polyfonní telefon může současně kombinovat až několik desítek různých not a hlasů ve stejnou dobu.

Proto by nejúspěšnějším vysvětlením bylo srovnání polyfonie a monofonie. Představte si v hlavě zvuk orchestru a výkon sólisty. Cítíte ten rozdíl? Polyfonie je tedy orchestr s bizarním prolínáním melodií z různých hudební nástroje. Právě polyfonie dokáže vytvořit plnohodnotný vysoce kvalitní zvuk a uspokojit touhy i toho nejnáročnějšího milovníka hudby.

Polyfonní melodie - požadavky a formáty

Hlavním požadavkem je přítomnost alespoň jednoho výkonného reproduktoru. A to se samozřejmě týká toho, že mobilní telefon bylo toho dost volnou paměť. Nyní je pro nás přítomnost takových věcí považována za samozřejmost. Navíc pro lepší zvuk Pro melodie můžete použít i sluchátka, například vakuová.

Nyní existuje mnoho stránek, které vám mohou nabídnout stažení několika podobných skladeb ze sekce „polyfonní melodie“. Běžné typy souborů jsou v tomto případě midi, mmf, wav a amr.

Historický počátek vývoje polyfonie

Je překvapivé, že polyfonie by se do telefonu nedostala, nebýt brilantních výtvorů Johanna Sebastiana Bacha.

Právě díky němu mohla taková polyfonie dosáhnout vrcholu své popularity v 16. a 17. století. Právě tento skladatel vytvořil klasická definice polyfonie jako melodie, ve které jsou všechny hlasy stejně výrazné a také důležité.

Typy polyfonie

Následně v polyfonii vznikly určité speciální žánry. To se týká některých vícehlasých variací - chaconne, stejně jako passacaglia, vynálezů a kusů, které využívaly imitační techniky. Fuga je považována za vrchol polyfonního umění.

Fuga je vícehlasá polyfonní melodie, která byla složena podle zvláštních a poměrně přísných zákonů. Jeden z těchto zákonů říká, že tato hudba by měla být založena na jasném a velmi zapamatovatelném tématu. Nejčastěji se můžete setkat s tříhlasou nebo čtyřhlasou fugou.

Hudební polyfonie není jen zvuk orchestru, důležité je, aby hrál jednu melodickou linku. Přitom je úplně jedno, kolik lidí se v takovém orchestru zúčastní.

Často se stává, že když několik lidí zpívá stejnou melodii, každý do toho chce vnést něco ze sebe a dát tomu nějaký odstín osobitosti. Proto se melodie může jakoby „rozvrstvit“ a přejít z jednohlasé do polyfonie. Tato jeho forma se objevila již před dlouhou dobou a nazývá se heterofonie.

Další a také starověká forma polyfonie je považována za pásku. Představuje ji hudební skladba, ve které několik hlasů zpívá stejnou melodii paralelně, ale na různých frekvencích – tedy jeden zpívá o něco výše a druhý níže.

První telefony s polyfonií

První telefon s polyfonií se objevil v roce 2000, byl to slavný Panasonic GD95. Tehdy to byl obrovský průlom na poli technologie a nyní je pro nás normální, když má telefon ve svém arzenálu alespoň několik polyfonních melodií.

Přesně východní Asie se stal průkopníkem v této oblasti a měl naprostou pravdu. Polyfonie je něco, co už není nijak zvlášť překvapivé, protože si podmanilo celý svět. Pak se objevil GD75, který právě dokázal všem lidem ukázat, že polyfonie je docela užitečný nástroj. Tento model je velmi dlouho byl na vrcholu všech prodejů.

Polyfonie je vylepšení, o které většina výrobců usilovala. Proto se později objevila novinka od Mitsubishi, která mohla celé veřejnosti předvést nový model mobilního telefonu Trium Eclipse. Právě on dokázal efektivně a hlavně dostatečně hlasitě reprodukovat třítónové melodie.

Teprve poté se Evropa připojila k podobnému inovačnímu závodu a Francie mohla říci celému světu o mobilním telefonu, který by mohl podporovat osmitónovou polyfonii. Jediné, co se milovníkům sofistikované hudby nelíbilo, bylo to, že to neznělo dostatečně nahlas.

Polyfonie je také to, o co Motorola usilovala, ale přišla k tomu poměrně pozdě. Dokázala představit model T720, který podobný hudební formát podporoval. Ale slavná společnost "Nokia", která je v naší době stále populární, si pak zvolila cestu zlepšení vlastností svých telefonů, zejména se to týká hudební charakteristiky, pomocí MIDI souborů.

Jak vidíte, polyfonie prošla poměrně dlouhou a rozvětvenou cestou zdokonalování a, ať to zní jakkoli zvláštně, poprvé se objevila v klasických hudebních dílech. Rok 2000 ale znamenal novou etapu v jeho vývoji – tehdy se poprvé objevil na mobilním telefonu a získal si srdce mnoha hudebních fanoušků.

Imitace a kánon

Fuga

Jiné formy

Polyfonie nebo kontrapunkt je polyfonie, ve které jsou hlasy nezávislé a mají stejný význam. Vzhledem k tomu, že jsou melodicky nezávislé a vyvinuté, hlasy jsou zároveň sjednoceny v simultánně znějící harmonii.
Sklad homofonů, jak známo, se vyznačuje periodickou disekcí přes cézury a kadence na víceméně jednotné segmenty - dvoudoby, čtyřdoby atd. Na rozdíl od homofonie se polyfonní struktura vyznačuje naopak výraznou návazností obou v obecné hudební struktuře a v melodii jednotlivých hlasů, dosažené neperiodickou strukturou. Hlavní rozdíl mezi polyfonní melodií tedy spočívá v rytmu, nikoli v intervalově-modálních kombinacích.
Člověk by si však neměl myslet, že ve vícehlasé melodii neexistuje dělení na části a melodické opakování; taková melodie by byla neartikulovaná a špatně zapamatovatelná kvůli výskytu stále více nového materiálu.

Polyfonní téma

Polyfonní téma je nejčastěji relativně krátké. Účelem stručnosti je zapamatovatelnost. Dlouhá témata jsou zpravidla v designu homogenní. Bez ohledu na délku tématu, i když se jednotlivě jeví jako velmi málo rozvinuté, je stále vhodné pro běžné opakování jinými hlasy. V následující pasáži se téma (ve smyslu kompoziční techniky) skládá z jednoho zvuku, tedy z kvantitativní stránky představuje možné minimum obsahu; pro začátek se však ukazuje jako dostatečné:

Z velké části téma je rozvinuto natolik, že působí po výrazové i formální stránce poměrně uceleně. Z hlediska hudebního výrazu nejsou vícehlasá témata, byť většinou vážného charakteru, většinou výjimkou. V níže uvedených ukázkách jsou témata charakteru klidné reflexe, truchlivé, ponuré a naopak hravé, radostné, slavnostní, s tanečně hravým nádechem:

Většina témat se vyznačuje celkovou tonální čistotou, které je dosaženo určitými technikami, uvedenými níže.
Téma začíná primárně tónikou nebo dominantou (také známou jako tónická kvinta). Viz ukázková témata výše.
Občas se začátek tématu vyskytuje z jiných kroků: od úvodního zvuku, od tónické tercie, od kroku VI.
Téma končí hlavně jednou z následujících kadencí:
a) naprostá nedokonalá kadence na tónické tercii v hlavní tónině (zejména typické zakončení);
b) plná perfektní kadence v hlavní tónině;
c) úplná nedokonalá nebo dokonalá kadence v dominantní tónině.
Téma se tak může ke svému konci modulovat do dominantní tóniny, podobně jako výchozí konstrukce jiných forem. Jiné modulace na konci tématu se téměř nikdy nevyskytují ani v hudbě posledních desetiletí, navzdory extrémní složitosti harmonie; například následující komplexní a klikaté téma končí tradiční modulací do dominanty:

Pokud je začátek a konec tématu regulován uvedenými normami, pak je v rámci tématu spolu s jednoduchou diatonikou možná mnohem větší volnost v odchylkách a jiné chromatice. Z větší části se záležitost omezuje na odchylky v nejbližších klíčích. Obecně platí, že jistota harmonického plánu je vlastní většině témat.
Mnoho harmonické techniky může přispět ke zkomplikování struktury tématu Například v Regerově tématu (viz příklad 169) dochází k odchylce ve III. stupni (Ges-dur) a dochází k finální modulaci do dominanty (B-dur). přes II snížený stupeň této tonality (Ces)
Pokud jde o dlouhé chromatické sekvence v tématu, ve staré hudbě, zejména u Bacha, je obvykle každý zvuk takové sekvence založen na samostatném akordu. Celá sekvence je tedy výsledkem odchylky nebo řady odchylek do podobného Tonalities V pozdnější hudbě, na východisku pro vývoj všech druhů chromaticism, témata fugy někdy obsahují segmenty s chromatickým přechodem.

Výrazovou stránku tématu nejvíce určuje část, která obsahuje nejvýraznější intonaci nebo rytmické obraty. Obvykle jsou umístěny pouze v jedné části, nikoli rovnoměrně v celém tématu.
Tato nejvýraznější část tématu se nazývá jeho individualizovaná část. Je umístěn převážně na začátku tématu, díky čemuž je každé uvedení tématu obzvláště patrné. Můžete však najít více zdůrazňuje uprostřed nebo dokonce na konci tématu jsou také případy, kdy je celé téma jednotné ve stupni jasu
Individualizace tématu je nejčastěji založena na nějaké intervalové kombinaci, jedná se například o jeden nebo dva intervaly, které dávají zvláštní charakteristiku části, ve které jsou zahrnuty intervalu vícehlasých témat), v příkladu 169g se jedná o zmenšenou sedmou tercii apod. Obecně jsou pro individualizaci vhodné zejména poměrně široké intervaly tvořící skok V ostatních případech se individualizace dosahuje použitím chromatičnosti, která dává buď přímou posloupnost půltónů nebo kombinací více či méně charakteristické intervaly na jeho základě atd. Třetím běžným způsobem přidání jasu k tématu je zavedení nějakého nápadného rytmického obratu (zejména synkopy)
Jiné metody jsou také možné. Takže například pro následující téma je charakteristické čtyřnásobné provedení figury, což samo o sobě není pozoruhodné.

Na nejvýraznější část tématu, která, jak již bylo řečeno, bývá umístěna na jeho začátku, navazuje pokračování a zakončení tématu v duchu tzv. obecných forem pohybu. Tento název označuje část, která je méně jasná, méně charakteristická Pro obecné rysy pohybu jsou typické následující znaky:
a) plynulejší pohyb z hlediska intervalů,
b) souvislejší rytmus;
c) společný obecný pokles výšky tónu po první části tématu, spojený se sekvenční povahou struktury.
Ačkoli obecné formy pohyby a jsou méně jasné, ve srovnání s individualizovanou částí tématu, jejich význam je velmi velký, protože právě ony určují převládající obecný rytmus díla Obsahují souvislejší pohyb a zdá se, že zavádějí obecnou kontinuitu další vývoj. Je také nesmírně důležité, že velmi často slouží jako hlavní materiál pro vývoj.

Obecné principy kontrapunkce

Princip spojitosti polyfonní tkaniny, který se projevuje již v melodii každého hlasu, je zvláště jasně vyjádřen v kombinaci kontrapunktických hlasů Každá z níže uvedených technik pro společné vedení hlasů odpovídá principu spojitosti.

Vzájemně se doplňující rytmus. Jeho podstata spočívá ve střídavém oživování pohybu: když se jeden hlas zastaví při táhlejším zvuku, druhý nebo další podporují pohyb v těch délkách (zcela nebo převážně), které se pro danou skladbu ustálily jako typické.

V některých oblastech může dojít ke shlukům obecně rušného provozu. Krátké epizodické segmenty tohoto druhu vznikají především kvůli melodickému rozvoji každého z hlasů. Systematičtější implementace obecné rytmické animace obvykle výrazně zvyšuje napětí hudební tkaniny.
Kadenci společné všem hlasům se většinou úplně vyhýbáme nebo je maskujeme. Za tímto účelem není v jednom nebo více hlasech pohyb po posledním akordu přerušen:

Po obecné kadenci může pohyb pokračovat uvedením dosud tichého hlasu s něčím výrazným, zejména tématem.
Obecné kadence se navíc často vyskytují v momentech, které se neshodují s hlavními modulačními obraty hudební formy, to znamená, že jsou uváděny v momentech, které jsou druhotné k tónové struktuře.
Obecná kadence se zastavením pohybu – často poloviční (před nový díl skladby, zejména před reprízou).
Technika aplikace konečků je velmi důležitá; zpočátku. Konečný obrat jednoho hlasu, který se poté zastaví, se shoduje s posledním zvukem vstupu dalšího, tichého hlasu. V tomto případě je výsledkem něco blízkého invazní kadenci. Takovému překrytí se shodou u jednoho svislého momentu budeme říkat plocha. Obecně v polyfonii velkou roli hrají hluboké overduby, protože načasování vstupu a výstupu hlasů je obzvláště typické:

Hlasy vícehlasého díla jsou zpravidla v mnoha ohledech neustále kontrastní, protože jinak by byly při vnímání špatně rozlišitelné.
Tyto znaky, nalezené v různé kombinace mezi sebou, hlavně takto:
a) Kontrasty rytmické členitosti, které zároveň slouží k tomu, aby se pohyb vzájemně doplňovaly.
Rytmické kontrasty jsou často doprovázeny individualizací hlasů udržováním jednotného vzoru v každém hlasu:

b) Stresové kontrasty dosažené synkopou. Hlas, který má synkopu, dostává důraz v jiném čase než hlas, který nemá synkopu. Díky tomu se zdá, jako by byl rozdíl v metrice jednotlivých hlasů:

c) Kontrasty ve směrech melodického pohybu. V tomto ohledu má největší význam opačný a nepřímý pohyb hlasů. Přímý a zejména paralelní pohyb se používá v každém páru hlasů v omezených oblastech, poté se přechází na další pár.

Směr pohybu lze analyzovat zblízka a podrobně. Často se například ukazuje, že pohyb, který je v detailech opačný a nepřímý, je ve velkých rysech převážně přímý:

d) Kontrasty v umístění melodických vrcholů, které jsou rozmístěny pokud možno tak, aby se vyskytovaly v různých časech:

Neimitační polyfonie

Úloha kontrastů různého druhu je velmi velká v jakékoli polyfonii, včetně imitativní polyfonie, které je téměř celá věnována tato část učebnice. V neimitační polyfonii, tedy takové, která je založena pouze na kontrastech souhláskových hlasů, jsou jejich kontrasty již určující a slouží jako jediný znak polyfonie.
Neimitativní polyfonie se objevuje hlavně v těchto případech:
a) Doprovázeno hlavní melodií, je-li poprvé nebo znovu předneseno hlasem, který je sice melodicky vyvinutý, ale nemá žádný zvláštní samostatný význam. Tento hlas se nazývá harmonický kontrapunkt. Tato technika se velmi často vyskytuje u Rimského-Korsakova a Čajkovského:

c) V kontrapunktické kombinaci kontrastních témat. Tato technika se často vyskytuje jak v instrumentální hudbě, tak v opeře (kde se kombinují leitmotivy). Témata, která nejsou předem kalkulována pro kontrapunkční konsonanci, mohou být kvůli efektu spojení mírně změněna (v mezích uznání). Viz příklad 34 a také následující příklad:

Koncept přísných a volných stylů

Rozdělení polyfonie na:
a) polyfonie (kontrapunkt) přísného stylu a
b) polyfonie volného stylu.
Polyfonií přísného stylu rozumíme vokální a cappella polyfonii 6.-16. století a navíc především v tehdejší církevní hudbě. Požadavky kladené vážností katolické bohoslužby, rozvoj harmonického myšlení a potřeba snadného provádění bez doprovodu sloužily jako základ pro řadu charakteristických norem tohoto stylu.
1) Melodický pohyb jednotlivých hlasů byl převážně plynulý. Skoky nahoru byly omezeny na malou šestinu, dolů na dokonalou kvintu. Kromě toho se používaly skoky z oktávy, často směrem nahoru.
Pohyb ve zvýšených nebo snížených intervalech byl extrémně vzácný.
2) Rytmus, jak obecně, tak v jednotlivých hlasech, byl plynulý, bez malých trvání (s omezeným použitím i osminových not, bez malých synkop atd.).
3) Harmonie byla ve svém jádru pouze souhlásková. Byly použity durové a mollové triády a jejich sextakordy v plných a neúplných varietách a redukovaný triádový sextakord. Pořadí akordů bylo zcela volné a pouze kadenční formule připomínaly závěry pozdější doby a sloužily jim jako základ.
Disonance byly použity jako
a) plynule zavedené a stažené přechodové a pomocné zvuky na slabé (občas na relativně silné) takty a
b) připravené sestupné aretace na silné a relativně silné takty. Díky zadržením bylo možné mnoho harmonií, které se později staly samostatnými akordy - akordy kvartálu, septimy a jejich inverze a ještě více polyfonní harmonie.
Modulace existovala téměř výhradně v režimech, které si byly podobné ve zvukové kompozici, a hlavně bez tahů do chromatického půltónu ve hlasech:

Rytmická kombinace, prováděná systematicky, tvoří jednu nebo druhou kategorii kontrapunktu (číslování kategorií v různých učebnicích se nemusí vždy shodovat).
Cvičení v řadách se cvičí pro různé počty hlasů. Poslední (pátá) kategorie (viz příklad 184) je kombinací všech kategorií a ve své relativní rozmanitosti se blíží skutečnému rytmu 15.-16. století.
Volný styl je obvykle nazýván polyfonií 17.-20. století, ve které jsou použity všechny harmonické prostředky charakteristické pro epochy pokryté těmito hranicemi (volné použití disonantních konsonancí, různé modulace atd.). Protože během těchto staletí v podstatě došlo ke změně řady stylů, často s velkými rozdíly mezi nimi, je jasné, že „volný styl“ je kolektivní pojem. Přílišná šíře tohoto pojetí je přijatelná pouze z hlediska kontrastu stylů 17.-20. století s přísným stylem 15.-16. století, který byl ve své podstatě homogennější.

1. Kašel, tvorba sputa, dušnost, hemoptýza.

2. K tomu může dojít, když se v pleurální dutině nahromadí tekutina nebo plyny.

3. Určit hranice plic.

4. To může znamenat zhutnění plicní tkáně nebo nahromadění tekutiny v pleurální dutině.

5. Může dojít ke zhutnění plicní tkáně nebo k přítomnosti dutiny v plici komunikující s průduškou.

6. RTG orgánů hrudníku.

POLYFONIE

ÚVOD.. 2

Polyfonie a její odrůdy. 2

KONTRASTNÍ POLYFONIE.. 4

Vznik kontrastní polyfonie. 4

Přísné psaní je melodické. 7

Volný styl. Odrůdy kontrastní polyfonie. 28

Podmínky pro sladění kontrastních melodií. 29

Jednoduchý a složitý kontrapunkt. 31

Typy komplexního kontrapunktu. 32

Dvojitý kontrapunkt. 34

IMITACE POLYFONIE.. 36

Imitace - složení a parametry.. 36

Druhy imitace. 37

Kánon. 39

Typy rozvinutých imitativních vícehlasých děl. 42

Obecná struktura fugy. 43

Typické rysy tématu ve fuge. 45

Odpověď. 47

Protisčítání. 48

Vedlejší akce. 49

Struktura expoziční části fugy. 51

Vývojová část fugy. 52

Odvetná část fugy. 53

Fugy netrojdílné struktury. 54

Dvojité a trojité fugy. 55

ZAVEDENÍ

Polyfonie a její odrůdy

Hudební sklad Existují monodické, harmonické (homofonně-harmonické) a polyfonní. Monodická struktura je základem folklóru mnoha národů a starověkých typů profesionální hudby. Monodická struktura je jednohlasá: zvuky tvoří melodii, jejich lineárně-melodického spojení je dosaženo především pomocí modu. Harmonické a polyfonní struktury, jako polyfonní, jsou v kontrastu s monodickými. V polyfonii jsou zvuky korelovány a spojeny nejen melodicky, horizontálně, ale i harmonicky, tedy vertikálně. V harmonické struktuře je vertikála primární harmonie řídí pohyb melodie. Zde hlavní roli provádí melodickou linku, která je často ve vrchním hlase a je v kontrastu s doprovodem akordů. V polyfonním skladu je všechno jinak.

Polyfonie (z řeckého poly - mnoho; pozadí - zvuk, hlas; doslova - polyfonie) je druh polyfonie založený na současném kombinování a rozvíjení několika nezávislých melodických linek. Polyfonie se nazývá soubor melodií. Polyfonie je jedním z nejdůležitějších prostředků hudební kompozice a umělecký projev. Četné techniky polyfonie slouží k diverzifikaci obsahu hudebního díla, ztělesňují a rozvíjejí umělecké obrazy. Pomocí polyfonie můžete upravovat, porovnávat a kombinovat hudební témata. Polyfonie je založena na zákonech melodie, rytmu, modu a harmonie.

Existují různé hudební formy a žánry používané k tvorbě vícehlasých děl: fuga, fuguetta, invence, kánon, vícehlasé variace, ve 14. – 16. stol. - motet, madrigal atd. Polyfonní epizody (například fugato) najdeme i v rámci jiných forem - větších, ambicióznějších. Například v symfonii, v první větě, tedy v sonátová forma, zástavba může být postavena podle zákonů fugy.

Základním rysem polyfonní textury, který ji odlišuje od homofonně-harmonické textury, je tekutost, které je dosaženo stíráním césur, které oddělují konstrukce, a nepostřehnutelností přechodů z jedné do druhé. Hlasy polyfonní struktury zřídka kadují současně; obvykle se jejich kadence neshodují, což dává vzniknout pocitu kontinuity pohybu jako zvláštní výrazové vlastnosti vlastní polyfonii.

Existují 3 typy polyfonie:

2. vícebarevné (kontrastní);

3. imitace.

Subvokální polyfonie je mezistupněm mezi monodickým a polyfonním. Jeho podstatou je, že všechny hlasy vystupují současně různé možnosti stejnou melodii. Kvůli rozdílnosti možností v polyfonii se hlasy buď spojují do unisona a pohybují se v paralelních unisonech, nebo se rozcházejí do různých intervalů. Pozoruhodný příklad- lidové písně.

Kontrastní polyfonie – simultánní zvuk různých melodií. Zde se kombinují hlasy s různými směry melodických linek a různými rytmickými vzory, rejstříky a zabarvením melodií. Podstatou kontrastní polyfonie je, že vlastnosti melodií se odhalují v jejich srovnání. Příklad – Glinka „Kamarinskaya“.

Imitační polyfonie je nesimultánní, sekvenční vstup hlasů provádějící jednu melodii. Název imitativní polyfonie pochází ze slova imitace, což znamená napodobování. Všechny hlasy napodobují první hlas. Příklad - vynález, fuga.

Polyfonie – jako zvláštní typ polyfonního přednesu – ušla dlouhou cestu historický vývoj. Navíc jeho role nebyla v určitých obdobích zdaleka stejná; stoupala a klesala v závislosti na změnách umělecké úkoly, předkládaný tou či onou dobou, v souladu se změnami hudebního myšlení a se vznikem nových žánrů a forem hudby.

Hlavní etapy vývoje polyfonie v evropské profesionální hudbě.

2. XIII – XIV století. Přechod na více hlasů. Obrovské rozšíření tříhlasů; postupný výskyt čtyř- a dokonce pěti- a šestihlasů. Výrazné zvýšení kontrastu společně znějících melodicky rozvinutých hlasů. První příklady imitativního přednesu a dvojitého kontrapunktu.

3. XV – XVI století. První období v historii rozkvětu a plné zralosti polyfonie v žánrech sborová hudba. Období takzvaného „přísného psaní“ nebo „přísného stylu“.

4. XVII století V hudbě této éry existuje mnoho vícehlasých skladeb. Ale obecně je polyfonie odsunuta do pozadí a ustupuje rychle se rozvíjející homofonně-harmonické struktuře. Intenzivní byl zejména rozvoj harmonie, která se v té době stala jedním z nejdůležitějších formačních prostředků v hudbě. Polyfonie proniká do hudebního přediva opery a opery pouze v podobě různých prezentačních technik. instrumentální díla, který v 17. stol. jsou předními žánry.

5. První polovina 18. století. Kreativita I.S. Bach a G.F. Handel. Druhý rozkvět polyfonie v dějinách hudby, založený na úspěších homofonie v 17. století. Polyfonie tzv. „volného psaní“ nebo „volného stylu“, založená na zákonech harmonie a jimi řízená. Polyfonie v žánrech vokálně-instrumentální hudby (mše, oratorium, kantáta) a čistě instrumentální („HTK“ od Bacha).

6. Druhá polovina 18. – 21. století. Polyfonie je v podstatě nedílnou součástí komplexní polyfonie, které je spolu s homofonií a heterofonií podřízena a v jejímž rámci pokračuje její vývoj.

POLYFONIE (z poly... a řeckého φωνη - zvuk)

1) typ many-go-lo-siya, pro některé-ro-go ha-rak-ter-ny rovné-pravé go-lo-sov, non-sov-pa-de-nie v různých hlasech ka-den -tions, tse-zurs, kul-mi-na-tions, ac-tsen-tov a další. 2) Hlavní oblastí tohoto pohledu je many-go-lo-siya hudební umění(„po-li-fo-ni-che-music“). V rozvinutých polyfonních formách (nejvyšší z nich je fu-ga) je hlavní „konstrukční jednotkou“ Jedná se o sémantický a strukturální hudební celek. Sekundární pro-ve-de-de-tions těch-we-ob-ga-sha-ut-xia-use-use-zo-va-ni-em-ta-tsi-on-but-con-tra-punk -ti-che-skikh (imi-ta-tion, stretch-ta, komplexní kontra-tra-bod) a to-nal-no-gar-mo-ni-che-skikh (pe-re-gar-mo-ni -za-tion, mod-du-la-tion) znamená. On-chi-naya s epo-hi ba-rock-ko shi-ro-ko se používá pro rozvoj přesného vývoje.

Prvky polyfonie jsou patrné ve folklóru různých evropských i mimoevropských národů. V dějinách profesionální evropské hudby jsou: polyfonie středověku (IX-XIV. století), polyfonie renesance (XV-XVI. století), polyfonie Nového času (od 17. století). První příklady z mnoha, dochované v traktátech z 9. století, představují or-ganum. Nejvyšší dos-ti-same-niiia li-fonického umění středního-ne-ve-ko-vya - mo-tet, dis-kant, con-duct (viz též v článku Ars an-tik -va ). Historický význam v polyfonii této doby má rozvoj rytmického kontrastu hlasů, zkušenost s používáním -va-niya im-ta-tion, ka-no-na, vznik forem os-ti-nat (viz Os-ti -na-to). Per-ri-od ars no-va, per-re-hod-ny od Sred-ne-ve-ko-vya po Voz-ro-zh-de-niy, oz-na-me-no-van ros-tom význam sekulárních žánrů (mad-ri-gal, kach-cha, ron-do a další), s využitím izorytmu, praktického i teoretického retechnického (Phi-lippe de Vit-ri) rozvíjení různých forem go- lo-so-ve-de-niya. Největší mas-te-ra mid-not-ve-co-voy polyfonie - F. Lan-di-ni, G. de Ma-sho. V období renesance umění polyfonie vzkvétalo v Anglii, Francii, Nizozemsku, Itálii, Německu, Isa -pa-nia, České republice, Polsku; toto je takzvaná éra přísného psaní (nebo přísného stylu), normy nějakého op-re-de-le-ny J. Car-li -But. Po-li-phonic com-po-zi-tion so-chi-nya-lis hlavně pro cho-ra a ka-pel-la (vytvořeno-da-va-lo-no-ma-lo so-chi -ne s účast in-st-ru-men-tov nebo in-st-ru-mental-nyh, ale rozvoj in-st-ru-mentálních forem jako soběstačné oblasti polyfonie od r. XVII století). Hlavními žánry jsou mess-sa, mo-tet, mad-ri-gal, duchovní a světské písně. Mas-te-ra stro-go-go styl vla-de-li všechny střední-st-va-mi kon-tra-point-ta, raz-ra-bo-ta-li prak-ti-che -ski all formy im-ta-tion a ka-no-na, shi-ro-ko pol-zo-va-li-li-fonické pre-o-ra-zo-va-niya-mi (revoluce, vývoj, nárůst, pokles). Striktní dopis byl založen na systému diatonických režimů (viz Modalita, Církevní režimy). Tematickým základem byl řecký chorál, využívaly se i světské melodie. V 15.-16. století byla nejreprezentativnější školou holandská škola (G. Dufay, J. Ben-chois, J. Oke-gem, Jos-ken De-pres, O. di Lasso, H. Izak, P. de la Rue, J. Ob-recht, J. Ar-ka-delt a další). Ve 2. polovině 16. století stála v čele italská hudba: v čele římské školy stál J.P. ano Pa-le-st-ri-na, jeho tradice pro-dol-zha-ať už španělský T.L. de Vik-to-ria, K. de Mo-ra-les; ni-der-lan-dets A. Will-lart se stal os-but-in-false-školy ve-ne-tsi-an-an, jejíž barva je spojena s A. Gab-rie-li a J Gab-rie-li. Os-voe-nie you-ra-zi-tel-no-sti chro-ma-ti-ki v co-chi-ne-ni-yah K. Dzhe-zu-al-do a L. Ma-ren-zio de-la-et je o-ve-st-ni-ka-mi ba-rok-ko.

Polyfonie barokní éry a 18. století se nazývá „volný styl“, pro který se kha-rak-ter-na rozrostla v-di-vi-dua-li-za-tion av-tor-skih ma -ner. Pre-ob-la-da-nie in-st-ru-men-ta-liz-ma sti-mu-li-ro-va-lo rozvoj ho-ral-work-bot-ki -ka-ra, z něhož do poloviny 17. století vznikla fu-ga. La-do-voy os-no-voy polyfonie se stala klasickým funkčním-tsio-nal-naya systémem-te-ma ma-zho-ra a mi-no-ra. Sloučení polyfonie s ac-kor-do-voy gar-mo-ni-ey v prak-ti-ke g-ne-ral-bas-sa, přitahování k-nal-no-garmo-nic rozvoji, vzájemné- Formy mo-de-st-vie on-li-fo-ni-che-skih (fu-ga a další) a go-mo-phon-nyh (sta-rin-noy 2dílný, koncertní) otevřely perspektivu další inovace polyfonie, hlavní trendy -th-ro-th sk-cen-cen-tri-ro-va-li v díle I.S. Ba-ha a G.F. Gen-de-la. V hudbě Ba-ha dosáhla polyfonie nejvyššího bodu svého vývoje. Mas-te-ra vídeňské class-si-che-school srovnávací -ne, ale jejich význam je velký: oni no-va-tor-ski používali polyfonii v symfonii, co-nation a jiných formách max, použití po -li-fonické prostředky (imi-ta-tion, ka-no-che-se-k-ven-tion a další) pro raz-ra-bot-ki ma-te-ria-la v raz-ra-bo- přesné časy, vytvořené smíšené go-mo-background-ale-on-lyfonické formy a další.

V systému es-te-tic ro-man-tiz-ma, polyfonie ob-re-la not-its-st-ve-ven-to-her dříve ex-press-siya, rozšířená prezentace o polyfonním te-ma -tiz-me (pe-sen-ny ve F. Schu-ber-t, under-stress-well-in-st-ru- mental on the ac-kor-do-voy os-no-ve at F. Lis -ta, A. Brook-ne-ra), zvýšil se vliv principů go-mo -fon-no-go for-mo-ob-ra-zo-va-niya ve fu-gah. Reverzní ten-den-tion je spojen s na-me-tiv-shay již v 18. století by-li-fo-ni-za-qi-ey go-mo-background fact -tu-ry (R. Schumann , R. Wagner a další).

V profesionální ruské hudbě se v 17. - 1. polovině 18. století rozvinuly nejběžnější polyfonní formy (par-close koncert, Kant a další). Základy klasické ruské polyfonie jsou zásluhou M.I. Glin-coy, který spolu se zkušenostmi západoevropské polyfonní kultury předčítal tradice lidové sub-go-lo-rich polyfonie a profesionální ruské polyfonie (M.S. Be-re-zovsky, D.S. Bort-nyansky). V ruské hudbě 19. - počátku 20. století polyfonie pochází z mnoha typů me-lo-di-ki (can-ti-le-on v ka-no-nah Glinka, A.P. Bo-ro-di-na) , symfonické formy (P.I. Čajkovskij), tya-go-te-ni-em ke stylu mo-nu-mental-no-mu (A.K. Gla-zu-nov, S.I. Ta-ne-ev), aplikace neobvyklých forem (M.P. Mu-sorg-sky a další). Tradice ruské polyfonie byly široce rozvinuty v sovětské hudbě (N.Ya. Myaskovsky, S.S. Pro-kof-Ev, D.D. Shos-ta-ko-vich a další).

Posílení významu polyfonie pro celé 20. století. Objevuje se v hodinovém vztahu k fu-ge, polyfonnímu va-ria-tsi-yam, zahrnutí vícehlasých nebo po-li-fo-ni-zi-ro-van-nyh částí do so-nat-no- symfonický cyklus, sui-tu, can-ta-tu, opera. In-te-res ke komplexní polyfonní technologii sti-mu-li-ro-val neoklasicismu (I.F. Stravinskij, P. Khin-de-mit). Hudebním jazykem polyfonie se stala bla-go-da-rya s použitím široké škály to-nal-no-sti, sim-metric-bohatých stupnic (u O. Mes-sia-na), netradičních způsoby var-i-ro-va-niya ti-my (zvuk-to-ty-tak-ne-jdi, rit-mi-che -skogo). V polyfonii se uplatňovaly speciální druhy rytmické techniky (v lyo-sti-na, rytmická progrese a další), v roce Ve 2. polovině 20. století se polyfonie stala běžnou s-yo-ma-mi so-no -ri-ki (V. Lyu-to-slav-sky). V hudbě XX-XXI století je polyfonie jednou z nejdůležitějších forem hudebního myšlení.

Polyfonie je jako vzdělávací předmět zařazena do systému hudebně-teoretické výchovy.