Prostor a čas literárního díla. Umělecký čas a umělecký prostor

Umělecký obraz

Umělecký obraz- toto je hlavní umělecká tvořivost cesta vnímání a reflexe reality, forma poznání života a vyjádření tohoto poznání specifického pro umění.

Umělecký obraz není pouze obrazem člověka (obraz Taťány Lariny, Andreje Bolkonského, Raskolnikova atd.) - je to obraz lidský život, v jejímž středu stojí konkrétní člověk, který však zahrnuje i vše, co ho v životě obklopuje. V uměleckém díle je tedy člověk zobrazen ve vztazích s jinými lidmi. Proto zde nemůžeme mluvit o jednom obrázku, ale o mnoha obrázcích.

Jakýkoli obraz je vnitřní svět, který se dostal do ohniska vědomí. Mimo obrazy neexistuje žádný odraz reality, žádná představivost, žádné znalosti, žádná kreativita. Obraz může mít smyslné a racionální formy. Obrázek může být založen na fikci osoby nebo může být faktický. Umělecký obraz zpředmětněno v podobě jak celku, tak jeho jednotlivých částí.

Umělecký obraz může výrazně ovlivnit pocity a mysl.

Poskytuje maximální kapacitu obsahu, je schopen vyjádřit nekonečno přes konečné, je reprodukován a hodnocen jako jakýsi celek, byť vytvořený pomocí několika detailů. Obraz může být útržkovitý, nevyřčený.

Zobrazovací nástroje

1. Epigraf k literárnímu dílu může naznačovat hlavní charakterový rys hrdiny.

3. Hrdinská řeč. Vnitřní monology, dialogy s ostatními postavami v díle charakterizují postavu, odhalují její sklony a preference.

4. Akce, činy hrdiny.

5. Psychologický rozbor postavy: detailní, detailní oživení pocitů, myšlenek, motivů - vnitřní svět charakter; zde má zvláštní význam zobrazení „dialektiky duše“ (pohybu hrdinova vnitřního života).

6. Vztahy postavy s ostatními postavami v díle.

7. Portrét hrdiny. Obrázek vnějšího vzhledu hrdiny: jeho tvář, postava, oblečení, chování.

Typy portrétů:

• naturalistický (portrét zkopírovaný ze skutečného života) existující osoba);
• psychologický (prostřednictvím vzhledu hrdiny se odhalí vnitřní svět a charakter hrdiny);
• idealizující nebo groteskní (působivé a živé, plné metafor, přirovnání, epitet).

8. Sociální prostředí, společnost.

9. Scenérie pomáhá lépe porozumět myšlenkám a pocitům postavy.

10. Umělecký detail: popis objektů a jevů reality obklopující postavu (detaily, které odrážejí široké zobecnění, mohou působit jako symbolické detaily).

11. Pozadí života hrdiny.

Umělecký prostor

Obrázek vesmíru

„Dům“ je obrazem uzavřeného prostoru.

„Vesmír“ je obrazem otevřeného prostoru, „míru“.

„Práh“ je hranice mezi „domovem“ a „prostorem“.

Prostor - konstruktivní kategorie v literární reflexe ve skutečnosti slouží k zobrazení pozadí událostí. Může se objevit různými způsoby, může být uvedeno nebo neoznačeno, podrobně nebo implicitně, omezeno na jediné místo nebo prezentováno v širokém rozsahu a vztahů mezi jednotlivými částmi.

Umělecký prostor (skutečný, podmíněný, komprimovaný, objemový, omezený, neohraničený, uzavřený, otevřený,

Umělecký čas

To jsou nejdůležitější vlastnosti umělecký obraz, poskytující holistické vnímání reality a organizování kompozice díla. Umělecký obraz, formálně se odvíjející v čase (jako sled textu), svým obsahem a vývojem reprodukuje časoprostorový obraz světa.

Čas v literární dílo. Konstruktivní kategorie v literárním díle, o které lze diskutovat z různých úhlů pohledu a jeví se s různou mírou důležitosti. Kategorie času je spojena s literárního druhu. Texty, které údajně představují skutečný zážitek, a drama, které se odehrává před očima diváků, zobrazující událost v okamžiku jejího vzniku, obvykle používají přítomný čas, zatímco epos je především příběhem o tom, co se stalo, a tedy v minulém čase. Čas zobrazený v díle má hranice rozšíření, které mohou být více či méně definovány (pokrývají den, rok, několik let, století) a označeny nebo neurčeny ve vztahu k historickému času (v fantastická díla chronologický aspekt obrazu může být zcela lhostejný nebo se akce odehrává v budoucnosti). V epických dílech se rozlišuje čas vyprávění, spojený se situací a osobností vypravěče, a také čas děje, tedy období uzavřené mezi nejstarší a nejnovější událostí, obecně související do doby reality zobrazené v literární reflexi.

Umělecký čas: koreluje s historickým, nekoreluje s historickým, mytologickým, utopickým, historickým, „idylickým“ (čas v domě otce, „dobré“ časy, čas „před“ (události) a někdy „po“); „dobrodružný“ (zkoušky mimo domov a v cizí zemi, doba aktivních akcí a osudových událostí, napjatá a rušná / N. Leskov „Začarovaný tulák“); „tajemný“ (čas dramatických zážitků a nejdůležitějších rozhodnutí v lidském životě / čas strávený Mistrem v nemocnici – Bulgakovův „Mistr a Margarita“).

Poetika umělecké doby

(výňatek z článku D.S. Lichačeva)

X umělecký čas je... čas, který je reprodukován a zobrazen v uměleckém díle. Právě studium této umělecké doby má pro pochopení estetické podstaty největší význam slovesného umění.

Umělecký čas je fenoménem samotné umělecké struktury díla, podřizující jak gramatický čas, tak jeho filozofické chápání spisovatelem jeho uměleckým úkolům.

Umělecký čas na rozdíl od času objektivně daného využívá rozmanitosti subjektivního vnímání času. Je známo, že vnímání času člověka je extrémně subjektivní. Může se „protahovat“ a může „běžet“. Okamžik se může „zastavit“ a dlouhá doba „probliknout“. Umělecké dílo dělá z tohoto subjektivního vnímání času jednu z forem zobrazení reality. Současně se však využívá i objektivní čas.

(...) Čas ve fikci je vnímán prostřednictvím spojení událostí – příčina-následek nebo psychologické, asociativní. Čas v uměleckém díle není ani tak kalendářní odkaz, jako spíše korelace událostí. Dějové události na sebe předcházejí a navazují na sebe, jsou řazeny do komplexní série a díky tomu si čtenář dokáže všimnout času v uměleckém díle, i když o čase konkrétně nic neříká. Kde nejsou události, není čas.

1) „nedrží krok“ s rychle se měnícími událostmi;

2) klidně o nich uvažuj.

Autor to může i na chvíli zastavit, „vypnout“ z díla (filosofické odbočky ve „Válka a mír“). Tyto úvahy vedou čtenáře do jiného světa, odkud se čtenář dívá na události z výšky filozofické reflexe (u Tolstého) nebo z výšky věčné přírody (u Turgeněva). Události v těchto odbočkách se čtenáři zdají malé, lidé vypadají jako trpaslíci. Nyní však akce pokračuje a lidé a jejich záležitosti opět nabývají normální velikosti a čas nabírá normální tempo.

Celé dílo může mít několik forem času, může se vyvíjet tempem, být vrženo z jednoho toku času do druhého, dopředu a dozadu. Gramatický čas a čas slovesného díla se mohou výrazně rozcházet. Všechny detaily vyprávění mají funkci času.

Jakékoli literární dílo tak či onak reprodukuje skutečný svět - materiální i ideální: přírodu, věci, události, lidi v jejich vnější a vnitřní existenci atd. Přirozenými formami existence tohoto světa jsou čas a prostor. Umělecký svět nebo svět uměleckého díla je však vždy do té či oné míry podmíněný: je to obraz skutečnosti, čas a prostor v literatuře jsou tedy také podmíněné.

Ve srovnání s jinými uměními se literatura nejsvobodněji zabývá časem a prostorem (v této oblasti může konkurovat snad jen syntetickému umění filmu).

„Nehmotnost... obrazů“ dává literatuře schopnost okamžitě se přesunout z jednoho prostoru do druhého. Zejména mohou být zobrazeny události probíhající současně na různých místech; K tomu stačí, aby vypravěč řekl: "Mezitím se tam dělo to a to." Stejně jednoduché jsou přechody z jedné časové roviny do druhé (zejména ze současnosti do minulosti a zpět).

Nejčasnější formy takového přepínání času byly flashbacky v příbězích postav. S rozvojem literárního sebeuvědomění se tyto formy osvojování času a prostoru stanou sofistikovanějšími, ale důležité je, že se v literatuře vždy odehrávaly, a proto tvořily základní prvek uměleckého zobrazování.

Další vlastností literárního času a prostoru je jejich diskontinuita. Ve vztahu k času je to obzvláště důležité, protože literatura se ukazuje být schopna nereprodukovat celý tok času, ale vybrat z něj nejvýznamnější fragmenty, naznačující mezery pomocí vzorců jako: „uplynulo několik dní“ atd. Taková časová diskrétnost (je pro literaturu již dlouho charakteristická) sloužila jako silný prostředek dynamizace, nejprve ve vývoji děje a poté v psychologismu.

Fragmentace prostoručástečně spojena s vlastnostmi uměleckého času, částečně má samostatný charakter. Okamžitá změna časoprostorových souřadnic (například v románu I.A. Gončarova „Přestávka“ - akce je přenesena z Petrohradu do Malinovky, k Volze) tedy umožňuje popis meziprostoru (v tomto případě cesta) zbytečné.

Samostatná diskrétnost prostoru se projevuje především v tom, že většinou není podrobně popisován, ale je pouze naznačen pomocí jednotlivých pro autora nejvýznamnějších detailů. Zbytek (obvykle velká část) je „dokončena“ ve fantazii čtenáře.

Akční scénu v básni M. Yu Lermontova „Borodino“ tedy naznačuje několik detailů: „velké pole“, „lesy s modrým vrcholem“. Pravda, toto dílo je lyricko-epické, ale v ryze epickém žánru platí podobné zákony. Například v příběhu A.I. Solženicyna „Jeden den v životě Ivana Denisoviče“ o celém „interiéru“ kanceláře je popsána pouze rozžhavená kamna: to je to, co přitahuje zmrzlého Ivana Denisoviče.

Povaha konvencí času a prostoru značně závisí na typu literatury. Texty, které představují skutečný zážitek, a drama, které se odehrává před očima diváků, zobrazující událost v okamžiku jejího vzniku, obvykle používají přítomný čas, zatímco epos (v podstatě příběh o tom, co se stalo) používá minulý čas.

Konvenčnost je v textech maximální; obraz prostoru v nich může dokonce zcela chybět - například v básni A.S. stále miluji, možná...“ Prostor v textech je často alegorický: poušť v Puškinově „Prorokovi“, moře v Lermontovově „Sail“. Texty jsou přitom schopné reprodukce objektivní svět ve svých prostorových realitách. V Lermontovově básni „Vlast“ je tak znovu vytvořena typicky ruská krajina. V jeho básni „Jak často, obklopen pestrým davem...“ ztělesňuje duševní přenos lyrického hrdiny z tanečního sálu do „úžasného království“ mimořádně významné protiklady pro romantika: civilizaci a přírodu, umělého a přírodního člověka, „ Já“ a „dav“. A proti jsou nejen prostory, ale i časy.

S převahou gramatického přítomného v textech („Pamatuji si nádherný okamžik...“ od Puškina, „Vstupuji do temných chrámů...“ od A. Bloka) se vyznačuje interakcí časových plánů: přítomný a minulost (vzpomínky jsou základem žánru elegie) ; minulost, přítomnost a budoucnost. Samotná kategorie času může být předmětem úvah, filozofickým leitmotivem básně: smrtelný lidský čas je v kontrastu s věčností („Bloudím hlučnými ulicemi...“ od Puškina); to, co je zobrazeno, je chápáno jako vždy existující nebo jako něco okamžitého. Ve všech případech má lyrický čas, zprostředkovaný vnitřním světem lyrického subjektu, velmi vysokou míru konvenčnosti, často abstrakce.

Časoprostorové konvence v dramatu jsou dány především jeho orientací na divadlo. Při vší rozmanitosti v organizaci času a prostoru v dramatu, některé obecné vlastnosti: bez ohledu na to, v jaké významné roli dramatická díla Bez ohledu na to, jak nabývají fragmenty vyprávění, jakkoli je roztříštěná zobrazovaná akce, drama se věnuje obrazům uzavřeným v prostoru a čase.

Mnohem širší možnosti epický druh, kde se fragmentace času a prostoru, přechody z jednoho času do druhého, prostorové pohyby uskutečňují snadno a volně díky postavě vypravěče - prostředníka mezi zobrazovaným životem a čtenářem. Vypravěč může čas „stlačovat“ a naopak „natahovat“, či dokonce zastavit (v popisech, úvahách).

Podle zvláštností umělecké konvence lze čas a prostor v literatuře (ve všech jeho typech) rozdělit na abstraktní a konkrétní toto rozlišení je zvláště důležité pro prostor.

Abstrakt je prostor, který lze vnímat jako univerzální („všude“ nebo „nikde“). Nemá výraznou charakteristiku, a proto, i když je konkrétně určen, nemá významný dopad na charaktery a chování postav, na podstatu konfliktu, neudává emocionální vyznění, nepodléhá aktivnímu autorskému porozumění atd.

Konkrétní prostor naopak zobrazený svět pouze „nevázá“ na určité topografické skutečnosti, ale aktivně ovlivňuje podstatu zobrazovaného. Například v „Woe from Wit“ od A. Gribojedova se neustále mluví o Moskvě a jejích topografických reáliích (Kuzněckij Most, Anglický klub aj.), a tyto reality jsou jakousi metonymií pro určitý způsob života. Kresleno v komedii psychologický portrét jmenovitě moskevská šlechta: Famusov, Khlestova, Repetilov jsou možné pouze v Moskvě (nikoli však v poevropštěném, obchodním Petrohradu té doby). Puškinskoje žánrová definice„Bronzový jezdec“ je „Petrohradský příběh“ a je to Petrohrad nejen v toponymii a zápletce, ale ve své vnitřní, problematické podstatě. Symbolizaci prostoru lze zdůraznit fiktivním toponymem (např. město Glupov v „Dějinách města“ od M.E. Saltykova-Shchedrina).

Abstraktní prostor je využíván jako metoda globální generalizace, symbol, jako forma vyjádření univerzálního obsahu (aplikovaného na celou „lidskou rasu“). Mezi konkrétním a abstraktním prostorem samozřejmě neexistuje žádná nepřekročitelná hranice: míra zobecnění a symbolizace konkrétního prostoru se v různých dílech liší; lze kombinovat v jednom díle různé typy prostor (např. v „Mistr a Margarita“ od M. Bulgakova); abstraktní prostor jako umělecký obraz čerpá detaily ze skutečné reality, mimovolně zprostředkovává národně-historickou specifičnost nejen krajiny, hmotného světa, ale i lidských postav (např. v Puškinově básni Cikáni s protikladem „zajetí dusných měst“ a „divoká vůle“, rysy určité patriarchální struktury se objevují v abstraktním exotickém prostoru, nemluvě místní barva básně).

Typ prostoru je obvykle spojen s odpovídajícími vlastnostmi času. Abstraktní prostor bajky se tak snoubí s nadčasovou podstatou konfliktu – pro všechny časy: „Za silného je vždy vinen bezmocný“, „...A pochlebovač si vždy najde koutek v srdci .“ A naopak: prostorová specifičnost je obvykle doplněna specifičností časovou.

Čas je konstruktivní kategorií v literárním díle, základním strukturálním prvkem slovesného umění. Je třeba rozlišovat především narativní čas jako dobu trvání příběhu a událostní (vyprávěný) čas jako dobu trvání procesu, o kterém se příběh vypráví. Je známo, že pocit času pro člověka v různá období jeho životnost je subjektivní: může se natáhnout nebo zmenšit. Této subjektivity vjemů využívají autoři literárních textů různými způsoby: okamžik může trvat dlouho nebo se úplně zastavit a velké časové úseky mohou probleskovat přes noc. Umělecký čas je posloupnost v popisu událostí, které jsou subjektivně vnímány. Toto vnímání času se stává jednou z forem zobrazování reality, když se z vůle autora mění časová perspektiva. Časová perspektiva se navíc může posunout, minulost lze považovat za přítomnost a budoucnost se může jevit jako minulost atd. Dočasné směny jsou zcela přirozené. Události, které jsou vzdálené v čase, mohou být zobrazeny jako bezprostředně nastalé, například při převyprávění postavy. Časové rozdělení je běžným vyprávěcím prostředkem, ve kterém se příběhy prolínají. různé osoby, včetně skutečného autora textu.

Čas zobrazený v díle může být více či méně určitý (např. zahrnuje den, rok, několik let, století) a může, ale nemusí být uveden ve vztahu k historickému času (např. v beletristických dílech, chronologický aspekt obraz může být zcela lhostejný nebo se akce odehrává v budoucnosti). Formami konkretizace uměleckého času je nejčastěji „navázání“ děje na historické mezníky, data, reality a označení cyklického času: čas roku, den. Ale míra specifičnosti v každém jednotlivém případě bude odlišná a autor ji v různé míře zdůrazní.

Emocionální a symbolické významy vznikly již dávno a tvoří stabilní systém: den je časem práce, noc je časem klidu nebo potěšení, večer je klid a relaxace, ráno je probuzení a začátek nového dne (často začátek nového života). Roční období byla spojena především se zemědělským cyklem: podzim je časem umírání, jaro je časem znovuzrození. Toto mytologické schéma přešlo do literatury a jeho stopy lze nalézt v různých dílech až do současnosti: „Ne nadarmo se zima zlobí...“ od F. Tyutcheva, „Zima naší úzkosti“ od J. Steinbecka. Spolu s tradiční symbolikou se objevuje, rozvíjí ji nebo s ní kontrastuje jednotlivé obrázky roční období plné psychologického významu. Již zde můžeme pozorovat složité a implicitní souvislosti mezi ročním obdobím a stavem mysli: srov. „...nemám rád jaro...“ (Puškin) a „jaro miluji ze všeho nejvíc /“ (Yesenin); Jaro je v Čechově téměř vždy radostné, ale v Bulgakovově románu „Mistr a Margarita“ je zlověstné.

Jak v životě, tak v literatuře nám prostor a čas nejsou dány ve své čisté podobě. Prostor posuzujeme podle předmětů, které jej vyplňují (v širokém smyslu), a čas podle procesů, které se v něm odehrávají. Pro analýzu díla je důležité určit plnost a saturaci prostoru a času, protože tento ukazatel je v mnoha případech charakterizuje styl díla, spisovatele, pohyb. Například v Gogolovi je prostor obvykle co nejvíce zaplněn nějakými předměty, zejména věcmi. Zde je jeden z interiérů v „Dead Souls“: „<...>pokoj byl ověšen starými pruhovanými tapetami; obrazy s některými ptáky; mezi okny jsou stará malá zrcadla s tmavými rámy ve tvaru stočených listů; Za každým zrcadlem byl buď dopis, nebo starý balíček karet, nebo punčoška; nástěnné hodiny s malovanými květinami na ciferníku...“ (kapitola III). A v Lermontovově stylovém systému je prostor prakticky prázdný: obsahuje jen to, co je nezbytné pro děj a zobrazení vnitřního světa hrdinů, ani v „Hrdíně naší doby“ (o romantických básních nemluvě). jediný detailní interiér.

^ Intenzita uměleckého času je vyjádřena jeho saturací událostmi. Dostojevskij, Bulgakov, Majakovskij měli extrémně rušné období. Čechovovi se podařilo prudce snížit intenzitu času i v dramatických dílech, která v zásadě tíhnou ke koncentraci děje.

Zvýšená saturace uměleckého prostoru je zpravidla kombinována se sníženou intenzitou času a naopak: slabá saturace prostoru - s časem bohatým na události.

Skutečný (dějový) a umělecký čas se zřídka shodují, zvláště v epických dílech, kde hra s časem může být velmi výraznou technikou. Umělecký čas je ve většině případů kratší než „skutečný“ čas: zde se projevuje zákon „poetické ekonomie“. S vykreslením psychologických procesů a subjektivního času postavy či lyrického hrdiny je však spojena důležitá výjimka. Prožitky a myšlenky na rozdíl od jiných procesů postupují rychleji než tok řeči, který tvoří základ literární obraznosti. Doba obrazu je tedy téměř vždy delší než doba subjektivní. V některých případech je to méně patrné (například v „Hrdina naší doby“ od Lermontova, Gončarovových románech, v Čechovových příbězích), v jiných to představuje vědomou umělecká technika, navržený tak, aby zdůraznil bohatost a intenzitu duševního života. To je typické pro mnoho psychologických spisovatelů: Tolstého, Dostojevského, Faulknera, Hemingwaye, Prousta.

Zobrazení toho, co hrdina zažil během pouhé vteřiny „reálného“ času, může zabrat velké množství vyprávění.

Umělecký prostor a čas (chronotop)- prostor a čas zobrazený spisovatelem v uměleckém díle; realitu v jejích časoprostorových souřadnicích.

Umělecký čas je řád, sled akcí v umění. práce.

Vesmír je sbírka maličkostí, ve kterých žije umělecký hrdina.

Logickým propojením času a prostoru vzniká chronotop. Každý spisovatel a básník má své oblíbené chronotopy. Této době je podřízeno vše, jak hrdinové, tak předměty i slovní jednání. A přesto se v práci vždy dostane do popředí to hlavní charakter. Čím větší je spisovatel nebo básník, tím zajímavěji popisují prostor i čas, každý se svými specifickými výtvarnými technikami.

Hlavní rysy prostoru v literárním díle:

1. Nemá okamžitou smyslovou autenticitu, hustotu materiálu nebo jasnost.
2. Čtenář ji vnímá asociativně.

Hlavní znaky času v literárním díle:

1. Větší konkrétnost, okamžitá autenticita.
2. Spisovatelova touha přiblížit fikci a skutečný čas.
3. Koncepty pohybu a klidu.
4. Korelace mezi minulostí, přítomností a budoucností.

Kategorie uměleckého času v literatuře

V různé systémy poznání, existují různé představy o čase: vědecko-filosofické, vědecko-fyzikální, teologické, každodenní atd. Mnohost přístupů k identifikaci fenoménu času vedla k nejednoznačnosti jeho výkladu. Hmota existuje pouze v pohybu a pohyb je podstatou času, jehož chápání je do značné míry určeno kulturním uspořádáním doby. Takže historicky v kulturního vědomí Lidstvo vyvinulo dvě představy o čase: cyklický a lineární. Koncept cyklického času sahá až do starověku. Byl vnímán jako sled podobných událostí, jejichž zdrojem byly sezónní cykly. Charakteristické rysy zvažovala se úplnost, opakování událostí, myšlenka návratu, nerozlišování mezi začátkem a koncem. S příchodem křesťanství se čas začal lidskému vědomí jevit v podobě přímky, jejíž vektor pohybu směřuje (prostřednictvím vztahu k přítomnosti) z minulosti do budoucnosti. Lineární typ času se vyznačuje jednorozměrností, spojitostí, nevratností, uspořádaností jeho pohyb je vnímán v podobě trvání a sledu procesů a stavů okolního světa.

Spolu s objektivním však existuje i subjektivní vnímání času, které zpravidla závisí na rytmu událostí a na vlastnostech emočního stavu. V tomto ohledu rozlišují čas objektivní, který se vztahuje ke sféře objektivně existujícího vnějšího světa, a čas percepční, který se vztahuje ke sféře vnímání reality jedincem. Minulost se tedy zdá delší, je-li bohatá na události, zatímco v přítomnosti je tomu naopak: čím smysluplnější je její naplnění, tím nepostřehnutelnější je její postup. Bolestně se prodlužuje doba čekání na žádoucí událost a bolestně se zkracuje doba čekání na událost nežádoucí. Čas, který ovlivňuje duševní stav člověka, tedy určuje jeho běh života. Děje se tak nepřímo, prostřednictvím zkušenosti, díky níž je v lidské mysli zaveden systém jednotek měření časových úseků (sekunda, minuta, hodina, den, den, týden, měsíc, rok, století). Přítomnost v tomto případě působí jako stálý záchytný bod, který rozděluje běh života na minulost a budoucnost. Literatura, ve srovnání s jinými formami umění, může nakládat s reálným časem nejsvobodněji. Na vůli autora je tedy možný posun v časové perspektivě: minulost se jeví jako přítomnost, budoucnost jako minulost atd. Tedy poslušnost kreativní nápad umělce, chronologický sled událostí se může odhalit nejen v typických, ale v rozporu s reálným tokem času i v jednotlivých autorových projevech. Modelování uměleckého času tedy může záviset na žánrově specifických rysech a trendech v literatuře. Například v prozaická díla obvykle je konvenčně stanoven přítomný čas vypravěče, který koreluje s vyprávěním o minulosti či budoucnosti postav, s charakteristikou situací v různých časových dimenzích. Mnohosměrnost a reverzibilita uměleckého času je charakteristická pro modernismus, v jehož hlubinách se rodí román „proudu vědomí“, román „jednoho dne“, kde se čas stává pouze složkou lidské psychologické existence.

V jednotlivých výtvarných projevech může být plynutí času autorem záměrně zpomaleno, stlačeno, zhrouceno (aktualizace okamžitosti) nebo zcela zastaveno (v zobrazení portrétu, krajiny, v autorových filozofických úvahách). Může být vícerozměrný v dílech s protínajícími se nebo paralelními dějovými liniemi. Beletrie, která patří do skupiny dynamických umění, se vyznačuje časovou diskrétností, tzn. schopnost reprodukovat nejvýznamnější fragmenty a vyplnit výsledné „prázdnoty“ vzorci jako: „uplynulo několik dní“, „uplynul rok“ atd. Avšak myšlenka času je určena nejen umělecký design autora, ale také obraz světa, v němž tvoří. Například v starověká ruská literatura, jak poznamenal D.S. Lichačev, tam není tak egocentrické vnímání času jako v Literatura XVIII- XIX století. „Minulost byla někde před námi, na počátku událostí, z nichž řada nekorelovala s subjektem, který ji vnímal. "Zpětné" události byly události současnosti nebo budoucnosti." Čas se vyznačoval izolovaností, jednosměrností, přísným dodržováním skutečného sledu událostí a neustálým apelem na věčné: „Středověká literatura usiluje o nadčasovost, o překonání času v zobrazení nejvyšších projevů existence – božského zřízení vesmír." Spolu s časem události, který je imanentní vlastností díla, existuje čas autora. "Autor-tvůrce se volně pohybuje ve své době: může začít svůj příběh od konce, od středu a od jakéhokoli okamžiku zobrazené události, aniž by narušil objektivní tok času."

Čas autora se mění podle toho, zda se zobrazených událostí účastní či nikoli. V prvním případě se autorův čas pohybuje nezávisle, má svůj vlastní dějová linie. Ve druhém je nehybný, jakoby soustředěný v jednom bodě. Čas události a čas autora se mohou výrazně lišit. To se děje, když autor buď předběhne tok vyprávění, nebo zaostává, tzn. navazuje na události. Mezi časem příběhu a časem autora může být značný časový odstup. V tomto případě autor píše buď ze vzpomínek – svých nebo cizích.

V literární text Zohledňuje se jak doba psaní, tak doba vnímání. Čas autora je tedy neoddělitelný od času čtenáře. Literatura jako forma slovesného a figurativního umění předpokládá přítomnost adresáta Obvykle je doba čtení skutečným („přirozeným“) trváním. Někdy se však čtenář může přímo zapojit do umělecké struktury díla, například vystupovat jako „vypravěčův partner“. V tomto případě je zobrazen čas čtenáře. „Zobrazená doba čtení může být dlouhá nebo krátká, konzistentní nebo nekonzistentní, rychlá nebo pomalá, přerušovaná nebo souvislá. Většinou je zobrazován jako budoucnost, ale může být přítomný a dokonce i minulý.“

Povaha doby vystoupení je docela zvláštní. Ta, jak poznamenává Lichačev, splývá s dobou autora a dobou čtenáře. V podstatě jde o současnost, tzn. dobu výkonu konkrétního díla. V literatuře je tedy jedním z projevů uměleckého času gramatický čas. Lze jej znázornit pomocí časovaných tvarů sloves, lexikálních jednotek s časovou sémantikou, pádových tvarů s významem času, chronologických značek, syntaktických konstrukcí, které vytvářejí konkrétní časový plán (např. jmenné věty představují v textu plán současnosti).

Bakhtin M.M.: "V prostoru se odhalují známky času a prostor je chápán a měřen časem." Vědec rozlišuje dva typy biografického času. První pod vlivem aristotelské doktríny entelechie (z řeckého „dokončení“, „naplnění“) nazývá „charakterologická inverze“, na jejímž základě je dokončená zralost charakteru skutečným začátkem vývoje. Obraz lidského života není dán v rámci analytického výčtu určitých rysů a vlastností (ctností a nectností), ale prostřednictvím odhalení charakteru (činy, činy, řeč a další projevy). Druhý typ je analytický, ve kterém jsou všechny životopisný materiál dělí na: společenský a rodinný život, chování ve válce, postoj k přátelům, ctnosti a nectnosti, vzhled atd. Biografie hrdiny podle tohoto schématu sestává z událostí a incidentů v různých časech, protože určitá vlastnost nebo vlastnost charakteru je potvrzena nejvýraznějšími příklady ze života, které nemusí mít nutně chronologickou posloupnost. Roztříštěnost časové biografické řady však nevylučuje celistvost charakteru.

MM. Bakhtin také identifikuje lidově-mytologický čas, což je cyklická struktura, která se vrací k myšlence věčného opakování. Čas je hluboce lokalizovaný, zcela neoddělitelný „od znaků původní řecké přírody a znaků „druhé přírody“, tzn. přijme původní regiony, města, státy.“ Lidově-mytologický čas je ve svých hlavních projevech charakteristický pro idylický chronotop s přísně ohraničeným a uzavřeným prostorem.

Umělecký čas je určen žánrová specifika díla, výtvarnou metodu, autorské nápady, ale i téma v souladu s ním literární hnutí nebo směry, ve kterých bylo toto dílo vytvořeno. Proto se formy uměleckého času vyznačují proměnlivostí a rozmanitostí. "Všechny změny v uměleckém čase se sčítají v určité obecné linii jeho vývoje, spojené s obecnou linií vývoje slovesného umění jako celku." jazyková pomoc.

V dávných dobách, kdy mýtus představoval způsob vysvětlování a chápání okolní reality, se utvářely zvláštní představy o čase a prostoru, které následně měly znatelný dopad na literaturu a umění. Mír v mysli starověký muž byla rozdělena především na dvě části – obyčejnou a posvátnou. Byli obdařeni různými vlastnostmi: první byl považován za obyčejný, každodenní a druhý - nepředvídatelně úžasný. Vzhledem k tomu, že činy mýtických hrdinů spočívaly v jejich pohybu z jednoho typu časoprostoru do druhého, z obyčejného do zázračného a zpět, stalo se jim na cestách toto neuvěřitelná dobrodružství, protože zázraky se mohou dít v neobvyklém světě.

Ilustrace G. Doré pro „ Božská komedie» Dante A.

Ilustrace G. Kalinovského ke knize L. Carrolla „Alenka v říši divů“.

Kresba A. de Saint-Exupéryho k pohádce „Malý princ“.

"Bylo - nebylo; dávno; v nějakém království; vydat se na cestu; zda dlouhé nebo krátké; brzy je příběh vyprávěn, brzy je skutek vykonán; Byl jsem tam a pil medovinové pivo; toto je konec pohádky“ - pokuste se vyplnit mezery jednáním jakýchkoli postav a s největší pravděpodobností skončíte s kompletním literárním dílem, jehož žánr je již určen použitím těchto slov sami - pohádka. Zjevné nesrovnalosti a neuvěřitelné události nikoho nespletou: tak to má v pohádce být. Ale když se podíváte blíže, ukáže se, že pohádková „svévole“ má své vlastní přísné zákony. Jsou definovány jako všechny pohádkové zázraky, neobvyklé vlastnosti prostor a čas, ve kterém se příběh odehrává. Předně je doba pohádky omezena dějem. „Když končí děj, končí i čas,“ píše akademik D. S. Lichačev. Pro pohádku se skutečné plynutí času ukazuje jako nedůležité. Vzorec „jak dlouho nebo jak krátce“ naznačuje, že jednou z hlavních charakteristik pohádkového času je jeho neurčitost. Jako ve skutečnosti nejistota pohádkového prostoru: "jdi tam, nevím kam." Všechny události, které se hrdinovi přihodí, jsou nataženy podél jeho cesty při hledání „to, co já nevím“.

Události pohádky mohou být natažené („seděl v sedačce třicet a tři roky“), nebo se mohou zrychlit až do okamžiku („hodil hřeben a vyrostl hustý les“). Ke zrychlení akce dochází zpravidla mimo reálný prostor, ve fantastickém prostoru, kde má hrdina magické pomocníky nebo zázračné prostředky, které mu pomáhají vyrovnat se s tímto fantastickým prostorem a s ním spojeným nádherným časem.

Na rozdíl od pohádek a mýtů se beletrie moderní doby zpravidla zabývá historií a popisuje určitou, specifickou epochu – minulost či současnost. Ale i zde platí jejich vlastní časoprostorové zákony. Literatura vybírá z reality jen to nejpodstatnější a ukazuje vývoj událostí v čase. Vitální logika vyprávění je pro epické dílo určující, přesto však spisovatel není povinen důsledně a mechanicky zaznamenávat život svého hrdiny ani v tak progresivním žánru, jakým je kronikářský román. Mezi řádky díla mohou uplynout roky, čtenář se podle vůle autora může v rámci jedné fráze přesunout do jiné části světa. Všichni si pamatujeme Puškinovu větu z „Bronzového jezdce“: „Uplynulo sto let...“ – ale stěží věnujeme pozornost tomu, že se zde v jednom okamžiku našeho čtení mihlo celé století. Tentýž čas plyne jinak pro hrdinu uměleckého díla, pro autora-vypravěče a pro čtenáře. A. S. Pushkin s úžasnou jednoduchostí píše v Dubrovském: „Uběhlo několik časů bez jakéhokoli pozoruhodného incidentu. Zde, stejně jako v kronikách, je čas založen na události a počítá se od události k události. Pokud se nestane nic nezbytného pro vývoj zápletky, pak spisovatel „vypne“ čas, stejně jako šachista, který provedl tah, vypne hodinky. A někdy dokáže využít přesýpací hodiny, obrátit události a přimět je, aby se posunuly od rozuzlení na začátek. Originalitu románu, příběhu, příběhu do značné míry určuje vztah mezi dvěma časy: časem vyprávění a časem akce. Doba vyprávění je doba, ve které žije sám vypravěč, v níž svůj příběh vede; čas akce je časem hrdinů. A to vše vnímáme my, čtenáři, z našeho skutečného, ​​kalendářního, dneška. Ruští klasici obvykle mluví o událostech, které se staly v nedávné minulosti. A v jaké přesné minulosti není zcela jasné. O této časové vzdálenosti můžeme s jistou jistotou mluvit jen tehdy, když máme co do činění s historickým románem, ve kterém N. V. Gogol píše o Tarasu Bulbovi, A. S. Puškin - o Pugačevovi a N. Tynyanov - o Puškinovi. Důvěřivý čtenář někdy identifikuje autora a vypravěče a vydává se za očitého svědka, svědka nebo dokonce účastníka událostí. Vypravěč je jakýmsi výchozím bodem. Od autora ho může dělit značná časová vzdálenost (Puškin – Grinev); může být také umístěn v různých vzdálenostech od toho, co je popisováno, a v závislosti na tom se zorné pole čtenáře rozšiřuje nebo zužuje.

Události epického románu se odvíjejí v dlouhém časovém období na obrovském prostoru; příběh a příběh jsou obvykle kompaktnější. Jedno z nejběžnějších prostředí děl N. V. Gogola, M. E. Saltykova-Shchedrina, A. P. Čechova, A. M. je malé provinční město nebo vesnice se zavedeným způsobem života, s drobnými událostmi, které se den od času opakují den, a pak se zdá, že ospalý čas se pohybuje v kruhu na omezené ploše.

V sovětské literatuře umělecký prostor díla se vyznačují výraznou rozmanitostí. V souladu s individuální zkušeností a preferencí určitých pisatelů existuje vazba na určité místo působení. Mezi představiteli stylového hnutí zvaného vesnická próza (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin aj.) se tak děje románů, příběhů, příběhy odehrávají především na venkově. Pro spisovatele, jako jsou Ju V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prochanov a další, je charakteristickým prostředím město, a proto jsou díla těchto spisovatelů často nazývána městskými příběhy, které určují. postavy, situace a způsob jednání, myšlenky a zkušenosti jejich postav. Někdy je pro spisovatele důležité zdůraznit konkrétní vymezení prostoru svých děl. V návaznosti na M. A. Sholokhov, V. A. Zakrutkin, A. V. Kalinin a další rostovští spisovatelé ve svých dílech ukázali svůj závazek k otázkám „Dona“. Pro S. P. Zalygina, V. G. Rasputina, G. M. Markova, V. P. Astafieva, S. V. Sartakova, A. V. Vampilova a řadu sibiřských spisovatelů je zásadně důležité, že se děj mnoha jejich děl odehrává na Sibiři; pro V.V Bykova, I.P Shamjakina, I.G Chigrinova, umělecký prostor, jako pro N.V.Dumbadze - Gruzie, a pro J Ajtmatov v umělecké kreativitě taková prostorová omezení nejsou: děj jeho děl se přenáší z Kyrgyzstánu na Čukotku, dále do Ruska a Kazachstánu, do Ameriky a do vesmíru, dokonce i na fiktivní planetu Forest Breast; to dává umělcovým zobecněním univerzální, planetární, celosvětový charakter. Naopak nálady, které prostupují texty N. M. Rubcova, A. Jašina, O. A. Fokina, mohly vzniknout a být přirozené v severoruské, přesněji řečeno vologdské vesnici, což autorům umožňuje poetizovat jejich „malou vlast. “ se svým způsobem života, prapůvodními tradicemi, zvyky, folklórními obrazy a lidovým selským jazykem.

Výrazným rysem, kterého si všimli mnozí badatelé díla F. M. Dostojevského, je neobvyklá rychlost akce v jeho románech. Zdá se, že každá fráze v Dostojevského díle začíná slovem „najednou“, každý okamžik se může stát zlomem, všechno změnit, skončit katastrofou. Ve Zločinu a trestu se čas řítí jako hurikán a ukazuje široký obraz života Ruska, zatímco ve skutečnosti se události dvou týdnů odehrávají v několika petrohradských ulicích a uličkách, v Raskolnikovově stísněné skříni, na zadních schodech bytové domy.

Časoprostorové charakteristiky uměleckého díla se zpravidla výrazně liší od oněch známých kvalit, se kterými se setkáváme v běžném životě nebo se s nimi seznamujeme v hodinách fyziky. Prostor uměleckého díla se může zakřivovat a uzavírat do sebe, může být ohraničený, mít konec a jednotlivé části, z nichž se skládá, mají, jak jsme již viděli, různé vlastnosti. Tři dimenze – délka, šířka a hloubka – jsou porušovány a zmateny takovým způsobem, že spojují neslučitelné věci v reálném světě. Někdy může být prostor vůči realitě převrácen nebo neustále mění své vlastnosti – natahuje se, smršťuje, deformuje proporce jednotlivých částí atp.

Vlastnosti speciálního, jak literární teoretici nazývají, uměleckého času jsou také nepředvídatelné; někdy se může zdát, že se to „zbláznilo“, jako v pohádce L. Carrolla „Alenka v říši divů“. Příběh či příběh nás bez jakýchkoli obtíží zavede jak do dob Vladimíra Rudého slunce, tak do 21. století. Společně s hrdiny dobrodružného románu můžeme procestovat celý svět nebo podle vůle spisovatele sci-fi navštívit tajemný Solaris.

Drama má nejpřísnější zákony: v rámci jedné jevištní epizody se čas potřebný k zobrazení akce rovná času, který je zobrazen. Ne nadarmo se pravidla teoretiků klasicismu dotkla především dramaturgie. Touha dát jevištnímu dílu větší věrohodnost a celistvost dala vzniknout slavnému zákonu tří jednot: trvání hry by nemělo přesáhnout jeden den, prostor byl omezen na jediné dějiště a samotná akce byla soustředěna kolem jedna postava. V moderní drama pohyb postav v prostoru a čase není omezen a pouze ze změny kulis (divák), poznámek autora (čtenáře) a z poznámek postav se dozvídáme o změnách, které nastaly mezi akty.

Nejsvobodnější cestování v čase a prostoru je výsadou textů. „Světy létají. Léta plynou“ (A. A. Blok), „staletí plynou v okamžicích“ (A. Bely); „A čas je pryč a prostor je pryč“ (A. A. Akhmatova) a básník se může při pohledu z okna zeptat: „Jaké je to milénium, drazí, na našem dvoře? (B. L. Pasternak). Epochy a světy zapadají do prostorného poetického obrazu. Jednou frází je básník schopen přetvořit prostor a čas, jak uzná za vhodné.

V jiných případech se od umělecké doby vyžaduje větší jistota a konkrétnost (historický román, biografické vyprávění, paměti, umělecký a publicistický esej). Jeden z významných fenoménů moderní doby sovětská literatura- tzv vojenská próza(díla Ju. V. Bondareva, V. V. Bykova, G. Ja. Baklanova, N. D. Kondratieva, V. O. Bogomolova, I. F. Stadnyuka, V. V. Karpova aj.), v mnohém autobiografické, odkazuje na dobu Velké vlastenecké války v pořádku znovu vytvořit výkon sovětského lidu, který porazil fašismus, nastolit univerzální morální, sociální, psychologické a filozofické problémy, které jsou pro nás dnes důležité, pomocí materiálu, který vzrušuje moderního čtenáře. Proto i omezení uměleckého času (ale i prostoru) nám umožňuje rozšiřovat možnosti umění v poznávání a chápání života.

ZAVEDENÍ

Podrobit práce"Rysy časoprostorové organizace her Botho Strausse."

Relevance a novost práce spočívá v tom, že německý dramatik, prozaik a esejista Botho Strauss, představitel nového dramatu, je v Rusku prakticky neznámý. Byla vydána jedna kniha s překlady 6 jeho her („Tak velký a tak malý“, „Čas a pokoj“, „Ithaka“, „Hypochondri“, „Diváci“, „Park“) a úvodem Vladimíra Koljazina. Také v dizertační práci I.S Roganové je Strauss uveden jako autor, kterým začíná německé postmoderní drama. Jeho hry byly v Rusku uvedeny pouze jednou - Oleg Rybkin v roce 1995 v Červené pochodni, hře „Čas a pokoj“. Zájem o tohoto autora začal poznámkou o tento výkon v jednom z novosibirských novin.

Cíl- identifikace a popis znaků časoprostorové organizace autorských her.

úkoly: analýza prostorové a časové organizace každé hry; identifikace společné rysy, vzory v organizaci.

Objekt Následující Straussovy hry jsou: „Hypochondri“, „Tak velký a tak malý“, „Park“, „Čas a pokoj“.

Podrobit jsou znaky časoprostorové organizace her.

Tato práce se skládá z úvodu, dvou kapitol, závěru a bibliografie.

V úvodu je uvedeno téma, relevance, předmět, předmět, cíle a cíle práce.

První kapitola se skládá ze dvou odstavců: uvažuje se o pojetí uměleckého času a prostoru, uměleckém čase a uměleckém prostoru v dramatu, proměnách reflexe těchto kategorií, které vznikly ve dvacátém století, a část druhého odstavce je věnována vliv kinematografie na skladbu a prostorově-časovou organizaci nového dramatu .

Druhá kapitola se skládá ze dvou odstavců: organizace prostoru ve hrách, organizace času. První odstavec identifikuje takové rysy organizace, jako je uzavřenost prostoru, relevance indikátorů hranic této uzavřenosti, přesun důrazu z vnějšího prostoru na vnitřní prostor – paměť, asociace, montáž v organizaci. Druhý odstavec odhaluje následující rysy organizace kategorie času: montáž, roztříštěnost spojená s aktuálností motivu vzpomínání, retrospektivnost. Montáž se tak stává hlavním principem časoprostorové organizace studovaných her.

Při studiu jsme vycházeli z prací Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Koljazina, Yu.M. Lotman, M.M. Bachtin, P. Pavy.

Rozsah práce je 60 stran. Seznam použitých zdrojů obsahuje 54 titulů.

KATEGORIE PROSTORU A ČASU V DRAMATU

PROSTOR A ČAS V UMĚLECKÉM DÍLE

Prostor a čas jsou kategorie, které zahrnují ideje, znalosti o světovém řádu, místě a roli člověka v něm, poskytují základ pro popis a analýzu způsobů jejich verbálního vyjádření a reprezentace ve struktuře uměleckého díla. Takto chápané kategorie lze považovat za prostředky interpretace literárního textu.

V literární encyklopedii najdeme pro tyto kategorie následující definici, kterou napsala I. Rodnyanskaya: „umělecký čas a umělecký prostor jsou nejdůležitějšími charakteristikami uměleckého obrazu, organizují kompozici díla a zajišťují jeho vnímání jako celistvé a originální. umělecká realita. <…>Jeho samotný obsah [literárního a básnického obrazu] nutně reprodukuje časoprostorový obraz světa (přenášený nepřímými prostředky vyprávění) a navíc v jeho symbolicko-ideologickém aspektu“ [Rodňanskaja I. Umělecký čas a umělecký prostor. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

V časoprostorovém obrazu světa, reprodukovaném uměním, včetně dramatu, jsou obrazy biografického času (dětství, mládí), historického, kosmického (myšlenka věčnosti a univerzální historie), kalendářního, denního i jako představy o pohybu a nehybnosti, o vztahu mezi minulostí, přítomností a budoucností. Prostorové malby představují obrazy uzavřeného i otevřeného prostoru, pozemského i kosmického, skutečně viditelného i imaginárního, představy o objektivitě blízké i vzdálené. V tomto případě každý, zpravidla indikátor, značka tohoto obrazu světa v uměleckém díle získává symbolický, symbolický charakter. Podle D.S. Lichačev, od éry k éře, jak se chápání proměnlivosti světa rozšiřuje a prohlubuje, nabývají obrazy času v literatuře stále většího významu: spisovatelé si stále jasněji a intenzivněji uvědomují „rozmanitost forem pohybu, "ovládání světa v jeho časových dimenzích."

Umělecký prostor může být bodový, lineární, rovinný nebo objemový. Druhá a třetí mohou mít také horizontální nebo vertikální orientaci. Lineární prostor může nebo nemusí zahrnovat koncept směrovosti. V přítomnosti tohoto rysu (obraz lineárně orientovaného prostoru, charakterizovaného relevanci atributu délky a irelevantností atributu šířky, v umění je často cestou), se lineární prostor stává vhodným uměleckým jazykem pro modelování časových kategorií. (“ životní cesta“, „silnice“ jako prostředek rozvoje charakteru v čase). Abychom popsali bodový prostor, musíme se obrátit na koncept delimitace. Umělecký prostor v literárním díle je kontinuum, ve kterém se nacházejí postavy a odehrává se děj. Naivní vnímání neustále tlačí čtenáře k identifikaci uměleckého a fyzického prostoru.

Myšlenka, že umělecký prostor je vždy modelem nějakého přírodního prostoru, však není vždy oprávněná. Prostor v uměleckém díle modelů různá spojení obrazy světa: dočasné, sociální, etické atd. To se může stát proto, že v tom či onom modelu světa je kategorie prostoru komplexně sloučena s určitými pojmy, které v našem obrazu světa existují jako samostatné nebo opačné. Důvod však může být jiný: v uměleckém modelu světa „prostor“ někdy metaforicky nabývá výrazu, který vůbec není prostorové vztahy ve struktuře modelování světa.

Umělecký prostor je tedy modelem světa daného autora, vyjádřený jazykem jeho prostorových představ. Zároveň, jak se často stává v jiných záležitostech, je tento jazyk sám o sobě mnohem méně individuální a in ve větší míře patří době, době, společenské a umělecké skupiny, než to, co umělec tímto jazykem říká - než jeho individuální model světa.

Zejména umělecký prostor může být základem pro interpretaci uměleckého světa, protože prostorové vztahy:

Mohou určit povahu „odporu prostředí vnitřního světa“ (D.S. Likhachev);

Jsou jedním z hlavních způsobů, jak si uvědomit světonázor postav, jejich vztahy, stupně volnosti/nesvobody;

Slouží jako jeden z hlavních způsobů, jak ztělesnit autorův pohled.

Prostor a jeho vlastnosti jsou neoddělitelné od věcí, které ho naplňují. Rozbor uměleckého prostoru a uměleckého světa proto úzce souvisí s rozborem rysů hmotného světa, který jej naplňuje.

Čas je do díla vnášen filmovou technikou, tedy dělením na jednotlivé okamžiky klidu. Jedná se o obecnou techniku ​​výtvarného umění a žádné z nich se bez ní neobejde. Odraz času v díle je fragmentární, protože kontinuálně plynoucí homogenní čas není schopen udávat rytmus. Ten zahrnuje pulsaci, kondenzaci a zředění, zpomalení a zrychlení, kroky a zastavení. Proto, vizuální umění, dávající rytmus, musí mít v sobě určité rozčlenění, přičemž některé jejich prvky zdržují pozornost a zrak, zatímco jiné, střední, podporují obojí od prvku k druhému. Čili linie, které tvoří základní schéma obrazového díla, musí pronikat nebo si podmaňovat střídající se prvky odpočinku a skoku.

Nestačí ale rozložit čas na okamžiky v klidu: je třeba je spojit do jediné řady, a to předpokládá určitou vnitřní jednotu jednotlivých okamžiků, která umožňuje a dokonce i nutnost přecházet od prvku k prvku a v tento přechod rozpoznat v novém prvku něco z prvku právě opuštěného. Rozdělení je podmínkou pro usnadněnou analýzu; ale je také vyžadována podmínka pro usnadnění syntézy.

Můžeme to říci i jinak: organizace času se vždy a nevyhnutelně dosahuje dělením, tedy diskontinuitou. S aktivitou a syntetickou povahou mysli je tato diskontinuita dána jasně a rozhodně. Potom samotná syntéza, bude-li to jen v možnostech diváka, bude nesmírně úplná a vznešená, dokáže pokrýt skvělé časy a bude naplněna pohybem.

Nejjednodušší a zároveň nejvíce otevřený vstup kinematografické analýzy je dosaženo jednoduchou sekvencí obrazů, jejichž prostory fyzicky nemají nic společného, ​​nejsou vzájemně koordinovány a dokonce nejsou ani propojeny. V podstatě se jedná o stejnou filmovou pásku, ale na mnoha místech nepřestřiženou a tudíž nijak neschvalující pasivní propojení obrazů mezi sebou.

Důležitou charakteristikou každého uměleckého světa je statika/dynamika. Při jeho realizaci hraje nejdůležitější roli prostor. Statika předpokládá čas zastavený, zmrazený, neodvíjející se dopředu, ale staticky orientovaný do minulosti, tzn. skutečný život nemůže být v omezeném prostoru. Pohyb ve statickém světě má charakter „pohyblivé nehybnosti“. Dynamika je živá, pohlcuje přítomný čas do budoucnosti. Pokračování života je možné pouze mimo izolaci. A postava je vnímána a hodnocena v jednotě se svým umístěním, jako by splývala s prostorem v nedělitelný celek, stává se jeho součástí. Dynamika postavy závisí na tom, zda má svůj vlastní individuální prostor, svou vlastní cestu vzhledem k okolnímu světu, nebo zda zůstává podle Lotmana kolem sebe stejným typem prostředí. Kruglikov V.A. Zdá se dokonce možné „použít označení individualita a osobnost jako analog lidského prostoru a času“. „Pak je vhodné prezentovat individualitu jako sémantický obraz rozvíjení se „já“ v lidském prostoru. Individualita zároveň označuje a označuje umístění osobnosti v člověku. Osobnost lze zase reprezentovat jako sémantický obraz rozvíjení se „já“ v čase člověka, jako subjektivní čas, ve kterém dochází k pohybům, přesunům a změnám individuality.<…>Absolutní plnost individuality je pro člověka tragická, stejně jako absolutní plnost osobnosti“ [Kruglikov V.A. Prostor a čas „člověka kultury“ // Kultura, člověk a obraz světa. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identifikuje tři klíčové parametry pro charakteristiky uměleckého prostoru: uzavřenost/otevřenost, přímost/zakřivení, velikost/malost. Jsou vysvětleny v psychoanalytických termínech teorie porodního traumatu Otty Ranka: při porodu dochází k bolestnému přechodu z uzavřeného, ​​malého, křivého prostoru matčina lůna do obrovského rovného a otevřeného prostoru vnějšího světa. V pragmatice prostoru hrají nejdůležitější roli koncepty „tady“ a „tam“: modelují postavení mluvčího a posluchače ve vztahu k sobě navzájem a ve vztahu k vnějšímu světu. Rudnev navrhuje rozlišovat zde, tam, nikde velkými a malými písmeny:

„Slovo „zde“ s malým písmenem znamená prostor, který je ve vztahu ke smyslové dosažitelnosti ze strany mluvčího, tedy předmětů, které se „zde“ nacházejí, které může vidět, slyšet nebo se jich dotýkat.

Slovo „tam“ s malým písmenem znamená prostor „nacházející se za hranicí nebo na hranici smyslového dosahu mluvčího. Hranici lze považovat za stav věcí, kdy lze předmět vnímat pouze jedním smyslovým orgánem, například je vidět, ale neslyšet (je tam, na druhém konci místnosti) nebo naopak slyšet, ale není vidět (je tam, za oddílem).

Slovo „zde“ s velkým písmenem znamená prostor, který spojuje mluvčího s předmětem, o kterém mluvíme o. Může to být opravdu hodně daleko. „Je tady v Americe“ (řečník může být v Kalifornii a dotyčný může být na Floridě nebo ve Wisconsinu).

S pragmatikou vesmíru je spojen mimořádně zajímavý paradox. Je přirozené předpokládat, že pokud je objekt zde, pak není někde tam (nebo nikde). Ale pokud tuto logiku uděláme modální, tedy přiřadíme „možný“ operátor oběma částem příkazu, dostaneme následující.

Je možné, že objekt je zde, ale je také možné, že zde není. Na tomto paradoxu jsou postaveny všechny parcely související s vesmírem. Například Hamlet v Shakespearově tragédii omylem zabije Polonia. Tato chyba je skryta ve struktuře pragmatického prostoru. Hamlet si myslí, že tam, za oponou, je král, kterého se chystal zabít. Prostor tam je místem nejistoty. Ale i tady může být místo nejistoty, když se vám například objeví dvojník toho, na koho čekáte, a vy si myslíte, že tu někdo je, ale ve skutečnosti je někde tam nebo byl úplně zabit ( Nikde )“ [Rudněv V.P. Slovník kultury 20. století. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.].

Myšlenka jednoty času a prostoru vznikla v souvislosti s příchodem Einsteinovy ​​teorie relativity. Tuto myšlenku potvrzuje i fakt, že poměrně často slova s ​​prostorovým významem získávají časovou sémantiku, případně mají synkretickou sémantiku, označující čas i prostor. Ani jeden objekt reality neexistuje pouze v prostoru mimo čas nebo pouze v čase mimo prostor. Čas je chápán jako čtvrtá dimenze, jejíž hlavní rozdíl od prvních tří (prostor) spočívá v tom, že čas je nevratný (anizotropní). Takto to říká badatel filozofie času 20. století Hans Reichenbach:

1. Minulost se nevrací;

2. Minulost nelze změnit, ale budoucnost ano;

3. Je nemožné mít spolehlivý protokol o budoucnosti [tamtéž].

Termín chronotop, který zavedl Einstein ve své teorii relativity, použil M. M. Bakhtin při studiu románu [Bakhtin M.M. Epos a román. Petrohrad, 2000]. Chronotop (doslova - časoprostor) je výrazné propojení časových a prostorových vztahů, umělecky zvládnuté v literatuře; kontinuita prostoru a času, kdy čas působí jako čtvrtá dimenze prostoru. Čas se zhušťuje, stává se umělecky viditelným; prostor je vtažen do pohybu času a děje. V prostoru se odhalují známky času a prostor je chápán a měřen časem. Toto protínání řad a slučování znaků charakterizuje umělecký chronotop.

Chronotop určuje uměleckou jednotu literárního díla v jeho vztahu ke skutečnosti. Všechny časoprostorové definice v umění a literatuře jsou od sebe neoddělitelné a jsou vždy emočně a hodnotově zatížené.

Chronotop je nejdůležitější charakteristikou uměleckého obrazu a zároveň způsobem vytváření umělecké reality. MM. Bachtin píše, že „jakýkoli vstup do sféry významu nastává pouze branami chronotopů“. Chronotop na jedné straně odráží světonázor své doby, na straně druhé míru vývoje autorova sebeuvědomění, proces vzniku úhlů pohledu na prostor a čas. Jako nejobecnější, univerzální kategorie kultury je umělecký časoprostor schopen ztělesňovat „světonázor éry, chování lidí, jejich vědomí, rytmus života, jejich postoj k věcem“ (Gurevič). Chronotopický začátek literárních děl, píše Khalizev, je schopen dát jim filozofický charakter, „přinést“ verbální látku k obrazu bytí jako celku, k obrazu světa [Khalizev V.E. Teorie literatury. M., 2005].

V časoprostorové organizaci děl dvacátého století, stejně jako moderní literaturu Vedle sebe koexistují (a bojují) různé, někdy extrémní tendence - extrémní expanze nebo naopak soustředěné stlačování hranic umělecké reality, tendence ke zvyšování konvenčnosti nebo naopak ke zdůrazňování dokumentace chronologických a topografických mezníků, uzavřenost a otevřenost, expanze a nezákonnost. Mezi těmito trendy lze zaznamenat následující, nejzřetelnější:

Touha po bezejmenné nebo fiktivní topografii: Město místo Kyjeva v Bulgakově (to vrhá jisté legendární světlo na historicky specifické události); nezaměnitelný, ale nikdy nepojmenovaný Kolín nad Rýnem v próze G. Bölla; příběh Maconda v karnevalizovaném národním eposu Garcíi Márqueze Sto roků samoty. Podstatné však je, že umělecký časoprostor zde vyžaduje skutečnou historickou a geografickou identifikaci nebo alespoň sblížení, bez něhož nelze dílo vůbec pochopit; Uzavřený umělecký čas pohádky nebo podobenství, vyňatý z historického výkladu, je široce využíván - „Proces“ od F. Kafky, „Mor“ od A. Camuse, „Watt“ od S. Becketta. Pohádka a podobenství „kdysi“, „jednou“, rovnající se „vždy“ a „kdykoli“ odpovídá věčným „podmínkám lidské existence“ a používá se také s cílem, aby známý moderní barevnost nerozptyluje čtenáře při hledání historických souvislostí, nevzrušuje „naivní“ otázku: „kdy se to stalo?“; topografie uniká identifikaci, lokalizaci v reálném světě.

Mít dva různé nesloučené prostory v jednom umělecký svět: skutečné, tedy fyzické, obklopující hrdiny, a „romantické“, vytvořené imaginací samotného hrdiny, způsobené střetem romantického ideálu s nastupující érou žoldáků, nastolené buržoazním vývojem. Důraz se navíc přesouvá z prostoru vnějšího světa do vnitřního prostoru lidského vědomí. Vnitřní prostor odvíjejících se událostí odkazuje na paměť postavy; přerušovaný, zpětný a dopředný průběh dějového času není motivován autorovou iniciativou, ale psychologií vzpomínání. Čas je „stratifikován“; v extrémních případech (např. u M. Prousta) je vyprávění „tady a teď“ ponecháno, aby hrálo roli rámce či věcného důvodu pro excitaci paměti, volně poletující prostorem a časem ve snaze dosáhnout požadovaného okamžiku zkušeností. V souvislosti s objevováním kompozičních možností „pamatování“ se často mění původní vztah důležitosti mezi postavami pohybujícími se a „připoutanými k místu“: jestliže dříve hlavní postavy, procházející vážnou duchovní cestou, byly zpravidla mobilní a kompars splynul s každodenním pozadím v nehybný celek, nyní naopak „pamatující“ hrdina, který patří k ústředním postavám, je často nehybný, je obdařen vlastní subjektivní sférou, právem demonstrovat jeho vnitřní svět (poloha „u okna“ hrdinky románu W. Woolfa „Výlet k majáku“) . Tato poloha umožňuje kompresi vlastního času akce až na několik dní a hodin, přičemž čas a prostor celého lidského života lze promítnout na plátno vzpomínek. Obsah paměti postavy zde hraje stejnou roli jako kolektivní poznání legendy ve vztahu k antickému eposu – osvobozuje člověka od výkladu, epilogu a vůbec jakýchkoli vysvětlujících momentů, poskytovaných proaktivním zásahem autora-vypravěče.

O postavě se také začíná uvažovat jako o jakémsi prostoru. G. Gachev píše, že „Prostor a čas nejsou objektivní kategorie existence, ale subjektivní formy lidské mysli: apriorní formy naší smyslnosti, tedy orientace ven, ven (Prostor) a dovnitř (Čas)“ [Gachev G.D. evropské obrázky Prostor a čas//Kultura, člověk a obraz světa. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky píše, že „tělo tvoří svůj vlastní prostor“, který pro jasnost nazývá „místem“. Toto seskupení prostorů do celku je podle Heideggera vlastností věci. Věc ztělesňuje určitou kolektivní povahu, kolektivní energii a vytváří místo. Shromažďování prostoru do něj vnáší hranice, hranice dávají existenci prostoru. Místo se stává odlitkem člověka, jeho masky, hranicí, ve které on sám nachází bytí, pohybuje se a mění. " Lidské tělo také - věc. Deformuje také prostor kolem sebe a dává mu identitu místa. Lidské tělo potřebuje lokalizaci, místo, do kterého se může umístit a najít útočiště, ve kterém může přebývat. Jak poznamenal Edward Cayce, „tělo jako takové je prostředníkem mezi mým vědomím místa a místem samotným, přesouvá mě mezi místy a uvádí mě do intimních štěrbin každého daného místa [Yampolsky M. Démon a labyrint].

Díky eliminaci autora jako vypravěče se otevřely široké možnosti střihu, jakési časoprostorové mozaiky, kdy různá „divadla akce“, panoramatické a detailní záběry jsou postaveny vedle sebe bez motivace nebo komentáře jako „dokumentární“ tvář reality samotné.

Ve dvacátém století existovaly koncepty vícerozměrného času. Vznikly v hlavním proudu absolutního idealismu, britské filozofii počátku dvacátého století. Kultura dvacátého století byla ovlivněna konceptem seriálu W. Johna Wilma Dunna („Experiment s časem“). Dunn analyzoval známý fenomén prorockých snů, kdy na jednom konci planety člověk sní o události, která se o rok později stane ve skutečnosti na druhém konci planety. Při vysvětlování tohoto záhadného jevu Dunn dospěl k závěru, že čas má pro jednoho člověka minimálně dva rozměry. Člověk žije v jedné dimenzi a v jiné pozoruje. A tato druhá dimenze je podobná prostoru, podél ní se můžete pohybovat do minulosti a do budoucnosti. Tato dimenze se projevuje ve změněných stavech vědomí, kdy intelekt na člověka netlačí, tedy především ve snu.

Fenomén neo-mytologického vědomí na počátku dvacátého století aktualizoval mytologické cyklický model době, ve které nefunguje ani jeden Reichenbachův postulát. Tuto cyklickou dobu agrárního kultu zná každý. Po zimě přichází jaro, příroda ožívá a koloběh se opakuje. V literatuře a filozofii dvacátého století se stává populárním archaický mýtus o věčném opakování.

Na rozdíl od toho vědomí člověka na konci dvacátého století, založené na myšlence lineárního času, který předpokládá přítomnost určitého konce, přesně postuluje začátek tohoto konce. A ukazuje se, že čas se již nepohybuje obvyklým směrem; Aby člověk pochopil, co se děje, obrací se do minulosti. Baudrillard o tom píše takto: „Když mluvíme o počátečním a konečném, používáme pojmy minulost, přítomnost a budoucnost, které jsou velmi konvenční. Dnes jsme však vtaženi do jakéhosi procesu s otevřeným koncem, který již nemá žádný konec.

Konec je také konečným cílem, cílem, který činí ten či onen pohyb účelným. Naše dějiny nyní nemají ani účel, ani směr: ztratily je, nenávratně je ztratily. Být na druhé straně pravdy a omylu, na druhé straně dobra a zla, už nejsme schopni se vrátit. Zdá se, že pro každý proces existuje určitý bod, ze kterého není návratu, po jehož absolvování navždy ztrácí svou konečnost. Pokud nedojde k dokončení, pak vše existuje pouze tím, že je rozpuštěno v nekonečné historii, nekonečné krizi, nekonečné řadě procesů.

Když jsme ztratili ze zřetele konec, zoufale se snažíme zachytit začátek, to je naše touha najít původ. Tyto snahy jsou však marné: antropologové i paleontologové zjišťují, že všechny počátky mizí v hlubinách času, ztrácí se v minulosti, nekonečné jako budoucnost.

Už jsme prošli bodem, odkud není návratu a jsme zcela zapojeni do nepřetržitého procesu, ve kterém je vše ponořeno do nekonečného vakua a ztratilo svůj lidský rozměr a který nás připravuje o vzpomínku na minulost a zaměření na budoucnost a schopnost integrovat tuto budoucnost do přítomnosti. Od nynějška je náš svět vesmírem abstraktních, éterických věcí, které nadále žijí setrvačností, stávají se samými simulakrami, ale ne kteří znají smrt: nekonečná existence je jim zaručena, protože jsou to pouze umělé útvary.

A přesto jsme stále v zajetí iluze, že určité procesy nutně odhalí svou konečnost a s ní i směr, nám umožní zpětně stanovit jejich původ a v důsledku toho budeme schopni pochopit pohyb, který nás zajímá. pomocí pojmů příčina a následky.

Absence konce vytváří situaci, kdy je těžké uniknout dojmu, že všechny informace, které dostáváme, neobsahují nic nového, že vše, o čem se nám říká, se již stalo. Protože nyní neexistuje žádné dokončení nebo konečný cíl, protože lidstvo získalo nesmrtelnost, subjekt přestává chápat, čím je. A tato nově nalezená nesmrtelnost je posledním fantasmem zrozeným z našich technologií“ [Baudrillard Jean Passwords from fragment to fragment Yekaterinburg, 2006].

Nutno dodat, že minulost je přístupná pouze ve formě vzpomínek a snů. Jde o neustálý pokus znovu ztělesnit to, co se již stalo, co se již jednou stalo a nemělo by se opakovat. Ve středu je osud muže, který se ocitá „na konci časů“. V uměleckých dílech se často používá motiv očekávání: naděje na zázrak nebo touha po lepší život nebo očekávání potíží, předtucha katastrofy.

Ve hře Deja Loer "Olga's Room" je fráze, která dobře ilustruje tuto tendenci obracet se do minulosti: "Jen když se mi podaří reprodukovat minulost s naprostou přesností, vidím budoucnost."

Se stejnou myšlenkou souvisí koncept běhu času pozpátku. „Čas přináší celkem pochopitelný metafyzický zmatek: objevuje se u člověka, ale předchází věčnost. Další nejednoznačnost, neméně důležitá a neméně výrazná, nám brání určit směr času. Říká se, že plyne z minulosti do budoucnosti: ale opak je neméně logický, jak jsem psal španělský básník Miguel de Unamuno“ (Borges). Unamuno neznamená prosté odpočítávání času, zde je metaforou člověka. Umíráním začne člověk soustavně ztrácet to, co dokázal a prožil, všechny své zkušenosti se odvíjí jako míč do stavu neexistence.