Divadelní umění 19. století. ruské divadelní umění

Divadlo 19. století se vyznačovalo hlasitým, plný vášně monology, spektakulární polohy připravující divadelní odchody, tedy po efektním dohrání své scény, herec důrazně teatrálně odkráčel a vyvolal potlesk publika. Za divadelními pocity zmizely složité životní zkušenosti a myšlenky. Místo složitých realistických postav se hromadily stereotypní jevištní role. Úředníci provozující „císařská“ divadla se vytrvale snažili proměnit je v místa lehké zábavy.

Dvě skvělé akce v divadelní život konec 19. století - zrod dramaturgie Antona Pavloviče Čechova a vznik Umělecké divadlo. V první Čechovově hře „Ivanov“ byly odhaleny nové rysy: absence rozdělení postav na hrdiny a padouchy, neuspěchaný rytmus akce s obrovským vnitřním napětím. V roce 1895 napsal Čechov hlavní hru Racek. Představení nastudované podle této hry Alexandrijského divadla však neuspělo. Dramaturgie vyžadovala nové jevištní principy: Čechov nemohl hrát na jevišti bez režie. Inovativní práce ocenil dramatik a divadelní pedagog Nemirovič-Dančenko. Který spolu s hercem a režisérem Stanislavským vytvořil nové umělecké divadlo. Skutečný zrod Uměleckého divadla se odehrál v říjnu 1898 při inscenaci Čechovova Cara Fjodora Ioannoviče. Na jevišti neviděli herce hrající na „publikum“, ale skutečné živé lidi, kteří spolu promlouvali tím nejobyčejnějším, nijak povýšeným tónem, jako doma. Lidé se volně pohybují a dokonce se k divákovi otáčejí zády (což vypadalo obzvlášť odvážně). Upřímnost a jednoduchost hry, přirozenost půltónů a pauz dojala každého pravdivostí. Navíc ani ti, kteří hráli víkendové a beze slov, nebyli manekýni, ale vytvářeli si svůj malý umělecký obraz., Členové týmu, který představení vytvořil, vedeni vůlí režiséra, byli prodchnuti a spojeni jediným úkolem. A tak vznikl v ruském divadle do té doby nevídaný soubor, nápadný svou celkovou důsledností. V prosinci měla premiéru „Racek“, který je od té doby ve znaku divadla. Představení bylo zcela postaveno na náladě, na vnějším projevu sotva patrné, které se nedaly ukázat, znázornit, člověk s nimi musel splynout, musely se prožít. Inscenace „Racek“ přispěla ke zrodu slavného vzorce: „nehrát, ale žít na jevišti“. Stanislavskij pro hru vymyslel mizanscény, které v divadle nikdy nebyly. Tak spolu s Čechovem vznikla ona rozmanitost, která do značné míry určovala další cesty vývoj divadla. Toto vyžadovalo nová technologie herecký výkon. Žít na jevišti je totiž mnohonásobně náročnější než vystupovat. A Stanislavskij vytváří svůj vlastní systém psychologického realismu, zaměřený na reprodukci „života lidský duch
" A Nemirovič-Dančenko rozvíjí doktrínu „druhého plánu“, když za tím, co se říká, je mnoho nevyřčeno. V roce 1902 s prostředky od nejv ruský filantrop
S. T. Morozov postavil slavnou budovu Moskevského uměleckého divadla. Stanislavskij připustil, že „hlavním iniciátorem a tvůrcem společensko-politického života“ jejich divadla byl Maxim Gorkij. Představení jeho her „Tři“, „Buržoazie“, „Na dně“ ukázala těžký úděl dělníků a „nižších vrstev společnosti“, jejich práva a volání po revoluční restrukturalizaci.

Představení se odehrávala v přeplněných sálech. Další příspěvek k jevištní produkci Gorkého dramatu je spojen se jménem Vera Fedorovny Komissarzhevskaya, která měla blízko k revolučním kruhům. Znechucená byrokracií, která dusila císařskou scénu, ji opustila a vytvořila si vlastní divadlo v Petrohradě. V roce 1904 se zde konala premiéra „Dachniki“. Gorkého hry se staly předními v repertoáru divadla Komissarzhevskaya. Na počátku 20. století vznikl nový divadelní žánr. V roce 1908 otevřel V. A. Kazansky v Petrohradě první divadlo jednoaktovek v Rusku. Divadlo Liteiny bylo třetím divadlem podnikatele (po Něvské frašce a moderně). Plakát divadla byl plný děsivých titulků: „Smrt v náručí“, „Na náhrobek"a tak dále. Kritici psali, že divadlo dělalo protiumělecké, podrážděné věci. Diváci se nahrnuli dovnitř. Slévárenské divadlo mělo předchůdce - pařížské divadlo. silné pocity“, v jejímž čele stojí tvůrce a autor her Andre de Lorde. Ruské divadlo ho napodobovalo od repertoáru až po specifické prostředky ovlivňování publika. Ale duch ruského života se nepodobal atmosféře pařížských obyvatel. Přitažlivost k hroznému, odpudivému zachytila ​​různé vrstvy je, že hororové divadlo nemohlo konkurovat hrůzám ruské moderny. Programy divadla se výrazně změnily a o tři roky později získalo divadlo žánrové označení „Divadlo miniatur“. Po roce 1910 se počet miniaturních divadel výrazně zvýšil. Herci, kvůli zisku, přecházejí z činohry do miniaturních divadel, mnozí činoherní divadla nějak vyšli a miniaturní divadla rostla jako houby po dešti.

Přes různá jména a žánrová označení nově vzniklých divadel byl charakter jejich představení stejný. Programy byly sestaveny z jednoaktových komedií, oper, operet a baletů. Koncem 19. a začátkem 20. století se vášeň pro luxusní produkci, zcela postrádající umělecké nápady charakteristický pro styl předrevolučního Velkého a Mariinská divadla. Prvotřídní svým způsobem umělecká kompozice soubory řady operních domů jen získaly zpět své tvůrčí úspěchy. Jeden ze zakladatelů sdružení World of Art, S.P.Diaghilev, organizoval v Paříži Ruské sezóny - vystoupení ruských baletních tanečníků v letech 1909-1911. V souboru byli M. M. Fokin, A. P. Pavlova, V. F. Nezhensky a další. Fokine byl choreograf a umělecký ředitel. Navržené výkony slavných umělců A. Benois, N. Roerich. Představení La Sylphide byla uvedena ( Chopinova hudba ), Polovské tance z opery „Princ Igor“ od Borodina, „Pták Ohnivák“ a „Petruška“ (hudba od Stravinského) a tak dále. Výkony byly pro Rusa triumfální choreografické umění . Umělci to dokázali klasický balet

může být moderní a nadchnout diváka. Nejlepší inscenace Fokineho díla byla „Petrushka“, „Firebird“, „Šeherezáda“, „Umírající labuť“, ve kterých byla sjednocena hudba, malba a choreografie.

V druhé polovině 19. stol

populární žánry byla tam komedie, vaudeville a drama. I když se pod vlivem veřejného sentimentu vaudeville změnil: stále se vyznačoval lehkým spiknutím, ale okruh jeho postav se rozšířil: na jevišti se objevili drobní úředníci, obyvatelé slumů a ruští obyvatelé. Vyhovovalo vkusu. Opereta si získala oblibu: naznačila něco, co se nedalo říct přímo. Rozvinuly se žánry melodramatu a malé komedie, zobrazující život prostého lidu.. Nejpalčivějším tématem byl apel na ruskou modernu.

To určilo dramaturgii a repertoár divadla 19. století, což vyvolalo nejpodstatnější otázky:

• problém otců a dětí,
• postavení ženy
• korupční praktiky,
• osobní svobodu člověka.

Hrdinou nové doby byl prostý intelektuál: to byl ideál diváků přemožených idejemi demokracie a populismu.

Ostrovskij - první experimenty s ruskou realitou

Téma ruské reality dostalo své nejúplnější ztělesnění v dílech. Ostrovského hry zobrazovaly ty nejnevzhlednější stránky života: hromadění, nevědomost, úděl ruských žen, ponižující postavení inteligence. odhalil mravní a sociální konflikty, charakteristická pro současnou realitu pro diváka. Zvláštní roli v jeho dramatech a komediích dostala psychologická interpretace chování a charakteru postav.

Ostrovskij vytvořil metody nové dramaturgie, která začala mluvit o problémech, které se týkají ruské společnosti .

Vesnice po reformě: střet patriarchálních hodnot a kapitalismu

Jeden z nejpalčivějších problémů 60.–70. byla zde otázka o situaci rolnictva: poreformní vesnice, zničení patriarchální struktury, vztah mezi kapitalistickým a agrárním světem. Tyto problémy znepokojovaly diváky a promítly se do práce dramatiků.

Jedním z prvních takových děl byla hra A. F. Pisemsky "Horký osud". V něm se poprvé na ruské scéně představil dokonalý obraz rolník: houževnatý, pracovitý, svědomitý, který se po spáchání zločinu přesto odevzdá do rukou spravedlnosti, nedokáže se vyrovnat s pocitem viny. Publikum však na tuto hru reagovalo chladně: neodsuzovalo nevolnictví, obraz mistra byl příliš měkký a drama ruské rolnické ženy nebylo zcela odhaleno.

Věnováno tématu kapitalismu, který má neblahý vliv na venkov. drama V. A. Krylova „U peněz“. Nová doba přinesla do vesnic opilství, zhýralost a žízeň po zisku a podle autora zničila ideály morálky a čistoty. Kapitalismus, věří Krylov, je zlo, které vede k osobní degradaci.

Podobné problémy jsou typické pro drama L. N. Tolstého „Síla temnoty“. Spisovatel líčí ruskou vesnici, kde jsou v důsledku ekonomických změn porušovány mravní zásady a kapitalistický svět, který se snaží prosadit vlastní zákony, je nepřátelský k životu ruského rolníka. Staré základy se rozpadají: hlavní roli peníze hrají roli ve vztazích mezi lidmi, umírají strážci tradic, monstrózní zločiny proti svědomí, morálce a osobnosti jsou páchány výhradně na základě osobního prospěchu. Ale hrdinové Tolstého hry se úplně neztratili: nakonec vidí světlo a hluboce se kají.

Když mluvíme o osudu ruské vesnice, dramatici věnují pozornost konkrétně morální problém proces kapitalizace společnosti. Zajímají je konflikty mezi tradičním a novým způsobem života, destrukce mravních principů, vznik nových typů rolníků a problémy budoucnosti.

historické drama: nový žánr pro ruské divadlo

Do repertoáru uvedeno ruské divadlo 19. století žánr historické drama. Důvodem jeho vzhledu byl nárůst zájmu o ruskou historii. Nejprve se na jevišti hrály hry, kde historická složka byla pouze pozadím melodramatického děje:

„Goff-Junker“ od Kukolnika, „Oprichnina“ a „Ice House“ od Lažečnikova.

Později však přišlo na řadu hluboké porozumění historické události. Hra začala

L. Meya" Carova nevěsta“, pokračují Ostrovského hrami „Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk“, „Tushino“, D.V. Averkiev “ Mamajevský masakr“, „Starověk Kašira“, „Smrt Ivana Hrozného“ A. K. Tolstého.

Autoři se pokusili v minulosti najít vysvětlení pro procesy, které probíhaly ve společensko-politickém životě Ruska. Každý měl jiný přístup: Ostrovskij a Tolstoj odsuzovali despotismus, Averkiev si idealizoval tradiční způsob života.

Realismus her, odtržený od reality

Požadavky realismu na jevišti koncem 19. století bohužel někdy vedly ke schematickému zobrazení skutečnosti. Logicky dokončená díla se proměnila v soubor obrazů, kde autor uměle vnutil svou představu. Pokusy důkladně vysvětlit příčinné a důsledkové vztahy toho či onoho fenoménu reality někdy vedly k nudě a nevýraznosti. Dramaturgové vytvářeli napůl dramata a napůl komedie. Estetickým kritériem byla skutečná ruská realita, ale byla to právě tato realita ve všech jejích projevech, která byla skutečnému realismu cizí. Hloubka, upřímnost a psychologismus byly zachovány, ale objevilo se pohrdání skutečnou krásou, bez níž divadlo jako forma umění nemůže existovat. To vedlo k téměř úplnému zkostnatění divadelního žánru.

Většina dramatiků se snažila navázat na tradice Ostrovského, ale pouze kopírovali realitu a nešikovně se ji snažili moralizovat. Jejich hry se stále více vzdalovaly ryzí literatuře a mohly uspokojit pouze diváka s krajně chudým vkusem. Scéna ztratila pravdivost obrazu a ztratila osobitost. Kulisy se přesouvaly z jedné hry do druhé, často bez jakékoli souvislosti s povahou díla. Totéž platilo o kostýmech postav.

Herecké umění přelomu století

Herecké obsazení utrpělo. Interpreti okopírovali Sadovského styl hry, ale doplnili jej o melodramatické efekty. Věřilo se, že roli není třeba zkoušet: za herce by měla mluvit inspirace.

Zanedbání vývoje rolí a hlasové produkce vedlo k vymizení plasticity pohybů a krásy hry. Interpreti raději kopírovali své předchůdce, aniž by se obtěžovali ponořit se do charakteru a obsahu hry.

Došlo k poklesu herecké umění. Často se stávalo, že tam byl jeden účinkující a mnoho neschopných komparzistů. Klasické hry byly pro ně nedostupné. Staré modely byly pryč, nové se neobjevovaly a místo obrazů živých lidí se na jevišti představily jen jejich role. Divadlo se hroutilo a opouštěl ho život, který se herci a dramaturgové tolik snažili zhmotnit.

Realismus v ruském divadle konce 19. století se odpoutal od skutečného života a nahradil jej falešným představením. Tento problém byl vyřešen až na počátku 20. století.

Ruské divadlo v devatenáctém století se vyznačovalo jistou dvojtvárností – na jedné straně stejně ostře reagovalo na různé společenské a politické změny ve státní struktuře, na druhé straně se pod vlivem literární inovace.

Zrození velkých mistrů

Na počátku 19. století v ruském divadelním umění vystřídal romantismus a klasicismus realismus, který přináší mnoho čerstvé nápady do divadla. V tomto období dochází k mnoha změnám, formuje se nový jevištní repertoár, který je oblíbený a žádaný moderní dramaturgie. Devatenácté století se stává dobrou platformou pro vznik a rozvoj mnoha talentovaných dramatiků, kteří svou kreativitou výrazně přispívají k rozvoji divadelního umění. Nejvýraznější osobností dramaturgie první poloviny století je N.V. Gogol. Ve skutečnosti nebyl dramatikem klasický smysl toto slovo, ale navzdory tomu se podařilo vytvořit mistrovská díla, která okamžitě získala světová sláva a popularita. Taková díla lze nazvat „Generální inspektor“ a „Manželství“. Tyto hry velmi jasně zobrazují úplný obrázek veřejný život v Rusku. Gogol to navíc neoslavoval, ale naopak ostře kritizoval.

"Inspektor" N.V. Gogol

V této fázi vývoje a plné formace se ruské divadlo již nemůže spokojit s předchozím repertoárem. Proto bude starý brzy nahrazen novým. Jeho konceptem je zobrazit moderního člověka s bystrým a jasným smyslem pro čas. A.N. je považován za zakladatele moderního ruského dramatu. Ostrovského. Ve svých výtvorech velmi pravdivě a realisticky popisoval kupecké prostředí a jejich zvyky. Toto vědomí je dáno dlouhou dobou života v takovém prostředí. Ostrovskij, vystudovaný právník, sloužil u soudu a viděl vše zevnitř. S jeho díly talentovaný dramatik vytvořil psychologické divadlo, které se snažilo nahlédnout a odhalit co nejvíce vnitřní stav osoba.

"Bouřka" A.N. Ostrovského

Kromě A.N Ostrovského, múzických umění XIX století Velkou měrou přispěli i další vynikající mistři pera a jeviště, jejichž práce a dovednosti jsou měřítkem a ukazatelem vrcholné dovednosti. Jedním z těchto jedinců je M. Shchepkin. Tento talentovaný umělec vystoupil obrovské množství role, většinou komediální. Shchepkin přispěl k výstupu herectví nad rámec tehdejších vzorců. Každá jeho postava měla svou vlastní individuální rysy charakter a vzhled. Každý hrdina byl osobnost.

V devatenáctém století ruské divadlo nadále na jedné straně ostře reaguje na politické a společenské změny v zemi a na druhé straně odpovídat literárním změnám.

Téměř celé století v ruské literatuře prochází ve znamení realismu, který nahrazuje zastaralý klasicismus i romantismus. Devatenácté století dává domácímu divadlu jména dramatiků, kteří ve skutečnosti čistý břidlice vytvoří dodnes žádaný divadelní repertoár.

V první polovině století se takovým člověkem stal N.V. Gogol. Protože nebyl sám dramatikem, dokázal vytvořit skutečná mistrovská díla světového dramatu - hry „Generální inspektor“ a „Manželství“, které divákovi předložily rozsáhlý obraz života tehdejší ruské společnosti a ostře jej kritizovaly. .

Bylo to na premiéře „Generálního inspektora“, kdy císař Nicholas První pronesl legendární frázi „Všichni to pochopili, ale já to mám víc než kdokoli!“, když si uvědomil, kdo je zobrazen pod maskou guvernéra.

Divadlo se v této době již nemůže spokojit se starým repertoárem, snaží se ukázat moderního člověka, bystře znalého doby. Dramatik, který tvořil literární základ moderní ruské divadlo a stal se A.N. Ostrovského.

Vystudovaný právník, který sloužil u soudu, Ostrovsky dokonale porozuměl prostředí, které později popsal ve svých nesmrtelných hrách. Detailně a realisticky popisující morálku obchodní prostředí, vytváří především psychologické divadlo, které se snaží nahlédnout do nitra člověka.

Ostrovskij nenápadně tuší nadcházející společenské změny a líčí kolaps zavedených kupeckých tradic, zbídačení a mravní úpadek šlechty, vzrůstající roli peněz v mezilidské vztahy. Živě a přesně popisuje nové hrdiny života, podnikavé, docela cynické a obratné: Glumov („Každému moudrému stačí jednoduchost“), Lipochka („Konkurz“), Paratov („Věno“).

Téměř všechna Ostrovského díla byla úspěšně uvedena v moskevském Malém divadle, které se v tomto století stalo nejlepší divadloříší.

Devatenácté století dalo ruskému divadlu celou galaxii vynikajících divadelních mistrů, jejichž jména se navždy stala legendami. Jedním ze zakladatelů ruské herecké školy je M. Shchepkin.

Příběh kreativní cesta M. Shchepkina je historií ruského divadla první poloviny devatenáctého století. Jako nevolník a svou kariéru zahájil se souhlasem svého pána, hraběte Wolkensteina, Shchepkin se stává hercem Malého divadla a hraje obrovský komický repertoár.

Jeho úspěch v komediích byl do značné míry určován vnějšími charakteristikami herce (sklon k nadváze a nízkému vzrůstu). Ale zároveň měl Shchepkin také úžasný talent, který mu umožnil dobře se vyrovnat s různými rolemi.

Byl to Shchepkin, kdo se snažil vyvést herectví z rámce stereotypů, každá postava v jeho představení jich měla mnoho světlé detaily chování a vzhled. Michail Semjonovič navíc pečlivě rozvinul linii chování postavy a založil roli na prudké změně chování postavy.

Nepochybně se rozkvět Ščepkinovy ​​kariéry shodoval se vzhledem nesmrtelná díla ruské drama. Ščepkin pochopil nedokonalost her počátku 19. století a nadšeně přijal vznikající dramatická díla A. Griboedov, N. Gogol, A. Suchovo-Kobylin, A. Ostrovskij, tedy materiál, o kterém dnes sní hrát každý herec. Takže M. Shchepkin hrál Famusova v „Běda z vtipu“, starostu ve „Vládním inspektorovi“ a Kochkareva v „Manželství“.

Historie ruského divadla druhé poloviny 19. století je nerozlučně spjata se jménem M. Ermolové. Tato vynikající herečka během své kariéry vytvořila na scéně Malého divadla celou galerii ženské obrázky klasické drama. Zahrnoval také repertoár Ermolové vysoká tragédie(„Služka z Orleans“ od Schillera, „Macbeth“ od Shakespeara, „Ovčí jaro“ od Lope de Vega) a domácí drama(hry V. Alexandrova a V. Djačenka).

P. Sadovský přispěl ke vzniku realismu na ruské scéně. Jeho nejlepší díla– role ve hrách A. N. Ostrovského a N. V. Gogola. Sadovský se proslavil jako všestranný charakterní herec, jehož pouhý vzhled přitahoval pozornost publika.

Související informace.

Pod vlivem evropská kultura v Rusku s konec XVIII PROTI. se objeví a moderní divadlo. Zprvu se ještě rozvíjela na panstvích velkých magnátů, ale postupně se družiny, získávající nezávislost, osamostatňovaly na komerční bázi. V roce 1824 nezávislý dramatický soubor Divadlo Malý. V Petrohradě se v roce 1832 objevilo dramatické Alexandrijské divadlo, patrony umění byli stále velcí statkáři, šlechtici a sám císař, který jim diktoval repertoár.

Nabývá předního významu v ruském divadle Osvícenský sentimentalismus. Pozornost dramatiků byla upoutána vnitřní světčlověk, jeho duševní konflikty (dramata P. I. Iljina, F. F. Ivanova, tragédie V. A. Ozerova). Spolu se sentimentálními tendencemi se objevila touha zahladit životní rozpory, rysy idealizace a melodramatu (díla V. M. Fedorova, S. N. Glinky atd.).

Postupně se v dramaturgii rozvíjejí náměty příznačné pro evropský klasicismus: apel na hrdinskou minulost své vlasti a Evropy, k antické zápletce („Martha Posadnica aneb dobytí Novagorodu“ od F. F. Ivanova, „Velzen aneb osvobozen Holland“ od F. N. Glinky, „Andromache“ od P. A. Katenina, „Argives“ od V. K. Kuchelbeckera atd.). Současně se rozvíjely takové žánry jako vaudeville (A. A. Shakhovskoy, P. I. Khmelnitsky, A. I. Pisarev) a rodinná hra (M. Ya. Zagoskin).

Během první čtvrtiny 19. stol. V ruském národním divadle se rozvíjí boj o vytvoření nového, národně originálního divadla. Tento úkol byl splněn vytvořením skutečně národní, originální komedie A. Griboedova „Běda vtipu“. Práce inovativní hodnotu se objevil historické drama Puškinův „Boris Godunov“, jehož autor vyrostl z forem dvorské tragédie klasicismu a romantické drama Byron. Výrobu těchto děl však na nějakou dobu zdržela cenzura. Mimo divadlo zůstává i dramaturgie M. Yu Lermontova, prodchnutá myšlenkami milujícími svobodu: jeho drama „Maškaráda“ v letech 1835 - 1836. třikrát cenzurou zakázána (úryvky z hry byly díky vytrvalosti herců poprvé inscenovány v roce 1852 a v plném rozsahu byla uvedena až v roce 1864).

Jeviště ruského divadla 30. a 40. let zaujímalo především vaudeville sledující především zábavní účely (hry P. A. Karatygina, P. I. Grigorjeva, P. S. Fedorova, V. A. Solloguba, N. A. Nekrasova, F. A. Koniho aj.) „V této době rostla dovednost talentovaných ruských herců M.S. Shchepkina a A.E. Martynova, kteří věděli, jak rozpoznat rozpory skutečného života za komickými situacemi, dát. vytvořené obrázky skutečné drama.

Velkou roli ve vývoji ruského divadla sehrály hry A. N. Ostrovského, které se objevily v 50. letech a pozvedly ruské drama na velmi vysokou úroveň.

divadlo 19. století. Lidové drama Ostrovského. Umělecká inovace dramatika A.P. Čechova.

Ruské divadlo v devatenáctém století se vyznačovalo jistou dvojtvárností – na jedné straně stejně ostře reagovalo na různé společenské a politické změny ve státní struktuře, na druhé straně se pod vlivem literární inovace.

Na počátku 19. století, v roce 1803 za Alexandra I císařská divadla Poprvé došlo k rozdělení na dramatický a hudební soubor, hudební soubor byl zase rozdělen na operu a balet. Myšlenka takového rozdělení patřila Katerinu Kavosovi, který sám vedl operu v Petrohradu. V Moskvě sice k takovému rozdělení oficiálně došlo, ale hudební a činoherní část byly dlouhou dobu sjednoceny jedinou scénou - až do otevření nové dramatické scény v roce 1824, které se nakonec začalo říkat Malé divadlo. Maly a Bolšoj moskevská divadla nedostala svá jména zprvu jen pro své srovnávací charakteristiky, teprve postupem času získala oficiální status. Obě scény však byly i přes oddělení souborů dlouhou dobu prakticky neoddělitelné díky společnému vedení, administrativě, společnému kostýmnímu oddělení a dalším nezbytným divadelním atributům.

Postupně se zvyšoval počet divadel zařazených do řízení císařské divadelní kanceláře. Jednalo se o Petrohradské a Moskevské státní divadlo, jejichž soubory se nacházely ve Velkém a Malém divadle (Moskva), Mariinském, Alexandrinském divadle, Ermitáži a Velkém kamenném divadle (Petrohrad). Herci a všichni ostatní zaměstnanci císařských divadel nepatřili do jednoho souboru, ale do všech divadel a úředníci úřadu s nimi nakládali podle svého uvážení, proto byli snadno jmenováni a přeřazováni na různá jeviště. Často se stávalo, že herec z Alexandrinského divadla byl naléhavě poslán do moskevského Malého divadla a petrohradští hudebníci se přestěhovali do Velké divadlo Moskva. A podle toho - naopak. Úředníci císařské kanceláře se nestarali o rodiny ani jiné záležitosti jim podřízených umělců. Repertoár měli na starosti i funkcionáři, na nich záleželo, zda přijmou či nepřijmou divadelní představení nebo hudební představení. To neumožňovalo svobodu kreativity, a proto soukromé soubory zaujímaly stále větší místo v historii ruského divadla.

Celá následující historie ruského divadla byla historií dominance západoevropského, především francouzského, dramatického umění. Tento stav trval téměř sto let. Francouzská herecká škola, která se plně aklimatizovala na ruské jeviště a odpovídala vnitřnímu charakteru repertoáru, dala vzniknout značnému počtu jevištních umělců. Neodmyslitelná krása vnějších technik, dopracování do nejmenších detailů hry, promyšlenost stylu a důstojnost deklamační stránky představení spolu s hlubokým respektem k umění postavily nejlepší ruské herce vedle hlavních uměleckých sil. ze západu. V dějinách ruského divadla byly éry, které neměly obdoby v počtu pozoruhodných talentů, které byly současně na jevišti. Taková byla doba Shchepkina, Shumského, Mochalova, Sadovského, Samarina, P. Štěpánová, S. VasilievaE. N. Vasiljeva, Nikiforova, Medveděva, Martynova, Sosnitského, sestry Veru a Naděždu Samojlovy a jejich bratra Vasilije Samojlova a také předtím jejich rodiče Vasilij Michajlovič a Sofii Vasilievnu Samojlovovou a další umělce, kteří působili na moskevských a petrohradských scénách.

19. století bylo pro Rusko objevením jeho talentu. Ruské divadlo, které se ukázalo jako vynikající student a přijalo základy západoevropské kultury, začalo hledat vlastními způsoby rozvoje, aniž by se jakkoli distancovali od svých učitelů – postav západoevropské kultury. Skutečný dobrý student bude vždy vděčný svým učitelům. Probíhal zrod ruské inteligence.

Tato doba je charakteristická vzestupem ruského hudebního umění – začalo se objevovat mnoho původních ruských hudebníků, skladatelů, vokalistů, tanečníků a choreografů, zvláštního úspěchu dosáhla ruská opera. Hudba má své ruský směr, na jehož vývoji se významně podíleli skladatelé „Mocné hrstky“, kteří do popředí hudebních děl postavili ne tak hudební krásu lahodící uchu, ale téma, děj hudebního díla.

Prvním ruským divadelním historiografem byl Pimen Nikolajevič Arapov, který připravil k vydání encyklopedickou „Kroniku ruského divadla“ (Petrohrad, 1861), která zahrnovala celou historii ruského divadla od roku 1673 do 26. listopadu 1825. Divadlo a hudební kritika(jeden z nejjasnější představitelé ji - Vladimir Vasiljevič Stasov). V Petrohradě v roce 1808 začal vycházet první ruský divadelní časopis v ruštině – „Dramatic Herald“, periodicita – 2x týdně. Druhý ruský divadelní časopis, jak se sluší na tehdejší tradici, začal vycházet v Moskvě v roce 1811 – jmenoval se „Dramatický časopis“. A po několika letech se počet různých divadelních tisků vyšplhal na několik desítek a všechny vyšly v Petrohradě a Moskvě.

Na divadelní scéně se vedle děl klasického evropského dramatu prosadila domácí tvorba. Vážná dramata vynikajících ruských spisovatelů Puškina, Lermontova, Gogola i díla méně významných spisovatelů (Chmelnický; Potěchin; Lenskij; Tarnovskij) díla evropských dramatiků vůbec nevytlačovala, nýbrž se s nimi soustředila. Lehké francouzské vaudevilly neopouštěly ruskou divadelní scénu, ale ochotně koexistovaly s vaudevilly ruských autorů, kteří své výtvory komponovali převážně ve stylu francouzských klasických vaudevillů, ale s využitím domácích společenských a každodenních základů a specificky domácích témat.

V 19. století se ruské divadlo postupně stalo představitelem výhradně ruských sociálních idejí. Nové generace dramatiků, režisérů a herců se již plně zaměřují na historii a společenské fenomény Ruska.

Herectví stále zůstávalo uměle pompézní a příliš neodpovídalo současným představám o divadelní kultuře. Čas si však v této oblasti vyžádal reformy.

Velkou roli ve vývoji realistického ruského divadla sehrálo dílo Alexandra Nikolajeviče Ostrovského. Ostrovského novátorské divadelní myšlenky se ztělesňovaly především v císařských divadlech Malý (Moskva) a Alexandrinský (Petrohrad) a z císařských jevišť přešly do soukromých podniků působících v provinciích.

S příchodem Ostrovského našly jeho jedinečné výtvory vynikající interprety a interprety mezi brilantní plejádou herců schopných porozumět, asimilovat a reprodukovat nejrozmanitější typy a nezapomenutelné příklady z Ostrovského galerie uvedli Sadovský a Shumsky, vynikající interpreti Molierova typu. Vznešené kreace Shakespeara, komedie Molierova divadla a „ruská duše“ Ostrovského hrdinů – vše bylo v moci těchto velkých talentů, propracovaných školou.

Všechny divadelní inovace však po Ostrovském v ruském císařském divadle skončily. Oficiální úřad, který ovládal císařská divadla, se obával jakýchkoli katastrof, které by mohly zasahovat a otřásat „úřednickými židlemi“. Veškeré inovace v císařských činoherních divadlech byly přísně zakázány - role se předávaly z jednoho herce na další generaci beze změn. A nová představení se odehrávala ve stanoveném povoleném rámci Brzy po únorové revoluci se Ředitelství císařských divadel přeměnilo na Ředitelství státních divadel (ředitel Fjodor Batjuškov), které existovalo až do listopadu 1917.

Čas konec XIX- počátek 20. století je spojen s formováním nové divadelní estetiky, která se zpočátku kryla s převratnými společenskými proměnami.

M. V. Lentovský viděl divadlo v rozvoji tradic veřejného umění, vycházejícího z biflování, jako galapředstavení, která uchvacují publikum a mění se v masové oslavy.

Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko v Moskevském uměleckém divadle se stali zakladateli psychologického divadla, rozvíjeli a doplňovali každý scénický obraz o pro diváka neviditelný příběh, který stimuloval určité akce postavy.

Estetika Meyerholda se stala vývojem divadelní formy, zejména jevištního pohybu, je autorem systému divadelní biomechaniky. Upřímný a impulzivní okamžitě přijal revoluční inovace, hledal inovativní formy a přinášel je do divadelního umění, čímž zcela rozbil akademický dramatický rámec Tairov pracoval na rozvoji divadla jako syntetického žánru.

Foreggerovo estetické hledání spočívalo v rozvoji divadelních konvencí, divadelní plasticity a rytmu, jevištních parodií se jeho vývoj v biopohybu ukázal být blízký estetice Modré blůzy, na jejíchž představeních se také podílel.

Divadlo Malý neochvějně zachovalo dramatické klasické základy, navazovalo na historické tradice v nových společenských podmínkách.

Na počátku 19. století v ruském divadelním umění vystřídal romantismus a klasicismus realismus, který do divadla přinesl mnoho neotřelých nápadů. V tomto období dochází k mnoha změnám, formuje se nový jevištní repertoár, který je v moderní činohře oblíbený a žádaný. Devatenácté století se stává dobrou platformou pro vznik a rozvoj mnoha talentovaných dramatiků, kteří svou kreativitou výrazně přispívají k rozvoji divadelního umění. Nejvýraznější osobností dramaturgie první poloviny století je N.V. Gogol. Ve skutečnosti nebyl dramatikem v klasickém slova smyslu, ale přesto dokázal vytvořit mistrovská díla, která si okamžitě získala celosvětovou slávu a popularitu. Taková díla lze nazvat „Generální inspektor“ a „Manželství“. Tyto hry velmi jasně zobrazují úplný obraz společenského života v Rusku. Gogol to navíc neoslavoval, ale naopak ostře kritizoval.

V této fázi vývoje a plné formace se ruské divadlo již nemůže spokojit s předchozím repertoárem. Proto bude starý brzy nahrazen novým. Jeho konceptem je zobrazit moderního člověka s bystrým a jasným smyslem pro čas. A.N. je považován za zakladatele moderního ruského dramatu. Ostrovského. Ve svých výtvorech velmi pravdivě a realisticky popisoval kupecké prostředí a jejich zvyky. Toto vědomí je dáno dlouhou dobou života v takovém prostředí. Ostrovskij, vystudovaný právník, sloužil u soudu a viděl vše zevnitř. Talentovaný dramatik svými díly vytvořil psychologické divadlo, které se snažilo nahlédnout a co nejvíce odhalit vnitřní stav člověka.

Kromě A.N Ostrovského se do divadelního umění 19. století výrazně zapsali další vynikající mistři pera a jeviště, jejichž díla a dovednosti jsou měřítkem a ukazatelem vrcholného mistrovství. Jedním z těchto jedinců je M. Shchepkin. Tento talentovaný umělec ztvárnil obrovské množství rolí, převážně komediálních. Shchepkin přispěl k rozšíření herectví za hranice existujících vzorů v té době. Každá z jeho postav měla své individuální charakterové rysy a vzhled. Každý hrdina byl osobnost.

Ostrovského

Ostrovského dílo bylo pro ruské drama nové. Jeho díla se vyznačují složitostí a složitostí konfliktů, jeho prvkem je sociálně-psychologické drama, komedie mravů. Rysy jeho stylu jsou vyprávění příjmení, konkrétní autorské poznámky, originální názvy her, mezi nimiž se často používají přísloví, a komedie na folklórní motivy. Konflikt v Ostrovského hrách je založen především na neslučitelnosti hrdiny s prostředím. Jeho dramata lze nazvat psychologická obsahují nejen; vnější konflikt, ale i vnitřní drama mravního principu.

Vše ve hrách historicky přesně obnovuje život společnosti, z něhož dramatik přebírá své zápletky. Nový hrdina Ostrovského drama – jednoduchý člověk – určuje originalitu obsahu a Ostrovského vytváří „lidové drama“. Splnil obrovský úkol - udělal z „malého muže“ tragického hrdinu. Ostrovskij viděl svou povinnost dramatického spisovatele v tom, aby analýza toho, co se děje, byla hlavním obsahem dramatu. „Dramatický spisovatel... si nevymýšlí, co se stalo – dává život, historii, legendu; jeho hlavním úkolem je ukázat, na základě jakých psychologických dat se nějaká událost odehrála a proč právě tak a ne jinak“ – to podle autora vyjadřuje podstatu dramatu. Ostrovskij zacházel s dramaturgií jako masové umění, vzdělávající lidi, definoval účel divadla jako „školu sociální morálky“. Jeho první inscenace nás šokovaly svou pravdivostí a jednoduchostí, poctivými hrdiny s „vřelým srdcem“. Dramatik tvořil „spojením vznešeného s komiksem“, vytvořil čtyřicet osm děl a vymyslel více než pět set postav.

Ostrovského hry jsou realistické. V kupeckém prostředí, které den za dnem pozoroval a věřil, že spojuje minulost a současnost společnosti, Ostrovskij odhaluje ty sociální konflikty, které odrážejí život Ruska. A pokud se ve „The Snow Maiden“ znovu vytvoří patriarchální svět, jehož prostřednictvím se moderní problémy pouze tuší, pak jeho „Bouřka“ je otevřeným protestem jednotlivce, touhou člověka po štěstí a nezávislosti. To bylo dramaturgy vnímáno jako výpověď tvůrčího principu lásky ke svobodě, která se mohla stát základem nového dramatu. Ostrovskij nikdy nepoužil definici „tragédie“, své hry označoval jako „komedie“ a „dramata“, někdy poskytl vysvětlení v duchu „obrazů moskevského života“, „scén z vesnický život"," "scény ze života vnitrozemí", což naznačuje, že mluvíme o životě celého sociálního prostředí. Dobrolyubov řekl, že Ostrovskij vytvořil nový typ dramatická akce: autor bez didaktiky rozebral historický původ moderních jevů ve společnosti. Historický přístup k rodině a sociální vztahy- patos Ostrovského kreativity. Mezi jeho hrdiny jsou lidé různého věku, rozděleni do dvou táborů – mladých a starých. Například, jak píše Yu M. Lotman, v „The Thunderstorm“ je Kabanikha „strážcem starověku“ a Kateřina „v sobě nese tvůrčí počátek vývoje“, a proto chce létat jako pták.

Spor mezi antikou a novostí, jak poznamenává literární kritik, představuje důležitý aspekt dramatického konfliktu v Ostrovského hrách. Tradiční formy všední život je považován za věčně obnovený a jen v tom vidí dramatik jejich vitalitu... Staré vstupuje do nového, do moderní život, ve kterém může hrát roli buď „svazujícího“ prvku, potlačujícího jeho vývoj, nebo prvku stabilizujícího, dodávajícího sílu vznikající novince, v závislosti na obsahu starého, který zachovává lidový život" Autor vždy soucítí s mladými hrdiny, poetizuje jejich touhu po svobodě a nezištnosti. Název článku A. N. Dobrolyubova „Ray of Light in a Dark Kingdom“ plně odráží roli těchto hrdinů ve společnosti. Psychologicky jsou si podobní, autor často využívá již vyvinuté postavy. Téma postavení ženy ve světě vypočítavosti se opakuje také v „Ubohé nevěstě“, „Vřelé srdce“ a „Dívka věnovaná“. Později se satirický prvek v dramatech zvýšil. Ostrovskij se obrací ke gogolovskému principu „čisté komedie“ a klade na první místo charakteristiku sociálního prostředí. Postava v jeho komediích je odpadlík a pokrytec. Ostrovskij se také obrací k historicko-hrdinským tématům, sleduje utváření společenských jevů, růst z „malého člověka“ v občana.

Čechov

Čechov bývá nazýván „Shakespearem 20. století“. Jeho dramaturgie, stejně jako Shakespearova, skutečně sehrála v dějinách světového dramatu obrovskou přelomovou roli. Narodil se v Rusku na přelomu nového století a vyvinul se v inovativní umělecký systém, který určil cestu budoucího rozvoje činohry a divadla po celém světě. Inovaci Čechovovy dramaturgie samozřejmě připravila pátrání a objevy jeho velkých předchůdců, dramatická díla Puškina a Gogola, Ostrovského a Turgeněva, o jejichž dobrou, silnou tradici se opíral. Ale byly to Čechovovy hry, které způsobily skutečnou revoluci v divadelním myšlení své doby. Jeho vstup na pole činohry znamenal nový výchozí bod v dějinách ruské umělecké kultury. Na konci 19. století bylo ruské drama v téměř žalostném stavu. Pod perem řemeslných spisovatelů se kdysi vysoké tradice dramatu zvrhly v rutinní klišé a změnily se v mrtvé kánony. Scéna se příliš znatelně vzdálila životu. V té době, kdy velká díla Tolstého a Dostojevského povznesly ruskou prózu do nebývalých výšin, prožilo ruské drama bídnou existenci. Nebylo určeno nikomu jinému než Čechovovi překonat tuto propast mezi prózou a dramatem, mezi literaturou a divadlem. Jeho úsilím byla ruská scéna povýšena na úroveň velké ruské literatury, na úroveň Tolstého a Dostojevského V čem spočíval objev dramatika Čechova? V prvé řadě přivedl drama zpět k životu samotnému. Ne nadarmo se jeho současníkům zdálo, že pro jeviště jednoduše navrhoval dlouhé, krátce psané romány. Jeho hry udivovaly neobvyklým vypravěčským stylem a realistickou důkladností stylu. Tento způsob nebyl náhodný. Čechov byl přesvědčen, že drama nemůže být majetkem pouze vynikajících, výjimečných jedinců, odrazovým můstkem pouze pro grandiózní akce. Chtěl odhalit drama té nejobyčejnější každodenní reality. Aby měl Čechov přístup k dramatu každodenního života, musel zničit všechny zastaralé, pevně zakořeněné dramatické kánony. „Ať je všechno na jevišti tak jednoduché a zároveň komplikované jako v životě: lidé obědvají, jen obědvají, a v tuto chvíli se tvoří jejich štěstí a jejich životy jsou rozbité,“ řekl Čechov, když vyvodil vzorec nové drama. A začal psát hry, v nichž byl zachycován přirozený tok všedního dne, jako by byl zcela zbaven, silné charaktery, akutní konflikty. Ale pod vrchní vrstvou každodenního života, v nezaujatém, zdánlivě náhodně nasátém každodenním životě, kde lidé „jen obědvali“, objevil nečekané drama, „komponující jejich štěstí a ničící jejich životy“.

Drama všedního dne, hluboce ukryté v podmořském proudu života, bylo spisovatelovým prvním nejdůležitějším objevem. Tento objev si vyžádal revizi předchozího pojetí postav, vztahu hrdiny a prostředí, jinou konstrukci zápletky a konfliktu, jinou funkci událostí, rozbití obvyklých představ o dramatické akci, jejím začátku, vrcholu a rozuzlení, účel slov a ticha, gesta a pohledu. Stručně řečeno, celá dramatická struktura od shora dolů prošla kompletní re-kreací. Čechov zesměšnil moc všedního dne nad člověkem, ukázal, jak se ve vulgárním prostředí každý lidský cit stává povrchním a pokřiveným, jak se slavnostní rituál (pohřeb, svatba, výročí) mění v absurditu, jak všední život zabíjí svátky. Čechov našel vulgárnost v každé buňce každodenního života a spojil veselý výsměch s dobrou náladou. Smál se lidské absurditě, ale samotného muže smíchem nezabil. V poklidném každodenním životě viděl nejen hrozbu, ale i ochranu, vážil si každodenního pohodlí, tepla krbu a spásné síly gravitace. Žánr vaudeville tíhl k tragické frašce a tragikomedii. Zřejmě proto byly jeho humorné příběhy plné motivu lidskosti, porozumění a sympatií. vyvolává lítost a soucit. Epikhodov je nejen zábavný se svými nekonečnými neúspěchy, ale je ve skutečnosti nešťastný! Všechno je pro něj nevhodné, jeho láska je odmítána, jeho pýcha neustále trpí. Čechov nerozděluje postavy Višňového sadu na kladné a záporné, všechny jsou stejně nešťastné, stejně nespokojené se svým životem. Čechov vidí drama svých hrdinů právě v jejich každodenním životě, proto hlavní pozornost věnuje zobrazování každodennosti a události jsou upozaďovány. Děj a kompozice ve hře jsou čistě vnější, organizující povahy. Samotná akce prodeje třešňového sadu je nevyhnutelná. Mezi Ranevskou, Gaevem a Lopakhinem není žádný konflikt. Ranevskaya a Gaev se téměř dobrovolně vzdávají třešňového sadu a dokonce cítí určitou úlevu po jeho prodeji. „Ve skutečnosti je teď všechno v pořádku,“ říká Gaev, „Před prodejem třešňového sadu jsme se všichni trápili, trpěli, a když byl problém konečně nenávratně vyřešen, všichni se uklidnili, dokonce se rozveselili. Zdá se, že panství vplouvá do Lopakhinových rukou. Petya Trofimov a Anya se tomu ani nesnaží zabránit. Svůj „třešňový sad“ vidí jen ve svých snech. Čechov tedy zobrazuje všechny události v jejich přirozeném vývoji tyto události samy o sobě neobsahují konflikt; Hlavní konflikt se rozvíjí v duších hrdinů. Nespočívá v boji o třešňový sad, ale v nespokojenosti se svým životem, neschopnosti spojit sny a realitu. Po koupi třešňového sadu se tedy Lopakhin nestává šťastnějším, stejně jako ostatní postavy ve hře sní o tom, že „náš trapný, nešťastný život se nějak změní“. Zvláštnosti konfliktu vedly ke změnám ve ztvárnění dramatických postav. Hrdinové hry se neodhalují v akcích zaměřených na dosažení cíle, ale v prožívání rozporů existence. Ve hře proto není intenzivní akce, je nahrazena lyrickou reflexí. Hrdinové Višňového sadu se nerealizují nejen v akci, ale ani ve slovech. Každá vyslovená fráze má skrytý podtext. Vzniká takzvaný „spodní proud“, který je u klasického dramatu neobvyklý. Příkladem toho je následující dialog mezi postavami: "Ljubov Andrejevna (zamyšleně). Epichodov přichází... Anya (zamyšleně). Epichodov přichází... Gaev. Slunce zapadlo, pánové. Trofimove. Ano." slova znamenají mnohem méně než pocit neklidného života, skrývajícího se za útržky frází. Právě v lyrickém podtextu se tedy odráží složitý, rozporuplný duchovní život hrdinů. Ve hře" Višňový sad "Čechov vytváří zvláštní lyrickou atmosféru. Autor nedává postavám ostré individuální řečové charakteristiky, spíše se jejich řeč slévá do jedné melodie. Pomocí tohoto efektu vytváří autor pocit harmonie. A přesto, které Čechov ničí end-to-end efekt , což byl organizační princip v klasickém dramatu, jeho hra neztrácí svou vnitřní jednotu. To je také důležité obecná konstrukce hry jsou také náladou každé postavy. Všechny postavy jsou si proto vnitřně velmi blízké. K tomuhle obecná nálada