"Carova nevěsta" je naše klasické dědictví. Opera "Carova nevěsta" Autor historických dramat Carova nevěsta a Pskovití

Téměř všechny Rimského-Korsakovovy opery byly provázeny nedorozuměním a účinným nedorozuměním. Kontroverze kolem „Carovy nevěsty“ začala ještě v době, kdy Nikolaj Andreevič nestihl dokončit partituru. Z této polemiky, kterou vedli nejprve přátelé a rodinní příslušníci skladatele a poté kolegové a kritici, vzešlo několik hodnotících a klasifikačních klišé. Bylo rozhodnuto: v Carově nevěstě se Rimskij-Korsakov vrátil k „zastaralým“ vokálním formám, především ansámblovým; odmítl nevyhnutelnou inovaci, hledání „čerstvých“, ostře originálních výrazových prostředků, vzdalování se tradic Nové ruské školy nebo je dokonce zrazovalo. „Carova nevěsta“ je drama (historické nebo psychologické), a proto se v něm Rimskij-Korsakov zrazuje (ve skutečnosti zápletky a obrazy z oblasti stereotypně nazývané oblastí „mýtů a pohádek“).

Neobřadnost, s jakou i nejbližší lidé upozornili mistra na jeho chybu (selhání), je úžasná. Kuriózní jsou pokusy korespondentů, kteří to myslí dobře, vysvětlit neočekávaný styl „Carovy nevěsty“, který se po „Sadkovi“ zdál zvláštní. Zde je například slavná pasáž z dopisu V.I.Belského, libretisty Rimského-Korsakova: „Hojnost souborů a důležitost dramatických momentů, které vyjadřují, by měly Nevěstu přiblížit operám staré formace, ale tam. je jedna okolnost, která to od nich prudce vzdaluje a dává vašim činům zcela originální fyziognomii. To je absence běžně používaných dlouhých a hlučných celků na konci každé akce.“ Belskij, oddaný přítel, spisovatel obrovského talentu, skutečně umělecké povahy a nakonec i člověk Rimského-Korsakova po mnoho let nejbližší... Co znamená naivní trapnost jeho osvobozující maximy? Gesto dvorské loajality? Nebo snad pokus vyjádřit intuitivní porozumění „Carově nevěstě“ v rozporu se šablonami, které jí vnutili vykladači?

Rimskij-Korsakov si posteskl: „...pro mě byla naplánována specialita: fantastická hudba, ale já jsem šikanován do dramatické hudby. Je opravdu mým osudem malovat jen zázraky vody, země a obojživelníků? Jako žádný z velkých hudebníků minulosti, i Rimskij-Korsakov trpěl předpisy a nálepkami. Věřilo se, že historická dramata jsou Musorgského specializovaným žánrem (přesto, že „Žena z Pskova“ byla komponována současně s „Borisem Godunovem“, v podstatě ve stejné místnosti, a je možné, že jazyk Korsakovovy opery měl významný vliv na Musorgského operu), psychologická dramata – podle Čajkovského. Wagnerovy operní formy jsou nejpokročilejší, což znamená, že obrat k číselné struktuře je retrográdní. Rimskij-Korsakov tedy musel komponovat operní pohádky (eposy atd.), nejlépe ve wagnerovských formách, naplňující partitury malebnými harmonickými a orchestrálními inovacemi. A právě v době, kdy byl připraven propuknout konečný a zběsilý boom ruského wagnerismu, vytvořil Nikolaj Andrejevič „Carovu nevěstu“!

Přitom Rimskij-Korsakov je nejméně polemický a nejméně ješitný autor, jakého si lze představit. Nikdy neusiloval o inovaci: tak některé jeho harmonické struktury, jejichž radikalismus dosud nebyl překonán, byly odvozeny z fundamentálně chápaných tradic, aby vyjadřovaly zvláštní obrazy, zvláštní – transcendentální – stavy. Nikdy nechtěl vymýšlet operní formy, omezovat se v rámci toho či onoho typu dramaturgie: v souladu s úkoly používal i tvary spojité a číslované. umělecký význam. Krása, harmonie, šperk korespondence s významem - a žádné polemiky, žádné deklarace nebo inovace. Taková dokonalá, transparentní celistvost je samozřejmě méně pochopitelná než vše chytlavé a jednoznačné – vyvolává kontroverze ve větší míře než ty nejvyloženější inovace a paradoxy.

Integrita... Je Rimského-Korsakova „realistická“ opera tak vzdálená jeho „fantastickým“ dílům, „pohádkovým operám“, „epickým operám“ a „mysteriózním operám“? Samozřejmě v něm nepůsobí elementární duchové, nesmrtelní kouzelníci a rajští ptáci. Obsahuje (což je ve skutečnosti divácky atraktivní) vypjatou kolizi vášní – těch vášní, se kterými lidé žijí v reálném životě a jejichž ztělesnění hledají v umění. Láska, žárlivost, sociální plán(zejména rodinné a nezákonné soužití jako dva póly), společenský řád a despotická síla - mnoho z toho, co nás zaměstnává v každodenním životě, zde našlo své místo... To vše však pocházelo z literárního zdroje, z Mayova dramatu, které skladatele možná přitahovalo právě pro své výrazné pokrytí každodenního života ( v v širokém slova smyslu), hierarchické uspořádání jejích prvků – od autokracie, která prostupuje životem každého, po způsob života a zkušenosti každého.

Hudba pozvedá to, co se děje, na jinou úroveň významu. Belsky správně poznamenal, že soubory vyjadřují nejdůležitější dramatické momenty, ale mylně si vyložil dramatický rozdíl mezi Nevěstou a operami „staré formace“. N. N. Rimskaja-Korsakova, skladatelova manželka, napsala: „Nesympatizuji s návratem ke starým operním formám... zvláště když je aplikován na tak čistě dramatický děj.“ Logika Naděždy Nikolajevny je následující: pokud máme napsat hudební drama, pak by (v podmínkách konce 19. hudební formy opakovat dramatické formy pro větší efektivitu dějové kolize, navazující a umocněné zvukovými prostředky. V „Carově nevěstě“ je úplná diskrétnost forem. Árie nejen vyjadřují stavy postav, ale také je odhalují symbolický význam. Dějová stránka akce se odvíjí ve scénách, momenty osudových kontaktů postav, ony „uzly osudu“, které tvoří křišťálovou mřížku akce, jsou uvedeny v souborech.

Ano, postavy jsou napsány hmatatelným, vyhroceně psychologickým způsobem, ale jejich vnitřní život, jejich vývoj není sledován onou nepřetržitou postupností, která odlišuje aktuální psychologické drama. Postavy se mění z „přepínání“ na „přepínání“ a postupně přecházejí do nové kvality: když se dostanou do vzájemného kontaktu nebo se silami vyššího řádu. V opeře je kategorická - neosobní řada, která je umístěna nad hrdiny, jako by byla velká. Kategorie „žárlivost“, „pomsta“, „šílenství“, „lektvar“ a nakonec „Hrozný car“ jako nositel abstraktní, neuchopitelné síly jsou ztělesněny ve vzorových hudebních představách... Obecný sled árií, scén , jsou přísně plánovaná čísla, kterými si témata kategorické úrovně procházejí vlastním rytmem.

Dokonalost opery má zvláštní dopad. Dokonalost pravidelného řádu objímajícího všechny maličkosti, která v kombinaci s hrdiny a pocity vycházejícími z každodenního života, ze života působí smrtelně a děsivě. Postavičky rotují kolem kategorií jako v kloubové hračce, klouzají od osy k ose a pohybují se podle daných trajektorií. Osy – hudebně ztělesněné kategorie – směřují dovnitř struktury, k její společné příčině, neznámé a ponuré. "Carova nevěsta" v žádném případě není realistická práce. To je v podstatě ideální fantom „opery o životě“, je to stejná mystická akce jako ostatní Korsakovovy opery. Jedná se o rituál prováděný kolem kategorie „horor“ – nikoli hrůza „osudných vášní“ a krutosti vládnoucí světu, ale ne, nějaké hlubší, tajemnější...

Ponuré strašidlo, které do světa vypustil Rimskij-Korsakov, straší ruskou kulturou už více než století. Občas se přítomnost temné vize stává obzvláště nápadnou, významnou - takže z neznámých důvodů během poslední nebo dvou sezón byly premiéry nových jevištní verze„Carova nevěsta“ byla uvedena ve čtyřech hlavních divadlech: v Mariinském, moskevském Višněvskaja a Novaja Opera Center; „Carova nevěsta“ je také zobrazena v MALEGOT.

Scény z divadelní hry. Divadlo opery a baletu pojmenované po. M. Musorgskij.
Foto V. Vasiliev

Ze všech uvedených představení je Malá opera ve všech ohledech nejstarší. Za prvé, v této inscenaci nejsou žádné zvláštní experimenty: kostýmy 16. století jsou dobře stylizované, interiéry jsou zcela v duchu éry Ivana IV. (umělec Vjačeslav Okunev). Nelze však říci, že by děj opery zůstal bez režisérova „čtení“. Naopak režisér Stanislav Gaudasinsky má pro „Carovu nevěstu“ vlastní koncept a tento koncept je realizován velmi přísně.

Ve hře je extrémně mnoho Ivana Hrozného. Debata o tom, zda by se měl tento despota ukazovat v inscenacích Nevěsty, se táhne už dlouho - v operní společnosti, na konzervatořích... I členové orchestru se občas baví a dělají si legraci z němé postavy s planoucím pohledem a plnovousem, která kráčí po jevišti a výhružně gestikuluje. Gaudasinskyho odpověď: mělo by! Čtyři takříkajíc mimeticko-plastické fresky, které tvoří zvláštní plán představení, byly zhudebněny předehrou a úvody k obrazům. Za průhledným závěsem vidíme tyrana, který vede orgie, vychází z chrámu, vybírá si nevěstu, sedí na trůnu před služebnými bojary... Samozřejmě je ukázána despotismus a zkaženost panovníka a jeho doprovodu. ve vší úlevě. Strážci zuří a bouchají šavlemi (zřejmě kvůli výcviku), což občas překáží při poslechu hudby. Mávají bičem a práskají jimi před dívkami přitahovanými k orgiastickým radovánkám. Potom děvčata padají před králem na hromadu; když si pro sebe vybere „požitek“ a odejde s ním do samostatné kanceláře, gardisté zaútočí na celý dav těch, kteří zůstali. A nutno říci, že v chování zbylých dívek, ač se zřejmě bojí, lze vyčíst jakési masochistické vytržení.

Stejná hrůza je pozorována „na náměstích a v ulicích“ představení. Před scénou Martha a Dunyasha - když gardisté vtrhnou do davu procházejících lidí, mírumilovní občané se v naprosté panice schovávají v zákulisí a král, oděný do jakési mnišské róby, se mračí tak silně, až mrazí. Celkově je nejvýraznější jedna epizoda... Ve hře hraje výraznou roli šest obrovských – na celou výšku jeviště – svíček, které neúnavně září, ať už postavy provádějí jakékoli nemorální špinavosti. Na druhém obrázku jsou svíčky seskupeny do hustého svazku, nad kterým visí cínové kopule – vypadá to jako kostel. Takže v okamžiku vzpoury oprichniny na náměstí se tato symbolická struktura začíná otřásat - otřásají se základy duchovna...

Mimochodem, jestli Groznyj bude nebo nebude na pódiu, to zatím není otázka. Ale otázka zní: měl by být svatý blázen zobrazen v Carově nevěstě? Gaudasinskyho odpověď je opět kladná. Ve skutečnosti mezi chodci bloudí Svatý blázen, toto neklidné svědomí lidí, žádá o groš, zvoní svým chrastítkem (opět překáží poslechu hudby) a zdá se, že každou chvíli bude napříč orchestrem zpívat: "Měsíc svítí, kotě pláče..."

Ano, extrémně koncepční představení. Koncept proniká i do mizanscény: hrubost morálky odhalená v inscenaci se tak odráží v chování Bomelia, který obtěžuje Ljubašu a marně ji stahuje dolů. Ve finále Lyubasha vtrhne na pódium s bičem, pravděpodobně chce na své soupeřce vyzkoušet zbraň, kterou na ni opakovaně použil sám Gryazny. Hlavní věc je, že „Carova nevěsta“ je interpretována jako historické a politické drama. Tento přístup není bez logiky, ale je plný vynucených dohadů, narážek na opery, které mají ve skutečnosti politický přesah: „Boris Godunov“ a téměř „Ivan Hrozný“ od Slonimského. Vzpomeňte si, jak v Bulgakovově „Karmínovém ostrově“: kousek převzatý ze souboru „Ivan Hrozný“ je vlepen do děravé kulisy z „Marie Stuartové“...

Centrum Višněvskaja je i přes své rozsáhlé aktivity velmi miniaturní. Malý útulný pokoj v lužkovském barokním stylu. A „Carova nevěsta“, kterou zde nastudoval Ivan Popovskij, se monumentalitou nedá srovnávat ani s Gaudasinskyho „freskou“, natož pak s Mariinského představením. Popovski však o žádný rozsah neusiloval. Intimitu jeho díla určuje skutečnost, že představení je v podstatě synopsí „Car’s Bride“: z opery byly odstraněny všechny sborové epizody. Nemohlo to být jinak: Centrum Višněvskaja je školicí organizace, školí se tam sólisté a opera se hraje tak, aby talenty, které Galina Pavlovna objevila v různých částech Ruska, mohly cvičit a projevovat se. To částečně vysvětluje některé „studentské doteky“, které jsou v představení patrné.

Popovski udělal před časem silný dojem s písní „PS. Dreams“ na motivy písní Schuberta a Schumanna. Kompozice byla lakonická a zcela konvenční. Od inscenace „Car’s Bride“ se tedy dal očekávat lakonicismus a konvenčnost – očekávání však nebyla plně naplněna. Místo kulisy je zde svítící rovina Popovskiho oblíbeného (soudě podle „Dreams“) studeného modrozeleného odstínu. Dekorace jsou minimalistické: stavba připomínající verandu bojarských komnat nebo vládních budov, ani ne tak ze 16. jako ze 17. století. Podobnou verandu lze často nalézt v dvory budovy ve stylu „Naryshkin“. Je to logické: je zde také vchod - oblouk, kterým vstoupíte do „černých“ servisních místností v prvním patře. Jsou zde také schůdky, po kterých lze vystoupat do horních místností. Konečně z takové verandy státníků oznámili rozkazy a místní vládci oznámili svou bojarskou vůli. Veranda je vyrobena z plastu, ohýbá se různými způsoby a zobrazuje buď příbytek Gryaznyho, nebo chovatelskou boudu Bomelius spolu s domem psů... - jak akce postupuje. Postavy, než se zapojí do akce, vystoupají po schodech, pak sestoupí – a teprve poté se začnou uklánět a provádět další pozdravné procedury. Kromě tohoto provedení je zde i nějaký plastový nábytek, který je nepříjemně chudý.

Obecně, Popovsky inklinuje ke konvenci a dokonce ritualizaci představení sestává z nemnoho opakujících se akcí. Soubory jsou provedeny důrazně filharmonicky: členové ansámblu vystupují do čela jeviště, strnou v koncertních pózách, ve chvílích inspirace zvednou ruce a obracejí oči ke smutku. Když postava vystoupí do určité morální výšky, přirozeně se zvedne na verandu. Postava se tam také ocitá, když je poslem osudu. Pokud postava získá nadvládu nad jinou postavou – provede nad ní určitý akt vůle, jako Gryaznoy nad Lykovem ve třetí scéně nebo Ljubasha nad Gryaznoyem ve finále – pak se pasivní strana objeví níže, zatímco útočná strana visí nad ní a přebírá ubohé pózy, vypoulený nebo koulející oči. Otázka přítomnosti krále je vyřešena kompromisem: občas po schodech projde zamlžená, tmavě šedá postava, která může, ale nemusí být králem (pak je tato postava osud, osud, osud...).

Jedním slovem, představení by mohlo potenciálně vyjadřovat odpoutanost, „algebraickou“ povahu akce, která je vlastní „Carově nevěstě“. Mohlo se vás to vážně dotknout – jako příběh o „osudu“ vyprávěný jazykem automatu.

Scéna ze hry. Centrum pro operní zpěv Galiny Višněvské. Foto N. Vavilov

Některé jsou ale příliš typické obecný plán momenty kazí dojem: například Gryaznoy, zobrazující vášeň své povahy, občas vyskočí na stůl a vykopne stoličky. Jestliže ve skladbě Schubert-Schumann Popovskij dosáhl téměř mechanické koordinace gest čtyř zpěváků, pak se to u Višnevitů ukázalo jako nedosažitelné. Představa představení jako „sčítacího stroje, který vypráví o osudu“ proto ochabuje, lakonismus sklouzne do „skromnosti“ (neříkám chudoby) studentského představení.

Inscenace Mariinské opery (režie Jurij Alexandrov, výtvarník Zinovy Margolin) je zásadním odklonem od obvyklého „historismu“. Zinovy Margolin tak přímo prohlásil: „Tvrdit, že Carova nevěsta je ruská historická opera, by byla úplná lež. Historický počátek je v tomto díle naprosto bezvýznamný...“ No, pravděpodobně, v dnešní době nejsou pocity diváka „Carské“, sledujícího „komory“, kterými se pohybují „kožichy“ a „kokošniki“, zcela jasné. Namísto komor autoři hry na jevišti nastudovali něco jako sovětský park kultury a rekreace - beznadějně uzavřený prostor, ve kterém jsou všelijaké kolotočové a taneční parketové radosti, ale celkově nepohodlné, ba dokonce. děsivý. Podle Alexandrova je útěk z tohoto „parku“ nemožný a strach ze „stalinského“ typu je ve vzduchu.

Strážci jsou samozřejmě oblečeni do dvoudílných šedých obleků, připomínajících buď nějakou zvláštní službu, nebo privilegovaný gang. Gryaznoy předvádí svůj monolog, sedí u stolu se sklenkou vodky v ruce a kolem něj se hemží „sluhové“. Po jevišti se potulují pěvecké sbory v oděvech stylizovaných – ovšem ne příliš přímočaře – do 40. let minulého století. Historická znamení ale nebyla z jeviště úplně vyhnána, i když je s nimi zacházeno poněkud posměšně. Řekněme tedy, že Malyuta Skuratov, poslouchající s dravou ironií Lykovův příběh o výhodách evropské civilizace, si přes šedou bundu přehodí notoricky známý kožich. Sundresses a kokoshniks jdou hlavně cválajícím dívkám, které baví oprichninu... a Lyubasha, která vede hanebný život „cukrovky“, se objevuje většinou v národních šatech.

Nejdůležitější věcí na představení je scénická výprava. Dva točny rozpohybují několik předmětů různými způsoby: sada luceren, zahradní jeviště, tribuny pro diváky... Tyto stojany jsou velmi typické: zděná budka (za starých časů bývala promítačka filmů nebo toaleta umístěna v takové budce), lavičky z ní sestupují po stupních. „Sinks“ je účinný vynález. Buď se vznáší po jevišti jako bělavá planeta, nebo se používá jako interiér – řekněme, když Ljubaša nakoukne oknem na rodinu Sobakinových... Nejlepší využití je ale možná jako „scéna osudu“. Některá důležitá vystoupení postav jsou zarámována jako události z této zahradní scény. Výskyt Marfy na posledním obrázku není bez efektu: jeviště se prudce otáčí – a my vidíme Marfu na trůně v šatech princezny, obklopenou nějakými sluhy (bílý vršek, černý spodek, vhodná gestikulace). Zahrada samozřejmě není bez stromů: černá, grafické sítě větví klesají, stoupají, sbíhají se, což v kombinaci s velkolepým světlem Gleba Filshtinského vytváří expresivní prostorovou hru...

Obecně, přestože „viditelná plasticita“ inscenace je dána kombinací stejných kulis, je působivější vidět jednotlivé momenty, „kuriozit“, které vypadnou z celkového běhu událostí. Ivan Hrozný tedy ve hře chybí. Ale je tu ruské kolo. A tak ve druhé scéně, kdy se lidé vyhýbají pohledu na impozantního krále (v orchestru je motivem „Sláva rudému slunci“), v potemnělých hlubinách jeviště toto kolo jako noční slunce , svítí tlumenými světly...

Zdálo by se, že struktura představení - jako jakási Rubikova kostka - odráží rituál Korsakovovy opery. Cirkulace gramofonů, těch pár jevištních objektů pojatých jako atributy představení - v tom všem se ozývají ozvěny Carské nevěsty jako striktní konstrukce z určitého počtu sémantických celků. Ale... Tady je, řekněme, prohlášení o nemožnosti inscenovat „Nevěstu“ v historickém duchu. Režisérův výrok v samotném představení možná neznáte, pokus o „ahistorické“ řešení snadno spatříte. Co se z toho vyklube? Ano, protože jeden historický „doprovod“ je nahrazen jiným. Namísto éry Ivana IV. se zde svévolně mísí stalinistické období s postperestrojkovou modernou. Ostatně, pokud na to přijde, kulisy a kostýmy tradičních inscenací jsou rekonstrukční, ale prvky inscenace Aleksandrov-Margolin jsou téměř stejně rekonstrukční. Je jedno, zda tyto prvky napodobují 40. nebo 90. léta – vždyť je třeba je stylizovat, přenést rozpoznatelně do jevištní škatulky... Ukazuje se, že autoři nového představení jdou po zcela otřepaném cesta - navzdory směsi časů se úroveň abstrakce dokonce snižuje: známky starověkého ruského života byly dlouho vnímány jako něco konvenčního, zatímco objektivní svět Dvacáté století stále dýchá specifiky. Nebo možná „Carova nevěsta“ vyžaduje nikoli „ahistorické“, ale nadčasové – absolutně podmíněné řešení?

Nebo notorický strach, který režiséři ve hře vytrvale bičují. Ztotožňují jej s konkrétními historickými jevy, s historickými formami komunikace: stalinismus a jeho pozdější ohlasy, některé struktury Sovětská společnost... Jak se to všechno bytostně liší od Ivana Hrozného a oprichniny? Pouze data a kostýmy. A zopakujme, že horor Rimského-Korsakova není domácí, ne společenský, ale umělecký. Samozřejmě s využitím materiálu z „Car's Bride“ chce umělec mluvit o svých vlastních, blízkých... Chci převést mrazivé zobecnění do řeči jednotlivců – těch, s nimiž žijete, „zreifikovat“ ducha, zahřát ho něčím osobním - alespoň svými obavami...

Jako vždy v Mariinském divadle se v jámě děje něco zásadně jiného než na jevišti. Provedení je problematické a kontroverzní - orchestrální hra je perfektní a adekvátní partituře. Inscenace ve skutečnosti debatuje o Gergievově interpretaci, protože jeho výkon je v tuto chvíli možná nejpřesnější kopií Korsakovova plánu. Vše se poslouchá, vše žije – ani jeden detail není mechanický, každá fráze, každá konstrukce je naplněna vlastním dechem, sublimovanou krásou. Ale i celistvost je blízká absolutnu - byl nalezen odměřený „korsakovský“ rytmus, v němž se projevují podivné, nepodstatné orchestrální znělosti a nekonečné jemnosti harmonie... Rytmus je úžasný, přes vážnost je naprosto nenáročný: jak se Gergiev vyhýbá navenek emocionálnímu humbuku, všelijakým škubáním a vrtěním, stejně jako nešlape patos statiky. Vše se děje s tou přirozeností, ve které hudba žije svým vlastním – svobodným, nedobrovolným životem. No, někdy to tak vypadá Mariinské divadlo Jdeme částečně kontemplovat propast, která se nyní otevírá mezi hudební a operní režií.

Na závěr představení Nové opery (produkce Jurije Grymova). Tady sedíte v sále a čekáte na zvuky předehry. A místo nich zazvoní zvonek. Lidé v bílém (sboristé) vycházejí se svíčkami v rukou a řadí se podél levé strany jeviště. Vlevo je plošina, mírně prodloužená do haly. Sboristé zpívají „Králi králů“. Postavy opery se jedna po druhé objevují na okraji pódia, předtím vytáhly svíčku z rukou nějakého sboristy, padají na kolena, křižují se a odcházejí. A pak okamžitě - Gryaznoyova árie. Strážci jsou zastoupeni buď jako skinheadi, nebo jako zločinci - s nepříjemnými obličeji, vyholenými hlavami (jejich vyholené hlavy však nejsou přirozené, znázorňují to pokrývky hlavy odpudivé „kožené“ barvy těsně přiléhající k jejich lebkám). Na gardisty (jako na všechny mužské postavy, kromě Bomeliuse) je obdobou historické výstroje, kterou pro své rytíře zavedl Ivan Hrozný: kříženec sutany s kuntušem, v pase zachycený červeným hadrem.

V Grymovově inscenaci nejsou gardisté draví, vrtí se – chovají se přesně jako skins nebo vojáci Zenitu, kteří si dali pořádnou porci piva. Po příjezdu do Gryaznoy jsou pohoštěni nejen medem, ale také dívkami, které okamžitě (spíše naturalisticky) převálcují a tvoří malebnou kulisu pro první scénu s Ljubašou. Sobakin, který velebí daleké zahraničí, je přirozeně vystaven morálnímu a fyzickému ponižování. Scéna s Bomeliem...

Zvláště by se však mělo dotknout Bomelia, protože podle Grymova je v opeře „Carova nevěsta“ tato postava hlavní. Každopádně ten klíčový. Uprostřed jeviště vyrostlo cosi, postavené z neuklizených prken, zpola zformované a na několika místech zlomené, byť to tíhne ke geometrii... jedním slovem kostra čehosi. Divák si nechá hádat co. Ale režisér samozřejmě ano vlastní názor ohledně smyslu návrhu: podle tohoto názoru symbolizuje věčně nedokončené Rusko. Už nejsou žádné dekorace. Postavy se zpravidla objevují seshora, podél chodníku přes horní část konstrukce a dolů po točitém schodišti k rampě.

Okolí Bomelie jsou extrémně nepříjemná monstra, někteří o berlích, někteří na vlastních nohou. Jsou oblečeni do pytloviny pokryté nazelenalými skvrnami, které představují hnilobu. Nebo snad doutnající.

Freakové se na scéně objevují nejprve odděleně od svého patrona. Jakmile skončí první scéna (Ljubasha přísahá, že vyhladí svého rivala), k úžasu posluchačů se ozvou zvuky předehry. Pro předehru, kterou lze předběžně nazvat „Ruský lid a temné síly“, byla nastudována choreografická epizoda. Bomeliina odporná družina zprvu energicky dělá odporná gesta. Pak vyběhnou ruské dívky a ruští chlapci, ti se k dívkám chovají mnohem tolerantněji než gardisté: dívají se na ně, stydí se... pak se všichni rozejdou do dvojic a dojde k tanci. Jedním slovem idylka z filmu JZD. Ale netrvá to dlouho: gardisté se vrhnou dovnitř a pak šílenci, kteří mění to, co se děje, v blábol.

Epizoda večírku byla zrušena. Poté, co Lykov a rodina Sobakinových odejdou (Sobakinovi bydlí někde nahoře a zjevují se rozrušené Ljubašovi, vycházejí na most pod samotným stropem jeviště), dozvídáme se, že Bomelius žije v „nedokončeném Rusku“. Beznadějná dlouhodobá stavba slouží podivínům i jako místo trvalého bydliště. Víří a všemožně se tam plazí. Vylezou ven a drží se Lyubasha. Když se vzdá, není to Bomelius, kdo ji vtáhne dovnitř struktury - šílenci, kteří mstitelku zcela obklíčili, ji vtáhnou do hlubin své nechutné hmoty. Ve scéně svatebního aranžmá je Lykov z nějakého důvodu oblečený v noční košili, leží na ložním prádle, odkud ho starý muž Sobakin s otcovskou péčí spouští. Když Gryaznoy namíchá lektvar, objeví se Bomelius v horní části struktury. Ve čtvrté scéně podává Grigorymu nůž, kterým bude Lyubasha bodnut. Nakonec se podivíni nenasytně vrhnou na mrtvolu Ljubaši a stále žijící, ale šílenou Marfu a odvlečou je pryč... Akce končí.

Je třeba poznamenat, že účty (kromě oslavné scény bude vyhozen refrén „Sweeter than honey“ sladké Nic“, byla zabavena asi třetina hudby poslední obrázek atd.) a přestavby nebyly provedeny ředitelem. Nápad přeskupit Carovu nevěstu patří zesnulému šéfovi Nové opery, dirigentovi A. Kolobovovi. Co chtěl Kolobov říci inscenací divadelní imitace modlitební bohoslužby místo předehry? Neznámý. S režisérovým plánem je vše jednodušší: temné síly korumpují, zotročují atd. ruský lid (není jasné, zda jde o síly metafyzické (Bomelius je démon, čaroděj), etnopolitické (Bomelius je Němec) nebo obojí); Sám Rusové se také chovají divoce a neproduktivně (podléhají vášni, neumí nic postavit). Škoda, že Grymov svou výzdobou myslel „nedokončený chrám“ - což je docela rouhání. Bylo by lepší, kdyby ve vymýšlení vlastního plastického talentu viděl převrácený pohár, jemuž je obecně výzdoba nejvíce podobná. Pak by se objevila relativně správná četba: jed a jeho dodavatel jsou v centru dění; a v „Carově nevěstě“ je hudební naznačení satanské povahy lektvaru a těch vášní, v jejichž prolínání hraje klíčovou roli. A Bomeliova hudba je také plná ledové démonické zloby. Bohužel, ve skutečnosti potomstvo režisérova nápadu i jeho realizace vede k radikálnímu sémantickému narovnání, někdy vyvolávajícímu až parodický efekt – a ve skutečnosti je opera Rimského-Korsakova parodována...

Dovolte mi, abych se při pohledu zpět na čtyři představení, která jsem během měsíce a půl viděl, zamyslel ne nad inscenačními nápady, ale nad svými vlastními pocity. Koneckonců, jak zajímavé: vůlí osudu se vytvořila integrální etapa života, předaná zvukům opery Rimského-Korsakova, ze všech jeho výtvorů nejbližších každodennímu životu, každodenním pocitům. „Carova nevěsta“ na nějakou dobu splynula se současnou existencí, leitmotivy Hrozného cara, lásky a šílenství procházely jako barevné nitě nikoli operou, ale mými dny. Nyní je tato etapa u konce, zapadla do minulosti a nějak se mi nechce sumarizovat aktivity umělců, kteří paralelně pracovali na stejném díle. Co kdyby tedy každý z nich viděl jen jednu stránku temného tajemství díla Nikolaje Andrejeviče? Že pro ně všechny je opera i tajemno v ní ukryté atraktivní, ale vnímáno poněkud sobecky – interpretováno v každém ze čtyř případů důrazně subjektivně, svévolně? Že v žádném ze čtyř případů není na jevišti realizována krása, estetická dokonalost, která je hlavním obsahem každé Korsakovovy opery, vůči níž zaujímá podřadnou pozici konkrétní děj a hudební děj, její myšlenka?

Co mi na tom záleží, když jsem ze zkušenosti poznal, do jaké míry se „Carova nevěsta“ může proměnit v životní představení.

autoři
libreto Nikolaj Rimskij-Korsakov Zdroj spiknutí Lev May - drama „Pskovian Woman“ Žánr Drama Počet akcí tři Rok vytvoření - , redakce První výroba 1. ledna (13) Místo první výroby Petrohrad, Mariinské divadlo

« Pskovská žena“ - první opera Nikolaje Rimského-Korsakova. Opera má tři jednání, šest scén. Libreto napsal sám skladatel podle námětu stejnojmenného dramatu Lva Maye. Poprvé uvedeno v Mariinském divadle v Petrohradě pod vedením Eduarda Nápravnika v roce, revidováno skladatelem v roce.

Postavy

kníže Tokmakov, starosta v Pskově - basa;
Olga, jeho adoptivní dcera je sopranistka;
Boyarin Matuta - tenor;
Boyaryna Stepanida Matuta (Stesha) - soprán;
Michail Tucha, syn starosty - tenor;
Prince Vjazemsky - bas;
Bomelius, královský lékař - bas;
Yushko Velebin, posel z Novgorodu - basa
Vlasevna, matka (mezzosoprán);
Perfilyevna, matka (mezzosoprán).

Bojaři, gardisté, lidé.

Akce se koná v Pskově a jeho okolí v roce.

První dějství

Scéna jedna. Zahrada u domu knížete Tokmakova, královského guvernéra a usedlého starosty v Pskově. Matky Vlasjevna a Perfiljevna mluví o tom, že impozantní moskevský car Ivan Vasiljevič, který porazil novgorodské svobodné lidi, přichází osvobodit Pskov. Dívky hrají vypalovačky, kterých se neúčastní Tokmakovova adoptivní dcera Olga a šeptají si se svou přítelkyní Steshou o milostném rande se synem starosty Michailem Tuchou. Vlasjevna vypráví dívkám pohádku, ale ozve se píšťalka Clouda. Všichni jdou do věže. Olga tajně chodí na rande s Tuchou. Co se mezi nimi děje něžná scéna. Cloud uslyší zvuk blížících se kroků a přeleze plot a Olga se schová v křoví. Vchází princ Tokmakov se starým bojarem Matutou a namlouvá si Olgu. Tokmakov varuje Matutu, že Olga je jeho adoptovaná, a ne jeho vlastní dcera, a naznačuje, že její matkou je šlechtična Věra Sheloga a jejím otcem je samotný car Ivan, který nyní pochoduje s armádou do Pskova. Je slyšet zvonek, který volá ke schůzce. Olga je šokována zprávou, kterou zaslechla.

Scéna druhá. náměstí v Pskově. Lidé přibíhají. Na náměstí novgorodský posel Juška Velebin sděluje, že Novgorod byl zajat a že car Ivan Hrozný se blíží k Pskovu. Lidé chtějí přijít na obranu města a jít do otevřené bitvy. Tokmakov a Matuta vyzývají obyvatele Pskova, aby se podřídili. Cloud proti tomuto rozhodnutí protestuje, vyzývá k odporu a odchází s pskovskou mládeží (svoboda) za zvuku prastaré veche písně. Dav si všimne slabosti „svobody“, předvídá její smrt a truchlí, že „ruka impozantního krále je těžká“.

Druhé dějství

Scéna jedna. Velké náměstí v Pskově. Poblíž domů jsou stoly s chlebem a solí na znamení pokorného pozdravu. Dav je ve strachu a čeká na příchod krále. Olga prozradí Vlasjevně rodinné tajemství, které zaslechla. Vlasevna předvídá Olze neštěstí. Slavnostní vstup cara začíná voláním lidu „Smiluj se!“

Scéna druhá. Pokoj v Tokmakovově domě. Tokmakov a Matuta vítají Ivana Hrozného s pokorou. Olga se chová k carovi, který se k ní chová laskavě, všímá si její podobnosti s matkou. Dívky chválí krále. Poté, co odejdou, je car po výslechu Tokmakova konečně přesvědčen, že Olga je jeho dcera, a šokován vzpomínkami na mládí prohlásí: "Pán chrání Pskova!"

Dějství třetí

Scéna jedna. Cesta k Pečerskému klášteru, hluboký les. V lese je královský hon. Začíná bouřka. Po silnici procházejí dívky a matky. Za nimi zaostala Olga, která se vydala na cestu do kláštera, aby se cestou setkala s Cloudem. Koná se setkání milenců. Náhle je Cloud napaden Matutovými služebníky. Mrak padá zraněný; Olga omdlí - je unesena v náručí Matutovy stráže, který hrozí, že o Cloudově zradě řekne caru Ivanovi.

Scéna druhá. Carské velitelství u Pskova. Car Ivan Vasiljevič se oddává vzpomínkám sám. Úvahy přeruší zpráva, že královské stráže zajaly Matutu, který se pokoušel unést Olgu. Král zuří a neposlouchá Matutu, který se snaží Clouda pomluvit. Olga je přivedena. Groznyj je zpočátku nedůvěřivý a mluví na ni podrážděně. Ale pak dívčino upřímné vyznání lásky ke Cloudovi a její láskyplný, upřímný rozhovor krále podmanily. Najednou Cloud, který se zotavil ze své rány, zaútočil se svou četou na stráže a chce Olgu osvobodit. Car nařídí svobodníky zastřelit a Clouda přivést k němu. Podaří se mu však vyhnout zajetí. Olga z dálky slyší slova písně svého milovaného na rozloučenou. Vyběhne ze stanu a spadne, zasažena něčí kulkou. Olga umírá. Grozny se v zoufalství sklání nad tělem své dcery. Lidé pláčou o pádu velkého Pskova.

Poznámky

Odkazy

Nadace Wikimedia.

2010.

Podívejte se, co je „Pskovite (opera)“ v jiných slovnících: Opera Nikolaje Rimského-Korsakova "Žena z Pskova" - „Žena Pskov“ je opera o třech jednáních. Hudbu a libreto napsal skladatel Nikolaj Andrejevič Rimskij Korsakov, děj vychází ze stejnojmenného dramatu Lva Meje. Toto je první z patnácti oper vytvořených N. A. Rimským Korsakovem,... ...

Encyklopedie novinářů

Opera Pskovitena Náčrt staré scény z první inscenace opery ... Wikipedie

Opera o třech jednáních Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova; libreto skladatele (za účasti V.V. Stašova, M.P. Musorgského, V.V. Nikolského) podle stejnojmenného dramatu L. Maye.

postavy:
Tysjatskij, soudce, pskovští bojaři, starostovi synové, gardisté, moskevští lučištníci, dívky Senna, lidé.

Doba působení: 1570.
Místo: Pskov; v Pečerském klášteře; poblíž řeky Mededni.
První provedení prvního vydání: Petrohrad, 1. (13. ledna), 1873.
První provedení třetího (konečného) vydání: Moskva, 15. prosince (27), 1898.

„Žena z Pskova“ je první z patnácti oper N. A. Rimského-Korsakova. Když ho počal - v roce 1868, bylo mu 24 let. O prvních impulsech ke zkomponování opery hovoří sám skladatel v „Kronice mého hudebního života“: „Vzpomínám si, jak jsem jednoho dne, když jsem seděl doma (v bytě mého bratra), dostal od něj lístek, který stanovil den odjezd (do vesnice v okrese Kashinsky v provincii Tver. A.M.). Vzpomínám si, jak ve mně obraz nadcházejícího výletu do divočiny, do nitra Rusi, okamžitě vzbudil nával jakési lásky k ruskému lidovému životu, k jeho historii obecně a ke „Pskovcům“ zvlášť. a jak jsem pod dojmem těchto vjemů usedl ke klavíru a hned jsem zaimprovizoval téma sboru setkání cara Ivana s pskovskými (mezi skladbami „Antara“ jsem už přemýšlel o tehdejší opery). Pozoruhodným faktem je, že „Ženu z Pskova“ složil Rimskij-Korsakov ve stejné době, kdy Musorgskij, v úzkém vztahu s Rimským-Korsakovem, skládal jeho „Boris Godunov“. „Věřím, že náš život s Modestem byl jediným příkladem společného života dvou skladatelů,“ napsal o mnoho let později Rimskij-Korsakov. - Jak bychom se mohli navzájem nerušit? Zde je návod. Od rána do 12 hodin Musorgskij obvykle používal klavír a já jsem buď přepisoval, nebo orchestroval něco, co už bylo zcela promyšlené. Ve 12 hodin odešel do práce na ministerstvo a já jsem použil klavír. Po večerech se děly věci po vzájemné dohodě... Tento podzim a zimu jsme hodně pracovali, neustále jsme si vyměňovali myšlenky a záměry. Musorgskij složil a řídil polský akt Borise Godunova a lidová malba"Pod Kromy" Zorganizoval jsem a dokončil „Pskovianku“.

Ovoce přátelství těchto dvou velkých skladatelů je dobře známé – Musorgskij přispěl k vytvoření libreta „Pskovské ženy“, Rimskij-Korsakov – prosazením „Borise Godunova“ na operní scénu.

„Žena z Pskova“ byla uvedena v Mariinském divadle v Petrohradě 1. ledna 1873. Jak se ale ukázalo, šlo pouze o jeho první vydání. Skladatel byl s mnoha lidmi nespokojen a natočit druhé vydání opery trvalo dalších pět let. Ani to ale nepřineslo kýžené zadostiučinění (a nebylo nastudováno, jen některá jeho čísla zazněla pod klavírem v kruhu skladatelových přátel, kteří i přes vlastní aktivní účast na tomto představení – Musorgskij např. zpívali část bojarské Shelogy - chovala se k ní spíše zdrženlivě). A teprve třetí vydání (1892) - v němž je opera inscenována dodnes - přineslo skladateli uspokojení. Ale ani tak nepřestal přemýšlet o celém plánu dramatu. Takže již v roce 1898 konečně izoloval od „Pskovite“ děj spojený se šlechtičnou Věrou Shelogou a vytvořil jednoaktovou operu „Vera Sheloga“, která je nyní prologem „Pskovite“. Tento děj tedy zaměstnával skladatelovy myšlenky více než třicet let.

Předehra

Opera začíná orchestrální předehrou, která nastiňuje hlavní konflikt opery. Téma cara Ivana Hrozného zní ponuře a ostražitě. Obyvatelé Pskova rozzlobili cara Ivana a nyní musí čekat na bouřky. Tomuto prvnímu tématu odporuje překotná a rázná melodie písně Cloud Cloud. Rychlý tok je přerušován širokým tématem Olgy, jako lidová píseň. V boji mezi těmito obrazy nakonec vítězí téma krále.

První dějství. Scéna jedna

Pskov. 1570 Zahrada knížete Jurije Tokmakova, carského místodržícího v Pskově; vpravo jsou bojarská sídla; vlevo je prasklý plot do sousední zahrady. V popředí je hustá třešeň ptačí. Pod ním je stůl a dvě lavice. V dálce je vidět Kreml a část Pskova. Soumrak. Živá, radostná nálada. Děvčata tu dovádějí - hrají vypalovačky. Dvě matky - Vlasjevna a Perfilyevna - sedí u stolu a povídají si. Na lavičce na druhé straně zahrady, která se neúčastní hry, sedí Olga, dcera prince Jurije Tokmakova. Mezi bavícími se dívkami je Stesha, Olgina kamarádka. Brzy jim navrhne, aby si přestali hrát s vypalovačkami a šli sbírat maliny. Všichni souhlasí a odcházejí; Stesha táhne Olgu s sebou. Matky zůstávají samy a mluví; Perfilyevna sděluje Vlasjevně zvěst, že Olga není princova dcera - "pozvedněte ho výš." Vlasjevna nemá ráda prázdné řeči a považuje toto téma za hloupé. Další věcí jsou zprávy z Novgorodu. Říká, že „car Ivan Vasiljevič se rozhodl rozzlobit na Novgorod a přišel se všemi oprichninami“. Nemilosrdně trestá viníky: po celém městě je slyšet sten a na náměstí bylo za jeden den popraveno tři tisíce lidí. (Jejich rozhovor se odehrává na pozadí dívčího sboru, který zní v zákulisí.) Dívky se vracejí s bobulemi. Požádají Vlasjevnu, aby vyprávěla pohádku. Dlouho se vzpírá, ale nakonec souhlasí s vyprávěním o princezně Ladě. Zatímco se snažili Vlasjevnu přesvědčit, Stéše se podařilo Olze pošeptat, že Tucha, Olgin milenec, řekl, že dnes přijde později a sdělí Olze zprávu. Je šťastná. Vlasjevna začíná pohádku („Pohádka začíná větou a úslovím.“ Náhle se za sousedním plotem ozve ostrý hvizd. Přišel Michail (Michajlo) Cloud, milenec Olgy. Vlasjevna se lekla hlasitě píská a nadává Cloudovi. Dívky jdou do domu.

Michail Tucha zpívá (nejprve za plotem, pak na něj leze) nádhernou táhlou píseň („Rasked for you, little cuckoo“). Venku se úplně stmívá; zpoza Kremlu vychází měsíc. Za zvuku písně vychází Olga na zahradu; rychle kráčí po cestě směrem k Cloud; jde k ní. Zní jejich milostný duet. Oba ale chápou, že Olga nemůže patřit Tuchovi – je zasnoubená s jiným, bojarem Matutu. Přemýšlejí různé možnosti jak vyřešit tento problém: měl by on, Tucha, odjet na Sibiř, aby tam zbohatl a pak oprávněně soutěžit s Matutou (Olga tuto možnost odmítá - nechce se rozejít se svým milencem), měla by Olga padnout k nohám jejího otce a vyznat mu lásku k Michailu Tuchovi a možná i přiznat, že za ním tajně přišla na rande? co dělat? Jejich duet končí vášnivým vyznáním lásky k sobě navzájem.

Na verandě domu se objeví princ Jurij Tokmakov a bojar Matuta; Zdá se, že pokračují v rozhovoru, který začal v domě. Olga, vyděšená jejich vzhledem, pošle Clouda pryč a schová se v křoví. Princ a bojar sestupují do zahrady. Princ si má co říct s Matutou a hodlá to udělat v zahradě. „Tady to není jako v zámku; chladněji a svobodněji mluvit,“ říká však Matuta neklidně – pamatuje si, co si představoval: někdo křičel, když vešli do domu, a ještě teď si všimne, že se křoví hýbe. Princ Tokmakov ho uklidňuje a přemýšlí, koho se Matuta bojí. Matuta se obává nečekaného příjezdu cara do Pskova. Princ má ale jinou starost. "Myslíš, že je Olga moje vlastní dcera?" Touto otázkou Matutu omráčí. "A kdo?" - Bojar je zmatený. Kdo... kdo... Nevím, jak to nazvat!" odpovídá princ. Pokračuje, že Olga je vlastně jeho adoptivní dcera.

(Zde se předpokládá, že posluchač zná obsah opery „Vera Sheloga“, která je prologem „Pskovské ženy“. Zde je její stručný obsah (její děj je prvním dílem Meyova dramatu). manželku starého bojara Sheloga navštíví její neprovdaná sestra Naděžda, nevěsta prince Tokmakova Věra je smutná: bojí se návratu svého manžela - během jeho dlouhé nepřítomnosti porodila dceru Olgu. při procházce s dívkami v Pečerském klášteře se Vera setkala s mladým carem Ivanem a Olga se do něj zamilovala, ne Shelogin manžel přijíždí s Tokmakovem. Tuší, že to není jeho dítě bere vinu na sebe, odvážně prohlašuje, že je to její dítě. Později (nepřímo se to vypráví v opeře „Pskovian“) se Tokmakov oženil na Naděždu a přijala Olgu -Korsakovova opera.) Takže starý princ řekl bojarovi tajemství: Olga není jeho dcera. (Princ Tokmakov prozradil Matuteovi jen polovinu pravdy - pojmenoval svou matku, ale o otci řekl, že neví, a ve skutečnosti zřejmě neví, kdo je). Olga, schovaná v křoví, to slyší; nemůže si pomoct a křičí: "Pane!" Matuta je tímto výkřikem opět znepokojen. Ale v tu chvíli ve městě, v Kremlu, zazvonil zvon: jeden úder, druhý, třetí... Zvonek nepřestává bzučet. Je svoláno setkání obyvatel Pskova. Matuta neví, co má dělat, zda jít s princem, nebo na něj čekat v sídle; Princ vyčítá bojarovi zbabělost: „Přestaň, Nikito! Tady možná budeš muset bránit Pskova a ze strachu půjdeš ke sporáku jako žena." Nakonec oba spěšně odejdou. Olga vychází zpoza křoví a vzrušeně poslouchá zvonek: „Nezvoní nadobro! Pak pohřbí mé štěstí." Zakryje si obličej rukama a padne na lavičku.

Ze zvonění zvonů, které doprovází konec prvního obrazu, vyrůstá orchestrální intermezzo, které po něm následuje. Brzy se do ní vetkávají témata cara Ivana Hrozného.

Scéna druhá

Obchodní oblast v Pskově. Veche místo. Na náměstí jsou ohně. V Trinity Bell Tower zvoní zvon. Noc. Na náměstí se odevšad spěšně dostávají davy lidí. Juško Velebin, novgorodský posel, stojí na starém místě; poblíž něho jest kruh Pskovců. Lidí přibývá. Vchází Michailo Tucha a děti měšťanů. Všichni jsou v poplachu: kdo zazvonil? Zřejmě to není dobré. Posel vstoupí na staré místo, sundá si klobouk a ukloní se na tři strany. má špatné zprávy: „Váš starší bratr (Novgorod Veliký. A.M.) se předvedl, řekl vám, abyste žili dlouho a uspořádali mu pohřeb.“ Vypráví mrazivé podrobnosti o trestu, který car Ivan uvalil na Novgorodiany, a říká, že car a oprichnina jdou do Pskova. Zpočátku jsou lidé odhodláni bránit své město silou. Ale o slovo se hlásí starý princ Jurij Tokmakov. Ten naopak vyzývá Pskovce, aby se setkali s carem s chlebem a solí (připomeňme, že je carským zástupcem v Pskově). Jeho argumentace je samozřejmě mylná (i když tomu zjevně sám věří), že car nepřichází s trestem, ale uctívat pskovskou svatyni, a není správné ho zdravit tyčí a berdyšem jako nepřítel. (Ten šestistopý je druh kyje, palcát. Berdysh je druh sekery na dlouhém kopí.) Ale pak se slova ujímá Michailo Tucha. Nelíbí se mu princův návrh. Maluje obraz ponížení Pskova: „Získejte zpět všechny brány z Kremlu, otupte své meče a kopí, v kostelech utrhněte rámy ikon pro pobuřující pobuřující smích a radost! On, Michailo Tucha, to nebude tolerovat - odchází. Cloud a s ním stateční svobodníci (jeho oddíl) odcházejí schovat se do lesů a poté bránit svobodu Pskova. Lidé jsou ve zmatku. Princ Tokmakov se snaží domluvit s lidmi, aby pohostinně přivítali cara Ivana Vasiljeviče. Zvoní starý zvonek.

Druhé dějství. Scéna jedna

Velké náměstí v Pskově. V popředí je věž prince Jurije Tokmakova. Před domy jsou prostřeny stoly s chlebem a solí. Lidé s napětím očekávají příchod cara (refrén „Hrozný car přichází do velkého Pskova. Bude pro nás potrestán, krutá poprava“). Olga a Vlasjevna vyjdou na verandu knížecího domu. Olgina duše je těžká. Nemůže se vzpamatovat z duševní rány, kterou utrpěla poté, co se stala nedobrovolnou svědkyní princova rozhovoru s Matutou. Zpívá své ariettě "Ach, mami, mami, žádná červená zábava pro mě!" Nevím, kdo je můj otec a jestli je naživu." Vlasjevna se ji snaží uklidnit. A pak se ukáže, že Olga vášnivě očekává příjezd cara Ivana a její duše po něm touží a svět bez něj pro ni není sladký. Vlasjevna je vyděšená a říká (na stranu), jako by očekávala zlo: "Osud ti nenadělil mnoho jasných, jasných dnů, dítě." Jeviště je plné lidí. Po celém městě začínají zvonit zvony. Je zobrazen královský průvod. Lidé se králi jedoucímu na koni klaní do pasu a klečí před ním.

Scéna druhá začíná orchestrálním intermezzem, malbou křehkého, ideálního obrazu hrdinky opery Olgy. Melodie, ze kterých je utkán, následně zazní v jejím příběhu o dětských snech, v její výzvě ke králi. Intermezzo přímo navazuje na jevištní akci druhé scény. Pokoj v domě prince Jurije Tokmakova. Pskovská šlechta se zde setkává s carem. Ale král je nepřátelský – všude vidí zradu. Tuší jed v poháru, který mu Olga přináší, a požaduje, aby se nejprve napil sám princ. Pak přikáže Olze, aby mu to také přinesla; ale nejen úklonou, ale i polibkem. Olga se odvážně dívá přímo do očí cara. Je šokován její podobností s Verou Shelogou. Olga odchází, car Ivan gestem odvrací ostatní, kteří byli ve věži. Nyní král a princ zůstávají sami v sídle (dokonce i dveře jsou zamčené). A tak se Groznyj ptá Tokmakova, s kým byl ženatý. Princ vypráví o své ženě Naděždě, o její sestře Věře a o tom, jak v jeho domě skončila Věřina nemanželská dcera Olga (tedy stručně převypráví obsah prologu opery „Vera Sheloga“). Car jasně chápe, kým pro něj Olga je. Šokovaný král mění svůj hněv na milosrdenství: „Ať ustanou všechny vraždy; hodně krve! Otupime své meče o kameny. Bůh žehnej Pskovu!”

Dějství třetí. Scéna jedna

Třetí dějství začíná orchestrálním hudebním obrazem, který skladatel nazval „Les. Královský lov. Bouře". N. A. Rimskij-Korsakov v něm s úžasnou dovedností podává barevný obraz ruské přírody. Silnici k Pečerskému klášteru obklopuje hustý tmavý les. Z dálky se ozývají zvuky královského lovu - signály loveckých rohů. Spojuje je válečný leitmotiv cara Ivana Hrozného. Postupně se stmívá. Blíží se bouřka. V orchestru jsou slyšet bouřlivé poryvy větru. Pak ale bouřka přejde, hrom utichne. Mezi mraky vykukuje zapadající slunce. Z dálky zní píseň - zpívá seno děvčata knížete Tokmakova. Doprovázejí Olgu do kláštera, kam se vydává na pouť. Olga záměrně trochu zaostává – chce zůstat sama, protože se zde musí tajně setkat se svým milencem Michailem Tuchou. A pak se objeví. Zní jejich milostný duet. Olga prosí Clouda, aby se s ní vrátil do Pskova: car není hrozivý, jeho oči vypadají laskavě. Tato slova Olgy Clouda raní: „Když to říkáš, nech mě, pak jdi k němu, ničiteli,“ vrhne na ni podrážděně. Olga ho ale přesvědčí o své lásce a jejich hlasy se spojí v jeden impuls.

Radost Olgy a Tuchy ale netrvala dlouho. Olgu dlouho sledoval Matuta, kterého její lhostejnost urážela. A tady, na lesní cestě, se konečně dozvěděl důvod jejího pohrdání jím: schovaný v křoví sledoval její setkání s Cloudem. A nyní, na jeho rozkaz, jeho otroci zaútočí na Clouda, zraní ho, svážou Olgu a odvedou ho s sebou. Matuta se rozzlobeně raduje a vyhrožuje, že řekne caru Ivanovi o Cloudově zradě.

Scéna druhá

Královské sídlo. Zadní strana je přeložena dozadu; je vidět zalesněná oblast a strmý břeh řeky Medeni. Noc. Měsíc svítí. Sídlo je pokryto koberci; přední levá medvědí kůže přes koberec; na něm je stůl pokrytý zlatým brokátem se dvěma svícny; na stole je kožešinová čepice, stříbrný kovaný meč, brokovnice, sklenice, kalamář a několik svitků. Tady je zbraň. Car Ivan Vasiljevič je sám. Zní jeho monolog („Bývalá radost, bývalá vášeň, energické sny o mládí!“). Olga nemůže dostat z hlavy. Jeho myšlenky přeruší zpráva, že královské stráže zajaly Matutu, který se pokoušel unést Olgu. Car nechce poslouchat Matutovy pomluvy proti Tuchovi a bojara odežene. A Olga si volá. Ona přichází. Car se k Olginým slovům zpočátku staví opatrně, ale ona mu otevřeně vypráví o svém dětství, o tom, jak se za něj tehdy modlila a že se jí o něm v noci zdálo. Král byl dojat a vzrušený.

Najednou se poblíž velitelství ozve hluk. Toto jsou hlasy svobodníků z oddělení Mraků. Ukazuje se, že poté, co se zotavil ze své rány, shromáždil své bojovníky a nyní zaútočil na královo sídlo a chtěl osvobodit Olgu. Když se o tom král dozvěděl, nařídil ve hněvu rebely zastřelit a přivést k němu samotného Clouda. Tucha se však zajetí dokáže vyhnout a Olga už z dálky slyší slova jeho písně na rozloučenou. Olga se utrhne a dojde jí sázka. Za sázkou zní příkaz prince Vjazemského: "Střílej!" (Princ měl na mysli Michaila Tuchu.) Olga byla zabita...

Jednotka pomalu vstupuje s mrtvou Olgou v náručí. Při pohledu na Olgu se k ní car vrhne. Bezútěšně truchlí a sklání se nad ní. Zavolá doktora (Bomelia), ale ten je bezmocný: „Jediný Pán křísí mrtvé“...

Sídlo je plné lidí truchlících nad Olgou. Ale ve zvuku závěrečného refrénu není žádná tragédie. Jeho celková nálada je osvícený smutek.

A. Maykapar

„Žena z Pskova“, první opera Rimského-Korsakova a jediné historické hudební drama v jeho odkazu, nebo přesněji hudební drama o historii, má neobvykle dlouhou a komplexní tvůrčí biografii. Stejně jako Musorgského „Boris Godunov“ nemá jedno, ba dokonce ani dvě, ale tři autorská vydání, ale na rozdíl od „Borise“ jsou tato vydání rozptýlena v čase: mezi začátkem práce na opeře a koncem její partitury. ve třetím vydání čtvrtstoletí. Druhé vydání, na kterém Rimskij-Korsakov pracoval v předvečer „májové noci“, dnes jako celek neexistuje. Její charakter lze posuzovat podle různé zdroje: kromě dochovaných, ale nepublikovaných materiálů patřících k této edici samotné, - podle seberecenzí Rimského-Korsakova v kronice a rozhovorů s Yastrebtsevem, jakož i těch fragmentů, které zůstaly ve třetím vydání nebo byly zahrnuty autorem v hudbě k májovému dramatu „Pskovite“ (1877; předehra k Prologu a čtyři symfonické přestávky), buď v revidované podobě byly zařazeny do opery „Boyaryna Vera Sheloga“ (dokončena 1897), nebo tvoří samostatný opus („“ Verš o Alexeji Božím muži“ pro sbor a orchestr).

Skladatel sám zdůraznil, že třetí vydání je „skutečným“ typem opery a že se zde „v zásadě neodchýlil od prvního vydání“, tedy se k němu vrátil. To platí, porovnáme-li konečnou verzi s mezilehlou, ale stále ne s původní, a mezi prvním a třetím vydáním opery vzniká vztah, který trochu připomíná vztah mezi dvěma autorskými vydáními Borise Godunova . Pravda, mezi texty prvního a třetího vydání „Ženy z Pskova“ je méně kvantitativních rozdílů než mezi dvěma vydáními Musorgského opery zařazení nové hudby do třetího vydání nemění koncept operní akce jako; radikálně jako polské scény a „Kromy“, a přesto dávají opeře jinou podobu, než jaká byla původně vytvořena. První vydání „Pskovské ženy“ bylo na jevišti uvedeno pouze v premiérové inscenaci Mariinského divadla, a přesto má smysl – alespoň po historické stránce – považovat tento text za originální a samostatný.

(Toto hledisko je v rozporu s názorem drtivé většiny badatelů, kteří jednoznačně preferují třetí vydání a operu rozebírají pouze na základě textu z počátku 90. let nebo se obracejí k prvnímu vydání v čistě komparativním smyslu, aby dokázali jeho nedokonalost Ve vztahu k této opeře však existuje ještě další badatelský koncept, uznávající nezávislou hodnotu prvního vydání Odráží se například v knize M. S. Druskina „Problémy hudební dramaturgie opery“ (Moskva, 1952). , v článku amerického badatele Richarda Taruskina „Minulost v současnosti.“)

Když mluvíme o vlivech, které zažil během práce na „Žena z Pskova“ (1868–1871), Rimskij-Korsakov uvádí pět jmen: Musorgskij, Cui, Dargomyzhsky, Balakirev, Liszt. Minus Liszt, jehož vliv v „Pskovské ženě“ byl cítit především v akordově harmonické sféře, a s přídavkem „zapomenutého“ Borodina, který tehdy pracoval na symfonickém a operně-historickém eposu – Druhé symfonii a „Princ Igor“, dostáváme úplné složení“ Mocná parta„v nejplodnějším období své existence. Vliv Cui a Dargomyžského na Rimského-Korsakova, který se samozřejmě týkal především operní formy a recitativního stylu, byl v tomto období velmi intenzivní: skladba „Pskovské ženy“ zpočátku probíhala na pozadí častých domácí představení téměř dokončeného „Kamenného hosta“ a připravovaného inscenace „William Ratcliffe“ a poté bylo pozastaveno dílem Rimského-Korsakova na partituře Dargomyžského opery (některá čísla v opera od Cui byly jím také instrumentovány). Vliv Musorgského a Balakireva naznačoval především náznak májového dramatu, spisovatele oba dobře známého ze svých děl i osobně (ale v době, kdy se Rimskij-Korsakov objevil na hudebním obzoru, byl již po smrti ), na jehož básně psali romance, na jejichž hry se dlouho dívali zblízka (např. Balakirev měl svého času v úmyslu převzít děj „Carovy nevěsty“ a pak jej doporučil Borodinovi; v roce 1866 dal Rimskému-Korsakovovi text z prvního dějství Meevovy „Pskovské ženy“, na kterém byla napsána krásná „Ukolébavka“, později zařazená do „Boyaryna Vera Sheloga“). Balakirev zasahoval málo do procesu skládání opery, nepovažoval se za kompetentního v tomto žánru; konec „Pskovite“ se navíc shodoval s vážnou krizí v jeho životě. Musorgskij, Nikolskij, Stasov působili jako poradci při úpravě libreta, vyhledávání textů atd. Ale příklady vysoce umělecké, inovativní interpretace lidových písní uvedené v Balakirevově sbírce z roku 1866 nejrozhodněji určily význam písně v dramaturgii „Pskovské ženy“ a ovlivnily její hudební jazyk jako celek. Na začátku práce na opeře se objevila Musorgského „Svatba“ a poté první vydání „Boris Godunov“, které hluboce zapůsobilo na posluchače, včetně Rimského-Korsakova. Druhé vydání "Boris" a partitura "The Pskov Woman" byly dokončeny současně a dokonce ve stejných zdech - během měsíců soužití obou skladatelů, a je symbolické, že pouhý měsíc dělí premiéru "The Pskov" Pskovská žena“ z prvního veřejného představení Musorgského opery (premiéra „Pskovské ženy“ - 1. ledna 1873; tři scény z „Boris“, inscenované na benefičním představení v režii G. P. Kondratyeva, 5. února téhož roku) . V období „pskovců“ navíc vznikla kolektivní skladba čtyř kuchkistů Gedeonova „Mlada“, která také podněcovala neustálou výměnu hudebních nápadů. Věnování opery v prvním vydání je tedy „Mé milé hudební klub„(natočeno ve třetím vydání) není prosté prohlášení: je to výraz vděčnosti soudruhům, hluboce vědomé jednoty cílů.

Následně byl styl „Ženy z Pskova“, jedinečný v díle Rimského-Korsakova, často považován za „pod znamením Borise“, k čemuž dal vzniknout sám Rimskij-Korsakov některými svými výroky. Tato opera, zvláště v prvním vydání, je nepochybně nejvíce „musorgiánskou“ mezi díly Rimského-Korsakova, což bylo determinováno již žánrem „Žen z Pskova“. Důležité je ale také poznamenat, že vliv nebyl jednostranný, ale vzájemné, a mnohé se zřejmě zrodilo ve společném hledání: pokud například „nucené oslavování“ v korunovační scéně, nářky lidu v Prologu a scéna „U Vasila Blaženého“ chronologicky předcházejí scéně setkání sv. Významově blízkému Ivanu Hroznému se Pskovity pak předchází brilantní „Veche“ před „Kromým“ a Pohádce Vlasjevny – komorní scény „Boris Godunov“.

Společná byla odvaha, maximalismus, s nímž se oba mladí skladatelé zavázali ztělesňovat prostředky hudební drama nový typ nejsložitějších problémů ruských dějin. Pozoruhodné je zejména to, že obě hry - Puškina a Meye - byly na počátku práce na operách pod cenzurou zákazu inscenování na jevišti. Oběma operám byla nakonec společná přirozená, dobová nejednoznačnost jejich konceptů: Boris i Ivan spojují protichůdné principy – dobro v nich nevyhnutelně bojuje se zlem, „osobní“ se „státem“. “; Nepokoje na mýtině u Kromů a na Pskovském náměstí byly napsány s nadšením a hlubokými citovými sympatiemi, ale také s předtuchou jejich zkázy. Není náhodou, že nepřátelští recenzenti přišli se srovnáním s „morbidním“, „rozdvojeným“ Dostojevským (s nedávno vydaným „Zločinem a trestem“) nejen v souvislosti s Musorgského „Borisem“ a jeho ústřední postava, ale také v souvislosti s „Ženou z Pskova“ a jejími hlavními postavami – carem Ivanem a Olgou.

Aniž bychom dále pokračovali, srovnání oper Rimského-Korsakova a Musorgského je samostatné velké téma, - jen podotkneme, že práce na nich probíhaly podobně: přímo z textů dramat, obohacujíc je ukázkami lidového umění.

Studie obvykle zdůrazňují, že Rimskij-Korsakov prohloubil koncept Mayova dramatu, odhodil mnoho „čistě každodenních“ epizod, včetně celého prvního dějství, a „dramaticky posílil roli lidu“. Možná by bylo správnější nejprve podotknout, že v díle tohoto úžasného ruského spisovatele, přítele a podobně smýšlejícího člověka A. N. Ostrovského našel skladatel harmonický soulad s jeho povahou: touhu po pravdě a kráse, založenou na širokém znalost ruského lidového vidění světa, historie, života, jazyka; vyrovnanost, objektivita, abych tak řekl, netendenční pocity a myšlenky, podbarvené srdečnou vřelostí. Následně Rimsky-Korsakov „namluvil“ celou Mayovu dramaturgii. Ve „Pskovi“ nepotřeboval přehodnocovat hlavní myšlenku a pojetí opery se shoduje s Meevovým (vyjádřeným jak v textu dramatu, tak v autorových historických poznámkách k němu): jde o stejnou kombinaci, někdy přecházející v boj mezi „Karamzinským“ a „Solovievským“, „státní“ a „federalistické“ principy, trendy v odhalování historického procesu, které poznamenaly Musorgského „Borise“ ve druhém vydání, a např. koncept tzv. Balakirevův "Rus".

(Této problematice se podrobně věnují výše uvedené knihy A. A. Gozenpuda a A. I. Kandinského; její moderní výklad podává R. Taruskin ve výše uvedené práci. Feature historický koncept„Pskovské ženy“ spočívá v tom, že konfrontace mezi carem Ivanem, „státním“ principem, a pskovskými svobodnými, „federalistickým“ principem, je odstraněna smrtí Olgy, která je z vůle osudu zapletena do obou. válčících sil. Toto vyřešení neřešitelného rozporu prostřednictvím oběti ženské duše, která se poprvé objevila v „Žena z Pskova“, se opakovaně objevuje v následujících operách Rimského-Korsakova („Sněhurka“, „Sadko“ - obraz Volkhové, „ Carova nevěsta, „Servilia“, „Kitezh“ - Fevronia a Grishka Kuterma).)

V souladu s estetikou Kuchkismu 60. let se totiž drama očišťuje od „všednosti“ od epizod podobného charakteru, vybírá se to, co může lidové zvyky charakterizovat obecně: v „Pskovian Woman“ jsou to „vypalovačky“; “ poznamenal sám Rimskij-Korsakov, dívčí sbory v 1. a 4. dějství, oslava cara v Tokmakovově domě. Ale vrcholy dvou linií opery - večerní scéna a úvaha cara Ivana v posledním dějství - byly napsány téměř přesně podle Maye (samozřejmě se škrty a přestavbami, nevyhnutelnými vzhledem ke specifikům opery a silné redukci v počtu znaků). Pokud jde o velkolepou scénu setkání Ivana Hrozného, kterou Mey pouze nastínila, a nově složený epilog, zde kromě úspěšného objevu V. V. Nikolského přišla na pomoc vysoká zobecňující síla hudby, která mohla vyjádřit to, co drama minulého století nebylo, je možné, - integrální obraz lidu.

B.V. Asafiev zvaný „Pskovite“ “ operní kronika“, čímž definuje obecný tón hudebního vyprávění – objektivní, zdrženlivý epos a obecnou orientaci hudební charakteristiky- jejich stálost, stálost. To nevylučuje mnohostranné zobrazení obrazů Ivana a Olgy (ale pouze jich: všechny ostatní postavy jsou určeny okamžitě a charaktery dvou hlavních postav se nevyvíjejí, ale spíše jsou odhaleny), ani vnášení různorodých žánrových prvků (všednost, milostné drama, krajina, lehké doteky komedie a fantasy), ale všechny jsou podřízeny hlavní myšlence, jejíž hlavní nositel, jak se na operu sluší, kronika, je sbor: a kypí vnitřními konflikty pskovské sbory na veche (myšlenka sborových recitativů a sémantických rozporů sborových skupin, uvedená v prvním vydání „Boris“, zde dostává skutečně symfonický vývoj) a „freska“ (A. I. Kandinsky) sbor setkání cara, myšlenkově sjednocený, a závěrečná sborová pohřební bohoslužba

(Přirozeně to evokuje analogii s epilogem druhého vydání Borise Godunova, zvláště od závěru Musorgského opery s výkřikem Svatého blázna, nepřítomného u Puškina, stejně jako truchlení Olgy a Pskovské svobody, nepřítomného u Meje. , navrhla jedna osoba - Nikolsky V těchto dramaturgicky paralelních a současně komponovaných finále je zvláště výrazný rozdíl v historickém, uměleckém, osobním vidění světa dvou umělců vychovaných stejnou školou: Musorgského pronikavě úzkostné tázání. budoucnosti a smířlivý, katarzní závěr Rimského-Korsakova.)

Velmi důležitým objevem skladatele na staré scéně je uvedení acappell písně se sólovými sóly na vrcholu (odchod Clouds a svobodníků z veche). Tuto myšlenku navrhl Mey, stejně jako některé další písňové epizody dramatu (refrén „Po malina“, píseň Clouds (v dramatu - Chetvertki) („Raskone ty, kukačku“) a básník se zde spoléhal na Ostrovského dramatická estetika, podle níž se právě lidová píseň stává vysokým symbolem lidský osud. Rimskij-Korsakov, vyzbrojený hudebními prostředky, šel v tomto smyslu ještě dále a učinil lidovou píseň symbolem osudu na staré scéně lidé a tento jeho objev přijali jak Musorgskij ve druhém vydání „Boris“ („Rozptýlený, divoký“ v „Kromech“), tak Borodin v „Princ Igor“ (rolnický sbor). Důležité také je, že v písňové tónině jsou vyřešeny obě detailní epizody milostného dramatu - duety Olgy a Tuchy v prvním a čtvrtém jednání (připomeňme si význam písní a šířeji lidové pověry, lidová řeč v dramatickém pojetí Ostrovského Bouře). Za to dostal Rimsky-Korsakov mnoho výtek od kritiků, včetně Cui, kteří nechápali, jak přesně tento cíl - nikoli „od sebe“, ale prostřednictvím „zpívaného lidmi“ - vyjádření osobních pocitů odpovídá obecné struktuře práce. Zde se Rimskij-Korsakov, stejně jako Musorgskij ve druhém vydání „Boris“, vydává novou cestou, vzdaluje se „Kamenného hosta“ a „Ratcliffe“ a pokračuje „Život pro cara“ (a možná poslouchá Serovovy experimenty) .

Zvláštností „Pskovite“ je velmi hutná saturace hudebního tkaniva nejen leitmotivy, ale také leitharmoniemi a leitintonacemi. Možná právě tuto vlastnost měl skladatel na mysli, když v popisu své první opery psal slova „symetrie a suchost“. Ve své recenzi na premiéru Cui přisuzoval hlavní nedostatky „Ženy z Pskova“ „některé její monotónnosti... která pramení z nedostatku rozmanitosti hudební nápady... většinou vzájemně související“. K často opakovaným výtkám kritiků patřilo i nařčení z přílišné „symfoničnosti“, tedy přenesení hlavního hudebně tematického děje do orchestrálního partu v řadě scén. Na základě moderní sluchové zkušenosti by se dalo hovořit o pozoruhodné stylové konzistentnosti intonační struktury opery, její hluboké korespondenci s místem, časem, charakterem i o výrazné míře askeze a radikalismu při řešení problémů hudební dramaturgie. a řeč charakteristická pro „The Pskov Woman“ (kvalita, kterou nepochybně zdědila po „The Stone Guest“ od Dargomyzhského a je velmi blízká prvnímu vydání „Boris Godunov“). Nejlepší příklad Asketické dramaturgii může posloužit závěrečný sbor v prvním vydání: nikoli prodloužený epilog korunující monumentální historické drama, ale jednoduchá, velmi krátká sborová píseň, zakončená jakoby uprostřed věty intonací povzdechu. Koncepčně nejradikálnější je monotematická charakteristika cara, která se až na poslední scénu s Olgou soustředí kolem archaického „impozantního“ tématu (podle nahrávky V. V. Yastrebceva, kterou skladatel slyšel v dětství ve zpěvu tikhvinských mnichů) s doprovodnými leitharmoniemi: v orchestru dovedně variuje a deklamační vokální part jako by překrýval téma, někdy se s ním v určitých oblastech shoduje, někdy se dost vzdaluje. B.V.Asafiev pozoruhodně výstižně srovnal význam carského námětu v opeře s významem vůdcova námětu ve fuge a techniku monotematické charakterizace s ikonomalbou („evokuje rytmus linií starých ruských ikon a ukazuje nám tvář Hrozného v té posvátné auře, na kterou sám král neustále spoléhal...“). V leitkomplexu Grozného se soustřeďuje i harmonický styl opery – „těžký a vnitřně intenzivní... často s kyselou příchutí archaiky“ (A. I. Kandinskij). V „Myšlenky o mých vlastních operách“ nazval skladatel tento styl „honosný“, ale bylo by lepší, když použil jeho vlastní termín ve vztahu k Wagnerovi, nazvat „pskovskou“ harmonii „vynikající“.

Se stejnou důsledností jsou prováděna Olgina témata, která se v souladu s hlavní dramatickou myšlenkou blíží buď tématům Pskova a svobodníků, nebo zpěvům Grozného; zvláštní prostor tvoří intonace nežánrového rázu, spojené s prorockými předtuchami Olgy - právě ony vysoce pozdvihují hlavní ženský obraz opery, odvádějí ho od běžných operních kolizí a staví ho na roveň majestátnímu obrazy krále a svobodného města. Analýza recitativů „Pskovské ženy“, kterou provedl M. S. Druskin, ukazuje, jak smysluplně se leitintonace a žánrové zabarvení intonací používají i v jiných vokálních částech opery: „Není to ve světlé osobitosti projevu postav, u kterých by člověk měl hledat jejich přednosti, ale v jejich standardní sklad, ve kterém se pokaždé svým způsobem odráží hlavní ideová orientace opery“ (Druskin M. S.).

Historie inscenace „Pskovské ženy“ v Mariinském divadle, spojená s četnými cenzurními potížemi, je podrobně popsána v „Kronice“. Opera byla nastudována a provedena stejným souborem divadelní postavy, který o rok později dosáhl na jeviště vstupu druhého vydání „Boris“. Odezva veřejnosti byla velmi sympatická, úspěch byl velký a bouřlivý, zejména mezi mladými lidmi, ale přesto se „Pskov Woman“ jako „Boris“ dlouho na repertoáru neudržela. Mezi kritickými recenzemi vyčnívají recenze Cui a Laroche - tím, že udávají tón a určují směry, kterými se bude kritika nových oper Rimského-Korsakova po desetiletí ubírat: neobratná deklamace, podřízení textu hudbě; upřednostňování „symfonických“ (ve smyslu instrumentálních) forem před čistě operními; převaha sborového principu nad osobním lyrickým; převaha „dovedného stavitelství“ nad „myšlenkovou hloubkou“, celková suchost melodiky, zneužívání lidové tematiky či v lidovém duchu atd. O nespravedlnosti těchto výtek není třeba hovořit, ale důležité je konstatovat, že některé z nich skladatel zohlednil při práci na druhém a třetím vydání opery. Zejména rozvinul a zmelodizoval části Olgy a Ivana a mnohé recitativy učinil svobodnějšími a melodičtějšími. Zkušenost s přiblížením konceptu „Pskovské ženy“ ve druhém vydání však literárnímu zdroji, což vedlo k zařazení řady lyrických a každodenních epizod (prolog, „veselý pár“ - Stesha a Chetvertka , rozšířená hra na horáky, hra na babky, Steshin rozhovor s carem, změna finále dramatu atd.), dále scéna královského lovu a setkání krále se svatým bláznem, komponovaná Stašovem, operu nejen ztížil, ale zeslabil a rozostřil její hlavní obsah, přivedl hudební dramaturgii k šablonám dramatického a opera. „Přechodnost“ charakteristická pro díla Rimského-Korsakova ze 70. let a stylová nestabilita se tak promítly do „Pskovské ženy“.

Ve třetím vydání se mnohé vrátilo (obvykle v revidované podobě) na své místo. Zavedení hudební obrazy„Večerní poplach“ a „Les, bouřka, královský hon“ v kombinaci s předehrou a již existujícím orchestrálním intermezzem – „portrétem Olgy“, jakož i rozšířeným sborem epilogu tvořily souvislou symfonickou dramaturgii. Opera nepochybně získala na kráse zvuku, stabilitě a vyváženosti forem: zdálo se, že získala vlastnosti charakteristické pro styl Rimského-Korsakova 90. let. Zároveň se ukázalo, že ztráty na ostrosti, novosti a originalitě dramatu a jazyka jsou nevyhnutelné, včetně severské a konkrétněji Pskovské chuti, která se ukázala být poněkud zředěná. hudební řeč, skutečně „zázračně zachycené“ (slova Rimského-Korsakova o zbarvení básně „Sadko“) začátečníky operní skladatel (Je to patrné zejména ve zmírnění drsných disonancí předehry, v tradičnější lyrické náladě nových epizod Olgy, v krásné scéně královského lovu, která má obdoby v operní literatuře.). Proto se skladatelovo uznání Yastrebtsevovi, kterému se málokdy věnuje pozornost, zdá velmi důležité. V lednu 1903 Rimskij-Korsakov, když hovořil o potřebě umělce naslouchat „výhradně vnitřnímu hlasu svého vnitřního cítění, tvůrčího instinktu“, poznamenal: „A tady je můj „přepracovaný“ „pskovit“ – není to jakýsi ústupek naléhání a Glazunovovým radám? Ostatně „May Night“ má své nedostatky, ale nikdy by mě ani nenapadlo na něm znovu pracovat.“

M. Rakhmanová

Tento raná opera napsal Rimskij-Korsakov pod vlivem a za aktivní účasti členů „Balakirevova kruhu“. Skladatel jim věnoval své dílo. Premiéra opery neměla bezpodmínečný úspěch. Skladatel také náhle odmítl tradiční formy operního umění (árie, soubory), ve skladbě dominoval recitativně-deklamační styl. Skladatel, nespokojený se svým výtvorem, partituru dvakrát předělal.

Premiéra posledního vydání opery v roce 1896 (Moskevská soukromá ruská opera, Chaliapin ztvárnil roli Ivana) se stala historickou. S velkým úspěchem byla „Žena z Pskova“ (pod názvem „Ivan Hrozný“) uvedena v Paříži (1909) v rámci Ruských sezón pořádaných Diaghilevem (hlavní rolí je Španěl Chaliapin, režie Sanin).

diskografie: CD - Velká operní představení. Dir. Schippers, Ivan Hrozný (Hristov), Olga (Panni), Cloud (Bertocci) - Gramofonová deska Melody. Dir. Sacharov, Ivan Hrozný (A. Pirogov), Olga (Šumilová), Cloud (Nelepp).

N.A. Opera Rimského-Korsakova "Carova nevěsta"

Literární základ pro operu „Carova nevěsta“ od N.A. Rimskij-Korsakov se stal stejnojmenným dramatem L. A. May. Myšlenka vytvořit operu podle námětu tohoto díla přišla ke skladateli již koncem 60. let 19. století. Ale začal ji psát až o tři desetiletí později. Premiéra měla velký úspěch v roce 1899. Od té doby Carova nevěsta neopustila jeviště předních světových operních domů.

Tato opera je o lásce – žhavé, vášnivé, spalující vše kolem. O lásce, která vznikla během jedné z nejkrutějších a nejstrašnějších epoch v historii naší země - vlády Ivana Hrozného. Čas oprichniny, bojarů, poprav a smrtících svátků.

Krátké shrnutí opery Rimského-Korsakova „Carova nevěsta“ a mnoha dalších zajímavá fakta Přečtěte si o této práci na naší stránce.

Postavy		Popis
Vasilij Stěpanovič Sobakin	bas	obchodník
Marfa	soprán	dcera Vasilije Stěpanoviče Sobakina
Maljuta Skuratovová	bas	opričník
Grigorij Grigorjevič Grjaznoj	baryton	opričník
Ljubaša	mezzosoprán	milenka Grigory Grigorievich Gryazny
Ivan Sergejevič Lykov	tenor	bojar
Domna Ivanovna Saburová	soprán	kupcova manželka
Elisha Bomeliy	tenor	královský lékař
Dunyasha	kontraalt	dcera Domny Ivanovny Saburové

Shrnutí

Děj se odehrává v 16. století, za vlády Ivana Hrozného. Oprichnik Grigory Gryaznoy je sužován láskou k Marfě, dceři obchodníka Sobakina, který je zasnoubený s Ivanem Lykovem. Gryaznoy pořádá hostinu, kam přichází mnoho hostů, které představuje své milence Lyubasha. Bomelius, královský lékař, byl na hostině a Gryaznoy se ptá, jestli má lektvar lásky, kterým by dívku očaroval. Doktor dává kladnou odpověď a po nějakém přemlouvání souhlasí s přípravou lektvaru. Lyubasha zaslechl celý jejich rozhovor.

Po bohoslužbě Marfa a Dunyasha čekali na Ivana Lykova, v tu chvíli kolem nich projel Ivan Hrozný v podobě jezdce a prohlížel si mladé krásky. Večer se Lyubasha setká s Bomeliem a požádá ho, aby připravil lektvar, který otráví jeho rivalku Marthu. Doktor souhlasí, že dá takový lektvar, ale chce na oplátku lásku. Lyubasha, v beznadějném stavu, souhlasí s podmínkami.

Na královské výstavě bylo 2 000 mladých dívek, ale byl vybrán pouze tucet z nich, včetně Marfy a Dunyashy. V Sobakinově domě se všichni obávají, že by si mohli vybrat Marfu, pak nebude žádná svatba. Ale hlásí dobrou zprávu, že s největší pravděpodobností král zvolí Dunyasha. Všichni pijí na tuto radostnou událost a Grigory přidá do sklenice Marfa lektvar, ale Lyubasha předem nahradila „kouzlo lásky“ svým „jedem“. Marfa vypije lektvar, začne radostné zpívání o svatbě, ale v tu chvíli se objeví královští bojaři s Malyutou a zprávou, že si Ivan Hrozný bere Marfu za manželku.

V královských komnatách Martu zabije neznámá nemoc. Gryaznoy přichází a říká, že Lykov bude popraven, protože... přiznal, že otrávil Sobakinovu dceru. Marfina zakalená mysl vnímá Grigorije jako Lykova. Gryaznoy si uvědomí, že je to jeho chyba, nemůže to vystát a odhalí celou pravdu, že to byl on, kdo jí přidal lektvar. Gryaznoy chce být odveden, ale Bomelius je také potrestán. Lyubasha přichází a vše přiznává. Gryaznoy ve vzteku zabije svou milenku.

Fotografie:

Zajímavá fakta

Podle Rimskij-Korsakov„Carova nevěsta“ měla být jeho odpovědí na nápady Richard Wagner.
Hlavním scénografem moskevské premiéry byl Michail Vrubel. O dva roky později se premiéra konala v Mariinském divadle, pro které byli tvůrci kulis výtvarníci Ivanov a Lambin.
V roce 1966 natočil režisér Vladimer Gorikker filmovou verzi opery.
Jediná známá americká inscenace Carské nevěsty měla premiéru ve Washingtonské opeře v roce 1986.
Hlavní události prezentované v Meyově dramatu se skutečně odehrály v době Ivana Hrozného. Tato epizoda je téměř neznámá, ale je zaznamenána v historická literatura. Ivan Hrozný se plánoval potřetí oženit. Jeho volba padla na kupcovu dceru Marfu Vasiljevnu Sobakinu, ale královskou nevěstu brzy zasáhla nemoc neznámého původu. Proslýchalo se, že Martha byla otrávena. Podezření padlo na příbuzné dříve zesnulých královen. Aby se s nimi vypořádal, byl vyroben speciální jed, který oběť okamžitě poslal do jiného světa. Mnoho lidí z králova doprovodu bylo podrobeno takové popravě. Přesto se oženil s blednoucí Martou a doufal, že ji uzdraví svou láskou, ale zázrak se nestal: královna zemřela. Zda se stala obětí lidské zloby a závisti, nebo náhodným viníkem poprav nevinných lidí, zůstává stále záhadou.
Přes tak důležitou roli Ivana Hrozného v opeře nemá vokální část. Jeho obraz je zcela charakterizován orchestrálními tématy.
Ve svém hudebním dramatu autor propletl dva milostné trojúhelníky: Marfa-Lyubasha-Dirty a Marfa-Lykov-Dirty.
Skladatel složil operu „Carova nevěsta“ za 10 měsíců.
Toto hudební drama není jediné, které bylo napsáno podle dramatu Lva Meye, podle jeho děl byly napsány i opery „Pskovian Woman“ a „Servilia“.
Rimsky-Korsakov, byl jedním z účastníků " Mocná parta". Po premiéře Carské nevěsty členové Balakireevského kruhu neschvalovali jeho novátorská rozhodnutí. Považovali ho téměř za zrádce, který se vzdálil staré ruské škole, stejně jako Balakireevovým základům.
Libreto opery neobsahovalo mnoho postav z dramatu Lva Maye.
Nikolaj Andrejevič napsal část Marthy speciálně pro operní diva N.I. Zabela-Vrubel.

Populární árie:

Ljubašova árie „Toho jsem se dožil“ – poslouchejte

Martha's Aria - poslouchej

Arioso Lykov "Všechno je jiné - jak lidé, tak země..." - poslouchejte

Historie stvoření

Po ohromném úspěchu opera "Sadko", N.A. Rimskij-Korsakov se rozhodl experimentovat a vytvořit novou, unikátní operu. Skladatel to „zjednodušil“, nevkládal velké, přeplněné scény a sbory, jak bylo dříve v ruském operním umění zvykem. Také jeho cílem bylo ukázat vokální kantilénu v áriích, které napsal. A Nikolaj Andrejevič uspěl.

Rimskij-Korsakov začal pracovat na opeře v roce 1898 a ve stejném roce ji dokončil. Na libretu pracoval sám skladatel. Nikolai Andreevich zachoval celou chronologii, která byla v Meyově dramatu, a také ponechal některé texty z díla beze změny. Důležité je, že skladatel měl asistenta, svého bývalého žáka I. Ťumeneva. Pomáhal při psaní libreta k opeře a také při úpravě slov v některých áriích.

Produkce

3. listopadu 1899 (podle nového času) se v soukromém divadle S. Mamontova (Moskva) konala premiéra opery "Carova nevěsta". Tato opera způsobila různé emoce divákovi, ale celkově bylo hudební drama „po chuti“ veřejnosti.

V Rusku tato opera byla a je inscenována poměrně často. Všechny druhy ruských hudebních divadel se mohou pochlubit inscenováním oper, když ne v přítomném čase, tak alespoň v minulém století. "Carova nevěsta" byla uvedena na takových místech jako: Mariinské divadlo, Leningradské divadlo opery a baletu, Velké divadlo (Moskva), Nová opera, Samara akademické divadlo opera a balet a mnoho dalších. atd. Opera bohužel není v zahraničí tak populární, i když na zahraničních scénách bylo několik jednorázových inscenací.

- skladatel, známý jako „operní vypravěč“ - jeho kreativní cesta PROTI operní žánr Nezačal jsem legendárním nebo epickým dějem. Vhodné téma mu navrhli jeho přátelé - M. A. Balakirev a, s nimiž se v té době N. A. Rimskij-Korsakov velmi přátelil. Hovořili jsme o dramatu L. Maye, ale čas na operu na tomto ději přijde - až o mnoho let později a v roce 1868 upoutala pozornost 24letého skladatele další hra tohoto dramatika, která rovněž místo v éře „Ivana Hrozného“. Bylo to drama „Pskovská žena“.

Bezprostředním podnětem k zahájení práce na opeře byl dopis od mého bratra o nadcházející cestě do Kashinského okresu v provincii Tver: „Pamatuji si, jak ve mně okamžitě vzbudil obraz nadcházejícího výletu do divočiny uvnitř Rusa. vzedmutí jakési lásky k ruskému lidovému životu, k jeho historii obecně a k „Pskovci“ zvlášť,“ vzpomínal později N. A. Rimskij-Korsakov. Pod vlivem těchto emocí okamžitě zaimprovizoval fragment pro budoucí operu na klavír.

Drama L. Maye dokonale odpovídalo aspiracím Kuchkistů: zápletka z ruských dějin, boj proti tyranii – a na tomto pozadí se odvíjející lidské drama. Hrdinka opery Olga se ocitá v těžké situaci: je obyvatelkou Pskova a milovanou vůdkyní pskovských svobodných lidí - a dcerou impozantního krále, který se gardisty pochoduje na Pskov. Navzdory všemu stále miluje svého otce, který také musí snášet tragédii - smrt své nově nalezené dcery. N.A. Rimsky-Korsakov tento moment ještě více vyhrocuje než v literárním zdroji: v dramatu Olga umírá na náhodnou kulku - v opeře spáchá sebevraždu.

Zatímco N. A. Rimsky-Korsakov psal operu „Žena z Pskova“, M. P. Musorgskij tvořil. Úzká komunikace mezi skladateli, kteří pak spolu dokonce žili (a přitom se jim dařilo se vzájemně nerušit), vedla k vzájemnému ovlivňování – v operách je vidět mnoho podobností (počínaje tím, že obě dramata – obě A. S. Pushkin a L. Meya – byla zakázána výroba). Obě díla zobrazují ruské panovníky, kteří prožívají osobní drama a zároveň se stávají skutečným prokletím země. Setkání Ivana Hrozného u Pskovců odráží prolog „Boris Godunov“ a scénu v katedrále Vasila Blaženého a veche – s výjevem u Kromů.

B. Asafiev nazval toto dílo „operní kronika“. Tato definice nesouvisí pouze s historická zápletka, ale také se zvláštnostmi dramaturgie: postavy uváděné v opeře „Žena Pskov“ jsou všestranné (zejména Ivan Hrozný a Olga), ale stabilní, stálé - jsou okamžitě definovány a v budoucnu se tolik nevyvíjejí jak se postupně odhalují. V hudebním jazyce, který tyto postavy charakterizuje, se deklamační princip snoubí s prvkem ruské zpěvnosti – jak typickými zpěvy, které se stávají základem melodií, tak ryzí lidovou tématikou – například ve scéně Pskovské veche písně „Jako pod lesem“ ze sbírky M. A. Balakireva. N.A. Rimsky-Korsakov proměňuje tuto kulatou taneční píseň v hrdinskou píseň v pochodovém rytmu. Jeho folklorní charakter podtrhuje vystoupení a capella.

Leitmotivy a leitharmonie hrají významnou roli v dramaturgii opery Pskovská žena. Car se vyznačuje archaickým námětem (N. A. Rimskij-Korsakov zde používá melodii, kterou v dětství slýchal od tichvinských mnichů). Vývoj námětu Olgy odráží její osud – přibližuje se buď k tématu Ivana Hrozného, popř hudební materiál, charakterizující pskovské svobodníky. Hlavní témata opery - Ivan Hrozný, Mraky, Olga - se střetávají již v předehře, nastiňující centrální konflikt dramata.

V opeře „Pskovite“ – se svými rysy lidového hudebního dramatu – hraje velmi významnou roli sbor. Vytváří lidové pozadí akce (např. dívčí sbor v prvním jednání) a podílí se na dramatické akci. Scéna Pskov veche je obzvláště dynamická, postavená na kontrastním souběhu sólových a sborových epizod. Závěrečný sbor opery shrnuje vývoj hlavních témat.

Cesta k inscenaci opery „Pskovite“ nebyla snadná – cenzorovi se zápletka nelíbila, slova „veče, svobodníci, posadnik“ byla nahrazena jinými – „shromáždění, četa, guvernér“. Vzhled krále na operní scéna- dokument zakazující toto byl podepsán již ve 40. letech 19. století. Zrušení zákazu dosáhl ministr námořnictva N. Krabbe, který přišel na pomoc námořnímu důstojníkovi N.A.Rimskému-Korsakovovi. Konečně v lednu 1873 se v Mariinském divadle konala premiéra „Pskovské ženy“. Měla velký úspěch a opera se líbila především mládeži - studenti zpívali píseň pskovských svobodníků, ale skladatel nebyl s jeho dílem spokojen. O pět let později vytvořil druhé vydání a v roce 1892 třetí. N. A. Rimsky-Korsakov se v roce 1898 znovu vrátil k zápletce „Pskovské ženy“ a napsal její prehistorii - jednoaktovou operu „Boyaryna Vera Sheloga“.

Hudební sezóny