francouzské baroko. Barokní styl v architektuře

Renesanční sloh vystřídalo v 17. století dekorativní baroko.

Barokní sloh se prosadil v éře manufaktury, zhruba na počátku 17. století, ale přesto se termín<< барокко >> se objevil mnohem později. Existuje několik verzí jeho vzhledu, z nichž všechny jsou italského původu, ale v podstatě si nejsou podobné.
1) z italského „baruecco“ - perla nepravidelného tvaru;
2) „baroko“ - jedna z forem scholastického (nábožensko-dogmatického) sylogismu (uvažování, ve kterém jsou dvě premisy spojeny společným pojmem);
3) z italského „barocco“ - hrubý, neohrabaný, falešný.
V 18. stol termín nabývá významu negativního estetického hodnocení. Baroko znamenalo vše nepřirozené, svévolné, přehnané.

Ideovým předpokladem pro vznik nového stylu v 17. století bylo oslabení duchovní kultury a síly náboženství v Evropě,
rozštěpení církve na protestanty a katolíky, boj různých vyznání odrážející zájmy protichůdných tříd: katolicismus se snažil zachovat feudální tendence, protestantismus - posílit buržoazní. Zároveň začala být významnější role přisuzována státu, což přispělo ke vzniku konfrontace mezi náboženskými a světskými principy.
Od druhé poloviny 17. století vyčnívala Francie mezi ostatními evropskými zeměmi ve všech oblastech kultury. Speciální oddělení má na starosti všechny druhy umění. V jejím čele stojí Charles Lebrun, který uměleckým dílům vštěpuje naprostou jednotnost stylu, bohatou a slavnostní

Ve Francii je barokní éra konvenčně rozdělena do čtyř etap (tzv<<французские королевские стили>>), každé načasováno tak, aby se shodovalo s vládou jednoho z Ludvíků: rané baroko, přechodný styl (Louis 13.1610 - 1645); zralé baroko (Louis 14,1643 -1715); regentský styl>> - přechodná etapa mezi vládou Ludvíka 14. a 15. rokoko, pozdní etapa baroka (Ludvík 15,1720 - 1765).

Francouzské baroko má pod vlivem renesančních tradic klidnější charakter než v Itálii – baroko klasického směru. V architektuře paláců, hradů a městských sídel vždy převládá přísnost stylu nad uměleckou představivostí.

Zpočátku bylo francouzské baroko pod silný vliv Renesanční tradice, které se zde udržely až do první čtvrtiny 17. století. Nová generace architektů vytváří hnutí, které se záměrně staví proti radikálnímu italskému baroku.

Rané období barokní architektury ve Francii je spojeno s první třetinou 17. století - vládou Ludvíka XIII. (1610-1643). Jeho hlavními představiteli byli architekti Jacques Lemercier a Francois Mansart.

Pro období Ludvík XIV(1643-1715) se vyznačuje rozsahem a šíří konceptů architektonických celků a jednotlivých veřejných i soukromých staveb. Předním architektem té doby byl J. A. Mansart.

Ve Francii v 17. stol. Zámecká architektura se nadále vyvíjela směrem ke čtyřbokým pevnostním zámkům Filipa II. Augusta. Hrad byl osvobozen od všech obranných funkcí, postupně získal uspořádaný a symetrický tvar s jasně definovanou hlavní budovou a dvěma bočními křídly. V polovině století se poblíž Paříže objevily Maison a Vaux - nepřekonatelná mistrovská díla, ve kterých se spojila tradice izolované stavby (Blérancourt, Balroi) a zámku ve tvaru U s nádvořím (Coulomier, Richelieu). Nyní je zámek rozsáhlým souborem včetně přístupových cest, obslužných prostor, okolních ploch a zahrad. Nyní zbavený křídel, která po stranách připomínají protáhlou střechu, se více otevřel okolnímu světu, což s sebou nese nové uspořádání obytných částí v přízemí. Soukromý zámek upadl v zapomnění za Ludvíka XIV., ale s příchodem 18. stol. se znovu objevil v masce „venkovského domu“. Svědčí o tom zámky v Champ, Montmorency, Jossigny nebo Bellevue obecný trend: zmenšení rozměrů, zánik příkopů, zjednodušení objemů, zmenšení štukové výzdoby na fasádě.

Architektura církevních staveb je orientována na římské typy, především centrické ve své kompozici. Francouzská architektura se však vyznačuje vlastní logikou, odlišným chápáním tektoniky a organizace prostoru. Fasády jsou navrženy s velkým řádem, kterému je podřízeno celé plánovací schéma. Luxusní jsou především interiéry.

V barokním stylu se mění charakter původních geometrických forem: objevují se motivy dynamických oválů a spirál, linie se lámou a ohýbají. Zavedení zakřivené linie do tvarů nábytku není snadný úkol, protože dřevo se obtížně ohýbá. Pro tvarování zakřivených ploch zůstává poměrně pracná technika lepení kusů překližky. Drsnosti a nerovnosti, které se objevují na spojích, jsou broušeny, leštěny a lakovány. Z nutnosti složitých truhlářských technik tak vznikla technika dokončování nábytkových výrobků: technika dřevěné mozaikové sestavy s lakováním povrchů předmětů. Použité materiály byly místní dřevo, pokryté zlacením, nebo drahé dovážené barevné dřevo, hlavně eben, bohatě vykládané stříbrem, mědí, perletí, želvovinou a dřevem jiných barev.
Praxe výrobců nábytku široce zahrnuje techniky dýhování a dřevěného obložení. Místo dubu se k výrobě nábytku stále častěji používá měkký ořech, který je vhodnější pro vyřezávání a leštění. Dřevo je obvykle celé pokryto zlacením. Jako dekorace byly použity bronzové zlacené překryvy. Jak se vyvíjel nový styl, byly zvládnuty dokončovací materiály, jako je slonovina, želvovina, porcelán, perleť, zrcadlo a kamenná mozaika. Vznik různých technik dýhování a také rozšiřování sortimentu dřevin a dalších používaných materiálů vedly k rozkvětu intarzie. Rozšířila se technika zdobení zlacenými bronzovými překryvy, částečně nahrazující vyřezávaný dekor. Nábytek v barokním stylu je jednoduchý ve formě, těžký a nasycený ornamenty.
Tvar objektů nabývá zvlněné siluety.
Tohoto efektu je dosaženo díky profilovaným soklům, římsám a frontonům.

Podpěry jsou vyřezávané ve formě platidel a jako dekorace je použit ormušl vynalezený malíři (viz obr. 3).
V paláci bylo málo nábytku, ale vyznačoval se svou propracovaností a nádherou.
Stoličky, křesla, židle, stoly stály přísně vedle zdí. V 17. století se ve Francii vytvořila ostrá hranice mezi palácovým nábytkem, který byl neobvykle bohatý, a nábytkem obyčejných lidí.
2. Sedací nábytek - židle, křesla, pohovky - ztratily rovné tvary, zejména se změnily nohy (viz obr. 4). Staly se zakřivené, což dalo nábytku lehkost. Samotný nábytek byl čalouněn drahými látkami a zdoben zlacením a třásněmi. V baroku se objevily první sestavy nábytku a začaly se používat lenošky, křesla se silně prohnutým opěradlem a prodlouženým sedákem pro natažené nohy. Jejich čalounění bylo světlé, vyrobené z bohaté dekorační látky. Horní okraj opěradla pohovky byl zvlněn. Křesla, židle a pohovky v této době mají obvykle velmi vysoká opěradla, zakončená půlkruhovým vrcholem nad hlavou sedícího. Jsou vždy čalouněné látkou a zdobené třásněmi podél spodního okraje sedáku a u loktů. Látka je připevněna řadou hřebíků s velkými půlkruhovými hlavičkami. Nohy jsou buď pyramidálního tvaru, směřující dolů, zdobené profilací, nebo v podobě kudrlinek zakřivených jako písmeno S, jejichž konce jsou zdobeny akantovými listy. Pohovky té doby jsou jako kombinace tří křesel umístěných vedle sebe. Horní část opěradla pohovky má vlnovku, opakující vrcholy spojených křesel.
3. Barokní stoly byly pokryty masivní stolní deskou z barevného mramoru nebo mozaiky.
Mohly mít jakýkoli tvar, ale kulaté a obdélníkové stoly byly považovány za nejmódnější.
Pozoruhodné jsou zejména nohy barokních stolů - bohatě vykládané, v podobě ženských postav nebo s hlavami lvů a beranů podpírajících desku stolu.
atd.............

Klasický směr
Francie. 17. století

Období raného baroka ve Francii - první třetina 17. století.

Vláda Ludvíka 13 (1610-1643)
architekti:
- Jacques Lemercier
- Francois Mansart

Hrady a zámky

Symetrický půdorysný tvar
Jasně zvýrazněná hlavní zadní část se dvěma
boční křídla
Zámecký soubor s přístupovými cestami,
služby a zahrady
Otevřenější, s bydlením v přízemí
Zmenšování
Zmizení vodních příkopů
Redukce štuků na fasádě

Hrad
Maison-Laffite

Hrad-palác Vaux le Viscount

1661, arch. Levo L.

Francois Mansart

Mansart Francois (23.1.1598, Paříž, ‒
23.9.1666, tamtéž), francouzský architekt. Studoval s
S. de Brossa. Přepracování tradic francouzštiny
a částečně Italská renesance, M. položil
základy klasicismu 17. století. V dílech M. (zámek v
Blois, přestavba 1635‒38; Maisons-Laffite Palace,
1642‒50; v Paříži - kostel Val de Grace, 1645‒46,
stavba pokračovala J. Lemercier, hotel
Carnavale, přestavba 1660‒61) plast
bohatost fasádního dekoru (s barokními prvky)
v kombinaci s přehledností a jednoduchostí celkové trojrozměrné kompozice, s přísně pravidelnou
budování plánu.

Francois Mansart
1598-1666

Chateau de Maisons

1650, arch. F. Mansart

Sky Corps

Zámek Blois. Orleans Corps.
Arch.F.Mansar
Sky Corps

Val de Grace
1643 – zač
konstrukce
regentka Anne
rakouský
po
smrt
Richelieu
(1642)
A
Louis 13
(1643)

Hrady Francie

Hrad v
Bellevue

Hrad v Montmorency

Jacques Lemercier

(francouzsky Jacques Lemercier [Lemercier],
rod. v roce 1585 v Pontoise - zemřel 13. ledna 1654 v Paříži) -
Francouzský architekt, oficiální první královský
architekt.
Jacques Lemercier patřil do rodiny architektů a řemeslníků
zednictví, známé již v Ile-de-France. Jeho dědeček
Vedli Pierre Le Mercier a otec Nicholas Le Mercier
velké stavební projekty v Pontoise (Saint-Maclou, Notre-Dame).
Po dlouhých studiích v Římě (během vlády
Jindřich IV) v letech 1607-1614 (kde studoval u Rosato Rosati) Jacques
Lemercier, využívající záštitu Marie de' Medici a kardinála
Richelieu se stává prvním královským architektem
Ludvík XIII.
Kromě své hlavní práce architekta se osvědčil i jako
urbanista, dekoratér a zahradní architekt.

Jacques Lemercier
1585-1654

Palác kardinál

(Palais Royal) v Paříži (1629)

Kostel na Sorbonně

(1626 – zahájení stavby)

Louvre

Od roku 1624 stál v čele stavby.
(začal o 50 let dříve Pierre Lescaut)
Rozšíření nádvoří
Kur-Kare
- Staví pavilon hodin (de LHorlog)
- Dokončení westernu (po Lesko Pierre
a Goujon J.) a stavba sev
křídlo

Louvre - přestavba 1664 Colbertem

Soutěž vyhrál Claude Perrault
Berniniho projekt zamítnut
1665 Zahájena stavba paláce
Projekt východní fasády (Louvre
Kolonáda) rozvinula radu: Vlevo,
Claude Perrault, Le Brun

Claude Perrault

(1613-1688)
Perrault, Claude, francouzský vědec,
architekt a teoretik umění, jeden z
představitelé barokního klasicismu.
Narozen v Paříži 25. září 1613. Bratr
teoretik umění a spisovatel Ch
Po obdržení akademický titul lékařů
(1642), působil jako lékař a učil
fyziologie a anatomie v Paříži
univerzitě (50. léta 17. století).
Studoval také matematiku, fyziku,
mechanika a archeologie.

C.Perrault

Kolonáda Louvre

objevila se východní fasáda Louvru
skutečný stavební manifest,
v protikladu k domýšlivosti
Římský barokní křišťál
stylová čistota jejich otevřené
galerie párových korintských sloupů
na hladkém podkladu; však,
dynamický prostorový
rozsah této struktury je stále
zůstal ryze barokním prvkem.

Palác ve Versailles

Královský lovecký zámeček
Paříž
- Zpracovány dvorní fasády
mramor v kombinaci s červenou
cihla (Mramorový dvůr - Cour de
Marbr)

Doba rozkvětu baroka ve Francii – druhá polovina 17. století.

Vláda Ludvíka 14 (1643-1715)
Architekt - J. A. Mansart

Jules Hardouin-Mansart

(Hardouin-Mansart ve skutečnosti Hardouin)
(16.4.1646, Paříž, - 11.5.1708, Marly, poblíž Versailles),
francouzský architekt.
Prasynovec a žák F. Mansara.
Člen Akademie architektury (od roku 1675).
Od roku 1678 dohlížel na práce ve Versailles: přidal jih
(1678-1681) a severní (1684-1689) křídla do král.
palác, přestavěl jeho parkovou fasádu a vytvořil ji spolu s
C. Lebrun řadu interiérů, včetně majestátních
Zrcadlová galerie (1678-1684, délka 73 m), sály Míru a
války;
postavil palác Grand Trianon (1687),
Castle of Clagny (1676-1683) a mnoho dalších. atd.
NA důležitou práci Hardouin-Mansart také patří
plánování a rozvoj Place Vendôme (1685-1701) a
Vítězství (1685-1686) a
Katedrála v Invalidovně (1680-1706) v Paříži.
V dílech Hardouin-Mansart, francouzská architektura éry absolutismu
dosáhla svého vrcholu: spojení přísných forem klasicismu s
prostorový rozsah baroka, působící ve velkém měřítku (vel
řádu), Hardouin-Mansart dal jeho dílům vznešený a
slavnostní charakter.

Baroko jako historicky etablované hnutí v umění se rodí na základě složité, rozporuplné doby konce 16. a počátku 17. století. Barokní estetika je založena na vnímání světa jako chaosu, který se zakořenil navenek a napadá lidskou duši. Barokní obraz skutečnosti je nestálý a tajemný a člověk, který ztratil harmonii rozumu a vášní, je reprezentován především smyslovou stránkou svého bytí a je často nepředvídatelný. Akutnost vnímání materiálního světa navíc často spojuje dva principy – hédonisticky nezkrotnou touhu užívat si prchavé okamžiky života a patos sebezapření, jehož vrcholem je křesťanská askeze. Stylu odpovídá antinomie patosu - zvýšená expresivita, hra kontrastů, dynamičnost, paradoxy, chybějící souvislosti mezi asociativními obrazy, neúplnost řetězce květnatých metafor, jako by se propadaly do prázdna a svou neartikulovaností potvrzující iracionální filozofický základ barokní obraz. Baroknímu umění není vůbec cizí didaktika: chápání podstaty světa je dáno pouze božstvu a umělec musí být schopen ilustrovat emanace vycházející z vyšší bytosti. Byla povolena odpovídající názornost politická témata. Tak se jedinečným způsobem lámal racionalismus charakteristický pro teoretické myšlení 17. století v umění, které bylo ve svých filozofických základech iracionální.

Nositel nastupujícího národního stylu v slovesného umění Francie 17. století se ukázala být lyrickou poezií. V ostatních typech literatury na počátku století proti klasicistní tendenci stálo baroko, které bylo obtížné skloubit s pozdně renesanční tradicí. Podobné spojení se projevuje ve slavném pastoračním románu „Astraea“ (1607-1625), peruánský Honore d'Urfe (1568-1625). Toto obrovské dílo je konglomerát různé typy narativní formy, jejichž dějovým rámcem je milostný příběh vesničanů Celadon a Astraea, úzce provázaný s osudy dalších pastýřů a pastýřů, nymf a druidů.

římská "Astraea"

Děj románu sahá až do 5. století. n. E. a obsahuje prvky historické chuti té doby, včetně popisu pohanských kultů. Ale v souladu s pastoračním kánonem, který se objevil během renesance, autor vytváří záměrně konvenční, idealizovaný svět, kde postavy daleko od „drsného“ každodenního života jsou poháněny vysokými city, především láskou. Intrika románu je rozmarná, epizody se vrší na sebe, aniž by si vyjasnily podstatu postav. postavy, ale naopak zvyšující pocit nepředvídatelnosti svých rozhodnutí a jednání. Na druhé straně je organizačním principem vícerozměrné struktury „Astrea“ analýza pocit lásky, její nejednotnost, rozmanitost jejích projevů, její závislost na různých aspektech lidské povahy.

Potvrzením barokní myšlenky životního chaosu prostřednictvím samotného typu vyprávění, kde lidé zpočátku personifikují antinomii „být a objevovat se“, se spisovatel současně snaží vyjádřit svůj koncept osobnosti prostřednictvím logiky obrazů a prostřednictvím doprovodný filozofický a etický komentář. Tato umělecká tendence není cizí deduktivitě vlastní klasicistní metodě. Připomínají také klasicismus vysoké výkony d'Urfeho o důstojnosti člověka a chvále ideálních možností jeho povahy. Je však třeba si myslet, že styčné body s klasicismem nejsou dány přímým vlivem klasicismu, ale spíše všeobecnou kontinuitou s dědictvím renesance, lomenou vnímáním nové doby.

Ale právě srovnání s klasicismem umožňuje vidět, jak úzký pohled na člověka v Astrei je. Při vší jemnosti psychologické analýzy, která čtenáře tak ohromila, lze d'Urfeův román skutečně jen na některých místech korelovat se skutečnými vztahy a typy vznešeného prostředí, jehož prototypy podle současníků umístili spisovatel v umělém světě, který vytvořil. Odtud vnímání "Astrea" jako druhu kodexu galantnosti, který ovlivnil následný vývoj galantně-hrdinských žánrů a precizních textů, tak konzistentních s náladami aristokracie a transformovaných v různých fázích. jejího vztahu k monarchii – od idealizace feudálních svobodníků až po přijetí závislosti na královském dvoře.

V Astrea jsou epizody připomínající rytířské romance, podle jejichž schématu Gomberville (1600-1674) a Madeleine de Scudéry (1607-1701) vytvořily svá barokní díla. Scény z „Astrea“ se odehrávaly ve slavném literárním salonu hotelu Rambouillet, který se ve 20.–40. letech stal centrem preciznosti – literatura, záměrně komplikovaná a zároveň formou tíhnoucí k improvizaci, srozumitelný vyvolené (odtud „vzácné“ - in v širokém slova smyslu"vynikající").

Vyobrazení lásky v „Astrea“ má jiný charakter než, řekněme, v textech slavného představitele hotelu Rambouillet Vincenta Voiture (1598-1648). Ale d'Urfeův román do jisté míry připravuje intelektuální zkoušku emocí, in různé formy projevující se v precizní poezii. Stejně tak lze v „Astrea“ nakreslit paralelu mezi erotikou a novoplatonismem a kombinací hrubě smyslných prvků s pompézně chladným chválením předmětu uctívání, který je vlastní tvorbě precizních básníků. Tato srovnání jasně dokládají nejen existenci kontinuity mezi oběma formami francouzského baroka, ale také ztrátu spojení s humanismem renesance. I jednostranně zachovaný kult smyslnosti proměňují Voiture, Maleville, Cotin a další precisionisté ve formálně propracovanou hru.

Francouzské baroko v dramatu

V polovině 80. let 16. stol. V dramaturgii začalo dominovat baroko a odsunulo „korektnost“, která se objevila ve hrách autorů blízkých Plejádám – striktní rozdělení hry do pěti dějství o stejném počtu veršů, stylové vymezení žánrů („vysoká “ pro tragédii, „low” pro komedii), nahrazení strašlivých, krvavých a brutálních epizod příběhem o nich a nakonec víceméně důsledné dodržování pravidel tří jednot. Vlastní barokní umění dynamika, kontrast situací a postav, afektovanost na hranici možností, rozkvetlý styl, veselá zábava a nečekané dějové zvraty se neslučovaly s renesančními principy harmonie a důrazem na jasnost vyjádření myšlenek. Francouzští barokní dramatici někdy nedodrželi ani rozdělení hry do pěti jednání. Na jevišti byly zobrazeny „kruté“ nebo jednoduše obscénní epizody, aby diváka ohromily, šokovaly a uchvátily. Žánrové kánony nastolené teoretiky Plejád se zhroutily, což bylo jasně patrné na vzniku nového žánru - tragikomedie, jejíž poetika - složitost děje, nevěrohodnost intrik, oblékání, uznání, střídání masek - odpovídalo baroknímu vnímání zákonitostí okolního světa jako tajemných a rozumu nepochopitelných.

V divadle pokračovala převaha baroka za Jindřicha IV. (1589-1610), což bylo obecně příznivé pro rozkvět klasicismu. Klasicistní tendenci v této době představuje dílo Antoina Montchretiena (1576-1621) a hry některých dalších spisovatelů. Ale nebyli to mistři Francouzská scéna. Obecně na počátku 17. století nebyly potřebné podmínky pro rozvoj dramatické poezie. Francie se jen s obtížemi vzpamatovávala z dlouhých občanských válek 16. století a čekaly ji nové nepokoje. Král Jindřich IV. a jeho následovníci se o osud umění příliš nezajímali. V Paříži nebylo ani profesionální francouzské divadlo a pro herecké soubory přicházející z provincií bylo těžké konkurovat Italům, kteří se tradičně těšili přízni královské rodiny. Repertoár kočovných divadel byl velmi různorodý: byly inscenovány pastorály a spolu s nimi frašky, které se vlivem kontaktů s Italská komedie del arte. V provinciích, zaměřených především na vkus a nálady poměrně širokého publika, včetně plebejců, cestovatelské skupiny oslovovaly i další středověké žánry- knihy o morálce, zázraky a dokonce i záhady, které se však nazývaly „život“, „hra“, „historie“ a byly poznamenány vlivy renesance umělecké formy, především tragédie. Ze své strany tragédie v ve větší míře než dříve, byl kontaminován dlouholetou divadelní tradicí.

Díla Alexandra Ardiho

Všechny zmíněné rysy francouzského divadla první čtvrtiny 17. století. se odrazily v díle Alexandra Hardyho (1570-1632), nejvýznamnějšího dramatika té doby. Ardi byl uznáván v hlavním městě a v provinciích a získal si široké publikum, zejména demokratické publikum. Potomstvo nemá žádné informace o životě a práci slavný dramatik. Z jeho obrovského dědictví zůstalo jen 34 her, z nichž 33 vyšlo v pětisvazkovém divadle Alexandra Hardyho (1624-1628).

Hardyho hry znovu vytvářejí vícerozměrný obraz světa, kde vedle sebe koexistují historie a moderna, mýtus a realita, starověk a středověk, Evropa a Asie. Linie postav v tomto panoramatu je pestrá a pestrá, jejich osudy jsou rozmanité, někdy rozmarně nečekané, jindy zasazené mýtem či historií. Nejen v tragédiích, ale i v tragikomediích a pastorelách tíhl dramatik k zobrazování smyslné stránky vnitřního života člověka, která určuje jeho jednání, vztahy k druhým - podobná perspektiva je charakteristická pro barokní divadlo, významný představitel kterým byl Alexander Ardi. Byl to pozoruhodný divadelní básník, jeho dynamické, intenzivní a velkolepé drama vzniklo silný dojem, byl příkladem pro kolegy spisovatele. Hardymu nebyl cizí obecný vzorec vývoje francouzské literatury – v jeho díle se projevuje předklasicistní tendence, která se v průběhu let stále více projevovala. To se projevilo nejen posílením racionalistických základů výstavby jeho her, ale i jejich obsahem.

Dramatik se vždy bránil lidská důstojnost a čím dále, tím naléhavěji poukazoval na potřebu aktivně čelit ponurým okolnostem, činit odvážná rozhodnutí, bránit svá práva a plnit své povinnosti.

Pozoruhodným příkladem toho je tragédie“ Timoclea, aneb Just Vengeance"(kolem roku 1621), kde Ardi sympaticky vykresluje vraždu Thébana Timoclea makedonským kapitánem, který ji zneuctil. Hrdinka se na jevišti objevuje jen v několika scénách třetího, čtvrtého a pátého jednání. Mnohem větší pozornost je věnována dramatikem k válce Alexandra Velikého proti Thébám Osud Timoclea - zvláštní případ tragický osud její vlast. Hrdinka hry se ve svém intimním světě chová jako masa svých krajanů, kteří nechtěli pokorně sklonit hlavu tváří v tvář mocnému nepříteli. Mezi díla, jejichž ideové tendence předjímaly divadlo klasicismu, lze jmenovat „Timoclea“. A zároveň tato tragédie jasně odrážela dramatikův závazek k tradici a originalitu jeho inovace. Velkolepost děje, časová a prostorová šíře a volná kombinace epizod potvrzují mínění divadelních historiků o kontinuitě Ardiho tragédií s mystériami. Již název hry přitom směřuje pozornost diváků k intimnímu dramatu Timoclea a text tragédie nás nutí chápat válečná kataklyzmata z pohledu jejích obětí.

„Divadlo Alexandra Ardiho“ a především jeho nejnovější svazky, vydané v letech 1626-1628, byly jakýmsi zásahem starého dramatika do boje, který se v té době rozpoutal kolem osudu francouzského divadla. Jeho zkušenosti byly poučné pro mladé dramatiky 20. a 30. let, jejichž úsilím francouzské divadlo měnilo svou podobu a vyvíjelo se ke klasicismu.

Barokní architektura ve Francii

Název parametru	Význam
Téma článku:	Barokní architektura ve Francii
Rubrika (tematická kategorie)	Architektura

Na rozdíl od Itálie sloužila v absolutistické Francii architektura a umění k oslavě panovníka, nikoli církve.

Městská přestavba provedená v 17. století v Paříži se od římské lišila tím, že náměstí, stejně jako velké třídy, byly nezávislé na budovách, které byly symboly města.

Francouzské baroko se nejzřetelněji projevilo ve světské architektuře – ve výstavbě paláců, zámků, domů pro měšťanstvo a veřejných budov. Převládající typ paláce je ve tvaru U, skládající se z centrální budovy a bočních rizalit. Budova je nerozlučně spjata s parkem za ní a čestným dvorem (court d'honneur) před průčelím. Dvůr byl z ulice oplocen pozlacenou mříží. Často byly takové mřížky samy o sobě nádhernými uměleckými díly barokních bronzových slévačů. Díky inovaci architekta J.A Mansarta, který zvedl střechu a dal půdnímu prostoru funkčnost, se objevily podkroví. Malebnost dodávaly světlé střechy vyskládané buď barevnými taškami v kostkovaném vzoru, nebo břidlicí a propletené hrozny či břečťanem, který na podzim zčervenal. Příkladem francouzské architektury vytvořené podle italského vzoru je Kolej čtyř národů (1662 ᴦ.) od Louise Leva (obr. 3.1).

Rýže. 3.2 Obr. 3.3

Kostel na Sorbonně (1635 ᴦ.) od Jacquese Lemerciera (obr. 3.2), katedrála v Invalidovně (1706 ᴦ.) od Julese Hardouina-Mansarta (obr. 3.3) jsou příklady sakrálních staveb baroka.

Claude Perrault (1613 - 1688) vytváří návrh hlavního východního průčelí Louvru (1667 - 1673) - královského paláce v Paříži. Jeho dílo ztělesňovalo myšlenky a nálady nejbližší Francouzům: přísnost a vážnost, rozsah a extrémní jednoduchost. Východní průčelí Louvru se stalo ukázkou ryze francouzského baroka. Je o patnáct metrů delší než skutečná délka budovy, rozdělené do pater, zdobené řádem se sloupy stojícími ve dvojicích. Střední vystupující část fasády zdobí portikus s frontonem. Tato trojdílná kompozice byla typická pro renesanční fasády paláců a státních vil. Mistrovi se podařilo ukázat, že staré tradice stále zůstávají zdrojem krásy.

Velký architektonický a stavební úkol 2. poloviny 17. století. Došlo k restrukturalizaci sídla francouzských králů – Versailles. Na vzniku projektu se podíleli nejvýznamnější architekti: Louis Levo (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) a vynikající dekoratér zahrad a parků Andre Le Nôtre (1613-1700). Strohá fasáda Versailles, navržená Hardouin-Mansartem, se stala příkladem nového stylu v umění - klasicismus.

Slavnostní interiéry paláce, navržené Charlesem Lebrunem v barokním stylu, se od fasád liší luxusem výzdoby. Před palácem je náměstí Armády a za ním je obrovský park.

Hlavní budova paláce je striktně rozdělena na dvě poloviny – krále a královnu. Spojuje je „Zrcadlová galerie“ (obr. 3.4), v jejímž středu je královská kancelář. Vedle obytných částí centrální budovy jsou obrovská „křídla“ přístaveb pro dvořany a hosty.

Rýže. 3.5. Salon of Venus (interiér Versailles).

Testové otázky a úkoly na téma „Barokní architektura ve Francii“

1. Jaký tvar vládní struktura vyvinuta ve Francii v r

K jakým účelům sloužilo umění v 17. století?

2. Jak se lišila městská přestavba Paříže 17. století

3. Vyjmenujte jména francouzských architektů, kteří ve stylu pracovali

4. Charakterizujte světskou barokní architekturu.

5. Uveďte příklady francouzské architektury. vytvořil

Italský model.

6. Jaké vlastnosti nám umožňují nazvat příkladem východní fasádu Louvru

7. Vyjmenujte jména vynikajících architektů 17. století, kteří se podíleli na

rekonstrukce Versailles.

8. Napište popis výzdoby „Zrcadlové galerie“ v Louvru – mistrovské dílo

barokní interiér.

Barokní architektura ve Francii - pojetí a typy. Klasifikace a vlastnosti kategorie "Barokní architektura ve Francii" 2017, 2018.

Barokní literatura ve Francii

Baroko ve Francii mělo zvláštní podobu. Obrazy nočních můr a hrůz její literaturu téměř neovlivnily. Motivy tragického zhroucení, duchovního zhroucení, zazněly snad jen v některých Racinových tragédiích („Athalia“) pod vlivem ponuré filozofie jansenismu, kterou učil na škole Port-Royal a v Pascalově "Pensy". Baroko se objevilo při hledání zvláštní iluzorní reality, vzdálené od drsné a kruté reality.

V roce 1610, kdy byly vzpomínky na krvavé dny náboženských válek ještě čerstvé, ve stejném roce, kdy náboženský maniak vrazil nůž do žaludku Jindřicha IV. a Francie čekala na nové nepokoje, vydal spisovatel Honore d'Urfe svůj román "Astrea" a odvedl čtenáře v Galii 4. století, zemi divů, rytířů a nymf, krásných pastýřů a pastýřů, víl, vestálek a galantní lásky Námětem se stal hrdina románu, ideální milenec Celadon vzdechů a idol čtenářů.

V roce 1649 vyšla první kniha románu Madeleine Scuderiové „Artamen neboli Velký Cyrus“ a později její druhý román „Clelia“. „The Great Cyrus“ byl okamžitě přeložen do angličtiny, němčiny, italštiny a arabštiny. Jeho vydavatel zbohatl. Madeleine Scuderi ve všech svých románech popisovala „země něhy“, oslnivě krásnou, exotickou dálku, kde jsou skvělí lidé, úžasné pocity, úžasná morálka.

Madeleine Scuderi sestavila „Mapu země něhy s podrobným popisem“, zahrnula ji do románu „Clelia“. Zde je vesnice laskavých služeb, která je na cestě od začínajícího přátelství k něžnému ocenění. Musíte projít Poetic Pleasures, abyste se dostali do města Tender Respect. Cesta k ní – Cesta přátelství – je dlouhá. Každý, kdo se ztratí, skončí u jezera Indifference. Zde teče řeka Heart Bend, vlévající se do Nebezpečného moře a za ním Neznámé země atd. Jak módní byly takové mapy, lze posoudit podle skutečnosti, že v témže roce 1654 sestavil jistý opat D'Aubignac „Mapu země koketérie“.

Literatura tohoto typu se nazývala preciznost. Co jeho tvůrci požadovali od umění? Maximální odstup od základní reality jak ve výběru subjektů, tak v systému poetické obrazy a v jazyce. Nic by se nemělo podobat špinavé, nízké pravdě života. Vzali alegorickou konvenci ze středověku. - „Romantika růže“ se stala vzorem pro precizní „karty něhy“. Z dob raného feudalismu, z dob jejich srdcím, brali rytířskou romanci a texty s kultem dámy, půvabnou dvorností a politickým kosmopolitismem. Z nedávných dob krize humanismu, krize vyvolané feudálně-katolickou reakcí - elegantní pastorační, daleko od politických nepokojů. Zvláštní, zdaleka ne obyčejné hovorová řeč slovní zásoba, hyperboly, antiteze, metafory a perifráze – to je jazyk precizní poezie. Vytříbená květnatost a spletitost řeči pronikla jak do života, tak soukromá korespondence a stala se celoevropskou módou; bezprostředním zdrojem přesnosti ve Francii je Itálie a Španělsko.

Španělský diplomat Antonio Perez oslovil například lorda Essexe v jednom ze svých dopisů slovy: „Můj pane, a tisíckrát můj pane, víte, proč je zatmění Měsíce a Slunce? je z opozice země mezi měsícem a sluncem druhá - z opozice měsíce mezi sluncem a zemí Pokud mezi měsícem, tedy mým proměnlivým osudem, který mě vede k smrti, a tebou , mé slunce, kladeš nepřítomnost (neboť nepřítomnost mezi oddělenými přáteli je stejná jako zatmění Měsíce) nebo jestli mezi Zemi, to jest mé ubohé tělo a tvou ušlechtilou přízeň ke mně, umíš můj osud, nebude moje duše toužit , neskončí to v království stínů? atd. V tomto duchu psali státníci.

Jestliže básník Gongora svými básněmi zpoza Pyrenejí ovlivnil Francouze, pak Ital Marino přímo v samotné Francii. Byl pozván maršálem Concinim na dvůr Marie de' Medici, manželky Jindřicha IV. a matky Ludvíka XIII. V Paříži poprvé vydal své slavná báseň v roce 16231. S hrubými se choval pohrdavě Francouzská poezie, zesměšňující starého Malherbeho, básníka „tak suchého“. Soud zaštítil italského básníka. Byly k němu přitahovány mladé poetické síly země.

Italské sonety povinný prvek poezii a pronikl i do živé řeči salonů.

Mimochodem, o salonech. Jedná se o zajímavý a významný fenomén kulturní život Francie XVII století, která později ovlivnila další země.

Zakladatelem slavného salonu precizistů, kterému se Molière ve své komedii „Funny Primroses“ vysmíval, byla původem Italka, rozená Julia Saveli, provdaná de Vivon. V domě dominovala vášeň pro italštinu a Španělská poezie. Marino věnovala květinové madrigaly své dceři Catherine de Vivon, budoucí markýze de Rambouillet. Starší Malherbe podlehla všeobecné módě a začala opěvovat slasti „nesrovnatelné Artenis“ (anagram jména Catherine). Markýzova dcera Julia pokračovala ve třetí generaci v díle započatém její babičkou.

Soudu konkurovalo sídlo na Rue Saint-Thomas poblíž královského paláce Louvre, ve kterém markýza z Rambouillet žila. Sešli se zde hrdí opoziční aristokraté – Conde, Conti, vévoda z La Rochefoucauldu, Bussy, Grammont a další. Zde se nejen oddávali slasti poetických snů v souladu s vytříbeným vkusem precizistů, zde se také snažili podřídit svůj život pravidlům precizní morálky. Julia Rambouillet se provdala až ve svých osmatřiceti letech a držela si tak odstup od svého obdivovatele Montosiera, který na její ruku neustále čekal třináct let.

Jednoho dne jí daroval album zdobené květinami malovanými štětcem slavný umělec Roberta. Svými sonety do ní přispělo devatenáct slavných básníků tehdejší Francie, kteří pod každou květinou alegoricky zpívali půvaby Julie. Jsou mezi nimi Godot, Scudéry, kaplan, Collete a dokonce i Pierre Corneille, který své madrigaly podepsal pod lilií a hyacintem „zbožňovanou Julii“.

Salon markýzy z Rambouillet nebyl jen centrem preciznosti, byl jedním z center politické opozice. Vůdci Frondy tam byli čestnými hosty. Političtí intrikáni – vévodkyně z Montpassier, vévodkyně de Longueville a další – udávali tón preciznosti.

Salon markýzy z Rambouillet vzkvétal zejména v letech 1624-1648, ale po ní začali aristokraté a dokonce i bohatí měšťané v Paříži i v provinciích pořádat literární setkání a zavádět ve svých palácích onen zvláštní kult dam a vytříbené mravy, které již vstoupil do módy. Stručně řečeno, vznikly „dámské akademie“, jak je nazval básník kaplan. Duch galantnosti široce objal literaturu a dodal jí zvláštní, ryze francouzskou specifičnost. Později po Molierovi, který se ve své slavné komedii vysmíval preciznosti, galantnosti francouzští básníci začal se na mě usmívat. Hegel je ve svých přednáškách o estetice krutě zesměšnil. „Jejich vkus vyžadoval dokonalý, dvorský veřejná kultura, správnost a podmíněná univerzálnost mentality a způsobu zobrazení. Stejnou abstrakci vytříbené kultury přenesli také do slovníku své poezie. Žádný básník by neměl použít slovo prase, nebo pojmenovat lžíci, vidličku nebo tisíc dalších věcí. Odtud ty sáhodlouhé definice a popisné fráze: místo například slova „lžíce“ napsali: „nástroj používaný k přinášení tekutého nebo suchého jídla do úst“ atd. Ale právě proto zůstal jejich vkus krajně omezený, neboť umění místo toho, aby svůj obsah ořezávalo a leštilo, až se vypiluje obecnými výrazy, spíše mu propůjčuje stále specifičtější rysy, které ho činí živým nebo individualizovaným."

To vše je pravda. V těchto francouzských dámských literárních salonech však bylo něco užitečného a francouzské dámy preciznosti, v očích svých potomků tak legrační, hrály ve společnosti jakousi „civilizační“ roli. Připomeňme si: kdy vznikly salony.1? Během třicetileté války (1618-1648), na níž se Francie tak katastrofálně podílela pro lid, během Frondy, která byla důsledkem této války. Nedlouho předtím zažila Francie čtyřicet let občanská válka. To vše nemohlo ovlivnit morálku. Lidé se stali hrubými. Vkus, jazyk a morálka zhrubly. A jako reakce na tuto všeobecnou mravní divokost vznikla umělá šlechtická kultura, záměrně odtržená od reality, uzavřená ve zdech módních paláců, protože takový luxus si mohli dovolit jen aristokraté.

Prostý občan nesměl do palácových sálů a přepychových salonů, neviděl, jak žijí a mluví králové a dvořané, ale stál ve stáncích divadelních prostor, slyšel vytříbenou řeč a pozoroval vytříbené způsoby herců oblečených v palácové šaty z jeviště.

Voltaire, když mluví o "slušnosti, milosti" francouzská literatura, napsal: „Dlouhotrvající tak jasný a tak slušný společný život vytvořil ve Francii jakási dvě pohlaví speciální kultura, který nikde jinde nenajdete. Společnost tvoří ženy. Všechny národy, které měly tu smůlu, že je oddělily, byly zbaveny společnosti."

Vtipné aspekty dámských salonů Francie 17. století jsou minulostí, ale speciální kód, jemuž dali život, vznikla a dostala název „sekularismus“.

Pojem sekularismus v podstatě zahrnoval umění udržet se ve společnosti, neobtěžovat se, být přirozený a v pohodě, ale bez chvástání a bezohlednosti, nepřipouštět si afekty a afekty, neukazovat se silné emoce, mluvit bez služebnosti, ale správně, projevovat smysl pro proporce a takt ve všem. I gesta podléhala určitým požadavkům. Člověk, který nadšeně argumentuje a mává rukama před obličejem svého partnera, by vyšší společnost netolerovala. Jemnost a slušné vystupování se pro člověka staly druhou přirozeností, jako by byly vrozeny jeho podstatě. Jedním slovem sekularismus byl chápán jako umění nezatěžovat společnost, být mezi lidmi příjemný a žádoucí.

Puškin s jistou dávkou ironie, ale v žádném případě ne odsuzujícím způsobem popsal tyto kvality sekularismu ve svém hrdinovi Oněginovi:

Měl šťastný talent dotýkat se všeho lehce bez nátlaku v rozhovoru, s vědecky vypadající expert Mlčet v důležitém sporu A vzbuzovat úsměvy dam Ohněm nečekaných epigramů. Co víc potřebujete, svět rozhodl, že je chytrý a velmi milý.

V ruském jazyce svého času (v 18. století) bylo potřeba vytvořit nová slova, která by odrážela původní koncepty, které vznikly ve Francii v době prestižních salonů: „vynikající“, „rafinovaný“, „vybraný, “ atd.

Renesanční realismus

Ve Francii, s jasnou převahou klasicismu, s intenzivní činností spisovatelů barokního hnutí (precizní literatura), žila a působila skupina spisovatelů a básníků, věrných ideálům a formám umělecké myšlení Doba renesance. Netvořili jedinou školu s jasně formulovanou estetický program, jako spisovatelé klasicistního nebo barokního hnutí. Jednali odděleně, kriticky k baroku a velmi zdrženlivě vůči klasicismu. Byli v jasné opozici vůči převládajícím politickým trendům té doby, a proto literární hnutí. Jako opozičníci trpěli útrapami a někdy byli vystaveni represím ze strany duchovních a světských autorit (básník Théophile de Viau).

Během svého života byli označeni přezdívkami „libertini, špinaví pisálci, básníci s červenými tvářemi“ měli „ohnivý temperament, vzpurného ducha a velkou filozofickou odvahu“, jak o tom píše Paul Lafargue. Théophile de Viau, Paul Scarron, Charles Sorel, Furetiere, Cyrano de Bergerac a další – to jsou jejich jména. Smáli se precizní literatuře, kde „básnický kvásek sestává ze tří desítek slov, která úplně stačí k upečení bujných románů a básní“ (Furetiere). Vyznačovali se demokratickými sympatiemi a někdy hrdou nezávislostí ve vztahu k aristokracii. Charles Sorel v parodii „Věnování“ napsal: „Tuto zprávu jsem nenapsal proto, abych vám věnoval svou knihu, ale abych vám oznámil, že vám ji nevěnuji... Ponížím se před partou lidí? lidé, kteří by měli žehnat osudu za seslané bohatství a zakrývat své nedostatky“ (Charles Sorel). Velmi si vážili pravdy v umění („Příliš respektuji pravdu“, „Jsem příliš upřímný, abych pravdu skrýval“ atd. - Sorel). Dali jasně přednost satiře, někdy ze stejné vášně pro pravdu. „S kolika příjemnými a užitečnými věcmi se setkáváme v komiksu a satirická díla? Ke všem subjektům se tam přistupuje s naprostou upřímností. Akce jsou prezentovány bez jakéhokoli předstírání“ (Charles Sorel).

Všichni se vyznačují náboženskou skepsí a posměšným a pohrdavým postojem k církvi. Román Charlese Sorela "Francion" je plný výrazů podobných následujícím: "útržek království nebeského", "Pokud příběhy o posmrtném životě nejsou lži...", "Jsi nacpaný zdvořilostí a obřadností, jako Starý zákon a římský dvůr“, přirovnání k církvi neuctivé řemeslo kazatele a pasáka („každý má své řemeslo“: jeden „baví prostý lid“ kázáním, druhý usnadňuje setkání milenců, „z milosrdenství, uhašení ohně smyslnosti v lidech“).

"Nebudeme mluvit o papeži nebo jeho dvoře," řekl Francion, "Jsme v Římě, kde je třeba být opatrný: nebojíš se inkvizice?"

Duch hédonismu žije v dílech spisovatelů renesančního realismu. Poezie Théophila de Viau je plná nespoutaného jásání života a lásky (Básně, 1621). Jeho tragédie „Pyramus a Thisbe“ (1617) se vyznačuje upřímnou lyrickou emocí, daleko od chladné pompéznosti klasicismu.

Klasicistní kánony se renesančním spisovatelům zdají zatěžující, neodmítají je, považují je do jisté míry za užitečné („psát poezii podle pravidel je obtížné a nepohodlné, ale pokud se nebudou vůbec dodržovat, všichni se do toho začnou vměšovat; tato záležitost a umění se stane vulgárním“ - Charles Sorel), ale preferujte svobodu kreativity („Nemám rád pravidla, píšu, jak musím“ – Théophile de Viau).

Přitahuje je filozofická fikce renesančních mistrů. Cyrano de Bergerac píše romány o životě na Měsíci a slunci, v úplňku filozofické úvahy(„Další světlo aneb státy a říše Měsíce“, „Kosmická historie států a říší Slunce“).

Kromě spisovatelů, o kterých jsme mluvili, byla Francie bohatá na další významná jména. Měla Blaise Pascala, skvělého vědce, subtilního myslitele a stylistu.

Jeho brožury „Dopisy provinciálovi“ a jeho „Myšlenky“ jsou Francouzi považovány za mistrovské dílo filozofické prózy. Francie měla Bossueta, výmluvného biskupa, který ve svých slavných pohřebních řečech „čerpal ze života zemřelých korunovaných osob velká a impozantní ponaučení“ pro žijící krále, Francie měla Fenelona, autora tehdy slavného románu „Telemachus“, který přinesl spisovatel do hanby s Ludvíkem XIV., který viděl v popisech starověkého řeckého světa jasné náznaky o jeho vládě, kterou měl Francie Charles Elro, stvořitel světa. slavných pohádek"Tom Palec", "Červená karkulka", "Modrovous", "Kocour v botách" a "Popelka". Mluvili jsme o různých školách a hnutích ve Francii v 17. století. Není samozřejmě třeba si myslet, že je oddělovaly neprůchodné bariéry. Docházelo k vzájemnému ovlivňování a pronikání – jakási literární difúze. Moliere například často podnikal „výlety“ do tábora renesančního realismu („Scapinovy triky“), za což dostal trest od přísného strážce čistoty klasicistního umění Boileaua. Racinova „Athalia“ nesla rysy barokní tragédie. Někteří nacházejí barokní rysy v poezii Théophila de Viau a v díle Paula Scarrona.

Při pohledu do budoucna je vhodné poznamenat zde spor staletí. 18. století někdy ostře kritizovalo své předchůdce. Vauvenargues (1715-1747), pokračující v žánru aforismu, skvěle prezentovaném v La Rochefoucauldových „Maxims“, rozhodně odmítl pesimistické ponížení člověka v nich. Napsal: „Chyby slavných lidí vyžadují zvláště kritiku, protože pověst těchto lidí jim dává autoritu a kouzlo jejich jazyka – svůdná přitažlivost“ – a dále o La Rochefoucauldovi: „... ať je jeho jakýkoli jeho kniha je plná blátivých Invektiv o pokrytectví odvrací lidi od ctnosti a vštěpuje myšlenku, že taková vůbec neexistuje.“

Ze stejné pozice kritizuje Voltaire Blaise Pascala: „Připisuje naší povaze vlastnosti, které jsou vlastní jen některým z nás, výmluvně vrhá na lidskou rasu kletby, troufám si postavit se na stranu lidstva říct, že nejsme tak naštvaní a ne tak nešťastní, jak si myslí.“

18. století směřovalo ve Francii k revoluci a neslo na svých praporech historický optimismus a věřilo ve velké možnosti člověka.

Reference

Španělská estetika. Renesance. Barokní. Školství. - M., 1977.

Život Lansteina P. Schillera. - M., 1984.

Razumovskaya M. Vznik nového románu ve Francii a zákaz románu ve 30. letech 18. století. - L., 1981.

Rogers P. Henry Fielding. - M., 1984.

Spor o starověké a moderní. - M., 1985.

Turaev S. Od osvícenství k romantismu. - M., 1983.