Vlastnosti vnější kompozice v dramatu. Kompozice dramatických děl, role sboru a jeho proměny ve vývoji starověkého řeckého divadla
Důležitým aspektem dramatického díla je kompozice. Existuje několik typů dramatické kompozice jako druh literatury. Podívejme se na některé z nich:
Dějová kompozice je souhrn všech vztahů postav, systému jejich řečí, gest a jednání, spojených jediným autorským cílem, tedy hlavním tématem dramatického díla. Tato sada je zaměřena na odhalení charakterů postav, důvodů jejich závislosti na každodenních a psychologických vlastnostech.
Dynamická kompozice je propojením všech ostrých bodů dramatické akce organizované autorem (expozice -> nárůst akce -> konflikt -> řešení -> nárůst -> vrchol -> pokles atd.). Dynamická kompozice je charakteristická jak pro celé dílo, tak pro jeho jednotlivé složky: akce, činy, jevy, scény, obrazy atd.
Dialogová kompozice je technika pro vytváření dramatického dialogu, kterých může být mnoho:
Každá postava má své vlastní téma a má své vlastní emoční rozpoložení (rozmanitost témat);
Témata se periodicky mění: od řádku k řádku, od epizody k epizodě, od akce k akci (změna tématu);
Téma je rozvíjeno v dialogu jednou postavou a přebíráno jinou (vyzvednutí tématu);
Téma jedné postavy v dialogu je přerušeno jinou, ale neopouští dialog (přerušení tématu);
Postavy odcházejí od tématu a pak se k němu vracejí;
Postavy se vracejí k tématu vlevo v jednom dialogu v jiném;
Téma lze přerušit bez dokončení (neúspěch tématu).
KOMPOZICE DRAMATURGICKÉHO DÍLA.
Slovo "složení" se vrací k latinská slova„compositio“ (složení) a „compositus“ – dobře umístěný, štíhlý, správný.
Jakékoli umělecké dílo ve všech jeho typech a žánrech musí vytvářet holistický obraz toho, co je zobrazeno. Pokud je cílem umělce zobrazit člověka při práci, určitě ukáže pracovní nástroje, materiál na zpracování a pracovní pohyb dělníka. Pokud je námětem obrazu charakter člověka, jeho vnitřní podstata, někdy stačí, aby umělec zobrazil pouze tvář člověka. Připomeňme si např. slavný portrét Rembrandt "Starý muž". Člověk zde není zobrazen jako celek, ale celistvost obrazu tím nejen neutrpěla, ale naopak prospěla. Ostatně předmět obrazu v v tomto případě Neobjevuje se postava starého muže, ale jeho charakter. Po zobrazení tváře starého muže Rembrandt tvoří typický obrázek lidský charakter, charakteristický pro staré lidi, kteří prožili dlouhý život plný zážitků. Tento obrázek je zcela úplný a úplný.
Předmět obrázku v dramatické dílo je, jak již víme, sociální konflikt(jakéhokoli měřítka), zosobněného v hrdinech díla.
Historie dramatu ukazuje, že vytvořit holistický umělecký obraz konfliktní událost, splnit zdánlivě jednoduchou podmínku, ukázat nejen počátek konfliktu, ale i jeho vývoj a výsledek, není nikterak snadné. Obtížnost spočívá v nalezení jediného správného dramatického vývoje a následně v dokončení výchozí situace.
Když začátek hry zůstává nejzajímavější částí a další vývoj jde od začátku nikoli „nahoru“, ale „dolů“, její autor je nucen házet do svého uhasínajícího ohně nová „polena“ nahrazující vývoj tohoto konfliktu ze své výchozí situace spuštěním některých nových, dodatečných kolizí. Tato cesta vylučuje dovršení hry vyřešením konfliktu, s nímž začala, a vede zpravidla k umělému závěru prostřednictvím autorčiny svévolné dispozice s osudy svých postav.
Především kvůli kompoziční náročnosti tvorby dramatického díla vzniklo spravedlivé přesvědčení, že drama je nejsložitějším druhem literatury. K tomu bychom měli dodat: dobrou dramaturgii. Neboť je snazší napsat sedmdesát stránek špatné hry než devět set stránek špatného románu.
Aby se dramatik vyrovnal s kompozičními obtížemi, musí jim dobře rozumět umělecký úkol, znát základní prvky dramatické kompozice a představit si „standardní strukturu“ výstavby dramatického díla. Ne náhodou je zde struktura slova umístěna v uvozovkách. Žádné umělecké dílo samozřejmě není psáno podle předem určeného vzoru. O to originálnější tento esej, tím to bude lepší.
„Schéma“ vůbec nezasahuje do individuální originality každé dané hry, ani do nekonečné rozmanitosti děl dramatické tvořivosti obecně. Má podmíněný charakter a slouží k jasnému vysvětlení, o jakých kompozičních požadavcích mluvíme. Bude také užitečné pro analýzu struktury dramatických děl.
Zároveň navrhovaný typická struktura„objektivně odráží skladbu dramatického díla jako takového, a má tedy určitou závaznost.
Vztah mezi konvencí a povinností je zde následující: obsah hry a poměr velikostí jejích částí v každém tuto práci jsou různé. Ale jejich přítomnost a pořadí uspořádání jsou povinné pro všechny práce.
Podstatu tohoto vztahu lze ilustrovat na velmi přesvědčivém příkladu.
Rozmanitost lidských individualit žijících, žijících a budoucích lidí je nezměrná. Každý člověk je individuální a jedinečný. Všichni lidé však mají jedinou „strukturu“ těla. Odklon od ní, nemoc nebo úraz, je velké neštěstí. Bylo by tedy zvláštní považovat „schéma“ člověka obecně za útok na individualitu každého jednotlivého člověka. Samozřejmě, že takový obraz je extrémním zjednodušením objektu. To však nečiní tento „schéma“ nesprávným nebo dokonce ani v nejmenší míře kontroverzním. Sotva se najde někdo, kdo nebude souhlasit s tím, že jakékoli porušení tohoto „schématu“ „člověka obecně“ je naprosto v každém případě nežádoucí.
Člověk, kterému chybí alespoň jeden prvek univerzální „ústavy“, ačkoli může žít, je postižený. Stejný vztah existuje mezi obecným „schématem“ dramatického díla a jedinečností každé jednotlivé hry.
Existuje poměrně málo her a scénářů postavených bez splnění nezbytných kompozičních požadavků. Někteří z nich žijí a hrají na divadelních scénách, někdy s úspěchem. Ale to jsou přesto hry - „postižení lidé“. Nepochybně by byli mnohem kompletnější, kdyby jejich „paže“, „nohy“ a „hlava“ byly „neporušené“ a na svých místech. To platí nejen pro zjevně špatné hry. Je nemálo her, které byly provedeny s velkým úspěchem a zanechaly znatelnou stopu v dějinách divadla, které však mohly být lepší, kdyby je jejich autoři důkladněji výtvarně propracovali, „uvedli do stavu“. Nejsměrodatnějším potvrzením toho jsou výpovědi samotných dramatiků. Tak například N. Pogodin, jehož slavná hra „Aristokraté“ končí setkáním zločinců, „sabotérů“ a dalších vězňů, kteří byli znovu ukováni na kanálu Bílého moře, připustil, že „vytrvalým a dlouhým hledáním bylo možné najít úspěšnější konec pro „Aristokraty“. Finále, které by krásně a mocně zakončilo... bez nudných řečí na pódiu.“ S tím nelze než souhlasit.
Podceňování a nepochopení prvořadého významu kompozice při psaní dramatického díla je velmi časté. Mnoho autorů je vážně přesvědčeno, že zanedbávání kompozice je znakem let zdarma jejich kreativita, cesta k inovacím.
Skutečná inovace je především o zlepšování. umělecké prostředky, posílení jejich efektivní síly, zvýšení předchozí úrovně umělcovy dovednosti na vyšší úroveň. Usnadňování tvůrčího úkolu tím, že odmítáme splnit základní požadavky svého umění, vede k vytvoření podřadného díla. Řeč o inovacích má v takových případech zakrýt tvůrčí bezradnost autora.
Jelikož bez základních prvků dramatické kompozice - obrazu začátku boje, průběhu (vývoje) boje a výsledku boje - nelze vytvořit celistvý obraz konfliktní události - jejich přítomnost a jmenované pořadí uspořádání v dramatickém díle jsou v plném slova smyslu základním uměleckým požadavkem dramaturgického umění.
Hegel svého času upozorňoval na nutnost přítomnosti tří jmenovaných základních prvků v činoherním díle. Proto se základní diagram, který je základem dramatického díla, obvykle nazývá hegelovská triáda.
Pro názornost lze takto vykreslit základní strukturu dramatického díla - Hegelovu triádu.
Na základě základní struktury díla uvedeme konkrétní prvky dramatické kompozice a poté odhalíme podstatu a účel každého z nich.
Začátek boje je odhalen v expozici a na začátku hlavního konfliktu.
Průběh boje se odhaluje prostřednictvím konkrétních akcí a střetů hrdinů - prostřednictvím tzv. peripetií, které tvoří obecný pohyb akce od začátku konfliktu až po jeho vyřešení. V mnoha hrách (i když ne ve všech) je výrazný moment nejvyššího napětí akce - vyvrcholení.
Výsledek boje se ukazuje v rozuzlení (vyřešení) hlavního konfliktu a ve finále hry.
Každé dramatické dílo má nutně expozici, tedy úvodní část.
Expozice je počáteční částí dramatického díla. Jeho účel: poskytnout divákovi informace nezbytné k pochopení nadcházející akce hry. Někdy je důležité dát divákovi vědět, v jaké zemi a v jakém čase se události odehrávají. Někdy je potřeba sdělit něco, co konfliktu předcházelo. Pokud tedy například divák od samého začátku neví, že hrdina Pygmaliona Bernarda Shawa - pan Higgins - je lingvista, který studuje různé dialekty a vzorce nestandardní řeči, nepochopí, resp. nepochopí důvody, které vedly Higginse k tomu, aby přijal svůj zdobný aristokratický dům a nevychovanou a neotesanou dívku - pouliční květinářku Elizu Doolittlovou.
Výstava má navíc ještě jeden úkol. S jeho pomocí se takříkajíc v jeho prostoru proměňuje člověk, který přichází do divadla, v diváka, v účastníka kolektivního vnímání hry. Výstava také dává divákovi představu o žánru díla.
Nejběžnějším typem expozice je zobrazení posledního segmentu každodenní život, jehož průběh bude přerušen vznikem konfliktu.
Dramaturgie má mnoho společného s lidovými pohádkami a pravděpodobně z nich pochází. Dramaturgie vzala za své z lidové pohádky hlavní téma, jeho hlavní zázrak, společenský zázrak – vítězství dobra nad zlem. Mezi stavbou pohádky a strukturou dramatického díla je také mnoho společného. Zejména expozice většiny her je postavena na stejném principu jako expozice pohádky. Například: „Starý muž žil se svou stařenou u velmi modrého moře,“ říká začátek Puškinovy „Příběhu o rybáři a rybě“. „Starý muž chytal ryby nevodem. Stařena „předla svou přízi“. Toto pokračovalo „přesně třicet let a tři roky“, ale neexistovala žádná „pohádka“. Teprve když starý muž chytil zlatou rybku, promluvil lidský hlas, tento obyčejný tok života byl přerušen, nastala příležitost pro tento příběh, "Příběh rybáře a ryby" začal.
Začátek v mnoha hrách je postaven na stejném principu: „Byl jednou...“ a najednou „ zlatá rybka„neboli „zlatým vejcem“ tohoto díla je konflikt, který v něm bude zobrazen.
Dalším typem expozice je Prolog - přímá adresa autora k divákovi, novela o postavách budoucí akce a jejím charakteru. Prolog v řadě případů vyčerpává expozici, neboť počátek konfliktu hry je obsažen (oznámen) v něm samotném. Často však prolog pouze otevírá expozici, která pak pokračuje, dokud konflikt nezačne ukázáním toku života, který mu předchází. Tak je konstruován začátek Shakespearovy tragédie Romeo a Julie. Expozice po krátkém prologu pokračuje celým prvním dějstvím.
Někdy hra začíná inverzí, to znamená, že ukazuje, jak konflikt skončí před začátkem akce. Tuto techniku často využívají autoři akčních děl, zejména detektivek. Úkolem inverze je zaujmout diváka od samého začátku, udržet ho v dodatečném napětí pomocí informace o tom, k jakému konci zobrazený konflikt povede.
V Shakespearově prologu k Romeovi a Julii je také moment inverze. Už to vypovídá o tragickém výsledku jejich lásky. V tomto případě má inverze jiný účel než učinit následný „smutný příběh“ napínavějším. Poté, co Shakespeare řekl, jak jeho dramatický příběh skončí, odstraňuje zájem o to, co se stane, aby zaměřil pozornost diváka na to, jak se to stane, na podstatu vztahů mezi postavami, které vedly k předem určenému tragickému konci.
Z řečeného by mělo být zřejmé, že expozice - počáteční část dramatického díla - trvá až do začátku děje - děj hlavního konfliktu této hry. Je nesmírně důležité zdůraznit, že mluvíme o začátku hlavního konfliktu, jehož vývoj je v této hře předmětem zobrazení.
Od samého počátku tragédie Romeo a Julie se setkáváme s projevy odvěkého konfliktu mezi rody Montagueů a Kapuletů. Ale to není jejich nepřátelství, které je zobrazeno v tomto díle. Trvalo to staletí, takže „žili a byli“, ale pro tuto hru nebyl žádný důvod. Teprve když se do sebe mladí představitelé dvou znesvářených rodů – Romeo a Julie – zamilovali, došlo ke konfliktu, který se stal předmětem zobrazení v tomto díle – konflikt mezi světlem lidský pocit láska a temný misantropický pocit kmenového nepřátelství.
Pojem „zápletka“ tedy zahrnuje zápletku hlavního konfliktu této hry. Hned v úvodu začíná jeho pohyb – dramatická akce.
Někteří moderní dramatici a divadelních kritiků Vyjadřují názor, že v naší době, kdy se tempo a rytmy života nezměrně zrychlily, se můžeme obejít bez exponování a začít hru hned s akcí, se začátkem hlavního konfliktu, přičemž, jak se říká, býk za rohy. Tato formulace otázky je nesprávná. Abyste „chytili býka za rohy“, musíte mít býka alespoň před sebou. Pouze hrdinové hry mohou „zahájit“ konflikt. Ale musíme pochopit smysl a podstatu toho, co se děje. Jako každou chvíli skutečný život- život postav ve hře se může odehrávat pouze v konkrétním čase a v konkrétním prostoru. Neoznačit ani jednu, ani druhou, nebo alespoň jednu z těchto souřadnic, by znamenalo pokus o zobrazení jakési abstrakce. Konflikt by v tomto nepředstavitelném případě vznikl z ničeho, což odporuje zákonům pohybu hmoty obecně. Nemluvě o tak těžkém momentu v jeho vývoji, jako je hnutí mezilidské vztahy. Myšlenka obejít se bez expozice při vytváření hry tedy není dobře promyšlená.
Někdy je expozice kombinována s dějem. Přesně tak to bylo provedeno v „Generálním inspektorovi“ od N. V. Gogola. Hned první starostova věta, určená úředníkům, obsahuje všechny potřebné informace pro pochopení následné akce a zároveň je začátkem hlavního konfliktu hry. Je těžké souhlasit s E.G Kholodovem, který věří, že začátek „Generálního inspektora“ nastává později, když je svázán „komediální uzel“, to znamená, že Khlestakov byl zaměněn za inspektora. Děj je začátkem hlavního konfliktu hry, nikoli jednoho či druhého dějového „uzlu“. Ve hře The Inspector General není mezi postavami žádný konflikt. Všichni - jak úředníci, tak Khlestakov - jsou v konfliktu s divákem, s kladný hrdina sedí v sále. A tento konflikt satiričtí hrdinové s divákem začíná dříve, než se objeví Khlestakov. Úplně první seznámení diváka s úředníky, s jejich obavou z pro ně „velmi nepříjemné“ zprávy o příjezdu revizora, je počátkem konfliktní (podle specifických zákonů satiry) konfrontace mezi „hrdiny“ a publikum. Popírání se smíchem byrokratického Ruska zobrazené v komedii začíná spolu s expozicí (Viz: Cholodov E., Kompozice dramatu. - M.: 1957, s. 102 - 103).
Tento přístup k interpretaci zápletky „Generálního inspektora“ je podle mého názoru více v souladu s definicí zápletky, kterou na základě Hegela uvádí sám E.G Kholodov: „V zápletce „by měly být uvedeny pouze ty okolnosti, které byly vybrány individuálním rozpoložením duše a jejími potřebami dávají vzniknout právě oné specifické kolizi, jejíž rozmístění a vyřešení představuje zvláštní působení tohoto konkrétního umělecké dílo"(Viz: Kholodov E., Kompozice dramatu. - M.: 1957, str. 96).
To je přesně to, co vidíme na začátku Generálního inspektora - určitou kolizi, jejíž rozvinutí tvoří akci tohoto díla.
Někdy se hlavní konflikt hry neobjeví okamžitě, ale předchází mu systém dalších konfliktů. V Shakespearově Othellovi je celá kazeta konfliktů. Konflikt mezi otcem Desdemony - Brabantio a Othellem. Konflikt mezi Desdemoniným nešťastným snoubencem Rodrigem a jeho rivalem, úspěšnějším Othellem. Konflikt mezi Rodrigem a poručíkem Cassiem. Dokonce mezi nimi dochází k potyčce. Konflikt mezi Othellem a Desdemonou. Dochází k němu na konci tragédie a končí smrtí Desdemony. Konflikt mezi Iagem a Cassiem. A na závěr ještě jeden konflikt, Toto je hlavní konflikt tohoto díla - konflikt mezi Iagem a Othellem, mezi nositelem závisti, servilnosti, chameleonismu, kariérismu, drobného sobectví - kterým Iago je, a mužem, který je přímý, čestný důvěřivý, ale má vášnivý a divoký charakter, kterým Othello je.
Rozuzlení hlavní konflikt. Jak již bylo řečeno, rozuzlením v dramatickém díle je okamžik vyřešení hlavního konfliktu, odstranění konfliktního rozporu, který je zdrojem pohybu děje. Například v „Generálním inspektorovi“ je rozuzlením čtení Khlestakovova dopisu Tryapichkinovi.
V Othellovi dojde k vyřešení hlavního konfliktu, když se Othello dozví, že Iago je pomlouvač a darebák. Všimněme si, že se to stane po vraždě Desdemony. Je mylné se domnívat, že rozuzlením je právě okamžik vraždy. Hlavním konfliktem hry je Othello a Iago. Othello zabíjí Desdemonu a stále neví, kdo je jeho hlavním nepřítelem. V důsledku toho je zde rozuzlením pouze objasnění role Iaga.
V Romeovi a Julii, kde, jak již bylo řečeno, hlavní konflikt spočívá v konfrontaci lásky, která mezi Romeem a Julií vypukla, a staletého nepřátelství jejich rodin. Rozuzlení je okamžik, kdy tato láska končí. Skončilo to smrtí hrdinů. Jejich smrt je tedy rozuzlením hlavního konfliktu tragédie.
Řešení konfliktu je možné pouze tehdy, je-li zachována jednota jednání, je zachován hlavní konflikt, který začal na počátku. Z toho vyplývá požadavek: tento výsledek konfliktu musí být obsažen jako jedna z možností jeho řešení již na začátku.
V rozuzlení, nebo lépe řečeno v jeho důsledku, vzniká oproti té, která se odehrála na začátku, nová situace, vyjádřená v novém vztahu mezi postavami. Tento nový přístup může být velmi rozmanitý.
Jeden z hrdinů může v důsledku konfliktu zemřít.
Stává se také, že navenek zůstává vše úplně stejné, jako například v „A Dangerous Turn“ od Johna Priestleyho. Hrdinové si uvědomili, že mají jediné východisko: okamžitě ukončit konflikt, který mezi nimi vznikl. Hra končí záměrným opakováním všeho, co se stalo před začátkem „nebezpečné odbočky“ rozhovoru, začíná stará zábava, prázdné rozhovory, cinkají sklenice šampaňského... Navenek jsou vztahy postav opět přesně ty stejné jako předtím. Ale tohle je forma. Ale ve skutečnosti je v důsledku toho, co se stalo, předchozí vztah vyloučen. Bývalí přátelé a kolegové se stali zuřivými nepřáteli.
Finále je emocionálním a sémantickým dokončením díla. „Emočně“ znamená, že nemluvíme pouze o sémantickém výsledku, nejen o závěru z práce.
Je-li v bajce morálka vyjádřena přímo – „morálka této bajky je toto“ – pak v dramatickém díle je konec pokračováním děje hry, jejím posledním akordem. Finále hru uzavírá dramatickým zobecněním a nejen završuje tuto akci, ale otevírá dveře k perspektivě, ke spojení tuto skutečnost s širším společenským organismem.
Nádherným příkladem finále je konec The Inspector General. Došlo k rozuzlení, byl přečten Khlestakovův dopis. Úředníci, kteří oklamali sami sebe, už byli zesměšněni publikem. Starosta již pronesl svůj monolog sebeobviňování. Na jeho konci zazněl apel na publikum – „Komu se smějete? Vy se smějete sami sobě!“, který již obsahuje velká síla shrnutí celého smyslu komedie. Ano, nejsou zdaleka jediní - úředníci malého provinčního města - předmětem její zlostné výpovědi. Gogol to ale nekončí. Píše ještě jednu, závěrečnou scénu. Objeví se četník a říká: „Úředník, který přijel na osobní rozkaz z Petrohradu, vás všechny žádá, abyste k němu přišli právě v tuto hodinu...“ Následuje Gogolova poznámka: „Tichá scéna.“
Tato připomínka spojení tohoto města s hlavním městem, s carem, je nutná, aby se satirické popírání chování představitelů města rozšířilo na celou ruskou byrokracii, na celý aparát carské moci. A to se stává. Za prvé, protože Gogolovi hrdinové jsou naprosto typičtí a rozpoznatelní, poskytují obecný obraz byrokracie, její morálky a povahy plnění jejích úředních povinností.
Úředník dorazil „na osobní rozkaz“, tedy na rozkaz samotného krále. Bylo navázáno přímé spojení mezi postavami v komedii a králem. Navenek, a tím spíše pro cenzuru, vypadá tento konec neškodně: někde se děly nějaké nehoráznosti, ale z hlavního města, od cara, dorazil skutečný inspektor a bude nastolen pořádek. Ale to je čistě vnější smysl závěrečná scéna. Jí pravý význam ostatní. Stačilo si zde vzpomenout na hlavní město, na cara a tímto „komunikačním kanálem“, jak dnes říkáme, všechny dojmy, veškeré rozhořčení, které se během představení nahromadilo, směřují právě na tuto adresu. Nicholasi Rozuměl jsem tomu. Po tlesknutí rukou na konci představení řekl: „Všichni to dostali, ale já jsem to dostal nejvíc.“
Příkladem silného konce je zakončení již zmíněné Shakespearovy tragédie Romeo a Julie. Hlavní hrdinové tragédie již zemřeli. Tím se rozpoutá a vyřeší konflikt, který díky jejich lásce vznikl. Shakespeare ale píše konec tragédie. Vůdci válčících klanů uzavírají mír u hrobů svých mrtvých dětí. Odsouzení divokého a absurdního nepřátelství, které je oddělilo, zní o to silněji, že k jeho ukončení bylo nutné obětovat dvě krásná, nevinná mladá stvoření. Takový konec obsahuje varování, zobecněný závěr proti temným předsudkům, které ochromují lidské osudy. Tento závěr však zároveň není „přidáván“ k akci tragédie, není autorem „pozastaven“. Vyplývá to z přirozeného pokračování událostí tragédie. Pohřeb mrtvých, pokání rodičů zodpovědných za jejich smrt není třeba vymýšlet – to vše přirozeně završuje a končí „smutný“ příběh Romea a Julie.
Závěr hry je jakoby zkouškou dramaturgie díla jako celku. Pokud jsou porušeny základní prvky jeho složení, pokud je akce, která začala jako hlavní, nahrazena jinou, konec nebude fungovat. Pokud dramatik neměl dostatek materiálu, neměl dostatek talentu či znalostí nebo dramatických zkušeností k tomu, aby své dílo dokončil se skutečným koncem, autor často, aby se ze situace dostal, ukončí dílo pomocí náhražkového finále. Ale ne každý konec pod tou či onou záminkou je finále a může sloužit jako emocionální a sémantický závěr díla. Existuje několik známek, které jsou typickými příklady náhražkového finále. Zvláště jasně rozlišitelné jsou ve filmech. Když autor neví, jak film ukončit, hrdinové například zpívají veselou písničku nebo se držíce za ruce odcházejí do dálky, jsou stále menší... Nejčastějším typem náhražkového finále je autorovo “ odplata“ s hrdinou. Ve hře „104 stránek o lásce“ její autor E. Radzinsky udělal ze své hrdinky konkrétně představitelku nebezpečné profese – letušku Aeroflotu.
Když Anna Karenina skončí svůj život pod koly vlaku, je to výsledek toho, co se jí stalo v románu. Smrt letadla, kterým hrdinka letěla, nemá ve hře E. Radzinského nic společného s dějem hry. Vztah mezi hrdinou a hrdinkou se vyvinul do značné míry uměle, záměrným úsilím autora. Různé postavy postavy zkomplikovaly jejich vztah, ale neexistovaly žádné důvody pro vznik konfliktu, skutečného rozporu, který odrážel něco podstatného sociální problém, ne ve hře. Rozhovory „na toto téma“ by mohly pokračovat do nekonečna. Aby dílo nějak dokončil, sám autor hrdinku „zničil“ pomocí nehody – skutečnosti mimo obsah hry. Toto je typické náhražkové finále.
Problémem takového náhražkového finále – s pomocí vraždy hrdiny – se zabývá E. G. Kholodov: „Kdyby se dramatu dosáhlo jen tímto, nebylo by nic jednoduššího, než být známý jako tragický básník. Takovému primitivnímu chápání problému tragédie se vysmíval i Lessing: „nějaký zabiják, který by statečně škrtil a zabíjel své hrdiny a nenechal jediného opustit jeviště živého nebo zdravého, by si možná také sám sebe představoval jako tragického. jako Euripides“ (Viz: Kholodov E., Kompozice dramatu. - M.: 1957, s. 185).
Složení (lat. složení– kompozice, spojení) – tento pojem je relevantní pro všechny druhy umění. Je chápán jako významný vztah mezi částmi uměleckého díla. Dramatickou skladbu lze definovat jako způsob, jakým je dramatické dílo (zejména text) uspořádáno jako organizace děje v prostoru a čase. Definic může být mnoho, ale setkáváme se v nich se dvěma zásadně odlišnými přístupy. Jeden zvažuje poměr dílů literární text(promluva postav), druhá je skutečným skladištěm událostí, akcí postav (promluva o produkci). Teoreticky má takové rozdělení smysl, ale v praxi jevištního představení je jen stěží možné jej realizovat.
Základy kompozice byly položeny v Aristotelově Poetice. V něm pojmenovává části tragédie, které by měly být použity jako formativní ( eide) a součásti součástí ( kata to poson), na které je tragédie rozdělena objemově (prolog, epizoda, exodus, sborová část a v ní paroda a stasim). Zde také najdeme dva stejné přístupy k problému kompozice. Sachnovskij-Pankeev na to také poukázal, když řekl, že je současně možné „studovat kompozici hry na základě formálních rysů rozdílů mezi částmi (divizemi) a analyzovat konstrukci na základě rysů. dramatická akce" Zdá se nám, že tyto dva přístupy jsou vlastně fázemi analýzy dramatické kompozice. Kompozice v dramatu zároveň závisí na principu výstavby akce a závisí na typu konfliktu a jeho povaze. Kompozice hry navíc závisí na principu distribuce a organizace literárního textu mezi postavami a vztahu zápletky k zápletce.
Jak potřebné a naléhavé jsou otázky kompozice při studiu a analýze dramatického díla? Jejich roli lze jen stěží zveličovat. V roce 1933 B. Alpers poukázal na to, že „problematika kompozice v blízké budoucnosti bude jednou z ústředních výrobní problémy dramaturgická praxe" Toto přesvědčení neztratilo svou ostrost ani v naší době. Nedostatečná pozornost kompozičním problémům vede k tomu, že režiséři jsou často nuceni měnit kompozici hry, což obecně porušuje záměr autora, i když to v mnohém objasňuje smysl.
Hlavními prvky při stavbě skladby je opakování, které vytváří určité rytmické řady, a porušením tohoto opakování je kontrast. Tyto zásady vždy platí sémantický význam a v některých případech – sémantické. Druhy dramatických skladeb zvážíme později, ale podotýkáme, že jakákoli skladba, založená na nějaké předloze (což je myšlenka), je zpočátku koncipována jako jakýsi „plán“ navržený tak, aby maximálně vyjadřoval autorův záměr a hlavní myšlenku práci. Kompozice je v této fázi podřízena úkolu odhalit, rozvinout a vyřešit hlavní konflikt. Pokud tedy považujeme konflikt za střet postav, pak „kompozice je realizace konfliktů v dramatické akci, která se zase realizuje v jazyce“. Odstraňujeme tak rozpory v problému chápání dramatické kompozice. V otázkách poetiky je kompozice zákonem konstruování významových úrovní v uměleckém díle. Kompozice umožňuje vjemu přejít od části k celku a naopak z jedné významové roviny do druhé, od primárních významů a významů k určitému zobecnění, zobecněnému obsahu. Režisér ve své tvorbě doplňuje další konstrukční principy určené technologií překladu hry na jeviště: obrazovou kompozici, architektonickou kompozici, organizaci sálu - jeviště, otevřenost či uzavřenost inscenace a mnohé další. atd. K nim lze přidat paradoxní skladbu, jejímž smyslem je obrátit perspektivu dramatické stavby.
S ohledem na obecné zásady, je třeba zvážit části skladby a zde se opět obracíme k Aristotelovi. Jako první teoreticky identifikoval části tragédie, které tvoří její kompozici. V každé tragédii, píše Aristoteles, musí být šest částí:
Legenda ( mýtus);
Postavy ( ethe);
Řeč ( lexika);
Myšlenka ( dianoia);
Podívaná ( opsis);
Hudební část (melos).
První čtyři části se týkají přímo dramaturgie, poslední dvě přímo představení. Aristoteles pokládá sled událostí (legendu) za nejdůležitější ze všech částí, protože účelem imitace je zobrazit akci, nikoli kvalitu. Podle jeho názoru jsou to vlastnosti, které dávají lidem charaktery. „Šťastní nebo nešťastní... jsou [pouze] výsledkem akce... [v tragédii] akce není prováděna za účelem napodobování postav, ale [naopak] jsou postavy ovlivněny [pouze] akcí; Tedy, účelem tragédie jsou události(naše kurzíva - I.Ch.).“ Aristoteles označil sled událostí za nejdůležitější část tragédie a za základ pro konstrukci kompozice považuje principy organizování událostí do jediného celku.
Jaký by měl být sled událostí? První podmínkou je, že akce musí mít „známý objem“, tzn. být úplný, celistvý, mít začátek, střed a konec. Sklad událostí, jako každá věc sestávající z částí, musí nejen „mít tyto části v pořádku“, ale objem nesmí být náhodný. To je zákon jednoty a celistvosti a vyjadřuje vztah části k celku. Další zásadou, kterou Aristoteles vyzdvihoval, byla pozice, podle níž by skladba měla vyjadřovat akci soustředěnou nikoli kolem jedné osoby, ale akci. "Protože jedné osobě se může stát nekonečné množství událostí, z nichž některé nemají jednotu." Divadelní imitace spočívá v napodobování jedné a celé akce, která zahrnuje všechny postavy v jejím pásmu. Proto je vzorec událostí výrazem tohoto obecného jednání. Události musí být komponovány tak, „aby se přeskupením nebo odstraněním jedné z částí změnil a rozrušil celek, protože přítomnost nebo nepřítomnost něčeho, co je nepostřehnutelné, není součástí celku“. Zde je třeba poznamenat, že se jedná o zákon „vyloučení události“, který je třeba uplatnit při analýze hry, kdy se události izolují a oddělují od faktů. Pokud to, co je vyloučeno, změní děj celé hry, je to událost; pokud ne, je to skutečnost, která ovlivňuje činnost postavy nebo několika postav, ale ne děj celé hry.
Hovoříme-li o zápletce, musíme jí rozumět „legendu“, podle Aristotelovy definice, která nepochybně ovlivňuje obecné složení hraje. Příběhy mohou být jednoduché a složité (tkané). Komplexní se od jednoduchých liší, upozorňuje Aristoteles, přítomností bodu obratu (změny osudu) na základě uznání (podrobněji o těchto pojmech viz „Poetika“). Aristoteles nazývá výše uvedené části formování, protože tyto principy organizují a řadí sled událostí do určité posloupnosti.
Prolog- úvodní monolog, někdy celá scéna obsahující výpověď zápletky nebo výchozí situace.
Epizody– přímý vývoj akce, dialogické scény.
Exod– závěrečná píseň doprovázející slavnostní odchod sboru.
Sborová část- zahrnuje Stasim (sborová píseň bez herců); počet a objem stasimů nejsou stejné, ale po třetím se akce posouvá k rozuzlení; komunikace– společný vokální part sólisty a sboru.
To jsou části tragédie, které tvoří její kompozici. Každá z těchto částí obsahuje jiný počet událostí, ale je mezi nimi určitý rozdíl. Dále musíme zvážit každou z těchto částí a poté typy kompozic, které tvoří.
Pojem „kompozice“ se vztahuje na všechny druhy, typy a žánry umění. Pro činohru je toto pojetí důležité zejména v souvislosti s jeho samotnou estetickou podstatou.
Reálný model zpravidla slouží pouze jako počáteční nástin plánu jakéhokoli uměleckého díla, zatímco jeho konečný návrh závisí na umělci.
Období složení došel k teorii dramatu z teorie malby v 19. stol. Co je nyní míněno pojmem složení, Diderot označil koncept „plánu“. A Diderot prohlásil, že si hraje s dobrý dialog mnohem víc než dobře vystavěné hry. Za nejvzácnější vlastnost dramatika považoval „talent pro aranžování scén“. Ani Moliere má z tohoto pohledu podle jeho názoru k dokonalosti daleko.
„Především musím pochválit kompozici a živost akce, a to je víc, než se dá říci o jakémkoli moderním německém dramatu,“ napsal K. Marx Lassalle o své hře Franz von Sickingen.
Aristoteles tvrdil, že drama je jeden celek, a jako první zdůraznil tři hlavní body v jeho konstrukci:
"Start- to, co samo nutně nenásleduje za druhým, ale naopak za tím existuje něco jiného nebo se děje podle zákona přírody; naopak, konec- to, co samo, z nutnosti nebo ze zvyku, jistě následuje za druhým, ale po něm není nic jiného; A střední- něco, co samo následuje za druhým, a další za ním."
Při vysvětlování tohoto Aristotelova výroku Hegel ve své Estetice říká, že dramatická akce je v podstatě založena na určité kolizi. Odpovídající východisko spočívá v situaci, ze které se tento rozpor musí následně vyvinout, ačkoli dosud nevznikl. „Konec bude dosažen, až budou neshody a jejich peripetie ve všech ohledech vyřešeny. Uprostřed mezi výsledkem a koncem se odehraje boj o góly a spor mezi střetávajícími se postavami. Tyto různé vazby, které jsou momenty akce v dramatu, jsou samy o sobě podstatou akce...“
V důsledku toho můžeme drama chápat jako systém akcí, které ve své jednotě tvoří proces formování. Uvnitř tohoto komplexní systém jedna akce následuje po druhé a vede ke třetí, odlišné akci. Zároveň ale musíme pamatovat na to, že posloupnost ve vývoji děje v dramatu nemusí odpovídat časové posloupnosti a dalším rysům skutečně se rozvíjejícího životního fenoménu.
Aristoteles i Hegel tak určili možnost přiblížit se k problému dramatické kompozice prostřednictvím zvláštnosti
dramatická akce.
Nemohou existovat žádné recepty, s jejichž pomocí se postaví „bezchybná“ hra. Ale vzorce výstavby dramatu skutečně existují a svět estetické myšlení, počínaje Aristotelem, usilovně a plodně pracoval na jejich objasnění.
Expozice a děj. Vzhledem k tomu, že dramatická akce je odrazem pouze určité, uměle omezené části reálného dění, je jedním z prvořadých úkolů dramatika úkol správně určit výchozí situaci – jako primární základ kolize, od které se má odvíjet. dramatický konflikt. V této situaci konflikt „zatím nevypukl, ale je plánován do budoucna“.
kolize.
Reprodukcí původní situace tím dramatik exponáty(doslova - chlubí se, ukazuje) zač
První část Aristotelovy definice zápletky: „...obvykle zahrnuje události, které jsou mimo [drama], a některé z těch, které v něm leží,“ odkazuje v podstatě na expozici.
Samotný název hry slouží do jisté míry jako expoziční moment. Definice žánru, v podání autora, hru také obnažuje, je jakýmsi emocionálním ladičkou pro diváka. Moderní dramaturgové často rozšiřují význam žánrového podtitulu – od čisté informace stoupá k zobecnění figurativní struktury. V některých případech se žánrový podtitul stává dokonce ideologickým manifestem. Podtitul Schillerova „Fiesco Spiknutí v Janově“ – „Republikánská tragédie“ – tedy odráží politický význam, který nevyžaduje komentář.
Důležitou expoziční funkci plní tzv. plakát (seznam postavy), protože samotný název je často celkový pohled charakterizuje postavu.
Podle Diderota je první dějství dramatu jeho nejtěžší částí: musí děj otevřít, rozvíjet, někdy objasňovat a vždy spojovat. Dramatik má co prezentovat a spojovat. Musí odhalovat nejen životní okolnosti, které jsou základním základem konfliktu a slouží jako živná půda pro něj do budoucna, ale také charaktery postav a jejich složité vztahy.
Dramatik může spojit expozici okolností, postav a vztahů dohromady nebo ji rozdělit. Je zdarma dát detailní obrázek historické, společenské, všední okolnosti a následně obnažit charakter hlavního hrdiny (jak to udělal Gogol ve Vládním inspektorovi), případně nejprve divákům objasnit charakter hrdiny a poté je seznámit s detaily situace, ve které hrdina bude jednat (jako v Ibsenově dramatu „Doupě nebo domeček pro panenky“).
Existuje mnoho různých způsobů vystavování. Ale nakonec je lze všechny rozdělit do dvou hlavních typů - řídit A nepřímá expozice.
V prvním případě je úkol uvést diváka do již probíhajících událostí a představit postavy s naprostou otevřeností a je řešen přímočaře.
Tím, že se dramatik uchýlí k nepřímé expozici, vnáší v průběhu akce potřebná expoziční data a zahrnuje je do rozhovorů postav. Výstava se skládá z množství postupně se hromadících informací. Divák je dostává v zastřené podobě, jsou dány jakoby náhodou, nechtěně – při výměně poznámek mezi postavami.
Pro dramaturgii velkého společenského významu není role expozice omezena na identifikaci základních principů děje. Účelem je poskytnout obrázek sociální prostředí, ve kterém se odehrává dramatický boj a - v těsném spojení s prostředím - rozbor postav vstupujících do tohoto zápasu. Proto Ostrovskij, Ibsen, Čechov, Gorkij a jejich velcí předchůdci, včetně Shakespeara, dokonalý mistr dramatická dynamika, nikdy se nešetřilo na prostoru věnovaném expozici.
Expozice se efektivně připravuje začátek. Děj si uvědomuje protichůdné možnosti, které jsou v expozici vlastní a více či méně hmatatelně rozvinuté.
V důsledku toho jsou expozice a děj neoddělitelně spojené prvky jednoho počáteční fázi dramata jsou zdrojem dramatické akce.
V normativní teorii dramatu je expozice považována za fázi, která nutně předchází děj. Mezitím již staří Řekové znali jiný princip pro začátek dramatu. Například v Sofoklově tragédii Oidipus král děj předchází expozici.
V buržoazní umělecké kritice se normativita zvláště vytrvale projevovala právě v otázkách souvisejících s počáteční fází dramatické akce. V tomto smyslu teorie následovala praxi a neprávem absolutizovala standardní techniky, s jejichž pomocí byly v mnoha hrách konstruovány expozice a děj. Zde musíme vycházet ze skutečnosti, že počáteční fáze má své vlastní, zvláštní estetické úkoly. Velmi specifická forma členění hry vytváří neustálou potřebu odhalování informací, které jsou tak či onak prezentovány v každé scéně. A to závisí na autorově záměru, na životním materiálu, který se ve hře odráží, na stylu díla a tak dále.
Vývoj děje, vyvrcholení, rozuzlení. Vývoj akce je nejobtížnější fází v budování dramatu. Pokrývá hlavní část činnosti. Jedna bitva vede k druhé, misky vah se nejprve naklánějí jedním nebo druhým směrem, do bitvy jsou přiváděny nové síly a vznikají nepřekonatelné překážky.
Dynamiku dramatu generuje proměnlivost úspěchu, nejistota výsledku soukromé dramatické kolize. Ale každý z těchto „akčních cyklů“, které lze s různou mírou jasnosti rozlišit v díle kteréhokoli dramatika, musí ve srovnání s předchozí fází znamenat vyšší fázi vývoje konfliktu, prohlubovat rozpory až poslední etapa- křižovatky-. To znamená, že akce v dramatu se rozvíjí vzestupně a napětí se s rozvojem akce stupňuje. Tento vzor zaznamenává drtivá většina teoretiků umění.
Konstruktivně jednotná akce v dramatu je tak budována ze souboru „akčních cyklů“, které mají všechny rysy dramatické kompozice: každý z nich má expozici, děj, vyvrcholení a rozuzlení.
Ve vývoji jednotlivé akce každé hry je milník, který značí rozhodující obrat, po kterém se povaha boje změní a rozuzlení se nekontrolovatelně blíží. Tato linka se nazývá vyvrcholení
Aristoteles přikládal vyvrcholení velký význam a nazval ho „hranicí, od které začíná přechod ke štěstí“.<от несчастья или от счастья к несчастью>».
Navzdory své zjevné archaické povaze tato definice nejhlouběji a nejpřesněji vyjadřuje podstatu vyvrcholení. Pouze pochopením vnitřní podmíněnosti ideové a kompoziční struktury dramatu lze neomylně nalézt vrchol, zlom ve vývoji akce.
Architektura vyvrcholení může být poměrně složitá; vyvrcholení se může skládat z několika scén. Pokusy teoreticky prosadit její místo v dramatické kompozici jsou zpravidla neplodné. Jak délku vyvrcholení, tak jeho místo v každém jednotlivém případě určuje styl a žánrová podoba hry, ale především sémantické zadání. Jen jedna věc zůstává neměnná – estetická podstata vyvrcholení, která zn zlomenina během dramatického zápasu.
Konstrukce akce vzestupným způsobem („zvyšující se akce“) je podle teoretiků obecný vzorec, který nezná výjimky. Projevuje se stejně ve hrách všech žánrů, v dílech jakýchkoli kompoziční struktury, a to i ke hrám, které obrátí akci. Odklon od tohoto neměnného vzorce, zakořeněného v samotné podstatě dramatu a ve struktuře akce, znamená vnesení lyrického nebo epického prvku do dramatu.
Ani po vyvrcholení ale napětí vůbec nepolevuje, akce se neposouvá dolů.
Problém kompozičního dotvoření dramatu, problém přestupní uzlyúzce souvisí s morálním účinkem, který se od něj vyžaduje. Toho si poprvé všiml Aristoteles, který tento koncept předložil katarze- tragická očista. Ale protože Aristoteles podrobně nedefinoval tento pojem, spory o jeho výklad mají staleté tradice a neustaly dodnes. Jedno je však jisté: katarze podle Aristotela naznačuje souvislost mezi estetickým a etickým principem, přičemž nejvyšší cíl tragédie uznává jako určitý mravní účinek. Tento efekt je připraven celým nasazením tragický konflikt, je nakonec realizováno rozuzlením, vyřešením konfliktu. Právě v rozuzlení se soustřeďuje morální a emocionální patos dramatu.
Rozuzlení nás vynese na novou morální výšinu, z níž znovu prozkoumáme celý průběh dramatické bitvy, přehodnotíme myšlenky a principy, které hrdiny motivovaly, respektive objevíme míru jejich skutečné hodnoty.
Čím rozmanitější jsou životní souvislosti tvořící dramatický konflikt, tím širší jsou možnosti jeho různých řešení. Rozšířený názor, že důsledný vývoj kolize automaticky vede k určitému výsledku, je teoreticky neopodstatněný, v praxi je však zkušenostmi dramatu odmítán.
Volba výsledku je diktována nejen (a někdy ne tolik) objektivní logikou postav a okolností, ale také subjektivním faktorem - vůlí autora, řízenou jeho světonázorem, podstatou mravního úkolu. Ano, Sun. Zachránit komisaře nestálo Višněvského „nic“. Komisař však umírá – umírá, čímž svou smrtí potvrzuje velikost své věci, nezlomného ducha bolševiků. Velký, tragická doba, podle názoru dramatika takové rozuzlení vyžadovalo.
Potíže, kterým dramatik čelí, když izoluje originál od „empirické reality“ (Hegelův výraz) dramatická situace, vazby, vznikají znovu, když je potřeba najít řešení konfliktu. Nejde jen o to, abyste na základě svého pohledu na svět pochopili, jak srážka objevená ve skutečnosti skončí, musíte také najít fázi, která ji s největší pravděpodobností dokončí, a konkrétní podobu, ve které bude rozuzlení být realizován.
V důsledku toho rozuzlení obnoví rovnováhu, která byla narušena na začátku: konflikt je urovnán, opozice jedné z bojujících stran je zlomena a vítězství je vyhráno. Pro danou dramatickou akci je význam tohoto vítězství absolutní, i když ve skutečnosti životní náplň může to být přechodné, dočasné.
N.P.Shilov "Scenáristika"
Posloupnost dějových složek, jejich souměřitelnost a korelace není nic jiného než složení (lat. "kompozice" - sestavování, kombinování) scénář. „... Dobře kompozičně vystavěné dílo má vlastnosti zdravého těla“ (Ja. Parandovskij. Alchymie slova)
Při práci na scénáři je třeba myslet na to, jak uvést diváka do prostředí akce a seznámit ho s postavami, tedy nastínit část scénáře zvanou expozice. Musíte najít výchozí situaci, od které začíná vývoj akce (začátek), promyslet její pohyb k nejvyššímu bodu napětí (kulminaci) a dále k rozuzlení.
Prezentace dramatické historie tedy začíná expozicí.
Expozice(lat. „expozice“ – prezentace, výklad) – složka zápletky; zobrazení života postav v období bezprostředně předcházejícím vypuknutí a rozvinutí konfliktu. Jde o jakési uvedení diváka do podmínek fiktivní reality. Text scénáře: scénická režie, dialogy, monology poskytuje informace potřebné pro další pochopení děje.
Jakmile se na stránkách scénáře objeví postavy představující protichůdné strany, dramatický příběh vstupuje do nové fáze. Obvykle se říká první střet hrdinů, začátek, vývoj akce uvázat. A to je druhá složka zápletky. Právě zde se deklarují hlavní cíle aktérů a určuje se poměr sil v konfliktu.
Další a hlavní složkou zápletky je akční rozvoj . Toto je ve skutečnosti podrobná prezentace dramatický příběh. Obsahuje řadu nečekaných změn v osudech postav, kterým se říká peripetie
peripetie(Řecká „peripetie“ - náhlý obrat, zlomenina).
Akce se vyvíjí epizodu po epizodě a každá následující epizoda je nejčastěji spojena s výskytem nových postav. Všimněme si ještě jednou nebezpečí, které na scénáristu v procesu odvíjení zápletky čeká – neopodstatněná mnohomluvnost postav. A zde je nutný přísný režim sebeomezení. Ladička, která určuje potřebu určitých linií, by měla být hlavními úkoly postav.
Logika vývoje zápasu je postupně vede k okamžiku nejvyšší napětí. Toto je další součást zápletky a říká se jí vyvrcholení (latinsky „kulminis“ - vrchol). Právě zde ideologické a morální pozice hrdinů, a tedy i samotného autora. Prezentace dramatického příběhu končí posledním okamžikem vývoje konfliktu - rozuzlení. Výsledky boje jsou shrnuty, záhady, které udržovaly zájem o dění po celou dobu akce, objasněny a techniky použité k sestavení zápletky dostávají konečnou podobu. Rozuzlení by se nemělo odkládat: mělo by následovat brzy po vyvrcholení.
Kompozice je realizace konfliktu ve scénickém jednání, vnitřní struktura díla. Organizace akce se dosahuje vhodným uspořádáním materiálu. Pokud děj vyvolává akci, pak kompozice určuje její logiku, tempo, rytmus a vnáší do akce jasnou organizaci.
Událost- účinná skutečnost, která se odehrává před našima očima, která mění náš postoj k tomu, co se děje, a linii chování hrdiny.
Událost je zpráva, incident, incident, objev atd. Někdy je událost neočekávanou překážkou nebo nepředvídatelnou okolností. Událost změní chování jednoho, několika a někdy i všech hrdinů. V důsledku toho každá událost vyvolává situaci a vytváří v hrdinovi potřebu dostat se ze současné situace, což vyžaduje posouzení události, která se stala.
Významná událost- Toto je revoluce v životech hrdinů.
Imaginární událost- To jsou každodenní události.
Definice významné události podle K. S. Stanislavského:
„... Samotná technika, proces hodnocení faktů, je zpočátku jednoduchý pro... To by mělo eliminovat posuzovanou skutečnost, pokusit se pochopit, jak to ovlivní život lidský duch, role..."
S každou událostí se navrhované okolnosti mění a změna navrhovaných okolností diktuje změnu událostí.
Sekvence události:
- Událost původu- kde příběh začíná a začíná mimo hru a končí před našima očima. Leží v hloubce hlavní navrhované okolnosti. Po otevření opony bychom měli vidět „stopy“ života, který již probíhá (mohou to být zvuky, zvuky, lidé atd.)
- Počáteční (nebo hlavní) událost– v tomto případě začíná boj, pokud jde o akci end-to-end a hlavní navrhovanou okolnost. Tato událost definuje „tábory“ a způsoby boje mezi nimi.
- Centrální akce– boj o akci end-to-end dosahuje nejvyšší intenzity. Tady je nejvyšší bod divácký zájem.( Osobně pochybuji???)
- Závěrečná událost– končí end-to-end efekt a hlavní navrhovaná okolnost se vyčerpá, je rozpoutána konfliktní situace, autorův „experiment“ končí. Po této události vždy zbývá vzduch. Co se stane po této události? co se změní?
- Hlavní událost- jimi příběh končí, super úkol je stanoven. Jedná se o režijní akci. Z toho by měl divák pochopit, „pro co režisér hlasuje“. Musíte sem hodit všechno vyjadřovací prostředky režie. Uvědomuje si osud původně navržené okolnosti. Bývá napsána autorem podivně a těžko definovatelná, ale kvůli ní stojí za to hru uvést. Hlavní událostí je nečekaný zvrat obvyklých událostí.
