Časopis "balet" - linka. Marina Semenova, sovětská balerína: biografie, osobní život, kreativita Baletní části Ekateriny Maximové

Publikace v sekci Divadla

-Jekatěrina Maksimová byla jednou z nejjasnějších a nejslavnějších sovětských balerín. Žila v době, kdy se s baletkami jednalo jako s kosmonauty a konstruktéry letadel, a celá země znala jména tanečníků a choreografů. Maksimova stále zůstává předmětem obdivu pro fanoušky umění a standardem excelence pro mladé umělce.

Ekaterina Maksimova jako Máša/Marie v baletu „Louskáček“. Louskáček princ - Vladimir Vasiliev. Foto: bolshoi.ru

Jekatěrina Maksimová jako Kitri v baletu Don Quijote. Foto: bolshoi.ru

Jekatěrina Maksimová jako princezna Aurora v baletu Šípková Růženka. Prince Desire - Vladimir Vasiliev. Foto: bolshoi.ru

Vnučka filozofa

Ekaterina Maksimova se narodila v roce 1939 v rodině intelektuálů: jejím dědečkem byl ruský filozof Gustav Shpet. Vážný zájem dívky o balet nejprve upozornil její matku, protože do té doby v rodině Maximovů nebyli žádní profesionální umělci. Poté požádala o radu tanečníka a učitele Velkého divadla Vasilije Tichomirova, který jí doporučil, aby poslala svou dceru do Moskevské choreografické školy.

Učitelé si okamžitě všimli fenomenálního talentu mladé baleríny a pozvali ji k účasti na představeních Velkého divadla, když byla ještě studentkou. Od té doby se jako zázrakem dochoval vzácný záznam mladého Maximova tančícího pas de trois z baletu „Louskáček“ v edici Vasilije Vainonena spolu s mladým Vladimirem Vasilievem a Allou Mankevich. Káťa už ve 14 letech vypadala jako skutečná balerína: její dětská hranatost se snoubila s ženskou jemností a grácií, ale hlavní věc, která ji přitahovala, byla její zářivost. Maksimova cítila z tance štěstí a dala ho svému publiku.

Ekaterina Maksimova (vlevo), Vladimir Vasiliev a Alla Mankevich (vpravo) v pas de trois z baletu „Louskáček“

Učitelkou Maximové, stejně jako mnoho moskevských balerín předchozí generace - Maya Plisetskaya, Shulamith Messerer, Raisa Struchkova - byla Elizaveta Gerdt, přední učitelka klasického ženského tance 20. Přísná učitelka byla věrná klasickému baletnímu vzdělání, které sama získala na Imperial Ballet School, a neuznávala tendenci zjednodušovat moderní balet.

Elizaveta Gerdt zřídka chválila své studenty, ale vždy rozpoznala talent Ekateriny Maximové. Právě jí, tehdy ještě studentce 8. třídy, ji Gerdt svěřil obtížnou hlavní ženskou roli v baletu „Louskáček“.

Nejchytřejší nohy na světě

V roce 1966 choreograf Jurij Grigorovič spolu s výtvarníkem Simonem Virsaladzem nastudovali ve Velkém divadle revolučního Louskáčka v každém smyslu, kde postavy musely projít celou řadou zkoušek a proměn. Na každém kroku se tančilo duety a pas de deux (tanec pro dva účastníky), ve finále se zkomplikovaly a právě Maximova ztvárnila roli Mášy, kdo dostal obzvlášť těžké pasáže. Grigorovič je promýšlel na základě „diamantové“ techniky nohou baletky. Srovnání s diamanty navíc nebylo náhodné, i když s drahým kamenem nemělo nic společného.

V závěrečném svatebním pas de deux se hrálo na celestu – vzácný nástroj podobný zvukem jako zvonění zvonů. Tento pas de deux byl nejobtížnějším fragmentem na provedení a Maksimová tančila tuto variaci tance Sugar Plum Fairy s přesným načasováním sekundy na sekundu a zdálo se, jako by pohyby baletky způsobovaly zvonění a třpyt diamantových zvonků. .

Až dosud, kdy je role Máši svěřena mladé performerce a ona provádí všechny pohyby tohoto fragmentu správně a přesně, je to, jako by od Maximovy přijala křest ohněm a posunula se na novou úroveň dovedností.

Ekaterina Maksimová v baletu „Louskáček“. záznam z roku 1978

Kitri Moskevská

Další slavnou rolí Maximovy ve Velkém divadle byla Kitri v Donu Quijotovi. V něm tančila rychlostí vichřice, doslova létala nad jevištěm, aniž by se dotkla jeho povrchu. Maksimova dosáhla efektu letu neobvyklým způsobem: rychle udělala sto malých kroků (pas), vysoké elastické skoky (jetés) a energické rotace, čímž výrazně zvýšila počet pohybů předpokládaných choreografem Mariusem Petipou. Balerína se postarala o to, aby diváci v sále tyto pohyby nevnímali – a dnes si její unikátní techniku ​​můžete podrobněji prozkoumat pouze zhlédnutím videozáznamu představení ve zpomaleném záběru.

Maximová neměla vášnivý středomořský temperament, jako například Maya Plisetskaya nebo Sulamith Messerer, kteří se fenomenálně stylizovali do Španělek. Její Kitri byla stoprocentně moskevská – nebojácná, lehkomyslná a osvobozená, a tak se fanoušci hlavního města snažili nevynechat jediné představení Catherine v Donu Quijotovi.

Fragmenty variací Kitri z baletu „Don Quijote“

Grigorovičovy balety

Samostatným výklenkem v Maximově práci byly role v původních baletech Jurije Grigoroviče. Když Jekatěrina přišla po vysoké škole v roce 1959 do Velkého divadla, Grigorovič nastudoval Prokofjevův Kamenný květ a ona, nezkušená dívka, dostala roli Kateřiny v premiérových představeních. A o devět let později se stala prvním představitelem role Frygie ve Spartakovi.

Maksimová ztvárnila role v těchto představeních poněkud jinak než ostatní umělci, nevnášela do tance prvky gymnastiky, které Grigorovič od baletek 60. let vyžadoval. Maksimova zůstala na jevišti a dokonce svým vlastním způsobem předváděla neobvyklé podpory v adagiích a duetech. Využila zkušenosti z provedení miniatur choreografa Kasyana Goleizovského, které vyžadovaly úplné osvobození těla, přeměnu v hmotu bez kostí - a její pohyby byly vždy plynulé, éterické a tudíž bez ostrých sportovních prvků.

Maksimova - Frygia ve Spartaku. Spartak - Vladimír Vasiliev

Maksimova a kino

Bohužel se dochovalo jen velmi málo záznamů představení Maximovy, ale každý z nich lze považovat za důstojného průvodce historií baletu 70. a 80. let minulého století.

Později Maximova práce zůstala v baletních filmech „Anyuta“, „Galatea“, „Stvoření světa“, „Staré tango“. Maksimova vždy chtěla hrát ve filmu, ale nevěděla, jak skloubit práci v různých žánrech, věřila, že pokud bude věnovat čas kinu, zradí profesionální balet. Do kina přišla poměrně pozdě, až poté, co odtancovala všechny možné role ve Velkém divadle. Účast na hudebních filmech a baletních filmech vytvořených speciálně pro ni výrazně prodloužila baletinin tvůrčí život a rozšířila její roli v žánrech komedie a výstřednosti.

Fragment z filmového baletu „Anyuta“ (tarantella). 1982

Když slavný italský režisér Franco Zeffirelli v roce 1982 potřeboval ve svém novém filmovém baletu „La Traviata“ virtuózní tanečníky pro scénu býčích zápasů, pozval k hraní nikoli skutečné Španěly, ale ty, kteří tančí lépe než oni - Jekatěrinu Maksimovou a Vladimira Vasiljeva. Očití svědci uvedli, že scéna s tanečníky byla natočena na první - a perfektní - záběr, ačkoli podle baletních standardů tanečníci již dosáhli důchodového věku.

Fragment z operního filmu Franca Zeffirelliho La Traviata. 1983

Maximova navždy

Jekatěrina Maksimová a její manžel Vladimir Vasiliev, skvělý tanečník Velkého divadla, byli skutečnými hvězdami SSSR v širokém slova smyslu. Díky nim a jejich výkonům se zformoval tak důležitý pojem jako „Bolšoj balet“ – vizitka Sovětského svazu ve světě umění.

Maksimova byla akademická balerína, dědička principů císařského baletu s jeho složitou technikou a kánonem přesných a ladných póz. V tanci nikdy nic nezjednodušovala. Nešlo nenechat přitahovat její virtuozitu, nedosažitelnost a tajemnost. A lidé se natahovali - a i dnes se o baleríně mluví pouze v přítomném čase: "Maximova tančí takovou variaci", "Rychlost Maximovy", "Maximův úsměv."

S. BUNTMAN - Ekaterina Vsevolodovna Aksenova - balerína, ctěná umělkyně Ruska. Dobré odpoledne.

E. AKSENOVÁ - Dobrý den.

S. BUNTMAN - Z celého srdce vám blahopřejeme. Od všech našich posluchačů.

E. AKSENOVÁ - Děkuji mnohokrát.

S. BUNTMAN - I od těch, které toto výročí překvapilo.

E. AKSENOVÁ - Děkuji.

S. BUNTMAN - Prosím, řekněte mi, jak máma teď toto rande vnímá.

E. AKSENOVÁ - Skvělé, náš den začal velmi dobře. Marina Timofejevna obdržela..., nejprve přišel telegram od prezidenta Dmitrije Anatoljeviče Medveděva. Pak tam bylo mnoho telegramů z Velkého divadla, od studentů a přátel. Telefon nepřestává zvonit. Byt je celý v květinách. Všichni máme úžasnou náladu. Tak to je ono...

E. AKSENOVÁ - Zatím ne, ale čekáme, uplynulo teprve půl dne.

S. BUNTMAN - Myslím, že koně vás vezmou.

E. AKSENOVÁ - Samozřejmě.

S. BUNTMAN - Protože s Petrohradem je toho také hodně spojeno.

E. AKSENOVÁ - Ano. Víte, a dnes mi také řekli, věděl jsem, ale ne přesně, že s podporou Nadace Borise Nikolajeviče Jelcina a za účasti přítele a studenta Mariny Timofeevny Nikolaje Fedorova vzniká album, které bude obsahovat adresované gratulace Marině Timofeevně k jejímu výročí a jejím velkým současníkům. A bude tam spousta dopisů a Naina Iosifovna Jelcin a Michail Sergejevič Gorbačov a Sergej Michalkov a Maja Plisetskaja a Boris Pokrovskij a Oleg Tabakov, Jekatěrina Maksimová, Vladimir Vasiliev, Vladimir Zeldin, Irina Antonová, Jurij Grigorovič . Ze zahraničí... Beryl Gray, John Mayer. Natalya Makarova a Tamara Sinyavskaya a Lavrovsky. To znamená, že je nemožné je všechny vyjmenovat. Existují desítky dopisů a velmi krásné album, kde je napsáno "Sto: Semjonova, bravo!"

S. BUNTMAN – Ve skutečnosti je „bravo“ nádherné a nejsprávnější krátké slovo, které lze říci umělci k jeho výročí.

O. BYCHKOVÁ - Jekatěrina Vsevolodovna, jak budou probíhat oslavy? Jaký je tam program?

E. AKSENOVÁ - Bohužel o tomto programu vím zvenčí. Vím, že podle mého názoru 13.-14.-15. budou představení na počest Mariny Timofeevny ve Velkém divadle. Ale to mi bohužel zatím nikdo osobně neřekl. Slavnostní koncert se uskuteční 15.

O. BYCHKOVÁ - A v rodině?

E. AKSENOVA - Budeme celá naše obrovská rodina, Marina Timofeevna je dvakrát babička, dvakrát prababička, takže je nás hodně. A to vše oslavíme s rodinou.

O. BYCHKOVÁ - A dárky?

E. AKSENOVÁ - Ach, těch dárků je hodně. Různé dárky. Hlavním dárkem pro nás je, že je celkově zdravá a má nás všechny ráda a nejdůležitější je pro nás její zdraví a kondice.

S. BUNTMAN - A přejeme si totéž.

E. AKSENOVA - A také mi odpusťte, že Marina Timofeevna, která se dozvěděla, že s vámi budu mluvit, požádala prostřednictvím vaší rozhlasové stanice, aby poděkovala všem, kteří jí blahopřáli k narozeninám, a určitě vám přímo předala vděčnost za vaši pozornost a blahopřání .

S. BUNTMAN - Děkuji. Ještě jednou vám blahopřejeme a naše přání jsou velmi upřímná a vřelá.

O. BYCHKOVÁ - Jsme na vás hrdí.

E. AKSENOVÁ - Děkuji mnohokrát za pozornost. Všechno nejlepší.

12. června 1908 - 9. června 2010

Ruská baletka, choreografka, lidová umělkyně SSSR

Životopis

Narodila se 30. května (12. června) 1908 v Petrohradě v rodině zaměstnance, který předčasně zemřel a zanechal po sobě šest dětí. Po nějaké době se objevil můj nevlastní otec - Nikolaj Aleksandrovič Sheloumov, dělník v továrně v Petrohradě. Život dívky změnila přítelkyně její matky Ekaterina Georgievna Karina, která vedla taneční klub, kam začala chodit mladá Marina; tam se poprvé objevila na jevišti v jednom z dětských představení. Na radu stejné Ekateriny Georgievny se rozhodli poslat dívku do choreografické školy.

Na Leningradské choreografické škole ve svých třinácti letech debutovala Marina Semjonova svou první rolí v jednoaktovém baletu Lva Ivanova Kouzelná flétna. Ve škole také tančila Lady of the Dryads v baletu „Sylvia“ v nastudování Samuila Andrianova. Semjonova absolvovala Leningradskou choreografickou školu v roce 1925 ve třídě Agrippiny Jakovlevny Vaganové, pro kterou byla jednou z prvních a nejoblíbenějších studentek. Debutem absolventky na profesionální scéně byla role víly Naily v baletu „Potok“, který Vaganova speciálně pro ni oživila.

V letech 1925-1929 tančila v souboru Leningradského divadla opery a baletu. V letech 1929-1930 absolvovala turné po SSSR se svým prvním manželem V. A. Semjonovem. V roce 1930 byla balerína přijata do Velkého divadla, kde vystupovala až do roku 1952. V letech 1935-1936 vystupovala v Pařížské národní opeře - v baletu „Giselle“ A. Adama a v koncertních programech, které zahrnovaly fragmenty baletů „Labutí jezero“, „Šípková Růženka“ a „Chopiniana“. Partnerem Mariny Semyonové byl Serge Lifar, na jehož pozvání dorazila. Zúčastnila se také charitativního koncertu ve prospěch veteránů baletu pařížské opery.

Od roku 1953 je Semjonova učitelkou a lektorkou Velkého divadla. Mezi její studentky patří Maya Plisetskaya, Rimma Karelskaya, Nina Timofeeva, Marina Kondratieva, Nina Sorokina, Svetlana Adyrkhaeva, Natalya Bessmertnova, Tatyana Golikova, Lyudmila Semenyaka, Nadezhda Pavlova, Nina Semizorova, Nina Ananiashvili, Nikola Galina Inna Petr Tsiskaridze.

V letech 1954-1960 učila Marina Semyonova na Moskevské choreografické škole. V roce 1960 se stala jednou z prvních učitelů, kteří začali školit budoucí učitele-tutory na GITIS. Od roku 1997 - profesor.

9. června 2010 zemřela Marina Semjonova doma v Moskvě. Pohřbena byla 17. června na Novoděvičím hřbitově (místo č. 10).

Rodina

Prvním manželem je baletčin jmenovec Viktor Semenov, sólista Leningradského divadla opery a baletu a pedagog Leningradské choreografické školy. Manželství netrvalo dlouho.

V roce 1930, poté, co se přestěhovala do Moskvy, se Semjonova stala manželkou významného sovětského státníka Lva Karakhana. O pár let později, v roce 1937, byl zatčen a 20. září 1937 ho Vojenské kolegium Nejvyššího soudu odsoudilo k smrti. Zastřelen ve stejný den v budově Všeruské vojenské komise (VKVS) (zpopelněno v krematoriu Donskoy; posmrtně rehabilitováno v roce 1956). Zatčení jejího manžela nemohlo ovlivnit osud baletky.

Společnou dcerou se Vsevolodem Aksjonovem je Jekatěrina Aksjonovová, bývalá baletní tanečnice Velkého divadla, ctěná umělkyně Ruska, která později přešla na výuku.

Repertoár v Leningradském divadle opery a baletu

• 1925 - „The Stream“ L. Minkus, choreografie M. Petipa, revival V. Ponomarev a A. Vaganova - Naila - první účinkující
• 1925 – „Don Quijote“ L. Minkus, choreografie A. Gorského – Královna dryád
• 1925 - "Šípková Růženka"

Někteří soudruzi věří, že je mnohem snazší a jednodušší provést krátkou báseň než prozaické dílo. Tento úhel pohledu se mi zdá nesprávný, už jen proto, že je samozřejmě mnohonásobně obtížnější zaujmout své posluchače a vytvořit v jejich tvůrčí fantazii dojem, který by je nadchnul provedením jediné básně, než provedením díla s důsledně se rozvíjející děj, který navíc není komplikovaný konvencemi poetické formy. Často se mladí čtenáři pustí do poezie bez dostatečné přípravy, svedeni její eufonií a pomyslnou „lehkostí“ jejího provedení.

Pravda, čtenáře k poezii přitahují nejen tyto správně či nesprávně chápané vlastnosti. Jakákoli významná událost, které jsme svědky, se odráží nezměrně rychleji a stručněji v naší poezii než v beletrii. Vzniku a startu vesmírné rakety na Měsíc byly věnovány desítky básní hned následujícího dne, přičemž vznik příběhu nebo zejména románu na stejné téma by měl zabrat značný čas. Téma míru a přátelství mezi národy je také nezměrně širší - co do počtu publikovaných děl - reflektováno v poezii než v próze. Jedním slovem, efektivita básnických děl je přirozeně jedním z rozhodujících podnětů pro upoutání pozornosti našich čtenářů. Ale to jen potvrzuje naléhavou potřebu seriózní práce, která zajistí úspěch umělce.

Mnohokrát – jak v knize „Umění uměleckého slova“, tak v různých článcích – jsem musel mladým lidem připomínat rozhodující důležitost výběru díla. Je velmi důležité vybrat správný literární materiál pro práci. V tomto případě je nutné vzít v úvahu nejen uměleckou hodnotu a užitečnost díla, ale také vaše interpretační schopnosti. Často schopní mladí čtenáři, kteří tuto podmínku zanedbávají, neuspějí vůbec ne proto, že by se látka nepovedla nebo že by ji nepochopili, ale pouze proto, že tato látka neodpovídá jejich uměleckým schopnostem. Je třeba pochopit, že čtenář čte sám za sebe a žádná charakteristika, tak organicky charakteristická pro činoherního herce, nepomůže úspěšně identifikovat dílo, které předvádí, pokud jeho umělecké kvality neodpovídají charakteru tohoto díla.

Mnohdy mladý začínající čtenář, který si narychlo vybral materiál pro práci, o něj rychle ztratí zájem – zvolené dílo ho přestane vzrušovat, přestane v něm vyvolávat tvůrčí energii, nudí ho a stává se nudným a nezajímavým. To se stává téměř vždy a každému, když se interpretovi dílo zalíbilo příliš rychle a nevědomě a nechtěl (nebo nebyl schopen) mu do detailu porozumět.

Když bereme literární materiál k práci, ne vždy si uvědomujeme, jaké myšlenky, jaká myšlenka se týká tohoto díla. Často se stává, že nás zaujme nějaký konkrétní detail: obraz, monolog, scéna, popis probíhající události a ne vždy to hlavní, co je pro téma díla určující. A ačkoli je taková vášeň zcela přirozená, nemělo by se to dělat, protože v každém díle musí umělec cítit a chápat hlavní hnací myšlenku navrženou autorem a také si jasně stanovit konkrétní aktivní cíl: co chci sdělit moji posluchači? Jaké myšlenky a zkušenosti chci vložit do jejich srdcí a vědomí? Jaké emoce a myšlenky v nich chci vyvolat v důsledku toho, co čtou? Bez takto jasných cílů se smysl a výchovný význam umění nevyhnutelně stírá a tvůrčí práce čtenáře přestává být plodná, užitečná a opodstatněná. Proto, aby tato tvůrčí práce nepřišla nazmar, je nutné pro práci zvolit takový materiál, který by samotného interpreta skutečně nadchnul, a ne jen „jako“ nějaký konkrétní detail, dokázal zmobilizovat všechny pocity a myšlenky. , stát by byl pro něj v tuto chvíli pro jeho práci nezbytný a navíc by odpovídal jeho vnitřní podstatě a uměleckým schopnostem.

Pokud je myšlenka díla daleko od zájmů, kterými se řídí moderní společnost, pak to přirozeně přispívá k tomu, že materiál začne poměrně rychle nudit a přestane být „krev a maso“ čtenáře. A naopak, když se ideje zjevené v daném díle shodují s těmi, jimiž lidé i samotný interpret žijí, vyvolává takové dílo inspiraci, neměnnou chuť na něm pracovat a nemůže se stát „nudným“, nudným a zastaralý.

To vše stejně platí pro výběr klasického díla, protože v něm je důležité najít a milovat pozitivní myšlenku, která dokáže odpovědět na znepokojivé otázky moderní společnosti v těch nejrozmanitějších oblastech našeho života – duchovní, sociální, průmyslové i rodinné. ... Jinými slovy - číst a zprostředkovat divákům klasické dílo z pohledu moderního člověka. Týká se to samozřejmě nejen civilních textů, reflektujících společenský život lidu, ale i tzv. milostných textů, v nichž básník vyjadřuje hluboké a odvážné prožitky lidské osobnosti. Takové zveřejnění klasického díla činí jeho provedení nejen možným a přijatelným, ale také jistě žádoucím. Práce na básni z klasického díla je užitečná i jako materiál pro správné a přímé zvládnutí veršových metrů a metrik, protože klasické básně - až na výjimky - vždy odhalovaly podobu verše v jeho čisté podobě, a nikoli, zpravidla porušovat metrum všemožnými změnami, které byly do poezie zavedeny, je další vývoj veršování.

Dohodli jsme se na principu výběru literárního díla a nyní máme právo přejít k rozboru, tedy k podrobnému rozboru tohoto díla, abychom vysledovali správnost našeho výběru a identifikovali hlavní myšlenku, hlavní nápad. To vyžaduje svědomité a pokud možno úplnější seznámení se s autorem samotným, s dobou a společností kolem autora, s aspiracemi a myšlenkami, které charakterizují jeho dílo, s hlavními tématy jeho hlavních děl, s jejich kritickými recenzemi, autorské výpovědi o umění v zápiscích, denících, dopisech - jedním slovem se vším, co pomáhá srozumitelně podat podstatu, světonázor, temperament a systém myšlení autora. Vezme-li si například čtenář k práci některou z Někrasovových básní nebo jednotlivé básně básníka, jak moc mohou napovědět následující řádky Nekrasovova dopisu: „... inspirujeme se ruským lidem, ruskými poli, našimi lesy; bez nich se nám opravdu nic dobrého nestane, abychom nepsali... A co je nejdůležitější, ruští spisovatelé mají povinnost podle svých možností a schopností odhalit čtenářům hanebné obrázky otroctví ruského lidu. .“
(A.Ya. Panaeva. Memoáry, Goslitizdat, 1948, s. 221)

Tento pracný a neuspěchaný proces poznávání autora pomáhá nejen najít a nastínit hlavní myšlenku díla, ale také „přiblíží“ interpreta k autorovi a zamiluje ho. A abyste mohli zodpovědně začít hodnotit (a následně interpretovat) jeho dílo, nestačí znát autora, musíte ho jistě cítit a milovat jako blízkého přítele. Jen tak bude vaše práce srozumitelná.

To se mi stalo, když jsem poprvé začal připravovat Puškinovy ​​programy. Pečlivě jsem studoval biografii Puškina, prohlášení jeho přátel a nepřátel a samozřejmě jeho díla, zamiloval jsem se do tohoto úžasného muže se vší upřímností - zamiloval jsem se do jeho duše, jeho nezdolné žízně po kreativitě, jeho vášnivé postoj k životu. Stal se mým bratrem, mým nejbližším přítelem, který mi otevřel své obrovské, planoucí srdce. Stal se mým učitelem, pomáhal mi pracovat. Za ta léta jsem si jeho básně nejednou přečetl, přehodnotil je a zacházel s nimi jinak. Ale tato blízkost, to štěstí ze sblížení se s ním zůstalo po celý život, posilovalo se každým rokem, každým měsícem, každým dnem stráveným prací na jeho básních, které byly vždy odhalovány novým způsobem. Tentýž pocit neuvěřitelné blízkosti se ve mně ustavil ve vztahu k dílům Lermontova, Gribojedova, Gogola a mnoha dalších básníků a prozaiků, na kterých jsem pracoval během svého mnohaletého tvůrčího života. Lermontova miluji od dětství. Ale skutečný hluboký cit k němu se zformoval mnohem později. Všechny nové výzkumy o něm nás donutily znovu číst jeho básně a verše novým způsobem, v němž možná mnohem silněji, než tomu u textařů ​​bývá zvykem, lze tušit jeho osobnost, jeho osamělý a uražený osud, jeho skrytá a nezkrotná vůle. K porozumění jeho básním mi velmi pomohla cesta do Tarkhany, sídla jeho babičky, kde básník prožil dětství.

A moje „sblížení“ s Majakovským proběhlo úplně jinak. Majakovského básně jsem četl poměrně dlouho (ještě jako mladý herec v moskevském divadle Malý), ale hluboce a vědomě jsem se do něj zamiloval až poté, co jsem ho v životě poměrně zblízka poznal. Zpočátku se mi zdálo, že básně, které jsme tehdy měli rádi, drsné, někdy záměrně hrubé, vyzývavé, svým drsným a nesmiřitelným obsahem charakterizovaly nejen poezii, ale i celou její podobu, vztah k lidem kolem nás, k literatuře. , umělci – básníci a čtenáři atd. Dlouho jsem se nemohl smířit s touto, jak se mi zdálo, záměrnou přímočarostí, hrubostí, kategorickým odmítáním v umění a literatuře všeho, co nebylo organicky spojeno s jeho osobními názory. A pravděpodobně kvůli tomuto pocitu jsem nebyl vždy schopen reprodukovat jeho básně na jevišti.

Ale jakmile jsem v životě poznal Majakovského (a měl jsem to štěstí strávit s ním celé léto na Černém moři krátce před jeho smrtí), abych skutečně pochopil jeho lidství, zamiloval jsem se do něj a jasně jsem cítil, potřeba jeho nesmiřitelné kreativity. A ta „přímá hrubost“, která mě zpočátku přiváděla do rozpaků, nabyla v mém vnímání opačných kvalit. A tyto vlastnosti vedly každým rokem, s každým čtením jeho literárního odkazu, jasněji a hlouběji k opravdovému pochopení pozoruhodného myslitele a básníka. A už mnoho let mi přináší skutečnou, hlubokou radost, když po mém vystoupení s básněmi Vladimíra Majakovského slyším od lidí, kterým byla jeho poezie vždy cizí: „Víte, dnes jsme si konečně uvědomili, že Majakovský je velký básník a teď k němu přistupujeme úplně jinak.“ Musím se přiznat, že když jsem na úsvitu svého života jako čtenář poprvé četl Majakovského, neunikla mi ona „masová“ nemoc (mnoho interpretů Majakovského poezie je jí stále nakaženo), když se jeho básně nečtou v běžném hlas s lidskou intonací, ale „křičet na basový klíč...

Samozřejmě ne vždy je možné najít rozsáhlé materiály pro studium autorova díla. Musíme ale připomenout, že hlavní a nakonec rozhodující podmínkou pro dílo zůstává podrobné a opakované studium díla samotného. Teprve poté, co se zcela vyjasní hlavní myšlenky a tvůrčí touhy autora, vyjasní se úkoly a myšlenky díla.

Čtenářův výběr konkrétního díla pro dílo je dán především myšlenkou, kterou nese. A v podstatě práce s textem začíná od okamžiku, kdy čtenář odpoví na následující dvě otázky:
1) co je na této práci nejdůležitější?
2) proč to budu číst z pódia?

Takže první věcí, se kterou musíte začít pracovat, je určit hlavní myšlenku, myšlenku práce.

Po úspěšném dokončení prvního úkolu můžete přejít k další části práce. Musíme si odpovědět na otázku: co chci svým posluchačům při čtení tohoto díla sdělit, proč ho budu provádět? Jakými myšlenkami a pocity chci naplnit mysl a srdce svých posluchačů? Možná je toto období přípravných prací nejzajímavější a nejkreativnější.

Pro zodpovězení druhé otázky, tedy určení vykonávajícího úkolu, je nutné stanovit svůj tvůrčí postoj k autorovu plánu. Kreativní postoj nemůže vzniknout bez předběžné logické analýzy díla. (Níže, na konkrétním příkladu čtení textu Puškinovy ​​básně „Touha po slávě“, se podrobně zastavím u logické analýzy.)

Chcete-li publikum vážně zaujmout, „nakazit“ je svými myšlenkami a emocemi, musíte autorův text převést do vlastních slov. Jednat je možné pouze svými slovy a pocity a literární čtení je především akce, aktivní, cílevědomá akce. Autor ve svém díle odhaluje hlavní body: charaktery lidí, jejich vztahy a jednání; události, kterých jsou tito lidé svědky a které ovlivňují jejich chování; čerpá určité historické, sociální pozadí a vyhlídky na vývoj jejich života; některé postavy ospravedlňuje a jiné odsuzuje; a nakonec vytváření různých psychologických konfliktů vede k určitým závěrům, které odhalují jeho zamýšlenou myšlenku, myšlenku, která vzniká na základě postupné prezentace celého textu.

Každý čtenář knihy vnímá to, co čte, po svém, dělá si své subjektivní závěry a působí určitým dojmem. Podstatné rysy tohoto dojmu závisejí nejen na tom, do jaké míry a čím přesně ho autor dokázal přesvědčit, ale také na jeho (čtenářově) vlastním postoji ke všemu, co četl. Právě tento osobní postoj k tomu, co se čte ve čtenářově díle, je základem, na němž se nejprve podvědomě, pak stále zřetelněji a zřetelněji nastiňuje tvůrčí interpretace, která je nezbytnou podmínkou pro tvůrčí odhalování díla i posluchače. více podložené.

Hodnocení jednotlivých jednotlivostí a postav se postupně rozvíjí ve společný jednotný postoj k hlavním autorovým ustanovením. Tento tvůrčí postoj musí zcela vycházet z premis autora, ale tato okolnost by v žádném případě neměla zbavovat umělce svobody jeho subjektivních úsudků. Úměrně s tvůrčím postojem – také nejprve podvědomě, a poté vědomou vůlí čtenáře – dozrávají i vnitřní představy.

"Nemůžete vyjádřit své názory bez reprezentace," řekl Stanislavskij.

Když v životě vyslovujeme slova, vždy si představíme čin nebo předmět, který znamenají. A než tato slova vyslovíme, vidíme před sebou jejich obsah. Když něco říkáme našim partnerům, neustále vidíme svým „vnitřním okem“ vše, o čem mluvíme. Když posloucháme něčí příběh, čím talentovanější je vypravěč, tím živěji si představujeme jeho obrazy. Totéž se děje na literární scéně. Čím jasnější a jasnější si performer představuje „obraz“ toho, o čem čte, tím přesvědčivěji znějí jeho slova a tím živěji je publikum vnímá.

Pokud čtenář sám dostatečně nevidí obrazy, které chce svému publiku sdělit, jimiž se snaží uchvátit představivost svých posluchačů, nebudou tyto obrazy moci posluchači „vidět“ a slova samotná , neosvětlené vnitřní reprezentací, proklouznou kolem jejich vědomí a představivosti. Zůstanou pouze kombinacemi zvuků označujících pojmy, ale význam těchto pojmů a jejich význam nebude odhalen.

Takže na základě aktivního přístupu vznikají vnitřní nápady, bez kterých by výkon byl nezáživný a nudný.

Tyto myšlenky mají rozhodující vliv na vytvoření účinného podtextu. (Tento podtext by neměl být zaměňován s vnitřní aspirací, která pohání autorovu tvůrčí představivost v okamžiku tvorby díla.) V okamžiku představení existuje pro čtenáře pouze jeden podtext – podtext, který napovídá jeho četba díla. , jeho nápady.

Umělec, který si vytvořil svůj osobní vztah k obrazům a jevům, vidí všechny tyto obrazy v obrysu, v pohybu, který je podněcován jeho představivostí, vzrušený jeho osobními tvůrčími hodnoceními a postoji. A protože se všechny nápady stávají interpretovými „vlastními“, pak se přirozeně slova generovaná těmito myšlenkami postupně stejným způsobem nepamatují, ale jsou „vlastní“, jejich vlastní.

Je nutné nasměrovat svou vůli k tomu, aby posluchači viděli vnitřní obraz přesně tak, jak se v tomto případě jeví interpretovi. Čtenář je povinen aktivně zasahovat do představ svých posluchačů a aktivně jim vnucovat svou vůli, svá rozhodnutí.

Čtenářské umění je uměním básníka a agitátora, tribuna, přítele a kamaráda jeho posluchačů, pomáhá čtenému dílu porozumět a neméně aktivně je přesvědčuje svou jedinou správnou interpretací.

Po dostatečném zvládnutí všeho uvedeného a promyšlené kontrole všech návrhů v praktické přípravě se můžeme přesunout přímo do okamžiku práce na básnickém díle. Ale než začnete pracovat na básnickém díle, musíte jasně pochopit, co je poezie a jak se liší od prozaických děl.

K poetické formě komunikace se uchyluje, když vznikající myšlenky a pocity vyžadují vznešená, poetická slova. Obyčejná prozaická řeč se zdá fádní, každodenní, nedostatečně expresivní a je potřeba jasnější, harmoničtější a povýšenější forma řeči.

Je důležité, aby si čtenář zapamatoval hlavní dimenze slabikové verze přijaté v ruské poezii (stanovení počtu a přesné střídání přízvučných a nepřízvučných slabik* ve verši), procítil jejich rytmický základ, který pomáhá zvládnout a zprostředkovat charakter díla. Koneckonců, každá velikost má svůj vlastní zvuk, a tedy své vlastní charakteristické prostředky k vyjádření myšlenek. A musíte si pamatovat nejen názvy těchto velikostí, ale také znaky, které čtenáři pomohou nezávisle porozumět metrikám jakékoli básně. Hlavní rozměry jsou následující.

* Kombinace přízvučných a nepřízvučných slabik se nazývá noha. Podle počtu stop může být verš (verš) dvouslabičný, tříslabičný, čtyřslabičný atd. Noha je hlavním prvkem verše.

Dvouslabičný
trochee (v -) s důrazem na první slabiku nohy,
jambický (-v) s důrazem na druhou slabiku.

Tříslabičný
daktyl (v - -) s důrazem na první slabiku nohy,
amfibrachy (-v-) s důrazem na druhou slabiku a
anapaest (- - v) s důrazem na třetí slabiku nohy.

Příklady:
Trochee - Bouře pokrývá oblohu temnotou...
Yamb - Třešňová zahrada u chaty...
Dactyl - Chlad a negativita vane z jezera...
Amphibrachius - Sedím za mřížemi ve vlhké kobce...
Anapest - Jak se shromažďovali v deštivých dnech...

Základní básnická metry, která jsem vyjmenoval, musí být přesně zvládnuty, pevně zapsány do paměti, do citu pro rytmus, aby později při práci na básních a studiu zvukových a rytmických rysů básnické formy, tedy tím složitější, složky básnické sloky, člověk by se nemusel rozptylovat studiem hlavních prvků poezie.

Čtenář provádějící poezii, stejně jako interpret prozaických děl, musí především vyjádřit myšlenku vlastní dané básni, zprostředkovat určitou náladu a „nakazit“ fantazii publika samotným obsahem. Jsou-li básně se všemi jejich přednostmi předávány čtenářem bez fascinující myšlenky, bez jasného a aktivního postoje samotného interpreta k tomu, o čem čte, bez jasného a správného podtextu, o kterém byla řeč výše, takové hlasité čtení stále nebude úspěšná a je nepravděpodobné, že by posluchači takovou recitaci dlouho vydrželi. Básně by měly být vyslovovány tak, aby za prvé byla jasně a přesvědčivě odhalena účelová myšlenka obsahu a za druhé, aby pozornost posluchačů nebyla od této myšlenky odváděna příliš zdůrazněným popěvkem verše. A přitom nesmíme zapomínat, že by se neměla vytratit zvuková originalita mluvených básní.

Práce na básnickém textu by měla začít po provedení logické analýzy, tedy zvládnutí sémantického základu díla, a jistě po prostudování jedinečných norem versifikace, seznámení se s básnickým zvukem, metrikou a rytmickými vzory verše.

Svým studentům vždy radím, než začnou pracovat na poezii, aby zvládli složitý proces logické analýzy prozaického materiálu. Veškeré předběžné práce čtenáře, jako jsou: logické čtení textu; projev tvůrčího postoje založeného na logice myšlenek; interpretace díla vyplývající z tohoto vztahu; podtext generovaný vlastními nápady nebo „vizemi“ a nakonec verbální akce, která završuje veškerou přípravnou práci a je sama o sobě uměleckým čtením - to vše je vhodnější nejprve provést na prozaickém materiálu, který je snazší a organicky asimilovaný, protože nevyžaduje další pozornost a rozptýlení poetickou specifičností.

Ukvapená a předčasná touha provozovat básnická díla bez dostatečné předběžné přípravy velmi často připravuje mladého čtenáře o schopnost porozumět elementárním pravidlům našeho umění a stejně často vede k prázdnému – byť melodickému – recitaci, jímž definujeme čtení bez přemýšlení. , bez úkolů, bez akce .

Takoví mistři verše jako V.I. Kachalov a V.N. Jakhontov, který dokonale ovládal básnickou formu, zahájil své profesionální vystupování na jevišti prozaickými díly. Jsem si jist, že jim to nepochybně pomohlo v organickém zvládnutí sledu tvůrčí přípravy, a proto jejich provedení básnických děl neustále uchvacovalo ony vnitřní – sémantické a emocionální – odhalení, které tvoří základ umění literárního vyjádření.

Poté, co se v důsledku práce na próze objeví známá dovednost, metodický „zvyk“ analyzovat literární materiál, lze stejné principy a praktické techniky přenést do práce na básni.

A nyní je třeba se vrátit k důslednému a postupnému procesu čtenářské práce na literárním a zejména básnickém díle.

Poetická díla mohou být velká („délka“) nebo krátká. K těm velkým patří romány ve verších (Puškinův „Evgen Oněgin“), básně (Byronovy básně), balady (Žukovského balady), epická vyprávění („Příběh Igorova tažení“) a dějové básně (Lermontovův „Valerik“). Krátké básně se liší tématem: civilní a milostné texty, písně, satirické pamflety, bajky, elegie, epigramy; a ve své podobě - ​​sloky (báseň skládající se z logicky dokončených slok; např. Puškina „Bloudím po hlučných ulicích...“); sonety (báseň sestávající ze 14 řádků: 2 sloky po 4 řádcích a 2 sloky po 3 řádcích s opakovanými rýmy; např. „Sonety“ od Shakespeara); trojčata (osmá řada postavená na dvou rýmech: ab aa ab ab; např. „Trilety lásky a věčnosti“ od Iv. Rukavišnikova); terzas (tercet, Dantova Božská komedie); sextiny (šest řádků, „Tři dlaně“ od Lermontova); oktávy (oktety, Puškinův „Dům v Kolomně“) atd. Každý z těchto básnických žánrů má svůj osobitý charakter, svůj osobitý způsob a čtenář, pracující s poezií, by neměl opomíjet specifičnost žánru. Sotva je nutné se v tomto článku zdržovat analýzou různých forem lyrické poezie. Ale bez ohledu na to, jaký žánr básně si interpret zvolí, je důležité mít na paměti, že toto dílo je psáno ve verších, nikoli v próze.

Provádění poetických děl zavazuje čtenáře ke zvláštnímu tvůrčímu režimu. Celé jeho tělo, jeho nervy, jeho tvůrčí pozornost musí být neustále v extrémně mobilizovaném stavu a sebemenší rozptýlení cizími obavami katastrofálně přeruší jeho živý kontakt s publikem a po takovém selhání je nesmírně obtížné znovu shromáždit potřebnou pozornost posluchačů a soustředit se. Takové „vstupování do kruhu tvořivé pozornosti“ se následně stává reflexem, ale tuto vlastnost je třeba v sobě pěstovat již od prvních krůčků. Mnoho lidí věří, že při provádění určitých básní stačí, aby čtenář zprostředkoval poezii díla, aby ve znějících liniích zprostředkoval dovednost nebo lyrického génia básníka. Už jsem řekl, že to není pravda. Především je potřeba myšlenka vyjádřená těmito verši a postoj samotného interpreta k této myšlence.

Legendární baletka Marina Semenova zemřela ve středu doma v Moskvě ve věku 102 let, řekl agentuře RIA Novosti generální ředitel Velkého divadla Anatolij Iksanov.

„Velké divadlo, stejně jako celý ruský balet, truchlí. Legenda, se kterou jsou spojeny nejlepší stránky historie Velkého divadla, je pryč. Marina Timofeevna Semenova zůstala do poslední chvíle věrná Velkému divadlu, kde nejprve zazářila jako primabalerína, poté se stala nejmoudřejší a nejpotřebnější učitelkou. Ve skutečnosti svou existencí definovala nejvyšší standard ruského baletu,“ řekl Iksanov.
(odtud)

Semenova tančila v souboru Leningradského státního akademického divadla opery a baletu, ve Velkém divadle a v Pařížské národní opeře. Mezi rolemi, které ztvárnila, jsou Odette-Odile v Čajkovského Labutím jezeře, Aurora a Florina v Čajkovského Šípkové Růžence, Nikia v Minkusově La Bayadère, Carská panna v Pugniho Hrbatém koni, Raymonda ve stejnojmenném Glazunovově baletu, Giselle" Adana, Máša v "Louskáčku" od Čajkovského.

Jen pár dní před mými 102. narozeninami...
Inu, žila zajímavý život a i ve stáří zůstala ve Velkém divadle a předávala své zkušenosti mladým.

Marina Semenova se stala baletkou náhodou; její otec zemřel brzy. Objevil se nevlastní otec a choval se k dětem dobře. Rozhodli se poslat Marinu do choreografické školy.
Dívka byla slabá a výběrová komise (byla v ní Vaganová) ji nechtěla přijmout. V komisi byl tanečník Vladimir Semenov, přesvědčil komisi, aby přijala jeho jmenovce.
Marina úspěšně studovala ve třídě Marie Romanové (matka Galiny Ulanové) a byla okamžitě převedena do třetí třídy, což bylo pro školu neobvyklé.
Poté Marina studovala s Vaganovou. Svým talentem a pílí si dívka získala srdce přísného učitele, jako je Agrippina Yakovlevna.
Semenova udržovala kontakt s Vaganovou až do smrti svého mentora. Prvním manželem Mariny byl Vladimir Semenov, který byl partnerem baletních představení.

Marina Semenova začala svá první představení v Mariinském divadle v těžkém období pro ruský balet. Mnoho umělců emigrovalo a nové publikum odmítlo klasický balet jako „třídní cizí umění“.
Úspěch baletky při jejích vystoupeních přispěl k záchraně klasického baletu. Semenová perfektně zvládla vysoké dynamické skoky a rychlé rotace.
Její vystoupení v Paříži na jevišti Velké opery bylo triumfální, což vyvolalo závist a žárlivost jejího tanečního partnera Serge Lifara.

V baletu "Labutí jezero"

V baletu "La Bayadère"

V roce 1930 byla Semenova přemístěna do Moskvy do Velkého divadla.
Poté, co se Semenova stala primou Velkého divadla, získala slávu, tituly, ceny, ale nezískala role hodné jejího talentu. Semenova, která měla nezávislý charakter a ostrý jazyk, zázračně unikla Stalinovým represím. Její druhý manžel Lev Karakhan, velvyslanec SSSR v Turecku, byl zastřelen.

Marina Semenova má dceru Jekatěrinu Aksenovou (z Vsevoloda Aksenova), také baletku a učitelku.
Jsou tam vnoučata a pravnoučata.

Marina Timofeevna Semenova ukončila tanec v roce 1952.
Ale já jsem se baletu nevzdal! Učila mnoho let, Maria Timofeevna předala své dovednosti a lásku k baletu svým studentům.
Od roku 1953 pracovala Semenova jako učitelka a vychovatelka na Bolshoi. Její studenti byli Maya Plisetskaya, Nina Ananiashvili, Natalya Bessmertnova, Lyudmila Semenyaka, Natalia Kasatkina, Nikolai Tsiskaridze. ...
Mezi studenty jsou již známé baletky Natalia Bessmertnova, Nina Timofeeva, Nadezhda Pavlova, Natalia Kasatkina.