Modrá růže a jack diamantů. "Jack of Diamonds"
"MODRÁ RŮŽE" A "JACK OF DIAMANTŮ"
"Modrá růže" Největší uměleckou formací po Světu umění a Svazu ruských umělců byla Modrá růže. Pod tímto názvem se v roce 1907 v Moskvě konala výstava, na které se sešla skupina mladých umělců, čerstvých studentů Moskevské školy malířství, sochařství a architektury – následovníci Borisova-Musatova. Tato výstava byla sice jediná, ale odhalila shodnost originálu kreativní principy a vizuální techniky mistrů, které zastupovala a kteří tvořili speciální směr v ruském malířství. Samotná výstava Modrá růže v nich znamenala jen pomíjivý okamžik kreativní evoluce, ale ten okamžik je významný. Byla to doba zmatků, která zachvátila značnou část ruské společnosti v atmosféře reakce po porážce revoluce, doba odrážející se v umění jasností cílů. Zvýšená citlivost na odstíny a nuance nejasných nálad dala vzniknout nestálým, neuchopitelným obrazům, kreslířům hledajícím rafinované a sofistikované barevné vztahy, jemný dekorativní a ornamentální melodický rytmus, komplexní efekty matně třpytivé obrazové textury druh malby je „Modrá fontána“ (1905) - raný obraz jednoho z předních mistrů hnutí P.V. Kuzněcovová (1878-1968). Další vývoj tohoto umělce je typický pro většinu umělců Blue Rose. Spočívala v překonání hypertrofovaného psychologismu, v touze vrátit se k původní jednoduchosti vjemů reality. To však nebyl způsob, jak opustit předchozí obrázkový systém a ji logický vývoj a zlepšení. Tak se objevuje série obrazů věnovaných Volze a středoasijským stepím. Kontemplace rozlehlých prostor, pozorování odměřeného a klidného života kočovných kmenů s sebou neslo osvobození od moci neurčitých nálad, obrátilo umělce od věčně neuchopitelného k věčně existujícímu „Mirage in the Steppe“ (1912). z nejdokonalejších děl tohoto cyklu. Vysoká obloha, klidné linie obzoru, měkké obrysy stanů volně rozptýlených v prostoru, srostlých se zemí a opakujících obrysy nebeské kupole, jednoduché a rytmické pohyby lidí, kteří stříhají ovce, připravují jídlo, spí – to vše ten se díky úžasně jemnému rýmování, souznění barev, tvarů a obrysů rozvine v poeticky celistvý obraz světa, nad nímž čas nemá moc. Před námi je primitivní patriarchální idyla, „zlatý věk“, sen o harmonii mezi člověkem a přírodou, který se ve skutečnosti naplnil. Malba těchto pláten je založena na jemné nuanci barevného povrchu, který získal bohatost a zvučnost barevného tónu, který byl dříve zakalený a zamlžený. Zdá se, že flexibilní, živé obrysy jsou vidět skrz průhledný vzduch ohřátý sluncem. Předměty díky tomu zůstávají na plátně jakoby v pozastaveném stavu, zduchovňují se a získávají jakousi magickou beztížnost. Zdá se, že celý obraz je prostoupen jediným živým rytmem, jakoby tichá vlna lyrické rozkoše, proměňující obraz skutečnosti v jakési „nebeské vidění“. Jemná, oduševnělá lyrika obrazu se snoubí se slavnostním rytmem kompozic, vyváženým a symetrickým. Orientální téma je organicky zahrnuto do díla dalšího účastníka „Modré růže“, který studoval na Moskevské škole u Kuzněcova. PANÍ. Saryan (1880-1972). Saryanova malířská metoda dostala vytříbenou podobu v 10. letech 20. století. inspirované cestami do Turecka, Íránu a Egypta. Umělec nekopíruje z přírody vše, co oko vidí, ale hledá celistvý obrazový obraz, barevný vzorec. Stejně jako Kuzněcov je základem expresivity jeho pláten barevná skvrna a ornamentální a dekorativní uspořádání obrazu na rovině. Saryanova díla jako "Ulice. Poledne. Konstantinopol" (1910), "Kráčící žena" (1911), "Datlová palma" (1911) se vyznačují tím, co by se dalo nazvat dynamikou vidění. Nejde o dlouhé rozjímání, ale o rychlé zafixování hlavních barevných vztahů v ostře kontrastních přirovnáních. Je-li Kuzněcovův obraz jako lyrický výlev, pak je Saryanův obraz barvitým aforismem o tom, co viděl. Saryan preferuje intenzivní, jasné, rozhodně směrové světlo, skrývající odstíny barev a odhalující kontrasty, ostře vymezující hranice světla a tmy. V tomto ohledu jeho malba připomíná barevnou grafiku, někdy, jako například v „Kráčící ženě“, odhaluje podobnosti s nášivkou. Realita se na Saryanových plátnech jeví zhuštěná do barevných hyperbol, dosahující výšin patetického zvuku. Jeho palma, umístěná ve středu plátna, hrdě zvedající své listy nad špinavými obydlími, která připomínají svěží barevnou fontánu, silně tryskající nahoru a ven z kmene, se zdá být ztělesněním elementární síly přírody, skutečně „strom života“. Svým způsobem, specifickou aktivací obrazové formy, tak Saryan přichází ke zhuštění všedního-reálného do věčných poetických symbolů jako směr ruské malby počátku 20. století. „Modrá růže“ má nejblíže k poetice symbolismu. Základem této blízkosti je zásadní zaměření na proměnu obrazů reality s cílem vyloučit možnost doslovného vnímání věcí a jevů, probouzejících v nich mimořádné, vysoké souvislosti a významy ve výtvarném umění všemožné proměny ve sféře zrakového vjemu - pro ostré perspektivní zmenšení a nečekané úhly, které upravují tvar předmětů, k odrazům ve vodě, na skle, v zrcadlech, k vibracím světlo-vzduch, které rozpouštějí obrysy atd. V té době Divadlo se stalo nejúčinnější oblastí nejen vizuální, ale univerzální transformace reality. Právě on se ukázal být místem, kde se obraz „Modré růže“ a symbolika přímo setkaly. Nejzajímavější verzi tohoto dialogu mezi malbou a symbolikou v divadle představuje dílo N.N. Sapunova (1880-1912). Spolu s dalším mistrem „Modré růže“ - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) se stal prvním konstruktérem v Rusku symbolická dramata M. Maeterlinck (v Moskevském uměleckém divadelním studiu na Povarské, 1905). Zde začala Sapunovova spolupráce s Vs. Meyerhold - v inscenacích Ibsenovy "Heddy Gablerové" a Blokovy "Vitríny" Na druhé straně Sapunov přenáší "kouzlo divadla", díky němuž lze zažít umělé, fiktivní a fantastické, jako skutečné a živé. k malování stojanu. Tak vzniká celá skupina děl psaných „o“ odpovídajících divadelních inscenacích Romantický umělec, izolovaný ve světě vytvořeném rozmarem imaginace, začíná přijímat výtvory vlastní fantazie jako realitu. Dochází k transformaci symbolického " kouzelný svět"do "budky" - to jsou "teze" a "antiteze" symbolismu, zaznamenané Blokem v roce 1910 a ještě dříve, v roce 1906, které se stalo tématem lyrického dramatu "Balaganchik", jehož inscenace byla design by Sapunov Bylo to od okamžiku práce na S tímto představením jsou v Sapunově tvorbě neustále přítomny prvky pouťové biflování, populární tiskové stylizace a grotesky Tyto trendy dosahují vrcholu v nedokončeném obraze „Čajový dýchánek“ (1912). "Jack of Diamonds" Hranice 1910-1911 poznamenaný vzhledem v aréně umělecký život novou skupinu pod provokativním názvem „Jack of Diamonds“. Stálé jádro společnosti, které fakticky existovalo až do roku 1916, tvořili umělci P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, kteří se později stali významnými umělci Sovětské umění. Nový vlivný trend v ruském umění na počátku 20. století byl zároveň výchozím bodem „Jack of Diamonds“, který měl svou vlastní listinu, výstavy a sbírky článků umělecký vývoj, a tak kreativní metoda, v jehož překonání viděli umělci „Jack of Diamonds“ svůj primární úkol. Od samého počátku se chovají jako zuřiví odpůrci předchozího umění - stylismus „Světa umění“, sofistikovaný psychologismus obrazu „Modrá růže“ jsou odmítnuty z brány. Nespokojenost mladých umělců se stavem současného umění byla založena na sociálních motivech - krizi carismu v Rusku, která se projevila zvláště silně během revoluce v letech 1905-1907, a v následujících letech reakce (1907 - 1910). Tato nespokojenost s dobou „soumraku“ byla vyjádřena odmítnutím všeho vágního, tajemného, nevyřčeného v umění Na rozdíl od symbolického obrazu „Blue Rose“ se umělci „Jack of Diamonds“ snažili toto hnutí nejradikálněji vyjádřit. od zaměření na subjektivní, nejasné vjemy přes získání stability ve vizuálním obrazu, plně znějící barevnosti, až po konstruktivní logiku konstrukce obrazu. Afirmace objektu a objektivita na rozdíl od prostorovosti tvoří výchozí princip jejich umění. V tomto ohledu vystupuje do popředí malba objektů - zátiší. Polemické úkoly malby „Jack of Diamonds“ našly obzvláště živé ztělesnění v díle jednoho ze zakladatelů skupiny, I.I. Maškovou (1881 - 1944). Za jakýsi slogan tohoto směru lze považovat jeho „Blue Plums“ (1910). Obraz plodů uspořádaných do statické dekorativní kompozice jako by zamrzl na půli cesty od surové substance barev palety ke skutečné barvě přírody. Umělec přirovnává svou práci k práci řemeslníka vyrábějícího věci. V v tomto případě tou věcí je samotný obraz. Umělec přibližuje malbu lidové umění se svým přirozeným smyslem pro výchozí materiál V nahotě samotného procesu tvorby obrazové věci a v patetickém nadšení z barevného zvuku se zdá, že Maškov formuluje původní princip. lidové umění: kombinace dvou stran lidový život- práce a dovolená Stejně deklarativně, jako v Maškovových „Blue Plums“, nový přístup k rozvoji přírody, schválený „Jack of Diamonds“, vyjadřuje P.P. Končalovskij (1876-1956) v „Portrétu G. Jakulova“ (1910). Umělec zavádí zátiší, zhmotňující princip do tradiční oblasti dominance psychologických úkolů. Odstraňuje vše, co je přechodné vnitřní stav osoba, zdůrazňující vše, co tvoří nejstabilnější, nejjasnější, ve vlastním slova smyslu, malebné znaky jednotlivce vzhled. Zde máme co do činění se specifickým systémem zjednodušení charakteristickým pro populární tisky, hračky a nápisy. Není náhodou, že kritici někdy definovali malířský styl „Jacka of Diamonds“ jako celek jako „styl znaku“. Stejná kritika opakovaně zaznamenala přímé spojení nové generace moskevských malířů se současnou francouzskou malbou, která sahá ve svých počátcích k Cézannovi. Cézannovu malbu zároveň vnímal „Jack of Diamonds“ prostřednictvím dekorativní verze cezanneismu, kterou prezentovali fauvisté, zejména Matisse Kult dekorativismu, který mezi umělci „Jack of Diamonds“ zprvu vládl. , se od Cézannovy malby odchýlil v jednom velmi významném bodě: v oslabení sochařských forem pocitu. Dojem materiálnosti objektu, o který se umělci snažili ve svých prvních dílech, nevznikl díky sochařsko-volumetrické konstrukci formy, ale díky masivnosti textury, přičemž prostor působil dekorativně rozprostřeným a často z tohoto důvodu amorfní. Při překonání tohoto nedostatku slavná role hrál kubismus – malířské hnutí, které našlo teoretickou motivaci pro své experimenty v tomto kdysi Cézannovu doporučení vyrábět mentální analýza složité tvary jejich přiblížením k základním geometrickým konfiguracím – krychli, kuželu a kouli. Mistři „Jack of Diamonds“ používali podobné techniky. Končalovského „Agáve“ (1916) je tedy variantou asimilace zkušenosti kubismu, která obchází extrémy schematického štěpení formy. Umělec viděl v kubismu metodu analýzy prostorové vztahy. Prostor obrazu je chápán jako určitý objekt, z něhož s námahou krystalizují zobrazené předměty, jejichž forma se jakoby láme, deformuje, s námahou dobývá pro sebe potřebné životní prostředí. Věci jsou aktivně vnášeny do prostoru kolem sebe, jako by překonávaly jeho odpor. Proto dojem dramatu. Zdá se, že věci hlídají své dobyté místo, zdá se, že se nedostanou snadno do rukou nepřátelský vůči člověku, odcizený od něj samotný žánr zátiší se stává schopným zprostředkovat nový obsah, v souladu s modernitou s jejími rozpory a pocitem blížícího se zvratu. V obraze "Jack of Diamonds" se zátiší vrátilo k významu vysokého umění spolu s kubismem důležitou složkou Od poloviny 10. let se vizuální styl „Jack of Diamonds“ stal futurismem – dalším malířským hnutím, které se ve stejných letech objevilo v Itálii. Prohlašování industriálních rytmů té doby za skutečný jazyk budoucnosti vědeckotechnická revoluce, vyžadovalo zavedení těchto rytmů do samotného designu uměleckého díla. Jednou z jeho technik je „montáž“ předmětů nebo částí předmětů, vzatá jakoby dovnitř různé časy a z různých pohledů. Pohyb subjektu, tzn. divák je přenesen do objektu, který je obdařen spontánní dynamikou a schopností tvořit bizarní modifikace. Tento efekt v kombinaci s kubickým „posunem“ forem a stratifikací prostorových plánů vidíme v dekorativních malbách a panelech A.V. Lentulov (1882-1943) „Sv. Basil“ (1913) a „Zvonění“ (1915). se odráží. V postoji ruských umělců k technikám moderního západoevropského umění byla jistá dávka ironie. V Lentulově se to projevilo například v přenesení technik futurismu, určených k vyjádření rytmů industriální éry, do objektu ve své podstatě zcela odlišného - antické patriarchální architektury. Z této paradoxní kombinace moderního vizuálního jazyka s obrazy moskevského starověku vzniká nečekaně jasný umělecký efekt - starověká architektura, jakoby vzrušený invazí industriálních rytmů, vtažen do orbity vnímání moderního člověka, který cítí sebe a vše kolem sebe v neustálém pohybu Díla dalšího představitele „Jacka of Diamonds“ R.R. Falk (1886 - 1958) se nevyznačuje ani dekorativním rozsahem Lentulovových pláten, ani brutální barevností a materiálností Maškovových obrazů. Textař s tvůrčím temperamentem Falk se vyhýbá záměrnému zhrubnutí formy, usiluje o jemné propracování obrazové plochy a dosahuje vynikajících barevných harmonií. Falkův obraz, prostoupený atmosférou duchovního soustředění a ticha, se vyznačuje zvláštním psychologismem a je obdařen schopností reprodukovat jemné odstíny nálad. Není náhodou, že mezi jeho díla významné místo pořídí portrét. Jeden z nejlepší obrazy Falkovo předrevoluční dílo - "U klavíru. Portrét E.S. Potekhina-Falka" (1917). Stylově se Falkovým obrazům blíží díla A. Kuprina a V. Rožděstvenského – umělců „Jack of Diamonds“, kteří pracovali především v žánru zátiší. Práci jednoho z organizátorů charakterizuje jakási permanentní rebelie z "Jack of Diamonds" M.F. Larionov (1881 - 1964). Již v roce 1911 se s touto skupinou rozešel a stal se organizátorem nových výstav pod šokujícími názvy „Donkey’s Tail“ a „Target“. V Larionovově díle nalezla nejdůslednější vývoj primitivistická tendence umění „Jack of Diamonds“, spojená s asimilací stylistiky znaků, populárních tisků, lidových hraček a dětských kreseb profesionálním uměním. Na rozdíl od většiny umělců 10. let Larionov důsledně hájil práva žánrové malby, aniž by opustil narativní příběh v obraze, ale život v Larionovových žánrech je zvláštní, „primitivní“ život provinčních ulic, kaváren, kadeřnictví, kasáren. Jeden z nejvíce typická díla Larionov - obraz "Odpočívající voják" (1911). Groteskní, přehnaná charakteristika pózy zdravého dítěte, oddávajícího se přemýšlivosti s ruměncem po tváři, je nepochybně inspirována naivitou dětské kresby. Velkorysost obrazu a dovedně zprostředkovaná délka lenivého ležení před divákem zároveň mění obraz v rafinovaně parodovaný slavnostní portrét. Ale přes to všechno ani stín posměchu. Postoj umělce k modelu vypadá jako „milostná ironie“. Pokud umělci „Jack of Diamonds“, zejména v počátečním období kreativity, preferovali jasnou paletu a silné barevné kontrasty, pak se Larionov zpravidla obrací k objektům prozaickým a drsným, nudným a nebarevným, pěstování odstínů podobných barev, dosažení vynikající stříbřitosti a harmonické barvy. V blízkosti děl tohoto umělce byly obrazy Larionova stálého společníka a stejně smýšlející osoby v jeho hledání, N.S. Gončarová (1881 - 1962). V obraze „Mytí plátna“ (1910) jsou „namalovány“ postavy dvou žen na pozadí populárních tisků. venkovská krajina, podřep, s těžkýma nohama, psaný s onou naivně dojemnou sympatií k vyobrazenému, která odlišuje dětské kresby, zvláště když dítě reprodukuje známé, známé předměty a situace. Zde již nemáme co do činění s estetickou a hravou stylizací života obyčejných lidí, jako např. v Kustodievově díle, ale s pokusem prostřednictvím primitivního umění najít cestu z labyrintů moderního psychologismu a spekulace, najít ztracené zdroje naivního a celistvého pohledu na svět V trochu jiné podobě, že stejná tendence se objevuje v umění M.3. Chagall (1887-1985). Chagall spojuje nezvykle pečlivou reprodukci těch nejprozaičtějších detailů prostředí provinčního maloměstského života, proměněného zářivými duhovými barvami pikantní, svěží palety, s pohádkovými motivy fantastických letů, nebeských znamení atd. To vše je podobné rozmarům romantické fikce, rozmarně mísící vznešené a základní, vyvolávající vzpomínky na romantické příběhy Gogol Předrevoluční dílo nejoriginálnějšího z malířů P.N. se dostává do kontaktu s primitivistickou linií v ruském umění. Filonov (1883-1941). Moderní primitivismus chápe pouze jako prostředek „modelování“ při malování určitého holistického obrazu světa, typu světonázoru, který dává moderní vizuální zkušenosti představu o kulturních mýtech lidstva. Pro umělce 20. století to byl způsob, jak si připomenout, co tvoří odvrácenou stranu strojové civilizace, co je jí vytlačováno na okraj veřejné pozornosti, totiž přirozené a generické v člověku o té „části“ člověka, s nímž je srostlý s přírodou, s jejími temnými, nepružně inertními, tajemnými nočními silami, „kontakt“, s nímž tvoří podstatnou náplň pracovního života, zejména rolnického. Ve Filonovových „Kravských skořápkách“ (1914) tedy vše do sebe zapadá jako v chaotickém nepořádku. Obtížná syntaxe obrazové fráze vybízí diváka, aby hledal význam a konzistenci v kombinacích objektivních forem a figur, sledoval cestu hádání, pamatoval si ten prsten v hromadě. lidská paměť, kde by se mohl nacházet klíč k šifrování tohoto obrázku. Směr těchto pátrání ale udává samotný obraz, který vede do říše primitivních přírodních mýtů. Obvyklý vztah mezi horním a dolním je zde obrácený: domečky na hraní jsou vnímány jako viditelné z dálky shora, takže domky na hraní jsou shora. postavy zvířat a kravín „visí“ na temné obloze nad světem a jsou načrtnuty jako zoomorfní a antropomorfní formy s onou paradoxní, úhlově přesnou aproximací, s níž jsou postavy zvěrokruhu rýsovány v kaleidoskopu souhvězdí noční oblohy. Čistě pozemská scéna je zobrazena jako mýtická prehistorie odehrávající se v nebi, ale tato nebeská je zároveň něčím hustě primitivním, připomínajícím původní zapojení člověka do světa zvířat, tehdejší doby a onen stav vědomí, kdy nejvyšší božstvo nebe se objevilo ve formě „nebeské krávy“ a chov dobytka byl rituálním posvátným obřadem, „nebeskou službou“. Tohle je život, jak vypadá z temných hlubin paměti předků. „Udělat z neosobního člověka“ – tato Blokova formule může definovat metodu a zároveň téma Filonovova umění, které v „hieroglyfické“ podobě známé ruskému umění znovu vytváří cestu, proces, fáze tohoto polidšťování neosobního -přirozený do lidsko-duchovního Specifická metaforická povaha obrazného jazyka, svým způsobem symbolického původu, rozdvojuje vnímání viditelných forem a kvalit. objektivní svět mezi přímými a obraznými významy. „Temnotou“ ve Filonovových předrevolučních obrazech je tedy jak noc, tak metafyzická „temnota“, prehistorická „temnota“; primitivně zavalité postavy jsou masivní i éterické; světlo a barva jsou sloučeny do jediné kvality světlé barvy, připomínající efekt barevného skla; postavy připomínají primitivní idoly stejně jako středověké „chiméry“. Mnoho kvalit Filonovova obrazového systému, stejně jako samotný způsob vytváření „nového postoje k realitě revizí řady zapomenutých světonázorů“, má svůj nejbližší prototyp ve vrubelovském umění. rozložit holistický umělecký dojem na souhrn elementárních vlivů za účelem uvedení do primárních základů uměleckého vyjádření vedlo k oddělení této oblasti tvorby formy do samostatné sféry umění. V roce 1913 Larionov vydal svou knihu „Rayismus“, která byla jedním z prvních manifestů abstraktního umění. Ve stejné době se V.V stal skutečnými vůdci - teoretiky a praktiky abstraktního umění v Rusku. Kandinskij (1866-1944) a K.S. Malevich (1878-1935). Od svého vzniku abstraktní malba se vyvíjí dvěma směry: pro Kandinského je to spontánní, iracionální hra barevných skvrn, pro Maleviče je to vzhled matematicky ověřených, racionálně-geometrických konstrukcí. Abstrakcionismus tvrdil, že je v umělecké praxi jakousi ztělesněnou teorií základních principů malby obecně. Úkoly malby byly redukovány na studium možných kombinací primárních prvků - linie, barvy, formy Pokud se abstraktní umění Malevicha a Kandinského zpočátku vyvíjelo výhradně v malířském stojanu, pak v díle V.E. Tatlin (1885-1953), další prvek malby - textura - se stává předmětem abstraktního experimentu. Tatlin převádí hmatové kvality, které patří k jednomu materiálu v malbě - barvě - do kombinací textur různých materiálů - cínu, dřeva, skla, přeměňuje rovinu obrazu v jakýsi sochařský reliéf. V Tatlinových takzvaných kontrareliéfech nejsou „hrdiny“ skutečné objekty, ale abstraktní kategorie textur – drsná, křehká, viskózní, měkká, jiskřivá – vstupující do složitých vzájemných vztahů bez zprostředkování jakéhokoli konkrétního obrazového děje. V architektuře se setkáváme se schopností vyjadřovat se bez zobrazování, obcházet napodobování „životních skutečností“. Mezi vlastnosti obrazové plochy jako architektonického pole patří vyjadřovací možnosti, nikoli data, ale dané obrazu, stejně jako jsou zákony gravitace dány pohybu těles nebo rytmus, velikost, pořadí rýmů jsou dány veršům. Studium těchto možností bylo experimentem, který byl proveden abstraktní umění. Na této cestě k prapůvodním principům uměleckého vlivu, skrytým ve struktuře lidské paměti, muselo umění 20. století nevyhnutelně narazit na umělecké světy, kde se hledané výrazové zákony kdysi již v plnosti principu realizovaly. Nový podal ruku zapomenutému starému - a takovým kontaktem prošli téměř všichni mistři tzv. avantgardy v umění 20. století Mezi nimi patří vynikající místo K. S. Petrov-Vodkin (. 1878 - 1939). Dlouhá cesta, bohatá na složitá hledání kreativní rozvoj Tento mistr je korunován vytvořením obrazu „Koupání červeného koně“ v roce 1912. Toto dílo je významné nejen svým vnitřním obsahem, ale také tím, že se soustředilo na řadu naléhavých problémů umění počátku 20. století. Zní to samo o sobě jako volání a otázka, a to především proto, že oné ostrosti a výraznosti formy, přetvářející, přetvářející obrazy skutečnosti, o které se umění 20. století tak bolestně snažilo, zde bylo dosaženo zvládnutím lekcí starověké ruské malířství. Toto dílo přímo deklaruje kontinuitu s ikonomalbou a zároveň nám připomíná „Znásilnění Evropy“ od Serova, u kterého Petrov-Vodkin studoval na Moskevské škole. Obraz jezdce na koni, obracejícího myšlenku k folklórním myšlenkám, v mdlém rozuzlení zamrzlého pohybu vyvolává otázku. Slavnostní jásání barev a ospalý, uhrančivý rytmus linek, mocný kůň a dospívající chlapec ztuhlý v mlhavé myšlence, ochable povolující otěže, odevzdávající se síle síly, která ho táhne k neznámému cíli , vzpomínka na minulost a neurčitá předtucha budoucnosti – tato kombinace protikladných prvků je ve své vnitřní struktuře symbolická. Z tohoto důvodu byl současníky vnímán jako symbol okamžiku, který prožívali, Petrov-Vodkin se ještě důsledněji obrátil k obrazům starověkého ruského umění v dílech jako „Matka“, „Dívky na Volze“ (1915). , „Ráno koupající se“ (1917). Zde můžete slyšet ozvěny ikonografických obrazů – v zaznamenaných pohybech, v sebeponoření postav, v kontemplaci, kterou jsou hrdinky těchto obrazů prodchnuty. V díle Petrova-Vodkina stoupá význam věčných obrazů a témat: spánek a probuzení, věkové fáze života - dospívání, mládí, mateřství, koloběh života mezi narozením a smrtí - takový je rozsah těchto témat. V interpretaci tohoto druhu námětů každá nová doba vyjadřuje své ideální představy o místě člověka v kosmickém celku. V uměleckém světě hrají roli univerzálií filozofického řádu, povznášejících se nad proměnlivost tekuté reality. V souladu s tím v vizuální systém Petrov-Vodkin, všechny kvality pozorovaného světa tíhnou ke svým konečným, absolutním stavům: barva tíhne ke spektrálně čisté, oproštěné od atmosférických výkyvů, světlo má charakter astrálního „věčného slunečního svitu“, linie horizontu reprodukuje zakřivení planetárního povrchu Země podle principu tzv. sférické perspektivy, která vše, co se děje ve vnitřním obrazovém prostoru, převádí do řádu jevů kosmického měřítka. V rozmanitosti moderní formy umělecké zobecnění, Petrov-Vodkin vyčleňuje ty, které mají konkrétní historickou a uměleckou adresu - staroruskou ikonu a fresku, stejně jako italské Quattrocento, tzn. právě ty jevy v měřítku národní a evropské umělecké tradice, které se přímo blíží prahu pozdější diferenciace a analytické fragmentace, ale kde se o uměleckém světě a samotném obrazu světa v umění stále uvažuje a prezentuje jako určitý druh celistvosti. který dodal punc své monumentální velikosti metodám uměleckého vyjádření. Kontemplace světa jako celku ve smyslu univerzálního spojení časů a jevů – to se Petrov-Vodkin snaží vyjádřit a oživit v moderním umění. Programově apeluje na asociativní schopnost umělecké paměti a zdá se, že vybízí k odhadu, jakou podobu a obraz má moderní svět a jeho inherentní umělecké cítění v poměru k přírodě a historii v prostoru globálního kulturního zážitku řadu dalších mistrů své generace, v porevolučních letech se stal jedním z významných mistrů Sovětská malba, přinášející s sebou do nové éry živé umělecké tradice, vysoké nápady a dokonalé řemeslo."MODRÁ RŮŽE" A "JACK OF DIAMANTŮ"
"Modrá růže"
Největší uměleckou formací po Světu umění a Svazu ruských umělců byla Modrá růže. Pod tímto názvem se v roce 1907 v Moskvě konala výstava, na které se sešla skupina mladých umělců, čerstvých studentů Moskevské školy malířství, sochařství a architektury – následovníci Borisova-Musatova. Přestože tato výstava byla jediná, odhalila shodu původních tvůrčích principů a vizuálních technik mistrů, které představovala a kteří utvářeli zvláštní směr ruské malby. Samotná výstava Modrá růže znamenala pouze pomíjivý okamžik v jejich tvůrčím vývoji, ale významný. Byla to doba zmatků, která zachvátila značnou část ruské společnosti v atmosféře reakce po porážce revoluce, doba odrážející se v umění jasností cílů. Zvýšená citlivost na odstíny a nuance neurčitých nálad dala vzniknout nestálým, neuchopitelným obrazům, kreslířům, kteří hledali rafinované a sofistikované barevné vztahy, jemnému dekorativnímu a ornamentálnímu melodickému rytmu a komplexním efektům matně třpytivé obrazové textury.
Typickým příkladem tohoto druhu malby je „Modrá fontána“ (1905) - raný obraz jednoho z předních mistrů hnutí P.V. Kuzněcovová (1878-1968). Další vývoj tohoto umělce je typický pro většinu umělců Blue Rose. Spočívala v překonání hypertrofovaného psychologismu, v touze vrátit se k původní jednoduchosti vjemů reality. To však nebyla cesta k opuštění předchozího obrazového systému, ale jeho logické rozvíjení a zdokonalování. Tak se objevuje série obrazů věnovaných Volze a středoasijským stepím. Rozjímání o rozlehlých prostranstvích, pozorování odměřeného a klidného života kočovných kmenů s sebou přineslo vysvobození z moci neurčitých nálad, obrat umělce od věčně unikajícího k věčně existujícímu.
„Mirage in the Steppe“ (1912) je jedním z nejdokonalejších děl tohoto cyklu. Vysoká obloha, klidné linie obzoru, měkké obrysy stanů volně rozptýlených v prostoru, srostlých se zemí a opakujících obrysy nebeské kupole, jednoduché a rytmické pohyby lidí, kteří stříhají ovce, připravují jídlo, spí – to vše ten se díky úžasně jemnému rýmování, souznění barev, tvarů a obrysů rozvine v poeticky celistvý obraz světa, nad nímž čas nemá moc. Před námi je primitivní patriarchální idyla, „zlatý věk“, sen o harmonii mezi člověkem a přírodou, který se ve skutečnosti naplnil.
Malba těchto pláten je založena na jemné nuanci barevné plochy, která získala sytost a zvučnost barevného tónu, který byl dříve zakalený a mlhavý. Zdá se, že flexibilní, živé obrysy jsou vidět skrz průhledný vzduch ohřátý sluncem. Předměty díky tomu zůstávají na plátně jakoby v pozastaveném stavu, zduchovňují se a získávají jakousi magickou beztížnost. Zdá se, že celý obraz je prostoupen jediným živým rytmem, jakoby tichá vlna lyrické rozkoše, proměňující obraz skutečnosti v jakési „nebeské vidění“. Jemná, oduševnělá lyrika obrazu se snoubí se slavnostním rytmem kompozic, vyváženým a symetrickým.
Orientální téma organicky vstupuje do tvorby dalšího účastníka „Modré růže“, který studoval na Moskevské škole spolu s Kuzněcovem, M.S. Saryan (1880-1972). Saryanova malířská metoda dostala vytříbenou podobu v 10. letech 20. století. inspirované cestami do Turecka, Íránu a Egypta. Umělec nekopíruje z přírody vše, co oko vidí, ale hledá celistvý obrazový obraz, barevný vzorec. Stejně jako Kuzněcov je základem expresivity jeho pláten barevná skvrna a ornamentální a dekorativní uspořádání obrazu na rovině. Saryanova díla jako „Street.
Konstantinopol" (1910), "Woman Walking" (1911), "Date Palm" (1911) se vyznačují tím, co by se dalo nazvat dynamikou vidění. Nejde o dlouhé rozjímání, ale o rychlé zafixování hlavních barevných vztahů v ostře kontrastní srovnání.
Jestliže Kuzněcovův obraz je jako lyrický výlev, pak je Sarjanův obraz barevným aforismem o tom, co viděl. Saryan preferuje intenzivní, jasné, rozhodně směrové světlo, skrývající odstíny barev a odhalující kontrasty, ostře vymezující hranice světla a tmy. V tomto ohledu jeho malba připomíná barevnou grafiku, někdy jako např. v „Kráčící ženě“ aplikaci.
Realita na Saryanových plátnech se jeví zhuštěná do barevných hyperbol, dosahující výšin patetického zvuku. Jeho palma, umístěná ve středu plátna, hrdě zvedající své listy nad špinavými obydlími, která připomínají svěží barevnou fontánu, silně tryskající nahoru a ven z kmene, se zdá být ztělesněním elementární síly přírody, skutečně „strom života“. Saryan tak svým způsobem, specifickou aktivací obrazové formy, dochází ke zhuštění všední reality do věčných poetických symbolů.
Jako směr ruské malby na počátku 20. století. „Modrá růže“ má nejblíže k poetice symbolismu. Základem této blízkosti je zásadní zaměření na transformaci obrazů reality s cílem vyloučit možnost doslovného vnímání věcí a jevů, probouzejících v nich neobvyklé, vysoké souvislosti a významy.
Ve výtvarném umění z toho plyne vášeň pro všemožné proměny ve sféře vizuálního vnímání – k ostrým perspektivním řezům a nečekaným úhlům upravujícím tvar předmětů, k odrazům ve vodě, na skle, v zrcadlech, ke světlu – vibrace vzduchu, která rozpouští obrysy atd. .p.
Divadlo se v té době stalo nejúčinnější sférou nejen vizuální, ale univerzální transformace reality. Právě on se ukázal být místem, kde se obraz „Modré růže“ a symbolika přímo setkaly. Nejzajímavější verzi tohoto dialogu mezi malbou a symbolikou v divadle představuje dílo N.N. Sapunov (1880-1912).
Spolu s dalším mistrem Modré růže - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) se stal prvním výtvarníkem v Rusku symbolických dramat M. Maeterlincka (v Moskevském uměleckém divadelním studiu na Povarské, 1905). Zde začala Sapunovova spolupráce s Vs. Meyerhold - v inscenacích Ibsenovy Heddy Gablerové a Blokovy vitríny.
Na druhé straně „kouzlo divadla“, díky němuž člověk prožívá umělé, fiktivní a fantastické jako skutečné a živé, přenáší Sapunov do malířského stojanu. Tak vzniká celá skupina děl psaných „o“ odpovídajících divadelních inscenacích.
Romantický umělec, izolovaný ve světě vytvořeném rozmary imaginace, začíná zaměňovat výtvory své vlastní fantazie za realitu. Dochází k přeměně symbolického „magického světa“ na „budku“ – to jsou „teze“ a „protiklad“ symbolismu, které si všiml Blok v roce 1910 a ještě dříve, v roce 1906, které se staly tématem lyrického drama „Balaganchik“, jehož produkci navrhl Sapunov. Od chvíle, kdy na tomto představení pracoval, byly v Sapunově tvorbě neustále přítomny prvky pouťové grotesky, oblíbené tiskové stylizace a grotesky. Tyto trendy dosahují svého vrcholu v nedokončeném obraze „The Tea Party“ (1912)
"Jack of Diamonds"
Hranice 1910-1911 poznamenaná vystoupením nové skupiny pod provokativním názvem „Jack of Diamonds“ v aréně uměleckého života. Stálé jádro společnosti, které fakticky existovalo až do roku 1916, tvořili umělci P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, kteří se později stali významnými mistry sovětského umění. Novým vlivným trendem v ruském umění na počátku 20. století se stal „Jack of Diamonds“, který měl svou vlastní listinu, výstavy a sbírky článků.
Impresionismus ve všech svých modifikacích byl jak výchozím bodem uměleckého vývoje, tak tvůrčí metodou, v jejímž překonání viděli umělci „Jack of Diamonds“ svůj prvořadý úkol. Od samého počátku se chovají jako zuřiví odpůrci předchozího umění - stylismus „Světa umění“, sofistikovaný psychologismus obrazu „Modrá růže“ jsou odmítnuty z brány. Nespokojenost mladých umělců se stavem současného umění byla založena na sociálních motivech - krizi carismu v Rusku, která se projevila zvláště silně během revoluce v letech 1905-1907, a v následujících letech reakce (1907 - 1910). Tato nespokojenost s dobou „soumraku“ se projevila v odmítání všeho vágního, tajemného a nevyřčeného v umění.
Na rozdíl od symbolické malby „Blue Rose“ se umělci „Jack of Diamonds“ snažili co nejradikálněji vyjádřit pohyb od zaměření na subjektivní, nejasné vjemy k získání stability ve vizuálním obrazu, plně znějící barvy a k konstruktivní logika konstrukce obrazu. Potvrzení subjektu a objektivity v protikladu k prostorovosti tvoří výchozí princip jejich umění.
V tomto ohledu se do popředí dostává právě malba předmětů – zátiší. Polemické úkoly malby „Jack of Diamonds“ našly obzvláště živé ztělesnění v díle jednoho ze zakladatelů skupiny, I.I. Maškovou (1881 - 1944). Za jakýsi slogan tohoto směru lze považovat jeho „Blue Plums“ (1910). Obraz plodů uspořádaných do statické dekorativní kompozice jako by zamrzl na půli cesty od surové substance barev palety ke skutečné barvě přírody. Umělec přirovnává svou práci k práci řemeslníka vyrábějícího věci. V tomto případě je tou věcí samotný obraz. Umělec přibližuje malbu lidovému umění svým přirozeným citem pro výchozí materiál.
V nahotě samotného procesu tvorby obrazu a v patetickém povznesení barevného zvuku jako by Maškov formuloval výchozí princip lidového umění: spojení dvou stránek lidového života – práce a oslavy.
"MODRÁ RŮŽE"
Umělecké sdružení symbolistického zaměření, které dostalo svůj název podle stejnojmenné výstavy. Páteř spolku tvořili účastníci výstavy „Scarlet Rose“, která se konala v roce 1904.
Výstava „Modrá růže“, uspořádaná z prostředků mecenáše a vydavatele „Zlatého rouna“, amatérského umělce N. Rjabušinského, byla zahájena 18. března 1907 v Moskvě na Mjasnitské ulici v domě porcelánky M. Kuzněcova.
V sálech vyzdobených stříbrošedými a jemně modrými látkami se nacházely obrazy a grafiky čtrnácti umělců - P. Kuzněcova, P. Utkina, N. Sapunova, M. Sarjana, S. Sudeikina, N. Krymova, A. Arapova, A. Fonvizin, N. a V. Milioti, N. Feofilaktov, V. Drittenpreis, I. Knabe a N. Ryabushinsky. Byla zde umístěna i sochařská díla A. Matveeva a P. Bromirského. Hudbu ruských skladatelů provedl nejlepší hudebníci, své básně přečetli Andrej Bely a V. Brjusov.
S estetikou symbolismu úzce souvisí název výstavy a sdružení, stejně jako styl prací účastníků. Modrá barva - barva nebe, vody, nekonečného prostoru - jako by zosobňovala poetický sen a realitu, melancholii a naději
"Blue Rose" byla skupinová výstava, sjednocená jediným estetický program. Díky jeho vzhledu ztratily dřívější umělecké spolky včetně Světa umění svůj dřívější význam. Pokračování v iniciativách „Světa umění“, „Modrá růže“ se zároveň postavilo proti světu uměleckého stylu a literárního stylu a vneslo do uměleckého vědomí té doby něco zásadně nového. Byl to první krok ruského umění za hranice 19. století.
Jedinečnost „Blue Rose“ spočívala v tom, že její umělci uměli plasticky vyjádřit nehmotné kategorie – emoce, nálady, duchovní zážitky. Modrá růže se stala nedílnou součástí neoprimitivismu a stala se předchůdcem ruské avantgardy. Její myšlenky byly vyzvednuty a rozvíjeny vlastním způsobem v dílech N. Gončarové, M. Larionova, K. Maleviče.
Výstavu navštívilo více než pět tisíc lidí.
Spolek Modrá růže zanikl v roce 1910. Jeho účastníci se znovu sešli v roce 1925 na výstavě „Mistři modré růže“ v Treťjakovské galerii.
V roce 1910 se výstava mladých umělců se šokujícím názvem „Jack of Diamonds“ stala znatelným fenoménem v kulturním životě Moskvy.
Nádech skandálu obsahoval výraz „Jack of Diamonds“, s nímž byl tehdy spojován následující pojmy: tak se nazývali trestanci, na jejichž vězeňských uniformách bylo našito diamantové eso; starý francouzský slang výklad nej hrací karta"darebák, podvodník."
Jedním z inspirátorů a organizátorů výstavní akce byl Michail Larionov. Mezi účastníky akce byli také Natalja Gončarová, Petr Končalovskij, Alexander Kuprin, Aristark Lentulov, Ilja Maškov, Robert Falk, bratři David a Vladimir Burliuk. Výstava se setkala se smíšenými kritickými ohlasy v tisku a vzbudila obrovský zájem veřejnosti.
Listopad 1911 byl výchozím bodem pro vznik nové společnosti umělců, Jack of Diamonds - největšího sdružení rané avantgardy v Rusku. Jádro skupiny tvořili moskevští malíři. Zakladateli byli Končalovskij, Kuprin, Maškov, Rožděstvensky.
Jack of Diamonds se dostal do popředí ruského umění v době, kdy konzervativní akademismus byl v hluboké krizi, nedávno vyspělá hnutí symbolismu a modernismu měla vážné potíže a hnutí Wandering zažívalo vážné potíže.
Umělci „Jack of Diamonds“ odmítli tradice akademismu i realismus XIX století. Pro jejich tvorbu jsou charakteristická obrazová a plastická řešení ve stylu P. Cézanna (postimpresionismus), fauvismus a kubismus a také návrat k technikám ruských lidových tisků a lidových hraček. Charakteristické jsou deformace a zobecňování forem.
Jedinou základní platformou pro členy nového svazu bylo odmítnutí akademických tradic, touha po „novém umění“ a tvůrčí svobodě.
Vnitřní rozpory však vedly k brzkému rozkolu mezi Jack of Diamonds: radikální část umělců, jejichž díla se řídila ukázkami lidového a primitivního umění v čele s Larionovem, opustila sdružení a uspořádala vlastní výstavu „Oslí ocas“ (1912).
Umírněné jádro Jack of Diamonds pokračovalo ve svých obrazových a plastických rešerších ve snaze propojit výdobytky mistrů postimpresionismu s tradicemi ruského lidového umění - lubok, malba na dřevo a keramika, cedule na stánky a podnosy. Vyčerpaný kreativním způsobem mistrů spolku se nazývalo „ruský caisismus“.
V letech 1916-1917 Nastal další rozkol: Končalovskij, Maškov, Kuprin, Lentulov, Rožděstvenskij, Falk a další umírnění umělci skupinu opustili na protest proti aktivnímu uvádění suprematistických děl Maleviče a jeho příznivců na výstavu. V návaznosti na to sdružení Jack of Diamonds prakticky přestalo existovat.
Kulturologie a dějiny umění
: Svět umění, Svaz ruských umělců. Svět umění, skupina, ve které se zrodilo toto silné a vlivné kulturní a estetické hnutí, vzniklo v Petrohradě na samém počátku 90. let 19. století. Ďaghilev je budoucím inspirátorem a vůdcem praktických aktivit Světa umění. Milníkem na této cestě bylo vydání prvního čísla časopisu „World of Art“.
Odpověď na otázku č. 58 „Ruská malba 19. až 20. století: Světová unie ruských umělců. Modrá růže. Jack of Diamonds."
Svět umění - skupina, ve které se toto silné a vlivné kulturní a estetické hnutí zrodilo, vznikla v Petrohradě na samém počátku 90. let 19. století. Jeho jádrem byl kroužek studentské mládeže, která se sdružovala se skromným cílem sebevzdělávání. Mládež následovala A.N. Benoit. Velkou roli v kroužku hrál také K. A. Somov, student Akademie umění, budoucí grafik a malíř; D. V. Filosofov, který se později stal spisovatelem a publicistou; V. F. Nouvel , začínající hudební kritik. V roce 1890 do tohoto okruhu vstoupil S.P.Diaghilev, budoucí inspirátor a vůdce praktických aktivit Světa umění. Brzy se k této skupině připojili umělci: mladý L. S. Rosenberg (později přijal jméno Bakst) a velmi mladý E. E. Lanceray. Všestranný talent a extrémně vysoká kultura odlišovaly členy tohoto kruhu. Milníkem na této cestě bylo vydání prvního čísla časopisu Svět umění. Časopis byl vydáván počátkem roku 1898. Vycházela přes 6 let až do roku 1904 v redakci Diaghileva a za úzké účasti celé petrohradské skupiny. Od roku 1901 se k ní přidal I. E. Grabar, který se brzy stal jedním z nejaktivnějších a nejvlivnějších kritiků. Vedoucí představitelé časopisu v čele s Diaghilevem každoročně pořádali umělecké výstavy pod stejným názvem „World of Art“. Podílel se na nich široký okruh předních petrohradských umělců: K. A. Somov, B. M. Kustodiev, M. V. Dobužinskij, N. K. Roerich, V. A. Serov, M. V. Nesterov, M. A. Vrubel a další jeho název - před divákem a čtenářem se otevřelo široké panorama umění. V polovině devíti set let se světovým umělcům velmi zkomplikoval život. Estetické rozpory a „myšlenková odlišnost“ umělců v něm obsažených vedly k tomu, že ustalo vydávání časopisu a společné výstavy. Ale neúnavný Diaghilev přepíná pozornost stejně smýšlejících lidí k novému podnikání souvisejícímu s praktickou realizací vzrušující myšlenky syntézy umění. Pro Diaghilevův kruh se divadlo stalo oblastí společenství múz. Do této doby ruské divadelní a dekorativní malířství, které kdysi zažilo období vysokého rozkvětu, upadlo do bídného úpadku, protože do značné míry ztratilo kontakt s vyspělými fenomény moderního národního umění. Z rukou velkých umělců přešel do rukou „profesionálů“, kteří neznali nic mimo svou úzkou specializaci, a i v ní se jen málokdy povznesli nad řemeslnou úroveň. Jen stěží lze jmenovat jinou oblast výtvarné umění, ve kterém by se nahromadilo tolik rutiny a šablony. V důsledku tohoto stavu věcí se role umělce v obrazné řešení výkon. Práce dekoratéra se redukovala pouze na vytvoření šablonové „kulisy“, konvenční či každodenní, na níž měli herci hrát; kulisy se mohly a často se měnily hru od hry. V Mamontově opeře byla tato praxe opuštěna. Velcí malíři se opět obrátili k divadelní tvorbě - nejprve Putující V.M Vasnetsov a V.D Polenov a po nich mistři více mladší generace Vrubel a K. Korovin. V důsledku jejich činnosti opět vzrostla role umělce v divadle a v r kreativní prostředí sílila důvěra v to, že výprava a kostýmy představují nedílnou součást uměleckého obrazu vytvořeného představením. V letech 1908-1909 vznikl nový divadelní podnik, který vedl Diaghilev mimo Rusko. Ďagilev připravil a uspořádal nejprve ruské hudební koncerty v Paříži, poté inscenace opery Boris Godunov a nakonec od roku 1909 grandiózní sérii ruských operních a baletních představení. V letech 1908 až 1914 nastudoval Diaghilev v Paříži deset oper a dvacet dva baletů. Design všech těchto představení vytvořili umělci „World of Art“. Přes všechny někdy dalekosáhlé individuální rozdíly, které charakterizují tvorbu umělců, prozrazuje jejich divadelní a dekorativní malba jistou stylovou jednotu; realizuje základní umělecké principy společné pro celou skupinu „World of Art“. Všichni stejně chápali svůj úkol, který by se dal definovat na jedné straně jako dosažení organického umělecká jednota všech tvůrčích prvků, které tvoří představení, a na druhé straně jako vytvoření podívané, která ohromí nádherou a pompou a přenese fantazii diváků do neskutečného, romantického, konvenčně divadelního světa, který se nijak nepodobá každodennímu každodenní život. První světová válka ukončila období nejvyššího rozkvětu divadelní a dekorativní malby „Světa umění“. V další umělci Tento spolek se jen příležitostně, sporadicky účastnil činnosti Diaghilevova podniku. V letech 1914-1916 je vystřídali zástupci mladší generace N. S. Goncharova a M. F. Larionov. Později Diaghilev přitahoval největší malíře Francie a západní Evropa. Každý umělec měl svůj vlastní „svět umění“, a proto se dílo světa umění jako celku vyznačuje úžasnými obrazy, polyfonním „orchestrem“ forem a předmětů. Jejich díla obsahují hořkou ironii a romantickou zasněnost, optimistickou mladou energii a unavenou skepsi, skytské pohřební mohyly a kouřové moderní města, život ve Versailles, život moskevských obchodníků a mnohem, mnohem více.
„Jack of Diamonds“ původně dostal toto jméno výstava umělců (1910 1911 ), později zahrnutý do stejnojmennéhokreativní sdružení. Název výstavy a spolku vznikl díky dvěma asociacím a je založen na jednoznačné slovní hříčce: až do roku 1917 se „zvedáky diamantů“ nazývaly trestanci ; druhý náznak implikoval výklad, který měl svůj zdroj ve starověké francouzské kartěžargon : „jack“ - „podvodník“, „rogue“. To vše mělo mezi slušnými obyčejnými lidmi vyvolat určitou reakci: kdo vtipný , pro ostatní - nedobrovolné chvění, pro ostatní - podráždění a rozhořčení. Umělci „Jack of Diamonds“ odmítli tradice jako akademismus a realismus 19. století . Jejich tvorba se vyznačuje obrazovým a plastickým řešením ve stylu P. Cézanne, fauvismus a kubismus , stejně jako návrat k ruským technikám populární tisk a lidové hračky. Charakteristické jsou deformace a zobecňování forem. V 1912 řada umělců, kteří tíhli k primitivismus, kubofuturismus a abstraktní umění(bratři V. D. a D. D. Burlyuk, N. S. Goncharova, M. F. Larionov, K. S. Malevich a další), kteří uspořádali výstavu tzv oslí ocas . Spolek se rozpadl v r 1917 , krátce poté 1916 "Jack of Diamonds" odešelP. P. Konchalovský a I.I.
Výstava "Modrá růže" v r 1907 , na kterém se podíleli malíři P. Kuzněcov, N. Sapunov, S. Sudeikin, N. Krymov, M. Saryan , sochař A. Matveev a další Název výstavy a uměleckého sdružení, stejně jako styl prací účastníků, úzce souvisí s estetikou symbolismus.
Stejně jako další díla, která by vás mohla zajímat |
|||
| 64155. | Hypoteční úvěry na bydlení, problémy a vyhlídky rozvoje | 7,28 MB | |
| Teoretické základy hypoteční úvěry Modely hypotečních úvěrů. Současný stav trhu hypotečních úvěrů na bydlení v Rusku Analýza hlavních trendů na trhu hypotečních úvěrů na bydlení v Rusku v současné fázi. | |||
| 64156. | Studium personální motivace jako manažerské funkce ve společnosti MVideo Management LLC | 6,6 MB | |
| Teoretické základy systému motivace a stimulace personálu organizace. Pojem a podstata stimulace a motivace personálu organizace. Moderní systémy motivace a pobídek pro personál na příkladu MVideo Management LLC. | |||
| 64157. | Personál organizace. Analýza tvorby a způsobů, jak zvýšit efektivitu využití v programu sociálně-ekonomického rozvoje 2011-2015 (na základě materiálů od SvetlogorskKhimvolokno OJSC) | 1,12 MB | |
| K dosažení tohoto cíle byly stanoveny následující úkoly: odhalit náplň práce zaměstnanců průmyslové organizace a ukazatele, které ji charakterizují; zvážit ukazatele využití pracovních zdrojů organizace a metodické přístupy k určování pracovní potenciál personál. | |||
| 64158. | Moduly statistického zpracování pro analyzátor Tenzotrem | 5,01 MB | |
| Účelem práce je výzkum a vývoj softwarových modulů pro statistické zpracování naměřených informací z tenzometrického tremorografu. Předmětem studia je tenzometrický tremorograf. Tenzometrický tremorograf je určen k posouzení aktivity motorického systému člověka... | |||
| 64159. | Vývoj testovacích zakázek a automatizovaných testovacích systémů pro ověřování a hodnocení přesných znalostí studentů v oborech „Informatika. Výpočetní matematika a programování" a "Počítačová měření" | 1,44 MB | |
| Využití počítačů pro sledování znalostí je nákladově efektivní a zajistí zvýšenou efektivitu počátečního procesu. Yak znamená já. Bulakh, počítačové testování úspěšnosti umožňuje realizovat základní didaktické principy kontroly učení: princip individuální povahy ověřování a hodnocení znalostí... | |||
| 64160. | Vývoj a výzkum zrychleného algoritmu pro kalibraci velkých síťových modelů pomocí shlukovacího koeficientu | 1,56 MB | |
| Cílem práce je prostudovat algoritmy pro generování náhodných grafů, vyvinout nový algoritmus, implementovat jej a provést potřebné testy. Práce nastiňuje potřebné pojmy z teorie náhodných grafů a podrobně zkoumá metody generování grafů Barabási-Albert, Erdös-Rényi, Watts-Strohats... | |||
| 64162. | Analýza a prognóza toků vstupní a výstupní korespondence v Shiryaevsky Central Processing Plant č. 4 Oděského ředitelství „Ukrposhta“ | 2,65 MB | |
| Náhrada vysvětlivky o výživě, kterou je třeba vyvinout Základní metody analýzy hodinových řad Trend a kolísání hodinových řad Periodizace dynamiky hodinových řad Stabilita řady a trendu Regresní analýza Singulární spektrální analýza... | |||
| 64163. | Stanovení optimálních způsobů zajištění bezpečnosti na železničních přejezdech Iževské pobočky státních drah | 9,19 MB | |
| Motoristé si neuvědomují, že závora není jen další překážkou, kterou si železničáři na cestu nainstalovali, ale zařízením, jehož přímým účelem je ochránit vůz a lidi v něm před projíždějícími vlaky ochrana přejezdů bude minimální. | |||
"World of Art" - (1898 -1910) sdružení umělců vytvořené v Petrohradě v r. konec XIX c., která se ohlásila časopisem a výstavami, od nichž dostala své jméno. V roce 1898, v muzeu školy barona Stieglitze, díky úsilí S. DYAGILEVA, první umělecká výstava„Ruští a finští umělci“, ve stejném roce 1898 se objevil časopis „World of Art“. Hlavní roli ve sdružení hráli A. BENOIT (umělec, historik umění, kritik, ideolog a teoretik „Světa umění“) a S. DYAGILEV (nadaný hudebník, významná umělecká osobnost a talentovaný organizátor). Slavné „DIAGILEVSKÉ SEZÓNY“ jsou jednou z nejjasnějších stránek ruského umění dvacátého století. Slogan „Světa umění“ byl „umění pro umění“ v tom smyslu umělecká tvořivost sám o sobě nese nejvyšší hodnotu a nepotřebuje ideologické zdůvodnění. Idoly světových umělců byli: Wagner a Dostojevskij, Ibsen a Čajkovskij, Glinka, Chopin, Bizet. Ocenili prózu německých romantiků a zbožňovali Puškina. Byli to apologeti ruského evropanství. Mezi nimi vzkvétal kult Petra I., zakladatele nové evropeizované ruské kultury. Kult Petrohradu je centrem této kultury. Kult Puškina - jako nejvýznamnějšího a nejtypičtějšího představitele celého „Petrohradského období“ ruských dějin. Od pohledu umělecká metoda Studenti World of Arts byli spíše syntetici než analytici a malíři. Odtud racionalita, ironie, hra, dekorativnost. Kresba a malba byly podřízeny dekorativně-grafickému principu. To vysvětluje přitažlivost k syntéze různé typy a žánry umění: spojení krajiny, zátiší, portrétu nebo historické skici v jedné kompozici“; zařazení malby, sochy, reliéfu do architektury, touha používat nové materiály, „exit“ v knižní grafika a hudební divadlo.
"Modrá růže" - První skupina, od které začíná odpočítávání nových směrů v ruské malbě. XX století byla v roce 1907 otevřena výstava v Moskvě, na níž se podíleli N.P.Krymov, N.N.Sapunov, M.S. Byli mezi nimi i ti, kteří měli hrát významnou roli ve vývoji ruského malířství - Kuzněcov, Sarjan, Sapunov. Díla členů Modré růže se vyznačují plochostí a dekorativní stylizací forem, lyrikou obrazů, náladami smutku a melancholie, někdy až mystickým a symbolickým hledáním. „Modrá růže“ měla nejblíže k poetice symbolismu. Pravda, symbolistní básníci (Bryusov, Blok, Bely, Ivanov) si na rozdíl od umělců vytvořili vlastní teorii symbolismu. Základem blízkosti k poetice symbolismu umělců Modré růže bylo zaměření na transformaci, znovuvytváření obrazů skutečnosti.
Divadlo bylo půdou, kde se obraz Modré růže a poetická symbolika přímo stýkaly. N.S. Sapunov, S. Sudeikin byli prvními tvůrci symbolických dramat M. Maeterlincka, Ibsena a Bloka. Cesta „Goluborozovců“ nebyla cestou opuštění předchozího malířského systému, byl to logický vývoj a zdokonalování.
"Jack of Diamonds" (1910-1916) - sdružení moskevských umělců.
Jádrem spolku byli: M.F Larionov, N.S. Goncharova, P.P. Končalovskij, I.I. Maškov, A.V. Lentulov, R.R. Falk, A.V. Kuprin a další. Umělci tohoto sdružení měli vlastní zakládací listinu, výstavy a sbírky článků. Impresionismus byl výchozím bodem a tvůrčí metodou, v jejímž překonání viděli umělci „Jack of Diamonds“ svůj primární úkol. Vyvinuli nový, „antipsychologický“ systém malby: potvrzení subjektu a objektivity. Zátiší v jejich práci zabírá přední místo(I. Maškov „Modré švestky“, 1910). Jack of Diamonds hledal inspiraci ve folklóru, v lidových hračkách, v dětských kresbách, v populárních tiscích, v primitivních cedulích s preclíky, cukrovými homolemi a falešnými melouny. Kritici často definovali malířský styl „Jacka of Diamonds“ jako „styl znamení“ a zaznamenali jejich spojení s Cézannem. Kubismus a futurismus ovlivnily i malbu „Jack of Diamonds“. Hlavní techniku futurismu – „montáž“ předmětu na rovinu kombinováním „pohledů“ v simultánním obrazu, použil ve svém díle A. Lentulov („St. Basil’s“, 1913). Kreativita vůdce "Jack of Diamonds" M. Larionova byla typická pro primitivní styl, styl nápisů, populární tisky, lidové hračky a dětské kresby ("Happy Autumn", 1912). V roce 1912 M. Larionov a N. Goncharova na protest proti „Cézanneismu“ opustili spolek „Jack of Diamonds“. Pořádali výstavy „Oslí ocas“ a „Cíl“. Brzy je následovali Končalovskij, Maškov, Kuprin, Lentulov, Falk. V roce 1916 spolek fakticky zanikl
