P. A

Jeho hlavní představitelé: N.G. Chernyshevsky, N.A. Dobroljubov, D.I. Pisarev, stejně jako N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin jako autoři aktuálních kritických článků, recenzí a recenzí.

Tištěné varhany: časopisy „Sovremennik“, „Russkoe Slovo“, „Domestic Notes“ (od roku 1868).

Rozvoj a aktivní vliv „skutečné“ kritiky na ruskou literaturu a veřejné povědomí pokračoval od poloviny 50. let do konce 60. let.

N.G. Černyševského

Nikolaj Gavrilovič Chernyshevsky (1828 - 1889) působil jako literární kritik od roku 1854 do roku 1861. V roce 1861 vyšel poslední z Chernyshevského zásadně důležitých článků „Je to začátek změny?“.

Literárně kritickým projevům Černyševského předcházelo řešení obecných estetických otázek, kterých se kritik ujal ve své magisterské práci „Estetické vztahy umění ke skutečnosti“ (napsáno v roce 1853, obhájeno a publikováno v roce 1855), jakož i v recenzi Ruský překlad Aristotelovy knihy „O poezii“ (1854) a autorecenze jeho vlastní disertační práce (1855).

Po zveřejnění prvních recenzí v „Domestic Notes“ od A.A. Kraevsky, Chernyshevsky v roce 1854 převeden na pozvání N.A. Nekrasov v Sovremennik, kde vede kritické oddělení. Sovremennik vděčil spolupráci Černyševského (a od roku 1857 Dobroljubova) nejen za rychlý růst počtu svých předplatitelů, ale také za její proměnu v hlavní tribunu revoluční demokracie. Zatčení v roce 1862 a tvrdá práce, která následovala, přerušily Černyševského literární a kritickou činnost, když mu bylo pouhých 34 let.

Chernyshevsky působil jako přímý a konzistentní oponent abstraktní estetické kritiky A.V. Družinina, P.V. Annenková, V.P. Botkina, S.S. Dudyshkina. Konkrétní neshody mezi kritikem Černyševským a „estetickou“ kritikou lze zredukovat na otázku přípustnosti celé rozmanitosti současného života – včetně jeho společensko-politických konfliktů („téma dne“) v literatuře (umění) a sociální ideologie (trendy) obecně. „Estetická“ kritika obecně odpověděla na tuto otázku negativně. Podle jejího názoru je sociálně-politická ideologie, nebo, jak raději říkali Chernyshevského oponenti, „tendenčnost“, v umění kontraindikována, protože porušuje jeden z hlavních požadavků umění - objektivní a nestranné zobrazení reality. V.P. Botkin například prohlásil, že „politická myšlenka je hrobem umění“. Naopak Černyševskij (stejně jako další představitelé „skutečné“ kritiky) odpověděl na stejnou otázku kladně. Literatura nejenže může, ale musí být prodchnuta a inspirována společensko-politickými trendy své doby, neboť pouze v tomto případě se stane výrazem naléhavých společenských potřeb a zároveň bude sloužit sama sobě. Ostatně, jak poznamenal kritik v „Esejích o Gogolově období ruské literatury“ (1855 – 1856), „jen ty oblasti literatury dosahují skvělého rozvoje, které vznikají pod vlivem silných a živých idejí, které uspokojují naléhavé potřeby éra." Černyševskij, demokrat, socialista a rolnický revolucionář, považoval za nejdůležitější z těchto potřeb osvobození lidu z nevolnictví a odstranění autokracie.

Odmítnutí „estetické“ kritiky sociální ideologie v literatuře však bylo ospravedlněno celým systémem názorů na umění, zakořeněných v zásadách německé idealistické estetiky – zejména Hegelově estetice. Úspěch Černyševského literárně kritického postoje tedy nebyl dán ani tak vyvracením konkrétních postojů jeho oponentů, ale zásadně novým výkladem obecných estetických kategorií. To bylo předmětem Chernyshevského disertační práce „Estetické vztahy umění k realitě“. Nejprve si však uveďme hlavní literárně kritická díla, která musí mít student na paměti: recenze „Chudoba není neřest“. Komedie A. Ostrovského" (1854), „O poezii." Op. Aristoteles“ (1854); články: „O upřímnosti v kritice“ (1854), „Díla A.S. Puškin“ (1855), „Eseje o Gogolově období ruské literatury“, „Dětství a dospívání. Esej hraběte L.N. Tolstoj. Válečné příběhy hraběte L.N. Tolstoj“ (1856), „Provinční skici... Sebral a vydal M.E. Saltykov. ..." (1857), "Ruský muž na rendez-vous" (1858), "Není to začátek změny?" (1861).

Černyševskij ve své disertační práci podává zásadně odlišnou definici předmětu umění ve srovnání s německou klasickou estetikou. Jak to bylo chápáno v idealistické estetice? Předmětem umění je krása a její rozmanitosti: vznešená, tragická, komická. Za zdroj krásy se považovala absolutní idea nebo skutečnost, která ji ztělesňuje, ale pouze v celém jejím objemu, prostoru a rozsahu. Faktem je, že v samostatném jevu – konečném a dočasném – se absolutní idea, podle své podstaty věčná a nekonečná, podle idealistické filozofie neinkarnuje. Skutečně, mezi absolutním a relativním, obecným a individuálním, přirozeným a náhodným existuje rozpor podobný rozdílu mezi duchem (je nesmrtelný) a tělem (které je smrtelné). Není možné, aby to člověk v praktickém (materiálním, výrobním, společensko-politickém) životě překonal. Za jediné oblasti, ve kterých bylo možné tento rozpor vyřešit, bylo považováno náboženství, abstraktní myšlení (zejména, jak se domníval Hegel, jeho vlastní filozofie, přesněji řečeno její dialektická metoda) a nakonec umění jako hlavní druhy duchovní činnosti, jehož úspěch je obrovský, závisí na tvůrčím daru člověka, jeho představivosti, fantazii.

To vedlo k závěru; krása ve skutečnosti, která je nevyhnutelně konečná a pomíjivá, chybí, existuje pouze v tvůrčích výtvorech umělce – uměleckých dílech. Je to umění, které přináší krásu do života. Odtud vyplývá důsledek prvního předpokladu: umění jako ztělesnění krásy nad životem.// „Venus de Milo,“ prohlašuje například I.S. Turgeněv - možná nepochybně víc než římské právo nebo zásady 89 (to je Francouzská revoluce 1789 - 1794 - V.N.). Černyševskij, když ve své dizertační práci shrnuje hlavní postuláty idealistické estetiky a důsledky z nich vyplývající, píše: „Když definujeme krásu jako úplný projev ideje v samostatné bytosti, musíme dojít k závěru: „krása ve skutečnosti je jen duch. , vložil do toho náš faktismus“; z toho bude plynout, že „přesně vzato, krásné je vytvořeno naší představivostí, ale ve skutečnosti... žádná skutečně krásná věc neexistuje“; ze skutečnosti, že v přírodě neexistuje žádná skutečně krásná, vyplývá, že „umění má jako zdroj touhu člověka napravovat nedostatky krásného v objektivní realitě“ a že krása vytvořená uměním je vyšší než krásné v objektivní realitě“ – všechny tyto myšlenky tvoří podstatu převažujících nyní konceptů...“

Jestliže ve skutečnosti žádná krása neexistuje a vnáší ji do ní pouze umění, pak je její vytváření důležitější než tvorba, zlepšování života samotného. A umělec by neměl ani tak pomáhat zlepšovat život, jako spíše smířit člověka s jeho nedokonalostí, kompenzovat ji ideálem-imaginárním světem jeho díla.

Právě k tomuto systému idejí postavil Černyševskij svou materialistickou definici krásy: „krása je život“; „krásná je bytost, v níž vidíme život takový, jaký by měl být podle našich představ; "Krásný je předmět, který ukazuje život sám o sobě nebo nám život připomíná."

Jeho patos a zároveň jeho zásadní novost spočívala v tom, že za hlavní úkol člověka bylo uznáno nikoli tvořit krásu v sobě (v její duchovně imaginární podobě), ale přetvářet život sám, včetně toho současného, ​​aktuálního, podle k představám této osoby o jejím ideálu . Zdá se, že Chernyshevskij, solidarizující v tomto případě se starověkým řeckým filozofem Platónem, říká svým současníkům: především udělejte život sám krásným a neodlétejte od něj v krásných snech. A za druhé: Je-li zdrojem krásy život (a ne absolutní idea, Duch atd.), pak umění ve svém hledání krásy závisí na životě, generovaném jeho touhou po sebezdokonalování jako funkci a prostředku této touhy. .

Chernyshevsky také zpochybnil tradiční názor na krásu jako předpokládaný hlavní cíl umění. Z jeho pohledu je obsah umění mnohem širší než krása a představuje „obecně zajímavé věci v životě“, tedy pokrývá vše. co člověka trápí, na čem závisí jeho osud. Pro Černyševského se hlavním předmětem umění stal v podstatě člověk (a ne krása). Kritik interpretoval specifika posledně jmenovaného odlišně. Podle logiky disertační práce není to, co odlišuje umělce od neumělce, schopnost vtělit „věčnou“ myšlenku do samostatného fenoménu (události, postavy) a překonat tak jejich věčný rozpor, ale schopnost reprodukovat život. kolize, procesy a trendy, které jsou obecně zajímavé pro současníky ve své individuálně vizuální podobě. Umění Černyševskij nepojímá ani tak jako druhou (estetickou) realitu, ale jako „koncentrovaný“ odraz objektivní reality. Odtud ony extrémní definice umění („umění je náhražkou reality“, „učebnice života“), které ne bezdůvodně odmítali mnozí současníci. Faktem je, že Chernyshevského touha, sama o sobě legitimní, podřídit umění zájmům společenského pokroku v těchto formulacích se změnila v zapomnění jeho tvůrčí povahy.

Souběžně s rozvojem materialistické estetiky Černyševskij reinterpretuje i tak zásadní kategorii ruské kritiky 40. - 60. let, jako je umění. A zde jeho postoj, i když je založen na jednotlivých ustanoveních Belinského, zůstává původní a je zase polemický vůči tradičním představám. Na rozdíl od Annenkova nebo Družinina (a také takových spisovatelů jako I.S. Turgeněv, I.A. Gončarov) Černyševskij nepovažuje za hlavní podmínku umění objektivitu a nestrannost autora a touhu odrážet realitu v její celistvosti, nikoli striktní závislost každého fragmentu. díla (postavy, epizody, detailu) od celku, nikoli izolovanosti a úplnosti výtvoru, ale myšlenky (sociální tendence), jejíž tvůrčí plodnost je podle kritika úměrná její rozsáhlosti, pravdivosti ( ve smyslu shody s objektivní logikou reality) a „konzistence“. Ve světle posledních dvou požadavků Černyševskij rozebírá například komedii A.N. Ostrovského „Chudoba není neřest“, ve které nachází „sladkou ozdobu toho, co se přikrášlovat nemůže a nemělo“. Černyshevsky věří, že chybná počáteční myšlenka, na níž je komedie založena, ji připravila o jednotu dějů. „Díla, která jsou ve své hlavní myšlence nepravdivá,“ uzavírá kritik, „jsou někdy slabá i v čistě uměleckém smyslu.“

Jestliže konzistence pravdivé myšlenky poskytuje dílu jednotu, pak jeho společenský a estetický význam závisí na měřítku a relevanci myšlenky.

Černyševskij také požaduje, aby forma díla odpovídala jeho obsahu (myšlence). Tato korespondence by však podle jeho názoru neměla být strohá a pedantská, ale pouze účelná: stačí, když je dílo lakonické, bez zbytečných excesů. Černyševskij věřil, že k dosažení takové účelnosti není zapotřebí žádné zvláštní autorovy představivosti nebo fantazie.

Jednota pravdivé a konzistentní myšlenky s odpovídající formou je to, co dělá dílo uměleckým. Černyševského interpretace umění tak z tohoto konceptu odstranila tajemnou auru, kterou jej obdařili představitelé „estetické“ kritiky. Bylo také osvobozeno od dogmatismu. Zároveň se zde, stejně jako při určování specifik umění, Černyševského přístup provinil neopodstatněnou racionalitou a jistou přímočarostí.

Materialistická definice krásy, výzva učinit vše, co člověka vzrušuje, obsahem umění, koncept umění se prolínají a lámou v Chernyshevského kritice v myšlence společenského účelu umění a literatury. Kritik zde rozvíjí a objasňuje Belinského názory z konce 30. Protože literatura je součástí života samotného, ​​funkcí a prostředkem jeho sebezdokonalování, nemůže, jak říká kritik, „nebyt služebníkem toho či onoho směru idejí; to je účel, který spočívá v její povaze, který nemůže odmítnout, i kdyby odmítnout chtěla.“ To platí zejména pro autokraticky nevolnické Rusko, které je politicky a civilně nevyvinuté, kde literatura „soustředí... duševní život lidu“ a má „encyklopedický význam“. Přímou povinností ruských spisovatelů je zduchovnit své dílo „lidskostí a starostí o zlepšení lidského života“, které se staly dominantní potřebou doby. „Básník,“ píše Černyševskij v „Esejích o Gogolově období...“, je právníkem, svých (veřejnosti. - V.NL) vlastních vroucích tužeb a upřímných myšlenek.

Černyševského boj za literaturu sociální ideologie a přímé veřejné služby vysvětluje kritikovo odmítnutí díla těchto básníků (A. Fet. A. Maykov, Ya. Polonsky, N. Shcherbina), které nazývá „epikurejci“, „pro něž veřejné zájmy neexistují, pro koho jsou veřejné zájmy známy.“ pouze osobní slasti a strasti. Vzhledem k tomu, že postavení „čistého umění“ v každodenním životě není v žádném případě nezajímavé, Černyševskij v „Esejích o Gogolově období...“ také odmítá argumentaci zastánců tohoto umění: že estetický požitek „sám o sobě přináší významný užitek. člověku, zjemňující jeho srdce, povznášející jeho duši,“ onen estetický zážitek „přímo... zušlechťuje duši vznešeností a ušlechtilostí předmětů a citů, jimiž jsme sváděni v uměleckých dílech.“ A doutník, objekty Chernyshevsky , obměkčí, a dobrou večeři, obecně zdraví a vynikající životní podmínky.Toto, uzavírá kritik, je čistě epikurejský pohled na umění.

Materialistická interpretace obecných estetických kategorií nebyla jediným předpokladem Chernyshevského kritiky. Sám Černyševskij uvedl dva další její zdroje v „Esejích o Gogolově období...“. To je zaprvé Belinského odkaz 40. let a zadruhé Gogolův, nebo, jak Černyševskij objasňuje, „kritický směr“ v ruské literatuře.

V „Esejích...“ Chernyshevsky vyřešil řadu problémů. Nejprve se snažil oživit smlouvy a principy kritiky Belinského, jehož samotné jméno bylo až do roku 1856 pod zákazem cenzury a jehož odkaz byl potlačován nebo interpretován „estetickou“ kritikou (v dopisech Družinina, Botkina, Annenkova Nekrasov a I. Panajev) jednostranně, někdy negativní. Plán odpovídal záměru redaktorů Sovremennik „bojovat proti úpadku naší kritiky“ a „vylepšit, pokud možno“ své vlastní „kritické oddělení“, jak je uvedeno v „Oznámení o vydání Sovremennik“ z roku 1855. . Nekrasov věřil, že bylo nutné vrátit se k přerušené tradici - na „přímou cestu“ „Zápisků vlasti“ čtyřicátých let, tedy Belinského: „... jaká víra byla v časopise, jaký živé spojení mezi ním a čtenáři!“ Analýza z demokratických a materialistických pozic hlavních kritických systémů 20. - 40. let (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) zároveň umožnila Černyševskému určit pro čtenář svou vlastní pozici ve vynořování s výsledkem „temných sedmi let“ (1848 - 1855) literárního boje, stejně jako formulovat moderní úkoly a principy literární kritiky. „Eseje...“ sloužily i k polemickým účelům, zejména k boji proti názorům A. V. Družinin, což má Černyševskij jasně na mysli, když ukazuje sobecké-ochranné motivy literárních soudů S. Ševyreva.

Vezmeme-li v úvahu v první kapitole „Esejů...“ důvody poklesu kritiky N. Polevoye, „který se zpočátku tak vesele ukázal jako jeden z vůdců literárního a intelektuálního hnutí“ Ruska, Černyševskij dospěl k závěru, že pro životaschopná kritika, za prvé, moderní filozofická teorie, za druhé. mravní cítění, míněno tím humanistické a vlastenecké aspirace kritika, a konečně orientace na skutečně progresivní jevy v literatuře.

Všechny tyto složky se organicky spojily v Belinského kritice, jejíž nejdůležitějšími principy byly „ohnivé vlastenectví“ a nejnovější „vědecké koncepty“, tedy materialismus L. Feuerbacha a socialistické ideje. Za další hlavní přednosti Belinského kritiky považuje Černyševskij její boj proti romantismu v literatuře i v životě, rychlý růst od abstraktních estetických kritérií k animaci ze strany „zájmů národního života“ a úsudků spisovatelů z hlediska „ význam jeho aktivit pro naši společnost."

V „Esejích...“ byl Belinskij poprvé v ruském cenzurovaném tisku spojován nejen s ideologickým a filozofickým hnutím čtyřicátých let, ale stal se jeho ústřední postavou. Chernyshevsky nastínil schéma Belinského tvůrčích emocí, které zůstávají základem moderních představ o činnosti kritika: rané „teleskopické“ období - hledání holistického filozofického chápání světa a povahy umění; přirozené setkání s Hegelem na této cestě, období „smíření“ s realitou a východiska z ní, zralé období kreativity, které zase odhalilo dva vývojové momenty – podle stupně prohloubení sociálního myšlení.

Zároveň jsou pro Černyševského zřejmé i rozdíly, které by se měly objevit v budoucí kritice ve srovnání s kritikou Belinského. Zde je jeho definice kritiky: „Kritika je úsudek o přednostech a nedostatcích literárního hnutí. Jeho účelem je povzbudit vyjádření názoru nejlepší části veřejnosti a podpořit jeho další šíření mezi masy“ („O upřímnosti v kritice“).

„Nejlepší částí veřejnosti“ jsou bezesporu demokraté a ideologové revoluční transformace ruské společnosti. Budoucí kritika by měla přímo sloužit jejich úkolům a cílům. K tomu je nutné opustit dílenskou izolaci mezi profesionály a vstoupit do neustálé komunikace s veřejností. čtenáře, stejně jako získat „všechny možné ... jasnost, jistotu a přímost“ úsudku. Zájmy společné věci, které bude sloužit, jí dávají právo být drsná.

Ve světle požadavků především sociálně-humanistické ideologie se Černyševskij pouští do zkoumání jak fenoménů současné realistické literatury, tak jejích zdrojů v osobě Puškina a Gogola.

Čtyři články o Puškinovi napsal Černyševskij současně s „Esejemi o Gogolově období...“. Černyševského zahrnuli do diskuse zahájené článkem A.V. Druzhinin „A.S. Puškin a nejnovější vydání jeho děl“: 1855) ve spojení s Annenkovovými sebranými díly básníka. Na rozdíl od Družinina, který vytvořil obraz tvůrce-umělce, cizího sociálním konfliktům a nepokojům své doby, Černyševskij oceňuje na autorovi „Evgena Oněgina“ skutečnost, že „jako první popsal ruskou morálku a život různé třídy... s úžasnou věrností a přehledem“. Díky Puškinovi se ruská literatura přiblížila „ruské společnosti“. Ideolog rolnické revoluce si váží především Puškinových „Scény z dob rytířů“ (měly by být umístěny „ne níže než „Boris Godunov“), smysluplnost Puškinových veršů („každá řádka... dojatá, probouzející myšlenku“ ). Kréta uznává obrovský význam Puškina „v dějinách ruského školství“. osvícení. Na rozdíl od těchto chvály však Černyševskij uznal relevanci Puškinova odkazu pro moderní literaturu za bezvýznamnou. Černyševskij dělá ve svém hodnocení Puškina krok zpět oproti Belinskému, který tvůrce „Oněgina“ (v pátém článku Puškinova cyklu) nazval prvním Rusovým „básníkem-umělcem“. "Puškin byl," píše Černyševskij, "především básník formy." "Pushkin nebyl básníkem někoho se specifickým pohledem na život, jako Byron, nebyl ani básníkem myšlenek obecně, jako... Goethe a Schiller." Z toho plyne konečný závěr článků: „Puškin patří do minulé éry... Nelze ho uznat jako osobnost moderní literatury.“

Obecné hodnocení zakladatele ruského realismu se ukázalo jako nehistorické. Také to objasnilo sociologickou zaujatost v Chernyshevského chápání uměleckého obsahu a poetické myšlenky, která byla v tomto případě neopodstatněná. Kritik chtě nechtě vydal Puškina svým odpůrcům – představitelům „estetické“ kritiky.

Na rozdíl od Puškinova odkazu je v „Esejích...“ nejvyššího ocenění Gogolův odkaz podle Černyševského, adresovaný potřebám společenského života, a proto plný hlubokého obsahu. Kritik vyzdvihuje především Gogolův humanistický patos, který v Puškinově díle v podstatě nebyl zaznamenán. „Gogolovi,“ píše Černyševskij, „ti, kdo potřebují ochranu, dluží mnoho; stal se hlavou těch. kteří popírají zlo a vulgárnost."

Humanismus Gogolovy „hluboké přirozenosti“ však podle Černyševského nebyl podporován moderními vyspělými myšlenkami (učením), které neměly na spisovatele žádný dopad. Podle kritika to omezilo kritický patos Gogolových děl: umělec viděl ošklivost faktů ruského společenského života, ale nepochopil souvislost těchto faktů se základními základy ruské autokraticko-nevolnické společnosti. Obecně měl Gogol „dar nevědomé kreativity“, bez něhož nelze být umělcem. Básník, dodává Černyševskij, však „nevytvoří nic velkého, pokud není navíc obdařen úžasnou myslí, silným zdravým rozumem a jemným vkusem“. Černyševskij vysvětluje Gogolovo umělecké drama potlačením osvobozeneckého hnutí po roce 1825 a také vlivem na spisovatele ochranitelského smýšlení S. Ševyreva, M. Pogodina a jeho sympatií k patriarchátu. Přesto je Černyševského celkové hodnocení Gogolova díla velmi vysoké: „Gogol byl otcem ruské prózy“, „jemu se připisuje zásluha za to, že pevně zavedl satirický do ruské literatury – nebo, jak by bylo spravedlivější nazvat jeho kritické směry,“ je „prvním v ruské literatuře, který má rozhodnou touhu po obsahu a navíc usiluje o tak plodný směr, jako je kritický“. A nakonec: „Na světě nebyl žádný spisovatel, který by byl pro svůj lid tak důležitý jako Gogol pro Rusko,“ „probudil v nás vědomí nás samých – to je jeho skutečná zásluha“.

Černyševského postoj ke Gogolovi a gogolovský trend v ruském realismu však nezůstal nezměněn, ale závisel na tom, do které fáze jeho kritiky patřil. Faktem je, že v Chernyshevského kritice existují dvě fáze: první - od roku 1853 do roku 1858, druhá - od roku 1858 do roku 1862. Zlomem pro ně byla vznikající revoluční situace v Rusku, která s sebou nesla zásadní rozkol mezi demokraty a liberály ve všech otázkách, včetně literárních.

První fázi charakterizuje kritikův boj o gogolovský směr, který v jeho očích zůstává účinný a plodný. Toto je boj Ostrovského, Turgeněva, Grigoroviče, Pisemského, L. Tolstého o posílení a rozvoj jejich kritického patosu. Úkolem je sjednotit všechny skupiny spisovatelů proti nevolnictví.

V roce 1856 věnoval Černyševskij velkou recenzi Grigorovičovi, do té doby autorovi nejen „Vesnice“ a „Anton Mizerný“, ale také románů „Rybáři“ (1853), „Migranti“ (1856>, prodchnutých s hlubokou účastí na životě a osudu „prostých lidí“, zejména nevolníků. Černyševskij, v kontrastu s Grigorovičem ke svým četným napodobitelům, věří, že v jeho příbězích „je život rolníků zobrazen správně, bez příkras; v popisu je patrný silný talent a hluboký cit“.

Do roku 1858 bral Černyševskij „osoby navíc“ pod ochranu, například před kritikou S. Dudyškina. vyčítat jim nedostatek „harmonie se situací“, tedy odpor k životnímu prostředí. V podmínkách moderní společnosti taková „harmonie“, ukazuje Černyševskij, se sníží pouze na „být výkonným úředníkem, manažerským vlastníkem půdy“ („Notes on Journals“, 1857*. V této době kritik vidí v „nadbytečném lidí“ více obětí Nicholasovy reakce a váží si podílu protestů, které obsahují. Pravda, i v této době se k nim chová jinak: sympatizuje s Rudinem a Beltovem, kteří usilují o společenskou aktivitu, ale ne s Oněginem a Pečorin.

Zvláště zajímavý je postoj Černyševského k L. Tolstému, který se mimochodem o kritikově disertaci i o jeho samotné osobnosti tehdy vyjadřoval krajně nepřátelsky. V článku „Dětství a dospívání. Esej hraběte L.N. Tolstoj...“ Černyševskij odhalil mimořádnou estetickou citlivost při hodnocení umělce, jehož ideologické pozice byly velmi vzdálené náladě kritika. Chernyshevsky si všímá dvou hlavních rysů Tolstého talentu: originality jeho psychologické analýzy (na rozdíl od jiných realistických spisovatelů se Tolstoj nezabývá výsledkem duševního procesu, nikoli korespondencí emocí a činů atd., ale „duševním procesem samotným“. , její formy, její zákony, dialektika duše") a ostrost („čistota") „morálního cítění", mravního vnímání zobrazovaného." Kritik správně chápal Tolstého mentální analýzu jako rozšíření a obohacení možnosti realismu (mimochodem podotýkáme, že i takový člověk byl k tomuto rysu Tolstého prózy zpočátku velmi skeptický, mistr jako Turgeněv, který to nazval „vybíráním špinavého prádla z podpaží“.) Pokud jde o „čistotu“ morálního cítění“, což Černyševskij poznamenal, mimochodem, v Belinském, Černyševskij v něm vidí záruku umělcova odmítnutí po morální nepravdě i sociální nepravdy, sociální lži a nespravedlnosti. To potvrdil již Tolstého příběh „The Ráno velkostatkáře“, který ukázal nesmyslnost panské filantropie ve vztahu k rolníkovi v poddanských podmínkách. Tento příběh byl velmi chválen Chernyshevsky v „Notes on Journals“ v roce 1856. Autor se zasloužil o to, že obsah příběhu byl převzat „z nové sféry života“, což také rozvinulo samotný spisovatelův pohled na „život“.

Po roce 1858 se Černyševského úsudky o Grigorovičovi, Pisemském, Turgeněvovi a také o „nadbytečných lidech“ změnily. Vysvětluje to nejen rozchod mezi demokraty a liberály (v letech 1859 - 1860 opustil Sovremennik L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgeněv), ale i skutečnost, že v těchto letech se v ruském realismu objevuje nový trend, reprezentovaný tzv. Saltykov-Shchedrin (v roce 1856 začal „Ruský bulletin“ vydávat své „Provinční náčrty“), Nekrasov, N. Uspenskij, V. Slepcov, A. Levitov, F. Rešetnikov a inspirováni demokratickými myšlenkami. Demokratičtí spisovatelé se museli prosadit ve svých pozicích, osvobodit se od vlivu svých předchůdců. Chernyshevsky je také zapojen do řešení tohoto problému a věří, že Gogolův směr se vyčerpal. Odtud přecenění Rudina (kritik v něm vidí nepřijatelnou „karikaturu“ M. Bakunina, s nímž byla spojována revoluční tradice), a dalších „nadbytečných lidí“, které už Černyševskij neodděluje od liberálních šlechticů.

Slavný Černyševského článek „Russian man at rendez-vous“ (1958) se stal deklarací a proklamací nekompromisního vymezování se vůči ušlechtilému liberalismu v ruském osvobozeneckém hnutí 60. Objevuje se v okamžiku, kdy, jak kritik výslovně zdůrazňuje, popírání nevolnictví, které ve 40. a 50. letech sjednocovalo liberály a demokraty, vystřídal zcela opačný postoj bývalých spojenců k nadcházející, jak se Černyševskij domnívá, rolnické revoluci.

Důvodem článku byl příběh I.S. Turgeněvova „Asya“ (1858), v níž autor „Deník muže navíc“, „Klid“, „Korespondence“, „Výlety do lesa“ líčil drama neúspěšné lásky v podmínkách, kdy štěstí dvou mladých lidé se zdáli jak možní, tak blízcí. Interpretace hrdiny „Asie“ (spolu s Rudinem, Beltovem, Nekrasovovým Agarinem a dalšími „nadbytečnými lidmi“) jako typ vznešeného liberála. Chernyshevsky podává své vysvětlení sociálního postavení („chování“) takových lidí - i když odhalené v intimní situaci rande s milovanou dívkou, která oplácí. Kritik říká, že jsou naplněni ideálními aspiracemi a vznešenými pocity, a tak se osudově zastavují před jejich uvedením do praxe a nejsou schopni spojit slovo s činem. A důvod této nedůslednosti není v žádné z jejich osobních slabostí, ale v jejich příslušnosti k dominantní šlechtické třídě, zatížené „třídními předsudky“. Od ušlechtilého liberála nelze očekávat rozhodné kroky v souladu s „velkými historickými zájmy národního rozvoje“ (tedy odstranění autokratického poddanského systému), protože hlavní překážkou je pro ně samotná šlechta. A Černyševskij vyzývá k rozhodnému odmítnutí iluzí o osvobozovacích-humanizačních schopnostech ušlechtilého opozičníka: „Stále silněji se v nás rozvíjí myšlenka, že toto mínění o něm je prázdným snem, cítíme... že existují lidé lepší než on, přesně ti, které uráží; že by nám bez něj bylo lépe.“

Černyševskij ve svém článku „Polemická krása“ (1860) vysvětluje svůj současný kritický postoj k Turgeněvovi a svůj rozchod se spisovatelem, kterého kritik předtím bránil před útoky, neslučitelností revoluční demokracie s reformismem. cnpalai „Náš způsob myšlení pro pana Turgeněva bylo tak jasné, že ho přestal schvalovat. Začalo se nám zdát, že nejnovější příběhy pana Turgeněva nejsou tak blízké našemu pohledu na věc jako dříve, když nám jeho směřování nebylo tak jasné a naše názory tak jasné jemu. Rozešli jsme se“.

Od roku 1858 se Černyševského hlavní zájem věnoval raznočinsko-demokratické literatuře a jejím autorům, kteří byli povoláni zvládnout spisovatelské řemeslo a ukázat veřejnosti jiné hrdiny než „nadbytečné lidi“, blízké lidem a inspirované lidovými zájmy.

Černyševskij spojuje své naděje na vytvoření „zcela nového období“ v poezii především s Nekrasovem. V roce 1856 mu na žádost, aby promluvil o slavné sbírce „Básně N. Nekrasova“, která právě vyšla, napsal: „Nikdy jsme neměli básníka, jako jsi ty.“ Chernyshevsky udržel své vysoké hodnocení Nekrasova v průběhu následujících let. Když se dozvěděl o básníkově smrtelné nemoci, požádal (v dopise ze 14. srpna 1877 Pypinovi z Viljujsku), aby ho políbil a řekl mu: „nejbrilantnější a nejušlechtilejší ze všech ruských básníků. Pláču pro něj“ („Řekněte Nikolajovi Gavrilovičovi,“ odpověděl Nekrasov Pypinovi, „že mu velmi děkuji, teď jsem utěšený: jeho slova jsou cennější než slova kohokoli jiného“). V očích Černyševského je Nekrasov prvním velkým ruským básníkem, který se stal skutečně populárním, to znamená, že vyjádřil jak stav utlačovaného lidu (rolnictva), tak víru v jeho sílu, růst národního sebeuvědomění. Černyševskij si zároveň váží intimních textů Nekrasova – „poezie srdce“, „hry bez tendence“, jak tomu říká, – které ztělesňovaly emocionálně-intelektuální strukturu a duchovní zkušenost ruské raznočinské inteligence, její vlastní systém morálních a estetických hodnot.

V autorovi „Provinčních náčrtů“ M.E. Saltykov-Shchedrin, Chernyshevsky viděl spisovatele, který překročil kritický realismus Gogola. Na rozdíl od autora Mrtvých duší Ščedrin podle Černyševského již ví, „jaká je souvislost mezi odvětvím života, v němž se nacházejí fakta, a jinými odvětvími duševního, mravního, občanského, státního života“, tedy ví, jak konstruovat soukromé pohoršení ruského společenského života k jejich zdroji – socialistickému systému Ruska. „Provinční skici“ jsou cenné nejen jako „úžasný literární fenomén“, ale také jako „historický fakt“ ruského života na cestě jeho sebeuvědomění.

Černyševskij ve svých recenzích spisovatelů jemu ideově blízkých klade otázku o potřebě nového kladného hrdiny v literatuře. Čeká na „svůj projev, nejveselejší, zároveň nejklidnější a nejrozhodnější projev, v němž by bylo slyšet nikoli nesmělost teorie před životem, ale důkaz toho, že rozum může vládnout životu a člověk dokáže usmířit své život se svým přesvědčením." Sám Chernyshevsky se zapojil do řešení tohoto problému v roce 1862 a vytvořil v kasematě Petropavlovské pevnosti román o „nových lidech“ - „Co je třeba udělat?

Černyševskij neměl čas systematizovat své názory na demokratickou literaturu. Ale jeden z jeho principů – otázku zobrazování lidí – rozvinul velmi důkladně. Toto je téma posledního z hlavních literárně kritických článků Černyševského: „Není to začátek změny? (1861), k tomu byly „Eseje o národním životě“ od N. Uspenského.

Kritik se staví proti jakékoli idealizaci lidí. V podmínkách sociálního probuzení lidu (Černyševskij věděl o masových selských povstáních v souvislosti s predátorskou reformou z roku 1861) se domnívá, že objektivně slouží ochranným účelům, neboť posiluje lidovou pasivitu, víru v neschopnost lidu nezávisle rozhodují o svém osudu. V dnešní době je zobrazení lidu v podobě Akaki Akakijeviče Bašmačkina nebo Antona Goremyky nepřijatelné. Literatura musí ukazovat lid, jeho morální a psychologický stav „bez přikrášlování“, protože jen „takový obraz svědčí o uznání lidu jako rovnocenného s ostatními třídami a pomůže lidu zbavit se slabostí a neřestí, které mu byly vštěpovány. století ponižování a bezpráví. Stejně důležité je, nespokojit se s rutinními projevy lidového života a obyčejných postav, ukázat lidi, v nichž se koncentruje „iniciativa lidové činnosti“. To byla výzva k vytvoření obrazů lidových vůdců a rebelů v literatuře. Již obraz Savelije, „hrdiny Svaté Rusi“ z Nekrasovovy básně „Kdo žije dobře v Rusku“, o tom hovořil. že bylo vyslyšeno toto Černyševského nařízení.

Chernyshevského estetika a literární kritika se nevyznačují akademickou lhostejností. Oni, slovy V.I. Lenin, prodchnutý „duchem třídního boje“. A také, dodáváme, duch racionalismu, víra ve všemohoucnost rozumu, charakteristická pro Černyševského jako pedagoga. To nás zavazuje uvažovat o Chernyshevského literárněkritickém systému v jednotě nejen jeho silných a slibných premis, ale také relativně slabých, ba extrémních premis.

Černyševskij má pravdu, když hájí prioritu života před uměním. Mýlí se však, když na tomto základě nazývá umění „náhradou“ (tedy náhražkou) reality. Umění je ve skutečnosti nejen zvláštní (ve vztahu k vědecké nebo společensko-praktické činnosti člověka), ale také relativně autonomní forma duchovní tvořivosti - estetická realita, na jejímž vytváření má obrovskou roli celostní ideál umělce a úsilí jeho tvůrčí fantazie. Na oplátku, mimochodem, podceněný Chernyshevsky. „Realita,“ píše, „je nejen živější, ale také úplnější než fantazie. Fantasy obrazy jsou jen bledým a téměř vždy neúspěšným přepracováním reality. To platí pouze ve smyslu propojení umělecké fantazie s životními aspiracemi a ideály spisovatele, malíře, hudebníka atd. Samotné chápání tvůrčí fantazie a jejích možností je však mylné, neboť vědomí velkého umělce ani tak nepředělává skutečný svět, jako spíše vytváří svět nový.

Pojem umělecké myšlenky (obsahu) získává od Černyševského nejen sociologický, ale někdy i racionalistický význam. Je-li jeho první výklad zcela oprávněný ve vztahu k řadě umělců (například Nekrasov, Saltykov-Shchedrin), pak druhý vlastně odstraňuje hranici mezi literaturou a vědou, uměním a sociologickým pojednáním, memoáry atd. Příkladem neoprávněné racionalizace uměleckého obsahu je následující výrok kritika v recenzi na ruský překlad Aristotelových děl: „Umění, nebo lépe řečeno POEZIE... distribuuje mezi masy čtenářů obrovské množství informací. a co je důležitější, obeznámenost s pojmy vyvinutými vědou - to je velký význam poezie pro život." Černyševskij zde, vědomě či nevědomky, předjímá budoucí literární utilitarismus D.I. Pisareva. Další příklad. Literatura, říká kritik jinde, nabývá autenticity a obsahu, pokud „mluví o všem, co je důležité v jakémkoli ohledu, co se ve společnosti děje, zvažuje všechna tato fakta... ze všech možných úhlů pohledu, vysvětluje, z jakých příčin každá skutečnost pochází. , co ji podporuje, jaké jevy musí vzniknout, aby se posílily, je-li ušlechtilé, nebo oslabily, je-li škodlivé.“ Jinými slovy, spisovatel je dobrý, když při zaznamenávání významných jevů a trendů ve společenském životě je podrobuje analýze a činí si o nich vlastní „větu“. Takto se sám Chernyshevsky choval jako autor románu „Co dělat? Ale ke splnění takto formulovaného úkolu není vůbec nutné být umělcem, protože je to zcela řešitelné v rámci sociologického pojednání, publicistického článku, jehož skvělé příklady uvedl sám Černyševskij (vzpomeňme na článek „Ruská muž na rendez-vous“), Dobroljubov a Pisarev.

Snad nejzranitelnějším místem v Chernyshevského literárně kritickém systému je myšlenka umění a typizace. Souhlasí s tím, že „prototypem básnické osoby je často skutečná osoba“, povýšená spisovatelem „do obecného významu“, dodává kritik: „Většinou není potřeba to povyšovat, protože originál už má obecný význam v svou individualitu." Ukazuje se, že typické tváře existují ve skutečnosti samotné a nejsou vytvořeny umělcem. Spisovatel je může jen „přenést“ ze života do svého díla, aby je vysvětlil a posoudil. To byl nejen krok zpět od odpovídajícího učení Belinského, ale také nebezpečné zjednodušení, redukující dílo a dílo umělce na kopírování reality.

Známá racionalizace tvůrčího aktu a umění obecně, sociologická zaujatost v interpretaci literárního a uměleckého obsahu jako ztělesnění toho či onoho společenského trendu vysvětlují negativní postoj k Černyševského názorům nejen představitelů „estetické“ kritiky. , ale i takových významných umělců 50. a 60. let, jako byli Turgeněv, Gončarov, L. Tolstoj. V Černyševského myšlenkách spatřovali nebezpečí „zotročení umění“ (N.D. Achšarumov) politickými a jinými přechodnými úkoly.

Při povšimnutí slabin Černyševského estetiky je třeba pamatovat na plodnost – zejména pro ruskou společnost a ruskou literaturu – jejího hlavního patosu – myšlenky sociální a humanistické služby umění a umělci. Filozof Vladimir Solovjov později označil Černyševského disertaci za jeden z prvních experimentů v „praktické estetice“. Postoj L. Tolstého k ní se v průběhu let změní. Řada ustanovení jeho pojednání "Co je umění?" (vydáno v letech 1897 - 1898) bude přímo v souladu s myšlenkami Černyševského.

A poslední věc. Nesmíme zapomínat, že literární kritika byla pro Černyševského v podmínkách cenzurovaného tisku vlastně hlavní příležitostí z pozice revoluční demokracie poukázat na palčivé problémy ruského společenského vývoje a ovlivnit jej. O kritikovi Černyševském lze říci to, co o Belinském řekl autor „Esejů o Gogolově období...“: „Cítí, že hranice literárních otázek jsou úzké, touží po své kanceláři jako Faust: je stísněný. tyto stěny lemované knihami, - nezáleží na tom, zda jsou dobré nebo špatné; potřebuje život, ne mluvit o přednostech Puškinových básní."

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru

Vloženo na http://www.allbest.ru

Úvod

Relevance tohoto tématu pro mě spočívá v získávání nových znalostí z oblasti žurnalistiky, pro další využití těchto znalostí v odborné činnosti.

Účelem této studie je studovat novinářské aktivity N.G. Chernyshevsky a N.A. Dobrolyubova a D.I. Pisareva.

Cíle výzkumu

Studium odborné literatury k seznámení se s biografií a publicistickou činností N.G. Chernyshevsky a N.A. Dobroljubová; DI. Pisareva.

Sběr informací, analýza dat, formulace závěrů na toto téma;

Získání nových znalostí v oblasti žurnalistiky.

Termín „žurnalistika“ pochází z latinského slova „publicus“, což znamená „veřejnost“. V nejširším slova smyslu se pod pojmem „žurnalistika“ rozumí všechna literární díla týkající se otázek politiky a společnosti. Na rozdíl od beletrie, která tuto problematiku pokrývá v obrazech života, obrazech lidí zobrazovaných v uměleckých dílech, žurnalistika v užším slova smyslu označuje společensko-politické a vědecké texty věnované otázkám života státu a společnosti.

Také termín žurnalistika, kvůli polysémii tohoto slova, se používá v následujících významech:

V širším slova smyslu - veškerá žurnalistika;

V užším slova smyslu - některé formy či žánry žurnalistiky;

Je třeba rozlišovat mezi pojmy žurnalistika A žurnalistika. Žurnalistiku lze definovat jako zvláštní společenskou instituci, ucelený a relativně samostatný systém, zvláštní spolupráci lidí spojených jednotou činnosti. A žurnalistika je především tvůrčí proces. Jeho podstata spočívá v procesu reflektování vyvíjejících se jevů života, který se neustále vyvíjí pod vlivem potřeb společenské praxe. Jde o zvláštní tok informací, který zachycuje společensko-politické vztahy v empirických faktech a úvahách, v pojmech, publicistických obrazech a hypotézách.

Žurnalistika existuje jako zvláštní druh literatury spolu s literaturou vědeckou a uměleckou, v současnosti již můžeme říci, že vznikla jako zvláštní forma kreativity, reflexe reality, propagandy a formování vědomí mas.

Novinářská tvořivost se jeví jako společensko-politická činnost, jejímž úkolem je nejen široká informovanost, ideologická výchova čtenáře, posluchače, diváka, ale také jejich společenská aktivizace. Žurnalistika tímto způsobem přispívá k operativní regulaci sociálního mechanismu a naznačuje nejkratší cestu k uspokojení vznikající společenské potřeby.

Žurnalistika je druhem literární (převážně publicistické) společensko-politické činnosti, která odráží veřejné povědomí a cíleně jej ovlivňuje. Jeho funkcí je pohotové, hloubkové, objektivní studium veřejného života a vlivu na publikum. V žurnalistickém díle se v závislosti na žánru, účelu, literárním záměru a tvůrčím stylu autora uplatňují konceptuální nebo figurativní prostředky vyjádření myšlenek, jejich kombinace a prostředky logického a emocionálního působení.

1. Literárně-kritická a publicistická činnost N.G. Černyševského

Literárně kritická činnost Černyševského.

V roce 1853 zahájil Černyševskij svou literární, kritickou a novinářskou činnost v časopise Sovremennik, předním orgánu ruské revoluční demokracie. V letech 1853-1858 byl Chernyshevsky hlavním kritikem a bibliografem časopisu a na jeho stránkách publikoval několik desítek článků a recenzí. Mezi nejvýznamnější díla Černyševského jako kritika patří historické a literární cykly „Díla L. Puškina“ (1855) a „Eseje o Gogolově období ruské literatury“ (1855-1856), které určovaly postoje revolučně-demokratické literatury a žurnalistiky k literárnímu dědictví 20.-- 40. let 19. století a založil si svůj historický rodokmen (nejvýznamnější zde byla jména Gogola a Belinského), stejně jako kritické analýzy děl moderních spisovatelů: L.N. Tolstoy („Dětství a dospívání. Op. Hrabě L.N. Tolstoj. Válečné příběhy hraběte L.N. Tolstého“, 1856), M.E. Saltykov-Shchedrin („Provinční náčrtky Shchedrin“, 1857), I.S. Turgeněv („Ruský muž“, 1858), N.V. Uspenského („Není to začátek změny?“, 1861).

Charakteristickým rysem literárněkritických projevů Černyševského bylo, že na základě literárního materiálu zkoumaly především otázky společensko-politického hnutí v Rusku v období první revoluční situace. Chernyshevsky dal ruské literatuře příklady společenské, novinářské kritiky adresované životu sám.

Chernyshevského sociální temperament se ukázal být tak silný, že jej přiměl opustit literární kritiku a obrátit se k samotné novinářské kreativitě. V roce 1858, kdy se N.A. usadil v redakci Sovremenniku. Dobroljubov, Černyševskij mu předal kritické a bibliografické oddělení časopisu a zcela se věnoval práci v politickém oddělení Sovremenniku.

Černyševského literárně-kritické, ekonomické, sociálně-politické projevy v časopise Sovremennik z něj udělaly uznávaného šéfa revolučního demokratického hnutí v Rusku. Mezitím v osudu tohoto hnutí nastával tragický zlom: od poloviny roku 1862 se vláda Alexandra I., která dosud jednala ve znamení, byť polovičaté liberalizace ruského života, obrátila zpět. Éru osvobození a reformy vystřídala éra reakce: jednou z jejích prvních předzvěstí bylo pozastavení Sovremenniku na 8 měsíců v květnu 1862. 7. července byl Černyševskij zatčen. Po dvou letech věznění v Petropavlovské pevnosti – dva roky Senát vymýšlel „případ“ Černyševského – se Černyševskij dozvěděl verdikt senátní komise: „Za zlomyslný úmysl svrhnout stávající pořádek, za přijetí opatření k rozhořčení a za komponování pobuřující výzvu k panským rolníkům a její předání k publikaci a distribuci - zbavit všech práv na panství a vyhnanství k těžké práci v dolech na čtrnáct let a pak se navždy usadit na Sibiři." Alexandr II. rozsudek schválil a zkrátil dobu nucených prací na polovinu. Chernyshevsky strávil období od roku 1864 do roku 1872 v těžké práci, pak dalších 11 let, až do roku 1883, žil v osadě ve Vilyuisk. V roce 1883 se Černyševskij směl vrátit do Ruska, ačkoli nešlo o osvobození, ale o změnu místa osídlení: z Viljujska byl převezen do Astrachaně. Jen pár měsíců před svou smrtí, v roce 188!), se Černyševskému podařilo návrat do vlasti, do Saratova . Druhá polovina Černyševského života, 27 let vězení a exilu, se stala dobou, kdy se ON stal vynikajícím spisovatelem.

Fiktivní díla N.G. Chernyshevsky jsou organicky spojeny s jeho společenskými a novinářskými aktivitami.

Spisovatelův první román - "Co dělat?" - vznikl na samotce Alekseevského ravelinu, kam byl Černyševskij umístěn po svém zatčení. Překvapivá je doba, za kterou bylo dílo dokončeno: pouhé čtyři měsíce. Román začal 4. prosince 1802 a byl dokončen 14. dubna 1863. Černyševskij spěchal, potřeboval zveřejnit demolici svého výtvoru Román obsahuje komplex myšlenek, jejichž znalost spisovatel považoval za povinnou pro mladé lidi 60. let, „Celý souhrn filozofie románu , celý význam jejích postav zahrnuje určitou encyklopedii etických a společenských principů naznačujících určitá pravidla života,“ napsal slavný sovětský badatel Černyševského díla A.P. Skaftymov "Co dělat?" - dílo, které má také upřímně didaktický účel. Černyševskij má za úkol povědět mladému čtenáři o novém lidském typu, aby se obyčejný zdravý člověk mohl v procesu čtení převychovat. Tento vyučovací cíl určoval typ románu, jeho kompozici, rysy stavby postav a pozici autora. "Nemám jediný umělecký talent..." řekl spisovatel v předmluvě. "Všechny přednosti příběhu jsou dány pouze jeho pravdivostí." Černyševského slova o jeho nedostatku uměleckého talentu by neměla být brána v doslovném a jednoznačném smyslu. Tento výrok autora románu není bez ironie ohledně tradičních, romantických představ o uměleckém talentu. „Seriózní“ význam tohoto tvrzení je v tom, že autor ve své fiktivní metodě zaznamenává něco víc než tradiční umění. Černyševskij zdůrazňuje, že vyprávění je organizováno myšlenkou a myšlenka je podle jeho názoru pravdivá. To určuje hlavní hodnotu románu.

Autor knihy "Co dělat?" vede přímý rozhovor se čtenářem. Přímý dialog mezi autorem a čtenářem se týká nejpalčivějších problémů naší doby. Novinářskou orientaci románu obnažuje a zdůrazňuje Černyševskij. Podstatou jeho metody je naučit obchod; románové „dokončení“ je zapotřebí jen proto, že usnadňuje asimilaci pravdy.

Černyševskij nabízí veřejnosti nový komplex lidské morálky a neustále aktivuje pozornost „svého“ čtenáře, a to především tím, že polemizuje s obrazem „bystrého čtenáře“, který vytvořil. „Náročný čtenář“ je člověk s formálním myšlením, ve svém pohledu na svět šmejd. Při vysvětlování svých zmatků a námitek autor polemizuje se svými možnými oponenty: román musel po svém vydání nevyhnutelně způsobit ostré neshody. Rozhovory s „bystrým čtenářem“ umožnily Černyševskému předvídat a odvrátit údajná obvinění. V těchto epizodách románu se autor projevil jako brilantní umělec-myslitel, mimořádně zručný v ironii.

Černyševskij představuje průjem, který se právě vynořuje jako již vítězný. „Noví lidé“ jsou naprogramováni jako vítězové, jsou „odsouzeni“ ke štěstí. Tento rys spisovatelovy tvůrčí metody, projevený v „Co je třeba udělat?“, nám umožňuje charakterizovat román jako utopický román. Před Černyševským byla „utopie“ nejčastěji dílem fantastického obsahu. Černyševskij ale zároveň ukazuje i skutečný obraz světa.

2. Literárně kritická činnost N.A. Dobroljubová

Literárně kritická činnost spadá do 60. let. Zvláštní satirickou sekci časopisu Sovremennik s názvem „Píšťalka“ věnuje odsuzování liberálů. Dobrolyubov zde působí nejen jako kritik, ale také jako satirický básník. Kritika liberalismu pak upozornila A.I. Herzen, na rozdíl od Černyševského a Dobroljubova, nadále doufal v reformy „shora“ a až do roku 1863 přeceňoval radikalismus liberálů. Herzenova varování však revoluční demokraty ze Sovremenniku nezastavila. Počínaje rokem 1859 začali ve svých článcích sledovat myšlenku rolnické revoluce.

Rolnické společenství považovali za jádro budoucího socialistického světového řádu. Na rozdíl od slavjanofilů Černyševskij a Dobroljubov věřili, že společné vlastnictví půdy nespočívá na křesťanských, ale na revolučně-osvobozeneckých, socialistických instinktech ruského rolníka. Dobroljubov se stal zakladatelem původní kritické metody. Viděl, že většina ruských spisovatelů nesdílí revolučně-demokratické myšlení a nevyslovuje soudy o životě z tak radikálních pozic.

Dobroljubov viděl úkol své kritiky v tom, že svým způsobem dokončil dílo započaté spisovatelem a formuloval tento verdikt, přičemž se opíral o skutečné události a umělecké obrazy díla. Dobroljubov nazval svou metodu pochopení spisovatelova díla „skutečnou kritikou“. Skutečná kritika „zkoumá, zda je takový člověk možný a skutečný; poté, co zjistil, že je věrný realitě, přechází k vlastním úvahám o důvodech, které ji vedly atd. Pokud jsou tyto důvody uvedeny v práci když je autor analyzován, kritika je využívá a autorovi děkuje, pokud ne, neobtěžuje ho nožem na krku – jak se prý odvážil nakreslit takový obličej, aniž by vysvětlil důvody jeho existence? Kritik v tomto případě přebírá iniciativu do svých rukou: z revolučně-demokratické pozice vysvětluje důvody, které daly vznik tomu či onomu fenoménu, a následně nad ním vynáší verdikt. Dobrolyubov kladně hodnotí například Goncharovův román „Oblomov“, i když autor „neudělá a zjevně nechce dělat žádné závěry“. Stačí, že vám „předloží živý obraz a zaručí pouze jeho podobnost s realitou“. Pro Dobroljubova je taková autorská objektivita docela přijatelná a dokonce žádoucí, protože vysvětlení a verdikt bere na sebe. Skutečná kritika často vedla Dobroljubova ke zvláštní reinterpretaci spisovatelových uměleckých obrazů revolučně demokratickým způsobem.

Ukázalo se, že analýza díla, která se rozvinula v pochopení naléhavých problémů naší doby, vedla Dobroljubova k tak radikálním závěrům, které sám autor nikdy nečekal. V Dobrolyubovových článcích ožívá mladá, silná povaha talentovaného kritika, který upřímně věří v lidi, v nichž vidí ztělesnění všech svých nejvyšších morálních ideálů, s nimiž spojuje jedinou naději na obrodu společnosti. Všechny aktivity kritika byly zaměřeny na boj za vytvoření „strany lidu v literatuře“.

Dávala přednost „myšlence srdce“ před „myšlenkou hlavy“;

Postavila se za „syntetický“ princip v umění, za díla „zrozená“ a nikoli „vyrobená“, za spontánnost kreativity, která není spojena s žádnými vědeckými nebo teoretickými systémy;

Jde o systém vybudovaný na popření determinismu, sociální podstaty umění;

Jeden z nejvážnějších odpůrců realismu.

Grigorjev v článku „Kritický pohled na základy, význam a techniky kritiky moderního umění“ (1857) rozděluje umělecká díla na „organická“, tedy „narozená“ s pomocí autorova talentu samotným životem. a do „made“, které vzniklo díky vědomému literárnímu úsilí reprodukujícímu hotový umělecký model, nastínil odpovídající úkoly literární kritiky, která by měla odhalit vzestupné souvislosti mezi „vyrobenými“ díly a jejich zdrojem a hodnotit „organické “ založené na životním a uměleckém cítění kritika. Grigorjev popírá plodnost „čisté“ estetické kritiky, která podle něj spočívá v „materiálním“ zaznamenávání uměleckých prostředků a technik: hluboký a komplexní úsudek o díle je vždy úsudkem „o“. kontext jevů reality. Neakceptuje však ani metodu moderního historismu, která spojuje literaturu s bezprostředními zájmy doby: taková metoda je založena na falešném názoru o relativitě pravdy a bere za základ pravdu nedávné doby, vědouc nebo nechtít vědět, že se to brzy ukáže jako nepravdivé.

Grigorjev odmítá racionalistický pohled na umění – „teoretickou“ kritiku, která v uměleckém díle neobjektivně hledá ty aspekty, které odpovídají apriorním spekulacím teoretiků, tzn. porušení hlavní zásady „organičnosti“ - přirozenosti.

3. Literárně kritická činnost D.I. Pisareva

Časopis „Ruské slovo“, který byl v 60. letech jednou z nejoblíbenějších publikací (zejména mezi studenty), odrážel revoluční demokratickou ideologii a byl Sovremennikovým spojencem v mnoha společenských a literárních problémech. Začal vycházet v Petrohradě v lednu 1859 jako měsíčník literární a vědecký časopis o objemu 25-30 tištěných stran a obsahoval tři rubriky. První tvořila díla umělecké prózy, poezie a vědecké články, druhá obsahovala kritiku a bibliografii, třetí („Směs“) - fejeton „Veřejný život v Petrohradě“, určený především nerezidentům, poznámky o cizí život, tak i díla malých uměleckých forem (povídky, divadelní hry). „Šachový list“ vyšel jako příloha časopisu, který lze považovat za prototyp sportovních publikací v Rusku.

Právě v „Ruském slově“ zahájil Pisarev svou novinářskou činnost.

Ve dvacetiletém mladíkovi, který se koncem roku 1860 objevil v redakci s překlady od Heineho, „proroka mladší generace“, jak Shelgunov říkal Pisarevovi, bylo třeba mít Blagosvetlovův redakční instinkt rozeznat. Pisarev přišel do Russkoje Slovo jako mladý a ještě nezralý muž. Jeho zkušenosti s literární tvorbou se omezily na spolupráci na publikaci vydané dělostřeleckým důstojníkem V.A. Krempin "Rassvete" - měsíčník "věd, umění a literatury pro dospělé dívky", kde vedl bibliografické oddělení.

Myšlenka emancipace lidské osobnosti, kterou Blagosvetlov hlásal ze stránek „Ruského slova“ a která odlišovala tento časopis od všech ostatních demokratických orgánů 60. let, byla vyslovena a rozvinuta již v prvních Pisarevových projevech – „Platonův idealismus“ a „Scholastika 19. století“. Úkol osvobodit jednotlivce spojuje s bojem proti idealistické filozofii, vidí v něm teoretické ospravedlnění vlády a politického zotročení. Svůj boj proti idealismu vnímal jako boj proti okovům, které na člověka uvaluje náboženství a oficiální ideologie.

„Scholastika 19. století“ se stala velmi důležitou etapou ve formování Pisarevových demokratických názorů. V jeho první části, která vyšla v květnovém čísle „Ruského slova“ z roku 1861, publicista dále vyjadřuje pochybnosti o účinnosti žurnalistiky a literatury, jejich vlivu na život společnosti, protože je sužovaly spory o maličkosti, uvízly s rutinou a scholastikou. Druhá část článku, publikovaná na vrcholu studentských nepokojů (uveřejněná v zářijovém čísle 1861), svědčí o vývoji Pisarevových názorů doleva.

Boj proti estetice a estetice se stal hlavním tématem Pisarevovy kritiky v letech 1864-1865, kdy se jeho koncept „realismu“ zformoval jako typ „skutečné kritiky“, doplněný heslem „zničení estetiky“. Během tohoto období dosáhla jeho popularita jako teoretika a duchovního vůdce ruského nihilismu vrcholu. Dílo „Realisté“ (v cenzurované verzi – „Nevyřešená otázka“), vydané v roce 1864 a kombinující rysy literární kritiky, žurnalistiky a filozofického a politického manifestu, se stalo programovým dílem. Trend Pisarevova nesmiřitelného a demonstrativního popírání estetických a uměleckých autorit začal „The Realists“. Estetické otázky podle Pisareva od sebe oddělují i ​​představitele stejného ideologického tábora.

Vyhlásil válku všemu, co spoutalo myšlení, a pohrdavě to nazval „estetika“. Odhalování „estetiky“ pro něj znamenalo boj proti rutině, setrvačnosti, stagnaci, tradicím a zvykům. Vezmeme-li materialistický pohled na umění jako základ,

Pisarev utilitárně zdůvodňuje myšlenku civilního účelu literatury. Důsledný realismus, věří, rozhodně pohrdá vším, co nepřináší významný užitek. Proto je básník, aniž by přestal být básníkem, povinen přinášet společnosti skutečný a nepochybný užitek.

Extrémy Pisarevovy utilitární estetiky se projevily zvláště ostře ve vztahu k Puškinovi. V článcích „Eugene Onegin“ a „Pushkin's Lyrics“, publikovaných v roce 1865, zkoumá básníkovo dílo z perspektivy jeho teorie „realismu“, která byla založena na otázce „hladových a nahých“. Když Pisarev opustil estetické přístupy a přímo posoudil dílo velkého básníka s utilitárními principy teorie „realismu“, nedokázal pochopit ani Puškinovy, ani Belinského články o Puškinovi. Pisarev v řadě článků kritizuje Belinského a Dobroljubova za odchylky od „realismu“ a za to, že dělají ústupky „estetice“.

Pisarev, revoluční a radikální literárním a společenským temperamentem, dosáhl extrémů ve svých hodnoceních fenoménů literárního a společenského života. Období jeho vězeňské kreativity je ve všech ohledech jedinečné. Pisarevova omluva za realitu a zdravý rozum je především protestem proti jakékoli nesvobodě a kázání „realismu“ vedené z vězeňské kobky je spíše snem o tom, co by mělo být, než úvahou o současnosti, skutečný. Jeho práce byla zaměřena na mladé publikum, které odmítalo oficiální, normativní kulturu. Paradoxnost byla jedním z hlavních rysů jeho žurnalistiky. Pozice, které předkládá, někdy působí podivně, v rozporu se známými pojmy. Za paradoxností se však skrývá svěží, originální pohled, oděný do brilantní metaforické formy.

Jeho styl se vyznačuje myšlenkovou drzostí, jistotou úsudku, strhující logikou, aforistickými výrazy a sžíravou ironií, které čtenáře fascinují a uchvacují.

Časopisy „Čas“ (1861-1863) a „Epocha“ (1864-1865) se staly znatelným fenoménem ve společenském a literárním životě Ruska v 60. letech 19. století.

Nejprve Mich. Michigan. Dostojevskij získal povolení k vydávání týdeníku politické a literární noviny Vremja. Poté se obrátil na Petrohradský cenzurní výbor s peticí, aby vydával „pod stejným názvem“ měsíčník o objemu 25–30 tištěných listů a v roce 1860 dostal povolení.

Po celou dobu své existence byl časopis tištěn v tiskárně E. Pratze. Předplatné v Petrohradě a Moskvě bylo přijímáno v knihkupectvích A.F. a I.V. Bazunovi, ale i prostřednictvím jiných knihkupectví, redakce časopisu a odborů různých ministerstev a institucí. Zpočátku měl časopis malý náklad a publikum, ale obchod se rychle rozjel.

Rychlý růst úspěšnosti časopisu umožnil redaktorovi zvýšit výši honorářů na úroveň jiných renomovaných časopisů (ne méně než 50 rublů za tištěný list), peníze byly často dávány předem za dosud nenapsaná díla. Redakce navíc na žádost zaměstnanců v nouzi vyplácela drobné dodatečné částky.

Již v druhé polovině roku 1860 se kolem „Času“ začal sdružovat okruh různých autorů. V časopise vycházeli: Turgeněv, Někrasov, Grigorovič, Maikov, Pleščejev, Miljukov a Poretskij, Polonsky, Strachov, Grigorjev a Razin, básníci V. Krestovskij, F. Berg, V. Kostomarov; prozaici a dramatici S. Levitov, Pomjalovskij, Voronov, L. Utkin, Bibikov, Suslova, V. Ostrogorskij; autoři publicistických článků a recenzí P. Tkačev, N. Blagoveščenskij, M. Vladislavlev, M. Semevskij aj. Je velmi pozoruhodné, že redakce Vremja ochotně poskytla místo v časopise začínajícím autorům. Rozdílnost pohledů zaměstnanců se ukázala v redakčních sporech, které umožnily koordinovat pozice a zahladit rozpory.

Ideologie „soilismu“ smířila obyvatele Západu a slavjanofily, „civilizaci“ a „lidový princip“. Demokratickou povahu nové teorie prohlásil F.M. Dostojevského z prvního čísla časopisu „Série článků o ruské literatuře“, publikovaného v roce 1861.

V létě 1862 F.M. Dostojevskij poprvé vycestoval do zahraničí. Navštívil Německo, Itálii, Švýcarsko, Francii. Anglie, navštívil Herzen v Londýně. Tato cesta dala podnět k novým myšlenkám Dostojevského o osudu Ruska a Západu, které se odrážejí v „Zimních poznámkách o letních dojmech“, publikovaných v časopise, ale vracejících se v roce 1863. „Zimní poznámky...“ jsou prodchnuty ostrou kritikou evropských buržoazní civilizace.

Reformy provedené vládou čerpaly své vlastní hodnocení na stránkách Vremja. Oznámení Manifestu z 19. února a „Předpisů“ se v časopise nedostalo širokého pokrytí. „Čas“ spolu s textem Manifestu zveřejnil jen několik frází o „velké události“, slávě Alexandra II. a začátku nové etapy v dějinách Ruska. Časopis navíc zajímá především morální stránka osvobození rolníků. Pozornost na mravní význam zrušení nevolnictví a ochrany jednotlivce se staly leitmotivem téměř všech následujících řečí o reformě. O ekonomických poměrech, v kat. Ukázalo se, že rolníci časopis nepsali.

V „Interních zprávách“ byl naléhavý požadavek na zrušení tělesných trestů a odstavení lidí od nich. „Doba“ důsledně odporovala třídním hranicím, s nimiž se šlechta snažila distancovat.

Individuální práva byla středem zájmu časopisu a při projednávání nadcházející reformy soudnictví. Množství publikovaných článků k této problematice je z velké části dáno zájmem F.M. Dostojevského k problému zločinu a spravedlnosti trestu.

Jedním z hlavních témat časopisu byla také myšlenka rozvoje gramotnosti, vzdělávání a vědy. Problém šíření gramotnosti vyžadoval řešení problémů: co číst lidem a kde získat učitele, aby je to naučili. Pokud jde o reformu vysokého školství, Vremja psal o potřebě jeho demokratizace, dostupnosti a obnovení autonomie univerzit.

Jedním z nejvýraznějších v časopise byl mezinárodní politický přehled, který provedl A.E. Razin, dává 30-40 stran tištěného textu z měsíce na měsíc. Jeho články se obvykle skládaly ze stručného úvodu nazvaného „Obecná situace“, po němž následovaly přehledy stavu věcí ve třech nebo čtyřech státech v závislosti na událostech, které se v nich odehrávají („Italské záležitosti“, „Francouzské záležitosti“) a krátký závěr v podobě "Nejnovější zprávy".

Závěr

literární publicistika kritik pisarev

Učení Černyševského a Dobroljubova mělo zvláštní význam ve slovanských zemích, kde se rozvíjelo národně osvobozenecké hnutí. Půdu pro úzké propojení vyspělých ideologických trendů západoslovanských a jihoslovanských zemí s ruským revolučním myšlením připravily historické okolnosti a shoda mnoha socioekonomických procesů.

Velké tradice ruské revoluční demokracie, tradice Dobroljubova a Černyševského, obohatily pokrokové myšlení, sociální hnutí a národní kulturu mnoha národů. To je celosvětový význam aktivit a odkazu Dobroljubova a Černyševského.

Úkolem článku jako nejvědečtějšího a nejžurnalistického žánru literární a umělecké kritiky je odhalovat, analyzovat, hodnotit podstatné aspekty literárního a uměleckého procesu, interpretovat, zobecňovat, hodnotit fakta, události, jevy a identifikovat souvislosti. mezi uměním a životem.

V centru kritického článku je vždy aktuální, ideologický, morální, estetický problém, je kladen především na moderní literární a umělecký materiál, autor článku se nesnaží charakterizovat díla, která si vybral, ze všech stran, volí aspekty, které potřebuje pro hlavní problematiku svého článku.

Obtížnost sestavení článku spočívá v nalezení míry obecnosti a konkrétní analýzy, v propojení novinářského patosu a přesnosti, mezi identifikací kritického postoje autora a objektivním požadavkem materiálu obsaženého v článku, objektivní logikou.

Vědečnost není jen vlastností kritického článku, ale i viditelně pozorovatelnou strukturotvornou kvalitou tohoto žánru, často vznikají díla na hranici mezi kritikou a vlastní vědou (ať už deduktivní - od problému k materiálu, nebo induktivní metoda konstrukce - od materiálu k obecným závěrům).

Problémový článek má nejčastěji deduktivní strukturu, všechny ostatní typy žánru mají induktivní strukturu.

Spolu s problémovým článkem existuje mnohem více druhů žánru článku. Liší se dvěma hlavními způsoby:

Funkce (včetně těch, které se vztahují k místu vydání);

Stylová intonace.

Teoretický článek je věnován zásadním ideologickým a teoretickým otázkám vývoje umění, schvalování a rozvíjení principů sociální reality a odhalování názorů ideových odpůrců.

Funkcí teoretického článku je klást teoretické otázky na moderní umělecký materiál, přičemž stylistickou dominantou takového článku je jazyk vědecké řeči nebo jemu blízký.

Jubilejní článek je nutně spojen s nějakým významným datem, je funkčně zaměřen na prezentaci pozitivního přínosu daného umělce pro kulturu nebo zdůrazňuje význam dané historické a umělecké události. To vůbec nevylučuje rozhovor o objektivních omezeních či subjektivních bludech mistrů umění. Stylisticky tíhne spíše k vědecké řeči, častěji v názorech na daného umělce zastupuje popularizaci toho, čeho se dějinami umění dosáhlo; ale to, co ji váže ke kritice, je důraz na moderní zvuk umělcovy zkušenosti.

Esej je spíše odhalením osobního, lyrického principu, autorčiny vědomé touhy po stylové a kompoziční podstatě.

Funkcí je najít ve čtenáři nejen logickou, ale i emocionální odezvu; ve stylu - touha po zvláštním umění (mistři umění sami často píší - argument je malý, ale autorita jména je vysoká).

Polemický článek má za úkol přímé, publicistické, cílené vyvracení pojmů, interpretací a čtení, které autor považuje za škodlivé.

Literatura

1. Volgin I.V. N.G. Chernyshevsky - novinář („Deník spisovatele“ a ruská veřejnost) / I.V. Volgin. - M., 1986.

2. Dmitrieva L.S. Literární a estetické pojetí F.M. Dostojevskij / L.S. Dmitrieva. - M., 1974.

3. Nechaeva V.S., Journal M.M. a N.G. Chernyshevsky "Time" (1861-1863) / V.S. Nechaeva. - M.: Nauka, 1972.

4. Nechaeva V.S., Journal M.M. a F.M. Dostojevskij „Epocha“ (1864-1865) / V.S. Nechaeva. - M.: Nauka, 1975.

5. Tunimanov V.A. Kreativita N.G. Chernyshevsky 1854-1862 / V.A. Tunimanov. - Leningrad: Věda, 1980.

6. Friedlander N.G. Chernyshevsky a světová literatura / G.M. Friedlander. - M.: Sovětský spisovatel, 1985.

7. Dostojevskij. Sebraná díla v 15 svazcích (svazek 13) / G.M. Friedlander, V.A. Tunimanov, V.D. Rakovina. - Leningrad: Věda, 1988-1996.

8. Andrulaitis L. “Deník spisovatele” N.G. Chernyshevsky jako prototyp síťové žurnalistiky / L. Andrulaitis // Říjen. - 2005. - č. 12.

9. Zohrab I. Redakční činnost N.G. Černyševskij v časopise „Občan“ a náboženský a morální kontext „Bratří Karamazových“ / I. Zohrab // ruská literatura. - 2014. - č. 3. - S. 55-77.

10. Ruští spisovatelé a básníci. Stručný biografický slovník. Moskva, 2000.

Publikováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Román "Oblomov" jako vrchol díla Ivana Andreeviče Gončarova. Recenze N.A. Dobrolyubova o románu "Oblomov" v článku "Co je oblomovismus?" Charakteristické znaky talentu básníka v hodnocení D.I. Pisareva. Srovnávací analýza článků těchto kritiků.

abstrakt, přidáno 02.01.2012


Význam Dmitrije Ivanoviče Pisareva jako původního ruského literárního kritika, směr a forma jeho kritické analýzy. Lexikální, syntaktická a morfologická analýza článku D.I. Pisarev "Procházka zahradami ruské literatury."

práce v kurzu, přidáno 01.09.2011


Hlavní myšlenka autora v díle "The Thunderstorm". Místo dramatu v literatuře. Obrazy hrdinů v zápletce Ostrovského hry. Hodnocení dramatu ruskými kritiky. „Ray in the Dark Kingdom“ od Dobroljubova. Vyvrácení Dobroljubovových názorů v Pisarevových „Motivech ruského dramatu“.

test, přidáno 20.02.2015


Román "Eugene Onegin" - obecná charakteristika. Encyklopedický pohled na román. Praktický pohled na román. Kritika románu "Eugene Onegin". Recenze Puškinova současníka Belinského. Pohled na „Eugena Oněgina“ o desetiletí později v osobě Pisareva.

kurzová práce, přidáno 24.11.2005


NA. Dobroljubov je slavný ruský kritik, představitel metody novinářského posuzování literárních děl. Život vysoce nadaného mladého muže, muka kreativity, triumf jeho nápadů. Boj mezi Dobrolyubovem a Davydovem, ideální postoj k blízkým.

životopis, přidáno 29.10.2009


Stručný nástin života, etap osobního a tvůrčího vývoje slavného ruského spisovatele N.G. Černyševského. Počátky a etapy literární činnosti tohoto autora, rozbor témat a obsahu vynikajících děl, místo ve světové literatuře.

prezentace, přidáno 13.05.2015


Původ ruské literární kritiky a diskuse o její podstatě. Trendy v moderním literárním procesu a kritice. Vývoj tvůrčí cesty V. Pustové jako literární kritiky moderní doby, tradicionalismus a novátorství jejích názorů.

práce, přidáno 02.06.2017


Žánry literární kritiky. Literárně kritická činnost A.V. Lunacharskij a M. Gorkij. Rysy autorova vyprávění. Periodické literárně kritické publikace. Problémy pokrytí národních literatur v ruské kritice 20. století.

práce v kurzu, přidáno 24.05.2016


Biografie Radishcheva a hlavní směry jeho politické, sociální a literární činnosti. Rozbor Radishčovovy knihy "Cesta z Petrohradu do Moskvy" jako jeho hlavního díla. Radishchev o revoluci jako způsobu, jak dosáhnout svobody pro lidi.

abstrakt, přidáno 21.09.2010


Zobrazení obrazu Bazarova v románu pomocí článků kritiků D.I. Pisareva, M.A. Antonovič a N.N. Strachov. Polemický charakter živé diskuse o románu I.S. Turgeněv ve společnosti. Spory o typu nové revoluční postavy v ruských dějinách.

Publicista a spisovatel, materialistický filozof a vědec, demokratický revolucionář, teoretik kritického utopického socialismu Nikolaj Gavrilovič Černyševskij byl vynikající osobností, která zanechala výraznou stopu ve vývoji sociální filozofie a literární kritiky a literatury samotné.

Černyševskij, pocházející z rodiny saratovského kněze, byl přesto dobře vzdělaný. Do 14 let se učil doma pod vedením svého otce, sečtělého a inteligentního muže, a v roce 1843 vstoupil do teologického semináře.

„Černyševskij byl svými znalostmi nadřazen nejen svým vrstevníkům a spolužákům, ale také mnoha učitelům v semináři. Černyševskij využil čas v semináři k sebevzdělávání.“, napsal ve svém článku sovětský literární kritik Pavel Lebeděv-Polyanský.

Bez absolvování semináře vstoupil Černyševskij v roce 1846 na historické a filologické oddělení Filosofické fakulty Petrohradské univerzity.

Nikolaj Gavrilovič se zájmem četl díla významných filozofů, počínaje Aristotelem a Platónem a konče Feuerbachem a Hegelem, ekonomů a teoretiků umění i díla přírodovědců. Na univerzitě se Chernyshevsky setkal s Michailem Illarionovičem Michajlovem. Právě on přivedl mladého studenta dohromady se zástupci kruhu Petrashevites. Černyševskij se členem tohoto kroužku nestal, ale často navštěvoval jiná setkání – ve společnosti otce ruského nihilismu Irinarcha Vvedenského. Nikolaj Černyševskij si po zatčení Petraševců do svého deníku zapsal, že návštěvníci Vvedenského kruhu „ani neuvažují o možnosti povstání, které by je osvobodilo“.

Po absolvování univerzitního kursu v roce 1850 byl mladý kandidát věd přidělen na saratovské gymnázium. Nový učitel své postavení využil mimo jiné k prosazování revolučních myšlenek, pro které se stal známým jako volnomyšlenkář a Voltairián.

„Mám takový způsob uvažování, že bych měl z minuty na minutu očekávat, že se objeví četníci, odvezou mě do Petrohradu a na bůh ví, jak dlouho mě dají do pevnosti. Dělám tady věci, které zavání tvrdou prací – takové věci říkám ve třídě.“

Nikolaj Černyševskij

Po svatbě se Černyševskij vrátil do Petrohradu a byl jmenován učitelem druhého kadetního sboru, ale jeho pobyt tam byl přes všechny jeho pedagogické zásluhy krátkodobý. Nikolaj Černyševskij odstoupil po konfliktu s důstojníkem.

První literární díla budoucího autora románu „Co dělat? začal psát koncem 40. let 19. století. Po přestěhování do severního hlavního města v roce 1853 Černyševskij publikoval krátké články v St. Petersburg Gazette a Otechestvennye Zapiski. O rok později, po definitivním ukončení své učitelské kariéry, přišel Černyševskij do Sovremenniku a již v roce 1855 začal časopis spolu s Nekrasovem skutečně řídit. Nikolaj Černyševskij byl jedním z ideologů přeměny časopisu v tribunu revoluční demokracie, která od Sovremennika odvrátila řadu autorů, mezi nimiž byli Turgeněv, Tolstoj a Grigorovič. Černyševskij přitom silně podporoval Dobroljubova, kterého v roce 1856 přilákal do časopisu a předal mu vedení kritického oddělení. Černyševského spojovalo s Dobroljubovem nejen společné působení v Sovremenniku, ale i podobnost řady sociálních konceptů, přičemž jedním z nejvýraznějších příkladů jsou pedagogické myšlenky obou filozofů.

Pokračoval ve své aktivní práci v Sovremenniku a v roce 1858 se spisovatel stal prvním redaktorem časopisu Military Collection a přitáhl některé ruské důstojníky do revolučních kruhů.

V roce 1860 vyšlo Černyševského hlavní filozofické dílo „Antropologické prvenství ve filozofii“ a o rok později, po vyhlášení Manifestu o zrušení nevolnictví, autor přišel s řadou článků kritizujících reformu. Černyševskij sice formálně nebyl členem kruhu „Země a svoboda“, přesto se stal jeho ideologickým inspirátorem a dostal se pod dohled tajné policie.

V květnu 1862 byl Sovremennik na osm měsíců uzavřen „pro svůj škodlivý směr“ a v červnu byl zatčen sám Nikolaj Černyševskij. Postavení spisovatele zhoršil Herzenův dopis revolucionáři a publicistovi Nikolai Serno-Solovyevičovi, v němž první jmenovaný deklaroval svou připravenost vydávat časopis v zahraničí. Černyševskij byl obviněn ze spojení s revoluční emigrací a byl uvězněn v Petropavlovské pevnosti.

Vyšetřování případu „nepřítele číslo jedna Ruské říše“ trvalo asi rok a půl. Během této doby byl napsán román „Co dělat?“. (1862–1863), vydaný v Sovremennik, který byl po přestávce znovu otevřen, nedokončený román „Tales within a Tale“ a několik příběhů.

V únoru 1864 byl Černyševskij odsouzen na 14 let k těžkým pracím bez práva na návrat ze Sibiře. A přestože císař Alexandr II. snížil těžkou práci na sedm let, obecně strávil kritik a literární kritik více než dvě desetiletí ve vězení.

Počátkem 80. let 19. století se Černyševskij vrátil do střední části Ruska – města Astrachaň, a na konci dekády se díky úsilí svého syna Michaila přestěhoval do své vlasti v Saratově. Pár měsíců po návratu však spisovatel onemocněl malárií. Nikolaj Gavrilovič Černyševskij zemřel 29. října 1889 a byl pohřben v Saratově na hřbitově vzkříšení.

Metoda vytvořená V.G. Belinského, rozvíjející se v díle svých následovníků především cestou prohlubování svých ústředních ustanovení o spojení literatury a reality, o společenských funkcích literatury. To umožnilo skutečné kritice posílit nástroje pro analýzu textu a literárního procesu a významně propojit literární a sociální problémy v její kritické praxi. Současně se literatura stávala stále více závislou na mimoliterárních cílech (sociální osvěta a sociální boj), byla zpochybňována suverenita a specifičnost umění a z kritiky byla odstraněna estetická kritéria.

Tuto dynamiku metody nejvíce napomohla sociální situace poloviny 19. století - sociální hnutí 50. a 60. let 19. století, zrušení nevolnictví, aktivizace veřejnosti a tehdejší silně zpolitizovaný společenský život. Je také příznačné, že politická žurnalistika a stranická ideologie byly v podmínkách cenzury nuceny mísit se s literární kritikou a v jejím složení imanentně existovaly. Téměř všichni představitelé „skutečné“ kritiky podporovali myšlenky revoluční demokracie a odpovídajících sociálních hnutí.

Rysy skutečné kritiky ve zralém stadiu jejího vývoje lze objevit porovnáním kritiky N.G. Chernyshevsky a V.G. Belinsky:

1) Pokud V.G. Belinsky požadoval od spisovatele živé zapojení do reality, pak podle Černyševského umění slouží realitě, odpovídá na její požadavky a potřeby.

2) Prezentace V.G. Belinského o geniální subjektivitě, v níž se odráží specifičnost umění, se rozvíjí do kategorie subjektivně konstruovaného ideálu. Ideál byl však myšlen v přírodou definovaných, tedy objektivních konturách – to je „přirozený“ stav člověka a lidského světa daný přírodou – „rozum, univerzální práce, kolektivismus, dobro, svoboda každého a každý." Skutečná kritika (po vzoru N.G. Černyševského a jeho přímých následovníků) tedy považuje za dobré dát umění objektivitu, mírnit či vyloučit subjektivitu, individualitu tvůrčího aktu.

3) Pokud V.G. Belinskij mluvil o nestranické povaze literatury a specifičnost literatury nalezl v patosu, nikoli v myšlence, Černyševskij ji pak nachází právě v myšlence, věříce, že umění je pravdivá, pokroková myšlenka.

4) Černyševskij nevidí správný estetický postoj jako přeměnu materiálu skutečnosti, ale jako kopírování skutečnosti. Ani typizace podle Černyševského není subjektivním dílem spisovatele: samotné životní vzorce jsou již „přirozeně“ zcela typické.

5) Pokud V.G. Belinsky si nepředstavoval účast umění v politice, ale podle N.G. Chernyshevsky, - musí vyjadřovat konkrétní sociální myšlenku, přímo se účastnit sociálního boje.

Základní historická a literární díla Černyševského vycházejí z primárního zájmu o „vnější“ literární fenomény, procesy propojující uměleckou literaturu se společenským a literárním životem.

« Eseje o Gogolově období ruské literatury„(1855-1856) lze považovat za první velký vývoj v dějinách ruské kritiky v letech 1830-1840. Černyševskij kladně hodnotí dílo Naděždina a N. Polevoje a zaměřuje se na činnost Belinského, který podle autora cyklu nastínil skutečné cesty progresivního vývoje ruské literární literatury. Černyševskij v návaznosti na Belinského uznává kritický obraz ruského života jako klíč k literárnímu a společenskému pokroku v Rusku a Gogolovo dílo bere jako standard pro takový postoj k realitě. Chernyshevsky rozhodně staví autora „Generálního inspektora“ a „Dead Souls“ nad Puškina a hlavním kritériem pro srovnání se stává myšlenka sociální efektivity kreativity spisovatelů. Optimistická víra ve společenský pokrok charakteristická pro Černyševského ho přiměla vidět procesy progresivního vývoje v literatuře.

Odpověď v roce 1857 za vydání „Provinčních náčrtů“ dává kritik Shchedrinovi dlaň ve věci literární výpovědi: podle jeho názoru aspirující spisovatel předčil Gogola v nemilosrdnosti svých vět

a obecnost vlastností. Touha demonstrovat změny v sociálních potřebách může také vysvětlit drsný postoj Černyševského

k umírněné liberální ideologii, která vznikla ve 40. letech 19. století: novinář se domníval, že střízlivé a kritické chápání reality v současné fázi nestačí, je nutné podniknout konkrétní kroky ke zlepšení podmínek veřejného života. Tyto názory našly výraz ve slavných

článek "Ruský muž na schůzce"(1858), což je pozoruhodné i z hlediska Černyševského kritické metodologie. Turgenevova povídka „Asya“ se stala důvodem pro rozsáhlé publicistické zobecnění kritika, které nemělo odhalit záměr autora. Na obrázku hlavní postavy příběhu Chernyshevsky

Viděl jsem zástupce běžného typu „nejlepších lidí“, kteří jako Rudin nebo Agarin (hrdina Nekrasovovy básně „Sasha“) mají vysoké morální ctnosti, ale nejsou schopni rozhodných činů. Výsledkem je, že tito hrdinové vypadají „víc ošuntělí než notorický darebák“. Nicméně, hluboké odhalení

patos článku není namířen proti jednotlivcům, ale proti realitě,

která takové lidi produkuje.

N. G. Černyševskij

O upřímnosti v kritice

N. G. Černyševskij. Literární kritika. Ve dvou svazcích. Svazek 1. M., "Fiction", 1981 Příprava textu a poznámek T. A. Akimova, G. N. Antonova, A. A. Demčenka, A. A. Zhuka, V. V. Prozorové V článku napsaném U příležitosti nového vydání "Díla A. Pogorelského“ („Současník“, č. VI, bibliografie) jsme hovořili o impotenci současné kritiky a poukázali na jeden z hlavních důvodů tohoto smutného fenoménu – poddajnost, vyhýbavost, laskavost. Zde jsou naše slova: „Důvodem impotence moderní kritiky je to, že se stala příliš poddajnou, nevybíravou, nenáročnou, spokojila se s díly vysloveně ubohými, obdivuje díla, která jsou stěží snesitelná. Je na úrovni těch děl která je spokojená; jak chcete, aby měla pro veřejnost živý význam? Je nižší než veřejnost; spisovatelé, jejichž špatná díla chválí, mohou být s takovou kritikou spokojeni, veřejnost s ní zůstává stejně spokojená jako s těmi básněmi , dramata a romány, které doporučuje čtenářům v jejích něžných rozborech“ 1 . A článek jsme uzavřeli slovy: „ne, kritika musí být mnohem přísnější, vážnější, pokud chce být hodna jména kritiky.“ Poukázali jsme na kritiku Moskevského telegrafu 2 jako na příklad toho, jak by měla být skutečná kritika, a samozřejmě ne z nedostatku lepších příkladů. Ale zdrželi jsme se jakýchkoli – neříkáme pokyny, dokonce ani narážek na ten či onen článek toho či onoho časopisu, jehož něha a slabost nyní vyžaduje připomínat kritiku jeho práv, jeho povinností – a nechtěl přinést příklady už asi ne, protože by bylo těžké jich nasbírat stovky. Každý z našich časopisů byl v posledních letech schopen poskytnout velké množství materiálu pro takové vedení; jediný rozdíl byl v tom, že jeden časopis jich mohl prezentovat více, druhý méně. Proto se nám zdálo, že dělat výpisky z článků toho či onoho časopisu by znamenalo pouze zbytečně polemizovat článek psaný se záměrem poukázat na nedostatek, který je do jisté míry společný všem časopisům, a nikoli vůbec s cílem vytknout tomu či onomu deníku. Považovali jsme za zbytečné uvádět příklady, protože ve snaze, aby si kritika obecně pamatovala svou důstojnost, jsme vůbec nechtěli ten či onen časopis postavit do potřeby obhajovat své slabiny a tímto lpět na předchozích slabinách - je známo, že argumentovat, člověk se nechá unést pozicemi, které zpočátku hájil, třeba jen z nutnosti na něco odpovědět, a jejichž neopodstatněnost či nedostatečnost by byl ochoten přiznat, kdyby nebyl nucen přiznat otevřeně. Jedním slovem, nechtěli jsme nikomu ztěžovat přijetí obecného principu, a proto jsme nechtěli ovlivnit něčí hrdost. Pokud se ale někdo sám bez jakékoli výzvy prohlašuje za odpůrce obecného principu, což se nám zdá spravedlivé, pak se již jasně vyjádřil, že spravedlnost obecného principu neuznává, ale naopak. Po všech těchto dlouhých výhradách a zmírňování, které velmi jasně dokazují, jak hluboce jsme prodchnuti duchem moderní kritiky a my, kteří se bouříme proti jejím příliš měkkým, měkkým až nehmatatelným metodám, se můžeme pustit do práce a říci, že Otechestvennye Zapiski je nespokojen s přímostí některých našich recenzí na slabá, podle našeho názoru, beletristická díla, i když zdobená více či méně slavnými jmény (tuto recenzi uvedeme v plném znění níže), a že jsme za naši část také nevyloučila nemálo kritických článků Otechestvennye Zapiského z obecné masy bázlivých a slabých kritiků, jejichž šíření jsme považovali a považujeme za naléhavou nutnost se proti nim bouřit. Účelem našeho článku vůbec není odhalit názory jiných lidí, ale jasněji představit naše koncepty kritiky. A pokud si vypůjčíme příklady kritiky, která se podle našeho názoru neshoduje se skutečnými koncepty vážné kritiky, od Otechestvennye zapiski, není to vůbec proto, že bychom chtěli ze slabosti kritiky vinit pouze Otechestvennye zapiski. Opakujeme, že se bouříme proti slabosti kritici obecně: kdyby byla slabá jen v tom či onom časopise, stálo by to za tolik problémů? Zabýváme se především „domácími bankovkami“ a vypůjčujeme si příklady výhradně od nich, protože si dali tu práci s obhajobou a chválou „umírněné a klidné kritiky“ 3 – kde, ne-li u obránce, bychom měli hledat pravdivé příklady toho, co se brání? Zde například („Zápisky vlasti“, 1853, č. 10) je rozbor románu pana Grigoroviče „Rybáři“. Hlavním předmětem kritiky je zde úvaha, zda je skutečně možné, aby osamělý starý muž chytil střevle rybářský prut a ne nesmysly (na které jsou potřeba dva lidé) a je opravdu možné vidět na Oce vlaštovky, rorýse, kosy a špačky za velké vody, nebo nepřilétají za velké vody, ale o pár dní později nebo dříve 4 ; jedním slovem nejde ani tak o román, jako o to, jaký pták kde žije, jaká vejce snáší 5 . Povídání o nedostatcích a výhodách románu z tohoto pohledu může a mělo by být bezpochyby velmi klidné. Zde je další rozbor románu paní T. Ch. „Chytrá žena“ („Zápisky vlasti“, 1853, č. 12); podstata recenze je následující: „Zde je zápletka „Chytré ženy“, jednoho z nejlepších příběhů paní T. Ch. V tomto příběhu je tolik chytrého, nového a zábavného. vypráví celý předchozí život svobodného mládence a inteligentní ženy, život, který zabírá nejméně tři čtvrtiny románu. Ale tento život se nás netýká“ 6. Dobrý a zábavný román by měl být ve kterém alespoň třiTtočit nemá cenu číst. Zde je recenze jiného příběhu od stejné autorky (paní T. Ch.), „Stíny minulosti“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 1). „Tvář, kterou autor vzal, je velmi zajímavá, ale pro úplný popis její autor jako by toho litoval barvy, o které nemá nouzi (Proč je obličej bledý, když má autor dar živě zobrazovat obličeje?). Zdá se, že se nespleteme, řekneme-li, že paní T. C. pramálo záleželo na využití zápletky; stačí si přečíst scény, které jsme napsali, abychom se ujistili, že ona mohl Tento úkol nemohl být splněn nejlepším možným způsobem.“ 7 Tedy „autor se nevyrovnal se zápletkou; ale ne proto, že by to nezvládl," protože to nelze říci přímo: autor vzal děj nad své síly. Takové recenze se totiž skládají z „hádanek", jak recenzent nazývá svou analýzu „Chytré ženy“, když počínaje (“od diskusí o literatuře přejdeme k pojednání o starých mládencích a položíme čtenáři hádanku o nich. Ať si tipne, kdo umí.” Ale za prvé to nikdo nevyřeší, za druhé, kdo vůbec chce řešit kritické analýzy? Sharad a Ani jeden čtenář nepožaduje hádanky z ruských časopisů.) Toto jsou stejné recenze na básně pana Feta, na román „Little Things in Life“, 8 atd. Nikdo nemůže odhadnout, zda jsou tato díla dobré nebo špatné, vynikající nebo nesnesitelně špatné, podle názoru recenzentů. Na každou pochvalu nebo výtku jsou vždy připraveni se zcela rovnocennou výhradou nebo narážkou v opačném smyslu. Ale nemůžeme čtenáře nudit všemi těmito příklady; omezíme se pouze na jednu recenzi románu paní Tour „Tři sezóny života.“ „Slabé stránky příběhů a románů pana „Paní Tur se najednou staly jasnějšími a nápadnějšími“ (očekáváte význam této fráze: Paní Tur začala psát hůř než předtím? ne), to je „okolnost, za kterou by náš romanopisec neměl vinit sebe, ale své znalce“, protože už byla příliš chválena (myslíte, že tato fráze znamená: byla pochválena, začala psát ledabyle, přestala se starat o napravuje její nedostatky? Ne, vůbec ne), chvála a výčitky časopisů nemohou pobouřit autorův vlastní úsudek o jeho talentu, protože „nejlepším kritikem pro romanopisce je vždy romanopisec sám“ (myslíte, že to platí pro Madame Tour? Ne , protože) „žena vždy závisí na úsudku někoho jiného“ a „v nejskvělejší ženě člověk nenajde tu nestrannou nezávislost“, která dává muži příležitost nepodléhat vlivu kritiky; „každá talentovaná žena je nepříznivě ovlivněna obdivem přítele, komplimentem zdvořilého znalce“, v důsledku toho „dává svému talentu neoriginální směr v souladu s iluzemi svých horlivých následovníků“ (toto vede podle vašeho předpokladu k oznámení, že nový román Madame Tour není nezávislý, že „skládala slova na základě cizího motivu“? ne), „v posledním románu paní Tour vidíme poměrně velkou nezávislost,“ „pohled spisovatelky na většinu jejích hrdinů a hrdinek je její vlastní“; ale tato nezávislost „je zastřena frázemi, které zjevně vznikly pod vlivem druhých“. (Myslíte si, že je to nevýhoda? Ne, to není ono.) "Mme. Tourův román postrádá vnější zajímavost děje, intriku událostí" (takže v něm žádná intrika událostí není? Ne, je, protože ze slov recenzenta) "nevyplývá", že "patří do kategorie románů, ve kterých je nejdůležitější událostí - pronájem bytu nebo něco podobného." Román paní Tour je nezajímavý ne pro nedostatek intrik, ale proto, že „jeho hrdina, Oginsky, nemůže čtenáře zajímat“ (proč? Protože je bezbarvý? ne, protože) „Paní Tour nám neřekla, jak sloužil, cestoval, řídil jeho záležitosti“ (ale právě to by zničilo intriku, zápletku, kterou požadujete); Oginsky je zamilovaný třikrát (zde jsou tři intriky a vy jste řekl, že neexistuje ani jedna) a „život člověka se skládá z více než jedné lásky“ (proto bylo nutné mluvit o všech podrobnostech Oginského služby a cesty, které byly pro román zbytečné!). Oginského tvář román zničila; „přinesl do díla mnoho neštěstí“ (je tedy tato osoba v románu špatná? ne, dobrá, protože on) „mohl do díla přinést ještě více neštěstí, kdyby nepochybná inteligence spisovatele věci nenapravila kde je to možné“ (dobrá chvála! proč byl vybrán takový hrdina?). V historii všech tří Oginského něžných náklonností „se setkáváme se slabostí kombinovanou buď s afektem, nebo povýšeností“ (takže román je zkažen afektováním a povýšeností? Ne, naopak), „spisovatel má hlubokou znechucení pro ně“ (pokud jsou však zobrazeny s odporem, v pravém světle, je to ctnost, nikoli nevýhoda). „Rozhovor je živý“, i když „občas poskvrněný vědeckými výrazy“; A Ačkoli„Mnoho aforismů a tirád, vkládaných i do úst mladým dívkám, se nám zdá hodné učeného pojednání, a přesto rozhovor představuje kvintesenci živé řeči.“ – „Slaika Madame Tour Možná v mnoha ohledech pevný pro lepší, pokud si to přejete k samotné autorce“ (!!) 9. To je rozsah rozporů a váhání, do nichž touha po „umírněnosti“ vnáší kritiku, tedy zmírnit všechny nepatrné pochybnosti o absolutní zásluhy románu, který skromný recenzent dovoluje si na okamžik nabídnout. Nejdřív jako by chtěl říct, že román je horší než ty předchozí, pak dodává: ne, to jsem nechtěl říct, ale chtěl jsem říct, že v tom není žádná intrika. román: ale to jsem neřekl bezpodmínečně, naopak, v románu je dobrá intrika; a hlavní nevýhodou románu je, že hrdina je nezajímavý, ale tvář tohoto hrdiny je nakreslena skvěle; nicméně - nechtěl jsem však říci „nicméně“, chtěl jsem říci „kromě“... ne, nechtěl jsem říci „kromě“, ale chtěl jsem jen poznamenat, že styl románu je špatné, ačkoli jazyk je vynikající, a i to „může být opraveno, pokud si to sám autor přeje.“ Jaké recenze lze udělat o takových recenzích? Je to ve stejném duchu následující: „Počítají stovky podrobně velké zásluhy , i když s ještě většími výhradami, nikoli však bez nových chvályhodných výhrad, a proto, ač říkají vše, neříkají nic; z toho však neplyne, že jsou zbaveni důstojnosti, jejíž existence, ač nepostřehnutelná, je nepopiratelná.“ Lze se o nich vyjádřit i slovy samotných „Zápisků vlasti“: „Co myslíme tím slovem "kritika"? - článek, ve kterém autor řekl mnoho, aniž by cokoli řekl." 10 Dá se také říci, že začátek románku je docela spojený s takovou kritikou: Neříkejte "ano" nebo "ne", buďte lhostejní jako vy zvyklý, A rozhodná odpověď Hoďte přikrývku pochybností 11. Ale co zvláště špatného udělá kritika, pokud přímo, jasně a bez jakýchkoli opomenutí vyjádří svůj názor na přednosti a dokonce (och, hrůza!) nedostatky literárních děl ozdobených více nebo méně slavná jména? a co od toho požadují jak čtenáři, tak samotný přínos literatury? Co tomu lze v tomto případě vytknout? To nám poví Otechestvennye zapiski, jako epigraf k úryvku vezmeme slova také z Otechestvennye zapiski, řekl před docela dlouhou dobou: "Stále musíme mluvit o tak jednoduchých a obyčejných pojmech, o kterých se už v žádné literatuře nemluví." 12. „V recenzích našich časopisů o různých spisovatelích jsme si v poslední době zvykli setkávat se s umírněným, chladnokrevným tónem, i když občas čteme verdikty nespravedlivé, podle našeho názoru je samotný tón článků cizí jakákoli netrpělivost nás odzbrojila. S názorem autora nemusíme souhlasit, ale každý má právo na svůj názor Respekt k cizím názorům je zárukou úcty k našim vlastním Všechny časopisy udělaly hodně pro omezení recenzentů, kteří neberou v úvahu nic kromě jejich vlastních osobních názorů, tužeb a často výhod. Musíme ale přiznat, že v poslední době nás některé recenze na Sovremennik nesmírně překvapily svou unáhleností, která nebyla ničím dokázána. Názor, který je v rozporu s tím, co bylo nedávno řekl sám Sovremennik a nespravedlnost recenze adresovaná takovým spisovatelům, jako jsou paní Evgenia Tur, pan Ostrovskij, pan Avdějev, poskytla v posledních měsících zvláštní pohled na bibliografii Sovremennik, která byla sama se sebou v rozhodujícím rozporu. To, co řekla před rokem, nyní odmítá tím nejpozitivnějším způsobem. Napadají mě ještě jiné myšlenky. Zatímco například Sovremennik publikoval příběhy pana Avdějeva, tento časopis pana Avdějeva chválil; přesně totéž by se mělo říci o jeho recenzích Evgenia Tur. Nebo se recenzent nevypořádal s názory dříve vyjádřenými v tomto časopise? nebo je znal, ale chtěl se odlišit ostrou originalitou? To bylo například řečeno v Sovremenniku Novým básníkem v roce 1853 v dubnové knize o komedii pana Ostrovského „Nevstupujte do vlastních saní“ (následuje úryvek: zde je zveřejníme, protože porovnáme a vysvětlíme jejich imaginární protikladÓfalse níže). Jedním slovem, komedie je chválena. Nyní se podívejte, co se říká o téže komedii a další, nové, „Bída není neřest“ v bibliografii květnové knihy Sovremennik z roku 1854, tedy jen o rok později. (výpis). Pan Ostrovský obdržel svůj podíl na takových recenzích. To je to, co stejná kniha říká o nejnovějším románu paní Eugenie Tur, „Tři sezóny života“ (výpis). Dá se takto mluvit o autorce „Neteř“, „Chyby“, „Dluh“, i když nový román paní Eugenie Tur byl neúspěšný? Verdikt je nespravedlivý, protože dílo talentovaného spisovatele, jakkoli úspěšné, nemůže být nikdy absolutně špatné; je ale zvláštní narazit na tuto recenzi v Sovremenniku, kde dosud o talentu paní Evgenia Tur tvrdili něco úplně jiného. Znovu si například přečtěte, co řekl pan I. T. v roce 1852 o dílech paní Eugenie Tour (výpis). Jak příhodná je po tomto hodnocení výše citovaná recenze o talentu paní Tour, kde o talentu této spisovatelky není ani slovo! S jakým hořkým úsměvem by se potom měli spisovatelé dívat na chválu a obviňování časopisů? Je kritika opravdu hračka? Ale nejvíce nespravedlivá recenze byla letos učiněna v Sovremenniku o panu Avdějevovi, jednom z našich nejlepších vypravěčů, který předtím (když pan Avdějev publikoval svá díla v Sovremenniku) V reklamách na předplatné a v recenzích na literaturu se tento časopis vždy řadil po bok našich prvních spisovatelů. Existuje pro to tolik důkazů, že je obtížné je vyjmenovat. Vezměme si například přehled literatury k roku 1850, kde se počítají naši nejlepší vypravěči: tam je pan Avdějev řazen spolu s Gončarovem, Grigorovičem, Pisemským, Turgeněvem. Co se píše v únorové knize Sovremennik z roku 1854? (výpis)? Chtěli byste, abychom vám řekli, co řekl Sovremennik v roce 1851? Ale možná, že recenzenta nezajímají Sovremennikovy názory? V tomto případě by recenzent udělal dobře, kdyby se podepsal pod článek vyvracející názor časopisu, pro který píše. Níže budeme citovat, co řekl Sovremennik v roce 1851, a nyní zapíšeme další pasáž, která je nápadná svou neobřadností, zdaleka ne módní. (výpis: v něm jsou jako nejnemodernější výrazy zdůrazněna slova: „Tamarin... ukázal v něm schopnost rozvíjet seAtyu...Žádný z jeho příběhů nelze nazvat dílem jsme lidéSležící"). Dovolte mi, pane přemýšlivý recenzent, abych si povšiml, že se zdá, že myšlence rozumíte pouze tehdy, když je vyjádřena ve formě maxim; jinak, jak by člověk nemohl vidět myšlenku ani v „Tamarin“ (tam se recenzentovi ulevilo „VstupEniem", kde je uvedena myšlenka díla) a v dalších příbězích pana Avdějeva? Ale předpokládejme, že v nich není žádná nová myšlenka, tak budiž. A jakou zvláštní myšlenku najde recenzent v „Obyčejném příběhu“ nebo v „Oblomovově snu“ od pana Gončarova, v „Příběhu mého dětství“ od pana L. - fascinující příběhy? A naopak: jaké kouzlo najde recenzent v dramatu pana Potekhina „Guvernérka“, kde základem je inteligentní, ušlechtilý nápad? Proč takové pohrdání mistrovským příběhem, který je vidět ve všech dílech pana Avdějeva? Říkáte, že pan Avdějev je ve svém „Tamarinu“ výhradně imitátorem. Ale všimneme si toho... Proč bychom to však měli říkat? Sovremennik se k tomu již vyjádřil ve svém přehledu literatury za rok 1850. Tady to je (čtenářům se omlouvámeElem za dlouhé úryvky, ale věříme, že čtenář vidí, jak důležité jsou v tomto případě citáty ze Sovremennika, který kdysi chválil a nyní nadává stejným pisatelům) (úryvek). Co říci po tomto o recenzích recenzenta Sovremenniku, recenzenta, od kterého se tento časopis ocitl v tak zvláštní pozici ohledně vlastních názorů? Chvalte a odepírejte veškerou důstojnost, mluvte zároveň a Ano A Ne, Neznamená to, že nevím, co říci o našich třech nejlepších spisovatelích? Rád bych vyškrtl ze seznamu pisatelů tři takové pisatele, jako jsou pánové. Ostrovskij, Evgenia Tur a Avdeev, neznamená to, že vzít váhu na svá ramena je nad vaše síly? A proč je tento útok? Tuto otázku necháme na čtenáři samotném." 13 Proč jsme napsali tuto dlouhou pasáž? Chceme, aby posloužila jako příklad toho, do jaké míry moderní kritika někdy zapomíná na nejzákladnější principy veškeré kritiky. Naše poznámky budou pouze hovořit o takových pojmech, aniž bychom si byli vědomi toho, že je absolutně nemožné formulovat pojmy o kritice. Mezitím, po prolistování našich poznámek, ať si čtenář dá tu práci a přečte si úryvek znovu: při vší možné pozornosti žádné nenajde sledovat, že kritik nespokojený s námi měl tyto pojmy na mysli; nebyly reflektovány ani v jedné frázi, ani v jediném slovu. "Sovremennik" spočívá v tom, že dříve vychvaloval díla pánů Ostrovského, Avdějeva a pana zhi Tour a nyní jsem si dovolil udělat velmi nepříznivou recenzi na díla stejných spisovatelů. Je opravdu nutné vysvětlit, co je konzistence? Otázka je to opravdu velmi záludná, skoro těžší než sladit „ano“ a „ne“ v jednom článku o téže knize; Pokusme se to proto podat tím nejdůležitějším tónem. Konzistence v úsudcích spočívá ve vynášení stejných úsudků o stejných předmětech. Například ve vychvalování všech dobrých skutků a stejně odsuzování všech špatných skutků, které jsou plné tvrzení. Například, když chválíme „Hrdinu naší doby“, měli bychom chválit také „Píseň o Kalašnikovovi“; ale mluvit o „Maškarádě“ stejným způsobem jako o „Hrdině naší doby“ by bylo nekonzistentní, protože ačkoli název „Maškaráda“ nese stejné jméno jako „Hrdina naší doby“, přednosti těchto děl jsou zcela různé 14. Z toho si troufáme vyvodit pravidlo: chcete-li být důslední, pak hledejte výhradně na přednosti díla a nestyďte se tím, zda vám dříve práce téhož autora připadala dobrá nebo špatná; protože věci jsou totožné kvůli jejich základní kvalitě, a ne kvůli stigmatu, které je s nimi spojeno. Od soudů o jednotlivých dílech spisovatele musíme přejít k obecnému soudu o významu celé spisovatelovy literární činnosti. Důslednost bude samozřejmě vyžadovat: stejně chválit spisovatele, kteří mají právo chválit, a stejně tak nechválit ty, kteří ho nemají. S postupem času se vše mění; Mění se i postavení spisovatelů ve vztahu k pojmům veřejnost a kritika. Co dělat, když spravedlnost vyžaduje, aby časopis změnil svůj úsudek o spisovateli? Jak například přijal Otechestvennye zapiski? Bývaly doby, kdy Marlinského a další hodnotili velmi vysoko, a my jim to nechceme vyčítat: všeobecné mínění o těchto spisovatelích bylo tehdy následující; pak se veřejné mínění o těchto stejných spisovatelích změnilo, možná proto, že první zápal pominul, a oni se na svá díla podívali pozorněji a klidněji; snad proto, že sami začali psát ne lepší a lepší, ale horší a horší; protože mluveným odborným jazykem „nesplnili očekávání“ (výraz, který má v našem jazyce téměř tak široké uplatnění jako onemocněl, zemřel atd.); možná proto, že je zastínili jiní autoři – na tom nezáleží, ať už je důvod jakýkoli, ale názor se musel změnit a ten se změnil 15. Opravdu důslednost vyžadovala pokračovat v uctívání Marlinského a dalších? Jaká důslednost by byla v časopise, který by se považoval za povinný, když byl nejprve bojovníkem za nejlepší v literatuře, pak se stal bojovníkem za nejhorší pouze z připoutanosti ke jménům? Takový časopis by se prozradil. Nemluvě o tom, že by ztratil své čestné místo v literatuře, ztratil by veškeré právo na sympatie nejlepší části veřejnosti a byl by vystaven všeobecnému posměchu spolu se svými klienty. Ve skutečnosti si představte, že by Otechestvennye Zapiski v roce 1844 nebo 1854 nadále nazýval, jak nazývali v roce 1839, naše nejlepší spisovatele, autory uznávané jako průměrné, jaké místo by tento časopis zaujímal v literatuře a žurnalistice? Troufáme si očekávat, že v Sovremenniku budou nestranní soudci poctěni nikoli vinou, ale - nechceme říci důstojně - alespoň splněním povinnosti držet krok s názory osvícené části veřejnosti. a požadavky spravedlnosti, měnící se v průběhu času, pokud Sovremennik“, mluvící o panu X nebo Z v dubnu 1854, bude více přemýšlet o tom, co je nyní právem třeba říci o tomto spisovateli, než se starat o přepsání co nejdoslovněji velmi recenze, která mohla a měla být provedena o dílech tohoto spisovatele v dubnu 1853, 1852 nebo 1851. „Současník“ doufá, že nebude stejně obviňován, bude-li důslednost chápat jako věrnost svým estetickým požadavkům, a nikoli jako slepou lpění na stereotypním opakování stejných frází o spisovateli, od jeho samotného literárního dospívání až po jeho samotnou literární zchátralost. Co dělat, když spisovatel, který „prokázal slib“, který si zasloužil sympatie nejlepší části veřejnosti a povzbuzující chválu od kritiků, „neodůvodnil“ své naděje a ztratil právo na sympatie a chválu? „Řekni to, co je potřeba říct teď, a ne to, co mělo být řečeno dříve,“ a pokud jsou vaše věty založeny na stejných principech, budete konzistentní, i když jste nejprve museli říct „ano“ a o rok později "Ne." Zcela jiná věc je, pokud byl rozsudek jednou vynesen na základě jednoho principu a jindy na základě jiného - pak budeme nedůslední, i když jsme oba řekli totéž (např.: „jedna z paní . Romány NN jsou dobré, protože v něm lze skrze povznesení vidět upřímné teplo citu; proto je i další román paní NN dobrý, Ačkoli je v něm vidět jen zahalená exaltace." Ale jak vidíme, nejde o tuto zradu zásad, ale jednoduše o rozdílnost soudů o různých dílech stejných autorů. Taková vnější heteroglosie není vždy vážnou chybou ; někdy na tom časopis závisí i samotná důslednost a důstojnost. Ale zásluhou či nedostatkem je změna dřívějších rozsudků v souladu se změnou zásluh věcí, o nichž je rozsudek vynesen, v žádném případě však ani vada, ani zásluha. můžeme rozpoznat sami, aniž bychom uvažovali, do jaké míry jsou nám právem připisovány. Podívejme se, jak velký je skutečně rozdíl mezi předchozími a současnými názory Sovremennika na pány Ostrovského, Avdějeva a paní Tour; Sovremennik v „rozhodujícím rozporu se sebou samým.“ Rozpor Sovremennikových recenzí na panovu komedii Ostrovského „Nevlezte si do vlastních saní“ je ten, že Nový básník v dubnové knize z roku 1853 řekl: „Komedie pana Ostrovského měl skvělý a zasloužený úspěch na dvou scénách: v Petrohradě a v Moskvě. V něm se vedle polovzdělaných lidí staví hrubí, prostí, nevzdělaní lidé, ale s duší a přímým zdravým rozumem. Autor tohoto kontrastu velmi chytře využil. Jak jsou tito muži krásní ve své prostotě a jak ubohý je tento promarněný Vikhorev. To vše je vynikající a maximálně věrné realitě. Rusakov a Borodkin jsou živé osoby, vytržené ze života bez jakéhokoli přikrášlení.“ 16. V knize z února 1854 se říká 17: „Ve svých posledních dvou dílech upadl pan Ostrovskij do záludného zdobení toho, co nelze a nemá být přikrášleno. . Díla vyšla slabá a nepravdivá." Rozhodující je rozpor mezi těmito jednotlivými úryvky; zcela se však zahladí, čteme-li je v souvislosti s tím, co jim v obou článcích předchází. Nový básník zvažuje: "Nedostaňte se na vlastní pěst saně“ ve vztahu k ostatním dílům našeho repertoáru hovoří o převaze této komedie nad ostatními komediemi a dramaty hranými na alexandrijském jevišti.18 Pokud jde o zásadní přednost „Neseď ve vlastních saních“, Novinka zdá se, že básník vyjadřuje svůj názor zcela jasně a dodává: „Ale přesto, z uměleckého hlediska, tato komedie nemůže být uvedena spolu s jeho první komedií. ("Naši lidé-- vyrovnáme se"). Obecně platí, že „Nevlez do vlastních saní“ je dílo, které nepřesahuje rámec běžných talentovaných děl.“ 19 A protože článek z č. II v Sovremenniku z letošního 20 srovnává tuto komedii, „není vyjít z řady obyčejných děl,“ se skutečně pozoruhodnou prvotinou pana Ostrovského, pak, nazývajíc ji „slabým“, tento článek, jak se nám zdá, neodporuje Novému básníkovi, který říká, že „Ne t dostat se do vlastních saní“ nelze umístit spolu s „Vaši lidé." Jedna strana rozporu – o umělecké hodnotě komedie – neexistuje. Další rozpor zůstává: Nový básník nazval Borodkina a Rusakova „živými osobami, vzaty ze skutečnosti, bez přikrášlení“; o rok později Sovremennik říká, že pan Ostrovský upadl (v komediích „Nevlez si do vlastních saní“ a „Bída není neřest“) „do sladkého zkrášlení toho, co by se nemělo přikrášlovat a komedie se ukázaly jako falešné.“ Zde jsme opět nuceni pustit se do vytyčení základních principů a vysvětlit za prvé, že v uměleckém díle, jehož obecnost je prostoupena tím nejfalešnějším pohledů a který proto nesnesitelně přikrášluje realitu, lze jednotlivé osoby velmi věrně a bez jakéhokoli přikrášlování kopírovat z reality. Nebo o tom nemluvit? Všichni se ostatně shodují, že například v „Chudoba není neřest“ se stalo toto: Milujeme Tortsova, rozpustilého opilce s laskavým, milujícím srdcem - člověka podobného, ​​jakého je ve skutečnosti mnoho; Mezitím je „Chudoba není neřest“ jako celek vysoce falešným a přikrášleným dílem a – především – faleš a přikrášlení vnáší do této komedie právě tvář Ljubima Tortsova, která, samostatně vzato, je věrná realitě. . Děje se tak proto, že vedle jednotlivých osob existuje v uměleckém díle obecná myšlenka, na níž (a nikoli pouze na jednotlivcích) závisí charakter díla. Ve filmu „Nevstupuj do vlastních saní“ sice taková myšlenka je, ale byla ještě docela chytře zakryta zručným prostředím, a proto si toho veřejnost nevšimla: ti, kteří si všimli mylnosti myšlenky v této komedii, doufali (z lásky k podivuhodnému talentu autora „Našich lidí“), že tato myšlenka je pomíjivým klamem autora, možná i neznámým umělci samotnému, vkradl se do jeho díla; Proto o této smutné stránce nechtěli mluvit, pokud to není nezbytně nutné; 21 ale nebylo potřeba, protože nápadu, dovedně skrytého pod výhodnou situací (kontrast Rusakova a Borodkina s Vikhorevem, prázdným šmejdem), si téměř nikdo nevšiml, neudělal dojem, a proto nemohl přesto mít vliv; nebylo tedy třeba ji dále odhalovat, popravovat. Ale pak se objevilo „Chudoba není neřest“; falešná myšlenka směle odhodila jakoukoli zástěru více či méně nejednoznačné situace, stala se pevnou, stálou zásadou autora, byla hlučně proklamována jako životodárná pravda, všichni si jí všimli a pokud se nepleteme, způsobila velmi silná nelibost v celé rozumné části společnosti 22 . „Současník“ cítil povinnost věnovat této myšlence pozornost a dát v rámci možností výraz obecnému cítění. Poté, co Sovremennik mluvil o myšlence „Chudoba není neřest“, považoval Sovremennik za vhodné říci dvě nebo tři slova o předchozích dílech autora a samozřejmě musel říci: „Nenastupujte na vlastní sáně“ byl předchůdcem „Chudoba není neřest“, což už samozřejmě nikdo nepopře; myšlenku „Nevlezte si do vlastních saní“, kterou nyní pro všechny čtenáře vysvětluje nejnovější komedie pana Ostrovského, již nebylo možné přejít mlčením, jak to bylo možné dříve, když to pro veřejnost nemělo žádný význam a - k předchozí recenzi loajality některých lidí ke komedii (kterou analýzu „Chudoba není neřest“ ani nenapadlo popřít) bylo nutné dodat, že myšlenka komedie je falešná. Pokud jde o recenze Sovremennik o panu Avdějevovi a paní Tour, rozpor mizí i bez vysvětlení - nezbývá než porovnat domněle protichůdné recenze. „Contemporary“ považuje román paní Tour „Neteř“ za dost špatný a román „Tři sezóny života“, který napsala o tři roky později, považuje za špatný, aniž by řekl slovo o dalších dílech této spisovatelky; kde je tady ten rozpor? Výpisy z poslední recenze neuvádíme pro její rozhodující zbytečnost pro vysvětlení věci; Když se čtenáři podíváme na číslo V Sovremennik pro letošní rok, mohou se přesvědčit, že naše recenze posledního románu neříká jediné slovo o „neteři“, „dluhu“, „chybě“, a proto nemůže v žádném případě odporovat žádné recenzi těchto děl. Nezbývá než požádat čtenáře, aby se podívali na článek o „Neteři“ (č. I Sovremenniku z roku 1852): po jeho zhlédnutí čtenáři uvidí, jak moc byl Sovremennik již tehdy nucen mluvit o nedostatcích talentu Madame Tour. ; Pravda, tento článek říká, že existují podobnosti mezi dobrými stránkami talentu Madame Tour a talentem Madame Gan a že „skvělé naděje, které Madame Tour vzbuzovala, byly tak oprávněné, že přestaly být nadějemi a staly se majetkem naší literatury“, ale tyto chvály (více blahosklonné a jemnější než pozitivní, jak přesvědčuje celý tón článku) jsou daleko převáženy pasážemi typu následujícího: „Ona (paní Tour), pokud jde o pravdy známé všem, má napůl nadšenou, napůl- poučný tón, jako by je jen sama otevřela, ale také může se to stát. Ale i to se dá omluvit. Talent, ten nezávislý talent, o kterém jsme mluvili na začátku článku, v Ms. Tour nebo Ne, nebo velmi málo; její talent je lyrický... neschopný vytvořit nezávislý postavy a typy. Styl paní Tour je nedbalý, její řeč hovorný, téměř vodnatá... Bylo pro nás nepříjemné setkávat se se stopami rétoriky na některých stránkách „Neteře“, něčím, co zavánělo „Sebranými exemplárními díly“, nějakými nároky na psaní, až po literární dekorace. ("Současné", 1852,Č.1, Kritika, článek pana I. T.) 23. Ptáme se, co nového k těmto výtkám přibylo v recenzi na „Tři sezóny života“? Naprosto nic; Místo obviňování z rozporuplnosti by se dalo spíše vyčítat recenzentovi tohoto nejnovějšího románu, že je příliš nasycen článkem pana I. T. Pravda, recenzent nemohl opakovat chválu, která zmírnila výtky v článku pana I. T., ale co dělat? Přednosti „Neteře“ vybledly až k nepostřehnutelnosti a nedostatky se ve „Třech ročních obdobích života rozvinuly do extrému“. Nejvíce ze všeho je však Otechestvennye Zapiski nespokojen s recenzí Sovremennika o dílech pana Avdějeva (Sovremennik, 1854, č. 2) 24 . Touto recenzí se Sovremennik stal „nejpodivnějším rozporem se sebou samým, protože (přiznáváme, že to „protože“ je velmi obtížné pochopit) nyní Sovremennik říká, že pan Avdějev má úžasný talent jako vypravěč,“ a předtím „považoval pana … Avdějeva našim nejlepším vypravěčům“, totiž: v roce 1850 řekl: „V prvních dílech pana Avdějeva najdeme jasné známky talentu (dosadbuď opatrný! proč neříct "skvělý talent"? ne, jen "pr"Ajeho známky“). Nejlepší důkaz, že pan Avdějev je silný nejen díky své schopnosti napodobovat (ach! ještě před rokem 1850 zjistili, že pan Avdějev byl stále silný pouze ve své schopnosti napodobovat!), sloužila jako idyla pana Avdějeva „Jasné dny“. Tento příběh je velmi sladký, je v něm hodně hřejivé, upřímné. (je hodně jasných pojmů o světě a lidech? Pravděpodobně ne, pokud tato důstojnost není na odiv,--Recenze, se kterou je Otechestvennye Zapiski nespokojený, na tento nedostatek útočí). Podivuhodný jazyk, kterým pan Avdějev neustále píše, si pravděpodobně všimnou i sami čtenáři.“ 25 Požádejme čtenáře, aby se podíval na rozbor, který prý odporuje této recenzi – a nevíme, zda čtenáři najdou, nenajdeme řekněme rozpory, ale alespoň v některých je nějaký nesouhlas s tímto úryvkem z předchozí recenze. Dříve řadil Sovremennik pana Avdějeva mezi naše nejlepší vypravěče, ale nejnovější recenze začíná právě slovy: „G. Avdějev je milý, příjemný vypravěč“ a tak dále; na další stránce (41.) opět čteme: „G. Avdějev - za to mu čest - je dobrý, velmi dobrý vypravěč"; po opakovaném opakování stejné fráze končí recenze slovy (str. 53): "objevil nepochybný talent vypravěče" .. a předpoklad, že za známých podmínek „nám dá spoustu opravdu krásných věcí“ (úplně poslední slova recenze) Předchozí recenze říká, že v „Clear Days“ není žádná napodobenina – a nejnovější recenze si nemyslí, že by to zpochybňovala; předchozí recenze si nemyslí, že by popírala imitaci „Tamarin“; a nejnovější recenze to dokazuje; předchozí recenze vidí teplo pocitu v „Clear Days“ - a nejnovější recenze ne to v nejmenším zpochybňujte, označujíce tváře této idyly za „oblíbence“ pana Avdějeva, jemu milých lidí, že v tom všem není sebemenší rozpor. Dokonce se nám zdá, že lze spíše vinit nejnovější recenzi z příliš pečlivého prostudování předchozích recenzí, stejně jako lze obvinit analýzu románu paní Tour „The Three Seasons of Life“ z příliš těsné podobnosti s článkem pana I. T. o „Nece“. Stručně řečeno, každý, kdo pečlivě porovná recenze, s nimiž jsou ostatní tak nespokojeni s předchozími recenzemi Sovremennik, nenajde rozpor mezi těmito recenzemi a předchozími recenzemi, ale nejčastější názorovou podobnost mezi články stejného časopisu. A i když by bylo pro Sovremennik velmi hezké dávat svým čtenářům co nejčastěji články, které se vyznačují novým pohledem, je třeba přiznat, že právě to je zásluha, kterou se recenze, které vyvolaly nelibost, vyznačují nejméně. A naše elementární představení pojmů konzistence musíme zakončit odpovědí, kterou svého času učinili sami Otechestvennye Zapiski k podobné nespokojenosti vůči nim pro domnělou novost názorů na význam různých známých osobností naší literatury, totiž: „názory v otázka jsou "Není nové a originálníbnás" 26, - zvláště pro čtenáře Sovremenniku. Jak by mohli vzbudit nelibost?" Je to opravdu proto, že byly vyjádřeny přímo, bez mlácení, opomenutí nebo výhrad? Je to proto, že řekli: "Tamarin" je napodobenina" , nedodali jsme jako obvykle, což už nějakou dobu zakořenilo v naší kritice: „Nechceme však říkat, že pan Avdějev v „Tamarinu“ byl imitátor; v tomto románu najdeme mnoho nezávislého a zároveň krásné“ atd.; Poté, co řekli: „Tři roční doby života“ jsou vznešený román bez jakéhokoli obsahu,“ nedodali: „Je v něm však mnoho jasného a klidného chápání života a ještě smysluplnější myšlenky, což naznačuje, že autor ne bezdůvodně přemýšlel o spoustě věcí?“ a je to proto, že nepřidali obecné pasáže o „nepochybném talentu“, že recenzované knihy „představují potěšující fenomén v ruské literatuře“ atd. Pokud ano, pak odpověď na to je již připravena v „Domácích poznámkách“: „V naší kritice je patrná dominance všednosti, literární povýšenost živých a mrtvých, pokrytectví v soudech. Myslí si a vědí jednu věc, ale říkají něco jiného.“ 27 Po připomenutí si této pasáže přejdeme k představení „nejjednodušších a nejobyčejnějších pojmů“ o tom, co je kritika a do jaké míry by měla být vyhýbavá a může dělat. bez přímosti - přejděme k nauce o tom, do jaké míry dělá kritika dobře, když slovy Otechestvennye Zapiskiho mluví „odzbrojujícím hlasem“, a to i tváří v tvář nespravedlnosti, se svou pokorou 2S. v našem článku je pouze prostředkem, jak vzbudit zájem o suché a příliš jednoduché téma těch, kteří nemají rádi suché předměty, ať jsou jakkoli důležité, a považují za pod svou důstojnost obrátit svou pozornost alespoň občas na času, k přemýšlení o jednoduchých věcech, neustále zaneprázdněných „živými a důležitými“ otázkami umění (např. jak velká je důstojnost nějakého tuctového románu). Nyní můžeme tuto formu opustit, protože čtenář, který přelouskal více než polovinu článek pravděpodobně nebude ignorovat svůj konec, uvedeme přímo základní pojmy, které jsme považovali za nutné připomenout. Kritika je úsudek o přednostech a nedostatcích literárního díla. Jeho účelem je sloužit jako vyjádření názoru nejlepší části veřejnosti a podporovat jeho další šíření mezi masy. Je samozřejmé, že tohoto cíle lze jakýmkoliv uspokojivým způsobem dosáhnout pouze s veškerou možnou péčí o jasnost, jistotu a přímost. Co je to za projev veřejného mínění – vzájemné, temné vyjádření? Jak dá kritika příležitost seznámit se s tímto názorem, vysvětlit jej masám, pokud sama potřebuje vysvětlení a ponechává prostor pro nedorozumění a otázky: „Co si vlastně myslíte, pane kritike? musíte rozumět tomu, co říkáte, pane kritike? Kritika obecně by se proto měla pokud možno vyhýbat všem opomenutím, výhradám, jemným a temným narážkám a všem podobným okolnostem, které jen narušují přímost a jasnost věci. Ruská kritika by neměla být jako úzkostlivá, rafinovaná, vyhýbavá a prázdná kritika francouzských fejetonů; 29 tato vyhýbavost a malichernost nejsou po chuti ruské veřejnosti a neodpovídají živému a jasnému přesvědčení, které naše veřejnost zcela oprávněně vyžaduje od kritiky. Důsledky vyhýbavých a pozlacených frází pro nás vždy byly a budou stejné: za prvé, tyto fráze zavádějí čtenáře, někdy s ohledem na zásluhy děl, vždy s ohledem na názory časopisu na literární díla; pak veřejnost ztrácí důvěru v názory časopisu; a proto všechny naše časopisy, které chtěly, aby jejich kritika měla vliv a těšila se důvěře, se vyznačovaly přímostí, neochvějností, neústupností (v dobrém slova smyslu) své kritiky, která všechny věci - pokud možno - nazývala přímými jmény , bez ohledu na to, jak drsná byla, byla tam jména. Považujeme za zbytečné uvádět příklady: některé máme v paměti každého, jiné jsme si vybavili, když jsme mluvili o starých rozborech Pogorelského děl. Ale jak by se měla posuzovat ostrost tónu? je dobrá? Je to vůbec přípustné? Co na to odpovědět? c"est selon (v závislosti na okolnostech (francouzsky). -- Ed. ), jaký je případ a jaká je ostrost. Někdy se bez něj kritika neobejde, chce-li být hodna jména živé kritiky, kterou, jak víme, může napsat pouze živý člověk, tedy schopný být prodchnut nadšením i silným rozhořčením – pocity, které , jak také každý ví, vylévat ne v chladné a liknavé řeči, ne tak, aby z jejich výlevu nebylo nikomu ani teplo ani zima. Opět považujeme za zbytečné uvádět příklady i proto, že máme přísloví: „Kdo si pamatuje staré, je v nedohlednu“. A pro hmatový důkaz, protože ostrost tónu je v živé kritice někdy nezbytná, předpokládejme takový případ (zatím ne jeden z nejdůležitějších). Tento způsob psaní, který byl vytlačen sžíravými sarkasmy rozumné kritiky, začíná znovu přicházet do módy z různých důvodů, mimo jiné, a slábnoucí kritika, možná s důvěrou, že květnaté plané řeči se nemohou vzpamatovat. rány, které tomu byly uštědřeny. I zde, stejně jako v dobách Marlinského a Polevoye, se díla objevují, čte je většina, jsou schvalována a podporována mnoha literárními soudci, sestávající ze souboru rétorických frází, generovaných „zajatou myšlenkou podrážděním“30, nepřirozeným exaltovanost, vyznačující se stejnou přítulností, jen s novou kvalitou - Šalikova ladnost, půvab, něha, madrigalita; dokonce se objeví nová „Maryina Roshchi“ s Usladami; 31 a tato rétorika, oživená v nejhorší podobě, opět hrozí zaplavit literaturu, má škodlivý vliv na vkus většiny veřejnosti, nutí většinu spisovatelů opět zapomínat na obsah, na zdravý pohled na život, podstatné přednosti literárního díla. Když jsme takový případ předpokládali (a jsou ještě hořkejší), ptáme se: je kritika povinna namísto odsuzování psát madrigaly k těmto křehkým, ale nebezpečným jevům? Nebo se může ve vztahu k novým bolestivým jevům chovat stejně, jako se ve své době chovala ve vztahu k podobným jevům, a bez kruhovosti říci, že v nich není nic dobrého? Pravděpodobně nemůže. Proč ne? Protože „talentovaný autor by nemohl napsat špatnou esej“. Byl Marlinsky méně talentovaný než dnešní epigoni? Nenapsal „Maryina Roshcha“ Žukovskij? Řekněte mi, co je na „Maryině Roshcha“ dobrého? A proč lze chválit dílo bez obsahu nebo se špatným obsahem? "Ale je to napsané dobrým jazykem." Za dobrý jazyk by se dal odpustit žalostný obsah, když hlavní potřebou naší literatury bylo naučit se psát v jiném jazyce, než je blábol. Před osmdesáti lety bylo pro člověka zvláštní ctí znát pravopis; a skutečně, pak ten, kdo uměl umístit písmeno ѣ na místo, mohl být právem nazýván vzdělaným člověkem. Ale nestydělo by se nyní dát znalost pravopisu jako zvláštní zásluhu někomu jinému než Mityovi, který přinesl pan Ostrovskij? 32 Psaní špatným jazykem je nyní nevýhodou; Schopnost dobře psát již není zvláštní ctností. Připomeňme si větu, kterou jsme napsali v článku Telegraph o Pogorelském: „Je to opravdu proto, že oslavují „Klášter“, že je napsána hladce? 33 - a nechte to na kompilátoru. "Pamětní list chyb v ruském jazyce" příjemný a obtížný úkol vydávat osvědčení o zásluhách za umění psát uspokojivým jazykem 34 . Tato distribuce by zabrala kritikovi příliš mnoho času a také by vyžadovala příliš mnoho papírování: kolik stop by bylo potřeba na listy chvály, kdyby byli oceněni všichni hodní? Vraťme se však k otázce tvrdosti recenzí. Je přípustná neslazená přímočarost odsouzení, jde-li o dílo „slavného“ spisovatele? - Opravdu chcete, aby bylo povoleno „útočit pouze na nejúplnějšího a bezbranného sirotka“? Je opravdu možné jít do boje plně vyzbrojeni zbraněmi, s rozžhavenými šípy sarkasmu, proti nějakému chudákovi Makarovi, na kterého se valí všechno zlé? Pokud ano, dejte svou kritickou židli těm Gogolovým pánům, kteří „chválí Puškina a mluví s vtipnými ostny o A. A. Orlovovi“ 35. - Ano, jsou vinni; začali jsme psát nejasně a nepřesvědčivě; zapomněli jsme na náš záměr začínat vždy od samého začátku. Doplníme opomenutí. Kritika hodná svého jména není psána proto, aby se pan kritik chlubil svým vtipem, ne proto, aby kritikovi dodal slávu vaudevillového kupletisty, který potěšil veřejnost svými hříčkami. Vtip, žíravost, žluč, pokud jimi kritik disponuje, by mu měly sloužit jako nástroj k dosažení seriózního cíle kritiky – rozvoje a očisty vkusu u většiny čtenářů, měly by mu poskytnout pouze prostředek k náležitému vyjádření názorů. z nejlepší části společnosti. Opravdu se veřejné mínění zajímají o otázky o důstojnosti spisovatelů, které nikdo nezná, nikdo je nectí jako „skvělé spisovatele“? Je nejlepší část společnosti rozhořčena tím, že nějaký student Fedota Kuzmicheva nebo A. A. Orlova napsal nový román ve čtyřech částech po patnácti stranách? Kazí „Láska a věrnost“ nebo „Hrozné místo“ (viz Bibliografie této knihy v „Současné“) nebo „Dobrodružství mého lorda George of England“ vkus veřejnosti? 36 Chcete-li, zbystřete na nich svůj důvtip, ale pamatujte, že v tomto případě se zabýváte „časopisem přelévajícím se z prázdného do prázdného“, a ne kritikou. „Autor však může být rozrušen přísným odsouzením“ 37 – to je jiná věc; Jste-li člověk, který nerad rozčiluje svého souseda, pak na nikoho neútočte, protože i málo známý autor bude stejně naštvaný jako ten nejslavnější autor poukazováním na nedostatky svého literárního výtvoru. Pokud si myslíte, že není možné za žádných okolností a k ničemu říkat nepříjemné věci, pak si položte prst mlčení na rty nebo je otevřete, abyste dokázali, že veškerá kritika je škodlivá, protože každá kritika někoho rozčiluje. Ale nespěchejte s bezpodmínečným odsouzením jakékoli kritiky. Každý bude souhlasit, že spravedlnost a přínos literatury jsou vyšší než osobní pocity spisovatele. A žár útoku musí být úměrný stupni poškození vkusu veřejnosti, stupni nebezpečí, síle vlivu, na kterou útočíte. Pokud tedy máte před sebou dva romány, které se vyznačují falešnou exaltací a sentimentalitou, a jeden z nich nese neznámé jméno a druhý jméno, které má v literatuře váhu, na který byste měli zaútočit s větší silou? K té důležitější, tedy literatuře škodící. Rychle vpřed před šedesáti lety. Jste německý kritik. Před vámi leží umělecky excelentní, ale působivý „Hermann und Dorothea“ („Herman a Dorothea“ (Němec).-- Ed. ) Goethe a nějaká další idylická báseň od nějakého průměrného pisálka, docela úhledně napsaná a stejně ulítlá jako „umělecky krásná tvorba“ velkého básníka. Na kterou z těchto dvou básní byste měli zaútočit se vší horlivostí, pokud považujete (jako každý inteligentní člověk) přeslazený idealismus za velmi škodlivou nemoc pro Němce? A kterou báseň dokážete rozluštit vstřícným, jemným a snad i povzbudivým tónem? Jeden z nich zůstane bez povšimnutí, neškodný, navzdory vaší vstřícné reakci; ta druhá těší německou veřejnost už sedmapadesát let. Jednal byste velmi dobře, kdybyste jako německý kritik před šedesáti lety vylil všechnu žluč rozhořčení na tuto škodlivou báseň a na chvíli odmítal naslouchat jemným náznakům své hluboké úcty ke jménu ten, kdo byl slávou německého lidu a nebál by se výčitek v netrpělivosti, unáhlenosti, neúctě k velkému jménu a chladně a stručně řekl, že báseň byla napsána velmi dobře (existují stovky per za to kromě tvé), zaútočili bychom co nejjasněji a nejostřeji na škodlivou sentimentalitu a prázdnotu jejího obsahu, snažili jsme se Chtěl bys podle svých sil dokázat, že báseň velkého Goetha je žalostná a škodlivá. v obsahu a směru. Mluvit o Goethově díle tímto způsobem by pro vás samozřejmě nebylo snadné: bylo by pro vás hořké bouřit se proti někomu, koho byste chtěli navždy oslavovat, a mnozí by si o vás mysleli špatně. Ale co dělat? To je to, co od vás vaše povinnost vyžaduje. Jaký ubohý tón! zapomněli jsme, že Goetha se mezi našimi spisovateli už dlouho nevyskytoval, a proto moderní ruská kritika musí hovořit jen o takových spisovatelích, kteří jsou víceméně blízcí pouhým smrtelníkům, a hrdinské odhodlání pravděpodobně není vůbec potřeba. aby si troufnul, když někdo z nich napíše špatnou práci, bez jakýchkoliv okolků a výhrad to dílo nazval špatným, a když někdo vyjádří tento názor, nebuď naštvaný jeho hroznou drzostí. Proto se nám zdá, že pokud nalezneme nedostatky například v Sovremennikově recenzi „Tři roční doby života“, pak by bylo nutné ukázat, že slavný autor tohoto románu je nad kritikou, ale na naopak, je to opravdu tak, že o takové knize, která s největší pravděpodobností vůbec není předurčena k tomu, aby vyvolala poprask ve veřejnosti, ani nestálo moc cenu mluvit. A zdá se nám, že čtenáři by nemuseli být s naší dlouhou recenzí vzhledem k její délce úplně spokojeni; mohou si myslet, že by to bylo mnohem lepší a úplně by stačilo omezit se třeba na dvě tři slova. , alespoň těmi, kdo píší „Zápisky vlasti“ (v „Třikrát“ není žádná myšlenka, žádná věrohodnost v postavách, žádná pravděpodobnost v běhu událostí; je tam jen strašná afektovanost, představující všechno přesně to, co opak toho, jak se to děje v tomto světě Tomu všemu dominuje nezměrná obsahová prázdnota); ale Sovremennik o tomto románu vůbec nemluvil, protože román sám o sobě stojí za velkou pozornost - zdálo se nám, že si zaslouží určitou pozornost jako jeden z mnoha podobných afektovaných románů, jejichž počet se v poslední době velmi znatelně rozmnožil. To, co přichází do módy, by mělo být předmětem bližšího zkoumání právě z tohoto důvodu, i když si to pro svůj podstatný význam nezaslouží. A to nám dává příležitost litovat, že se v posledních letech naše literatura vyvíjela příliš pomalu; a jak významný byl její rozvoj v minulosti během pěti nebo šesti let! Ale řekněte mi, jak moc se prosadila od doby, kdy se objevila „Neteř“, „Tamarin“ a zejména úžasná práce pana Ostrovského „Naši vlastní lidé – budeme sečteni“? A právě kvůli této stagnaci literatury se Sovremennikovy soudy o panu Avdějevovi a paní Tour v roce 1854 nemohly výrazně lišit od jeho názorů na tyto spisovatele v roce 1850. Literatura se změnila málo a postavení spisovatelů v literatuře se změnilo jen málo. Přesto stagnace v literatuře nebyla úplná – někteří spisovatelé (například pan Grigorovič, k němuž se jiní i nadále řadí spolu s panem Avdějevem, jako tomu bylo dříve) se posunuli vpřed a zaujali v literatuře mnohem významnější místo než v r. 1850; 38 dalších, například Madame Tour, se posunulo ještě výrazněji; ještě jiní, několik, jako pan Avdějev, zůstali úplně na stejném místě; V důsledku toho byly staré řady již rozrušeny, vytvořily se nové. A teď by každému čtenáři připadalo směšné, kdyby začali dávat k sobě například pana Grigoroviče, pana Avdějeva a ještě více paní Tur. Do jisté míry se jejich koncepty změnily. A nebude (budeme hovořit pouze o panu Avdějevovi), neřekne nyní každý čtenář, že když se objevila první díla pana Avdějeva, měli od něj očekávat mnohem více, než dokázal dosud vyprodukovat? Neříkají všichni, že až dosud „nesplnil očekávání“? a už uběhlo pět nebo šest let, už napsal pět nebo šest příběhů, bylo by na čase ospravedlnit tyto naděje. A pokud od něj opravdu potřebujeme čekat něco lepšího (naděje, kterou sdílíme a kterou jsme vyjádřili v našem článku), pak není čas, není to dávno, upozornit „skutečně nadané“ ” vypravěč k tomu, že až dosud více Nic neudělal pro posílení své slávy? Když publikuje všechna svá díla za pět nebo šest let, neměly by jeho pozornost upoutat na významné nedostatky všech jeho děl (nedostatek myšlení a nedostatek odpovědnosti, s níž vylévá své vřelé city)? Naštěstí „může tyto nedostatky napravit, pokud chce“ (šťastný výraz!) 39, a proto je nutné mu je jasněji ukázat – to může být docela užitečné. Jiná věc je zásadní zkaženost (skutečného nebo domnělého?) talentu - tomu se dá jen stěží pomoci, ať na nedostatky upozorňujete jakkoli; To je důvod, proč v jedné ze tří recenzí (nikoli o „Tamarin“ nebo „Chudoba není neřest“) v otázce Sovremennik nevyjádřil žádné naděje. Ale nedostatky, které sužují talent pana Avdějeva, mohou zmizet, pokud to vážně chce, protože nespočívají v podstatě jeho talentu, ale v absenci těch vlastností nezbytných pro plodný rozvoj talentu, které nejsou dány přírodou, jako talent je dán; které jiným dává obtížná životní zkušenost, jiným věda, jiným společnost, ve které žije; Sovremennik se snažil pana Avdějeva na tyto podmínky během celé své revize upozorňovat a co nejjasněji je na konci 40 vyjádřil. Litujeme, že je zde nemůžeme začít diskutovat, částečně proto, že by to znamenalo opakovat to, co bylo řečeno velmi nedávno. Ale všechny ty řeči o těchto „jednoduchých a obyčejných pojmech, o kterých se již v žádné literatuře nemluví“, nás vedou k tomu, abychom řekli dvě nebo tři slova o tom, co je „myšlenka“ – pojem, který některé, samozřejmě, jen velmi málo, mate, a o čemž proto považujeme za dostačující říci jen dvě nebo tři slova, aniž bychom se rozvedli o předmětu tak známém. "Co je to "myšlenka" v básnickém díle?" Jak to mám jednoduše a stručně vysvětlit? Asi každý si všiml rozdílu mezi lidmi, jejichž rozhovory slyšel. Sedíte dvě hodiny s jinou osobou – a máte pocit, že jste svůj čas nestrávili nadarmo; na konci rozhovoru zjistíte, že jste se buď naučili něco nového, nebo jste se začali na věci dívat jasněji, nebo jste se stali sympatičtějšími k dobrému, nebo jste více uraženi tím špatným, nebo máte nutkání přemýšlet o něčem. Po dalším rozhovoru se nic takového neděje. Mluvíte, zdá se, stejně dlouho a zdá se, že o stejných tématech, jen s člověkem jiné analýzy - a máte pocit, že jste si z jeho příběhů nevzali absolutně nic, je to stejné, jako pokud jste s ním nemluvili, ale foukali mýdlové bubliny, stejně jako byste nemluvil. Je opravdu nutné vysvětlovat, proč tomu tak je? protože jeden partner je buď vzdělaný člověk, nebo člověk, který toho ve svém životě hodně viděl a viděl to ne bez užitku pro sebe, „zkušený“ člověk nebo člověk, který o něčem přemýšlel; a druhým partnerem je to, čemu se říká „prázdná“ osoba. Je opravdu nutné dopřávat si důkazy a vysvětlování, že knihy se dělí do stejných dvou kategorií jako rozhovory? Některé jsou „prázdné“ – někdy zároveň nafouknuté, – jiné jsou „neprázdné“; a právě o těch neprázdných se říká, že si „mysleli“. Myslíme si, že když je dovoleno smát se prázdným lidem, pak je pravděpodobně dovoleno smát se prázdným knihám; že pokud je přípustné říci: „neměli byste vést nebo poslouchat prázdné rozhovory“, pak je pravděpodobně přípustné říci: „neměli byste psát nebo číst prázdné knihy“. Dříve byl „obsah“ neustále vyžadován od básnických děl; naše současné požadavky by bohužel měly být mnohem umírněnější, a proto jsme připraveni spokojit se i s „myšlenkou“, tedy se samotnou touhou po obsahu, s dechem v knize onoho subjektivního principu, z něhož „obsah “ vzniká. Možná je však nutné vysvětlit, co je to „obsah“? Ale my píšeme o složitých problémech a učená pojednání se neobejdou bez citací. Připomeňme si proto slova „Notes of the Fatherland“: „Jiní možná řeknou, že tato slova byla použita v „Bulletin of Europe“, v „Mnemosyne“, v „Athenea“ a tak dále, byla srozumitelná. všem před dvaceti lety a nevzbudilo to nikoho ani překvapení, ani rozhořčení. Běda! co dělat! Až dosud jsme vroucně věřili v pohyb vpřed, ale nyní musíme věřit v pohyb zpět“ 41 . Nejhorší na této pasáži je, že je zcela pravdivá. Litujeme proto, že „Obyčejná historie“ a „Tamarin“ nebo „Jasné dny“ se neobjevily před dvaceti lety: pak bychom pochopili, jaký je mezi těmito díly obrovský rozdíl. Pochopili by samozřejmě, že v základech dramatu pana Potekhina „Guvernérka“ (tedy „Bratr a sestra“?) leží falešná a afektovaná myšlenka, jak to však již dokázal Sovremennik 42 . Vraťme se však opět k „ostrosti“ tónu. Řekli jsme, že v mnoha případech je to jediný tón vhodný pro kritiku, která chápe důležitost tématu a nehledí chladně na literární otázky. Ale také jsme řekli, že tvrdost přichází v různých druzích, a zatím jsme mluvili jen o jednom případě – kdy k tvrdosti tónu dochází, protože spravedlivá myšlenka je vyjádřena přímo a co nejsilněji, bez výhrad. Další věcí je nečitelnost slov; Samozřejmě není dobré si to dovolit, protože být hrubý znamená zapomenout na svou vlastní důstojnost. Nemyslíme si, že by nám to mohli vyčítat, protože toto je nejdrsnější z výrazů, zdůrazněných pro „neobřadnost, daleko od módy“: „Tamarin“ nás přiměl očekávat od pana Avdějeva nové a lepší věci, což v něm ukazuje schopnost rozvíjet se; ale ani jeden jeho dosud publikovaný příběh nelze nazvat dílem přemýšlejícího muže." Je nepravděpodobné, že tato slova odsoudí Gogolovy dámy, které říkají: „vystačíte si s kapesníkem"; 43 ale v v žádném případě by se nad nimi neměl „podivovat“, kdo si hned dovolí výrazy, které jsou mnohem méně módní. Ano, není dobré být slovy nečitelný, ale pořád je to mnohem odpustitelnější, než si dovolit temné narážky, které tuší upřímnost toho, s kým jste nespokojeni. Nikomu bychom je nedoporučovali používat, protože jsou právě pro svou temnotu připoutáni ke všemu a pokud například Otechestvennye zapiski naznačují, že Sovremennik je nespravedlivý vůči panu Avdějevovi a Paní Tour, protože díla těchto spisovatelů již nejsou v Sovremenniku publikována, jak snadné je (unechme se dalších narážek) vysvětlit tuto nápovědu následující frází: Otechestvennye Zapiskimu, Sovremennikovy názory na pana Avdějeva a Paní Tourová se zdá nespravedlivá, protože tito autoři nyní publikují svá díla v Otechestvennye Zapiski. Ale je lepší nechat všechny takové maličkosti, které jsou vysloveně směšné: opravdu přestal Otechestvennye zapiski chválit pana Benediktova, protože díla tohoto básníka, která zdobila první čísla časopisu, se pak přestala objevovat v Otechestvennye zapiski? 44 Není snad každému jasné, že mezi těmito skutečnostmi nemůže být žádná souvislost, že situace nakonec může být i naopak? Nechme to být. Kritika by neměla být „hádkou v časopise“; musí se chopit závažnější a hodnotnější věci – pronásledování prázdných děl a pokud možno odhalování vnitřní bezvýznamnosti a nesouladu děl s falešným obsahem. A ať už se Sovremennik setká s kritikou s podobnou touhou v kterémkoli časopise, vždy ji rád vyhoví, protože potřeba je opravdu silná.

POZNÁMKY

TEXTY JSOU PŘIPRAVENY A KOMENTOVÁNY

T. M. Akimova („Píseň různých národů...“); G. N. Antonova („O upřímnosti v kritice“); A. A. Demčenko („Román a příběhy M. Avdějeva“; „Poznámky k časopisům. červen, červenec 1856“); A. A. Zhuk („Tři sezóny života“. Román Evgenia Tur“); V. V. Prozorov („Chudoba není neřest.“ Komedie A. Ostrovského“; „Poznámky k časopisům. březen 1857“)

SEZNAM ZKRATEK

Bělinský - V. G. Bělinský. Plný shromážděné op. ve 13 svazcích. M., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1953-1959. Herzen - A. I. Herzen. Sbírka op. ve 30 svazcích. M., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1954-1984. Gogol - N.V. Gogol. Plný sbírka op. ve 14 svazcích. M., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1948--1952. Dobroljubov - N. A. Dobroljubov. Sbírka op. v 9 svazcích. M., "Fiction", 1961--1964. "Materiály" - P. V. Annenkov. Materiály k životopisu A. S. Puškina.- V knize: "Díla A. S. Puškina", díl 1. Petrohrad, 1855. Nekrasov - N. A. Nekrasov. Plný sbírka op. a dopisy ve 12 svazcích. M., Goslitizdat, 1948--1953. "Dopisy" - Puškin. Písmena. 1815-1833. Tt. Já--II. Ed. a s poznámkami B. L. Modzalevskij. Gosizdat, M.-L., 1926--1928; Svazek III. Ed. a s poznámkami L. B. Modzalevskij. "Academia", M.-L., 1935. Puškin - A. S. Puškin. Plný sbírka op. v 16 svazcích. M.-L., Nakladatelství Akademie věd SSSR, 1937--1949. "Díla - "Díla A. S. Puškina". Vydal A. S. Puškina" P. V. Annenkov. Petrohrad, 1855--1856. Turgeněv. -- I. S. Turgeněv. Plný sbírka Práce op. a dopisy ve 28 svazcích. M.-L., "Science", 1960--1968, sv. Já--XV. Turgeněv. Dopisy - I. S. Turgeněv. Plný sbírka op. a dopisy ve 28 svazcích. M.-L., "Science", 1960--1968, sv. I--XIII. Ts.r. -- povolení k cenzuře. TsGALI - Ústřední státní archiv literatury a umění SSSR. Černyševskij - N. G. Černyševskij. Plný sbírka op. v 16 svazcích. M., Goslitizdat, 1939--1953. Dvousvazkový soubor vybraných literárně kritických děl N. G. Černyševského zahrnuje díla publikovaná v letech 1854-1862. Všechny byly poprvé publikovány v Sovremenniku, s výjimkou článku „Russian man at rendez-vous“, který vyšel v moskevském časopise Athenaeus. Z „Poznámek k časopisům“, které obsahují důležitý literárně kritický materiál, kompilátoři dvousvazkového díla, omezeni objemem publikace, reprodukují pouze dva fragmenty. Jeden je spojen se jménem A. N. Ostrovského (kritik pozorně sledoval vývoj jeho talentu), druhý obsahuje teoretické soudy, které jsou cenné pro pochopení Černyševského pozice. Články jsou řazeny chronologicky a publikovány před prvními tištěnými texty v časopisech, ověřeny s primárními zdroji (rukopisy, korektury), pokud se dochovaly. Všechny případy uvedení do hlavního textu míst vyloučených (zkreslených) cenzurou nebo vyplývajících z autocenzury jsou uvedeny v poznámkách. Jsou zde naznačeny i rozpory zjištěné v primárních pramenech, které jsou zásadní pro objasnění autorova záměru. Černyševskij se při citování zdrojů dopouští řady nepřesností, které nejsou opraveny. V poznámkách jsou uvedeny pouze nejvýznamnější z nich. Texty jsou tištěny v plném znění. Pravopis a interpunkce se blíží moderním standardům. Zachovány jsou pouze jednotlivé autorské pravopisy: často malá (spíše než velká) písmena za vykřičníky a otazníky, úvod v některých případech pomlčky a středníky (místo čárek), které však neruší vnímání textu. Pravopis charakteristický pro Černyševského éru byl ponechán beze změn: doprovod, čest, dotek, nemoderní, na ramena, sentimentalita, mužský rod atd. Názvy literárních děl a periodik se neuvádějí kurzívou, jak bylo v té době zvykem, ale v uvozovky: „Jasné dny“, „Návštěva vesnice“, „Zápisky vlasti“ atd. Publikaci připravili pracovníci Katedry ruské literatury Saratovské univerzity pod vedením předčasně zesnulého Evgrafa Ivanoviče Pokusaeva (srpen 11, 1977). Organizační práce prováděl A. A. Demčenko.

O UPRIMNĚ KRITICKÉM

Poprvé - "Současné", 1854, roč. XLVI, č. 7, odd. III, str. 1--24 (tzn. 30. června). Bez podpisu. Rukopis a korektury se nedochovaly. Černyševského článek je podrobným teoretickým zdůvodněním úkolů, principů a metody revoluční demokratické kritiky, polemicky zaměřené proti „umírněné“, zdrcující kritice 50. let 19. století, kterou v osobě S. Dudyškina, A. Družinina, V. Botkin, začal boj proti literárním tradicím Belinského. Bezprostředním důvodem pro napsání článku byla poznámka S. Dudyškina „Kritické recenze Sovremennika o dílech pana Ostrovského, paní Evgenia Tur a pana Avdějeva“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 6, oddělení IV. , str. 157-162). S odkazem na články Černyševského (viz tento svazek) ho Dudyškin obvinil z tvrdosti a přímočarosti ve svých hodnoceních, což bylo v rozporu s předchozími recenzemi časopisu na tyto spisovatele. Černyševskij přesměrovává výtku nedůslednosti na recenzenta Otechestvennye Zapiskiho a vysvětluje význam „skutečné kritiky“, obnovuje současný význam Belinského literárně teoretických myšlenek a metod kritiky. Samotný název Černyševského článku jako by obsahoval připomenutí jednoho z nejdůležitějších „přikázání“ Belinského, který obhajoval „upřímnost“, „originalitu“ a „nezávislost“ kritických názorů. Černyševského článek vyvolal prudké útoky liberálních estetických kritiků. S. Dudyškin, opakující svou předchozí argumentaci o nedůslednosti Sovremennika, označil Černyševského odpověď za „dlouhou“, „zmatenou“ a „temnou“ („Poznámky vlasti“, 1854, č. 8, oddělení IV, s. 91); N. Strakhov v nepublikovaném dopise redakci Sovremennik, který schválil Černyševského negativní postoj k literární kritice 50. let, zároveň nepřijal jeho pozitivní program: „Nesouhlasím téměř s žádnými názory kritiky“ (citováno z díla M. G. Zeldoviče "Neznámá odpověď na článek Černyševského "O upřímnosti v kritice." - V knize: "N. G. Černyševskij. Články, výzkumy a materiály", číslo 6. 1971, str. 226) . Černyševského projev podpořili redaktoři Sovremennik Nekrasov a I. Panaev Redakční oznámení o vydávání časopisu v roce 1855 říkalo: „Hodláme jít stejnou cestou i v budoucnu, dbáme na to, bude-li obtížné dosáhnout více o upřímnosti soudů... "("Současné", 1854, sv. XLVII, č. 9, s. 5). 1 Citace z článku Černyševského "Kompletní díla ruských autorů. Díla Antona Pogorelského. Vydal A. Smirdin. Dva svazky. Petrohrad , 1853" (Černyševskij, sv. II, s. 381--388). 2 Hovoříme o redaktorovi Moskevského telegrafu (1825-1834) N. A. Polevoyovi. Podrobný historicky specifický popis N. Polevoje a jeho role v dějiny literární kritiky podává Černyševskij v „Esejích o Gogolově období ruské literatury“ (1855-1856). Mírná a klidná kritika- výraz S. S. Dudyškina (viz: „Zápisky vlasti“, 1854, č. 6, oddělení IV, s. 157). 4 Černyševskij v recenzích S. Dudyškina (v recenzi „Žurnalismus“) na román D. Grigoroviče „Rybáři“ (1853) se Černyševskij zjevně nespokojil s interpretací tohoto díla tam obsaženého jako poetizace selské „pokory a naprostého smíření s skromný los určený prozřetelností“ („Zápisky vlasti“, 1853, č. 10, oddělení V, s. 121). Humanistický patos spisovatelových děl věnovaných zobrazení rolnického života, včetně „Rybářů“, podle demokratického kritika spočíval v potvrzení mravní důstojnosti a duchovního bohatství „prostého“ (viz: „Poznámky k časopisům). srpna 1856.“- - Černyševskij, sv. III, s. 689-691). 5 Nepřesný citát z bajky I. A. Krylova „Výchova lva“ (1811). 6 Citát z recenze S. Dudyškina „Chytrá žena“, příběh paní T. Ch. – „Knihovna ke čtení“, č. X a XI („Zápisky vlasti“, 1853, č. 12, odd. V, a 134 7 Citace z recenze “Cestovní poznámky. Povídky T. Ch., sv. Já, ed. 2, Petrohrad, 1853" („Notes of the Fatherland", 1854, č. 1, oddělení V, str. 5-6). 8 Jsou míněny následující recenze S. Dudyškina: „Leshy", povídka od Mr. Pisemského a čtyři básně pana Fety“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 2, oddělení IV, s. 98--101); „Básně pánů Feta a Nekrasova“ (tamtéž, č. 3, oddíl IV, s. 36-40); „Malé věci v životě“ od pana Stanitského (tamtéž, č. 5, oddělení IV, str. 57-58). 9 Citát z recenze „Tři sezóny života“, románu Evgenia Tur. 1854. Tři díly" (tamtéž, str. 1-8). 10 Belinského slova z článku „Ruská literatura v roce 1840" (Belinskij, sv. IV, str. 435). 11 Citát z „Romance" N. F. Pavlova (1830 ), zhudebněný Yu. A. Kopyevem v roce 1838. Později hudbu pro tuto romanci napsali V. N. Vsevolozhsky a A. N. Verstovsky 12 Belinského slova z článku „Ruská literatura v roce 1840.“ Kurzíva Chernyshevsky (Belinsky, sv. IV, s. 437) 13 Výňatek z poznámky S. Dudyškina „Kritické recenze Sovremennika o dílech pana Ostrovského, paní Evgenia Tur a pana Avdějeva.“ V něm autor odkazuje na článek I. S. Turgeneva (I. T.) "Neteř". Román, op. Eugenia Tur. 4 díly. Moskva, 1851" ("Současné", 1852, sv. XXXI, č. 1, oddělení III, s. 1 -14), článek V. P. Gaevského "Recenze ruské literatury pro rok 1850. Romány, povídky, dramatická díla, básně“ („Současnost“, 1851, sv. XXV, č. 2, oddělení III, s. 65) , v nichž byl Avdějev postaven na roveň Gončarovovi, Grigorovičovi. , Pisemsky, Turgeněv. Povídka L. Tolstého „Dětství“ vyšla pod názvem „Dějiny mého dětství“ („Současné“, 1852, sv. XXXV, č. 9). 14 Je zřejmé, že „Maškaráda“, kterou Černyševskij nezmínil ani před vydáním článku „O upřímnosti v kritice“, ani později, se mu zdála jakousi výjimkou z Lermontovovy realistické práce. 15 „Domácí poznámky“ opakovaně publikovaly vysoce pozitivní recenze Marlinského prací (1839, č. 1, oddělení VII, s. 17-18; č. 2, oddělení VII, s. 119; č. 3, oddělení VII, s. 7 ). Belinsky dílo tohoto spisovatele podrobil zničující kritice v článku „The Complete Works of A. Marlinsky“ (1840), přičemž poznamenal, že jeho příběhům a příběhům dominují „násilné vášně“, „brilantní rétorické pozlátko“, „krásný, dandy fráze“ (Belinsky, sv. IV, str. 45, 51). 16 Černyševskij spojuje do jednoho citátu různé věty z „Zápisky a úvahy nového básníka (I. I. Panaeva) o ruské žurnalistice. březen 1853“ (Sovremennik, 1853, sv. XXXVIII, č. 4, oddělení VI, s. 262, 263, 266). 17 Černyševskij se mýlil: jeho článek „Chudoba není neřest“. Komedie A. Ostrovského, Moskva. 1854“, z něhož je citace uvedena, vyšel v pátém čísle Sovremenniku za rok 1854. V únorové knize Sovremennik byl článek „Román a příběhy M. Avdějev." 18 Nebyl to I. Panajev, ale M. V. Avdějev, kdo psal o přednosti komedie A. Ostrovského „Nevlez si do vlastních saní" ve srovnání s hrami jiných autorů z repertoáru Alexandrijského divadla v r. „Dopisy „prázdného muže“ provinciím o životě v Petrohradě.“ „Dopis čtvrtý“ („Současné“, 1853, sv. XXXVIII, č. 3, oddělení VI, s. 193–203). 19 Citát z „Poznámky a úvahy Nového básníka o ruské žurnalistice. března 1853“ (tamtéž, č. 4, oddíl VII, s. 266). 20 Tedy Černyševského článek „Chudoba není neřest.“ 21 Černyševskij má zjevně na mysli zdrženlivé hodnocení Ostrovského hry „Don' t Get the Your Own Sleigh“ ve svém článku „Chudoba není neřest“ (viz současný svazek, str. 55). Viz také recenzi P. N. Kudrjavceva v recenzi „Žurnalismus“, který definoval hlavní myšlenku hrát jako „myšlenku mravní nadřazenosti nevzdělaného života nad... vzdělaného.“ Kritik však o nepravdivosti této myšlenky hovořil velmi opatrně a řekl, že by Ostrovskému nechtěl „vyčítat“. fámy, které jeho hra mohla vzbudit („Zápisky vlasti“, 1853, č. 4, odd. V, s. 100, 102, 118) 22 P. N. Kudrjavcev, namítající A. Grigorjeva a jeho podobně smýšlející lidi, tzv. Ostrovského komedie „hrubá chyba“, „chyba proti umění“ a vytýkající autorovi „vymyšlenost“ a „sacharina“ Mitya, naturalismus Ljubima Tortsova, spočívá v tom, že „naprostá pasivita“ Ljubova Gordějevny je „záměrně dodávána jako nejvyšší ideál ženské postavy“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 6, odd. IV, str. 79--101). Herci jako M. S. Shchepkin a S. V. Shuisky byli nepřátelští vůči slavjanofilským tendencím hry, když byla poprvé uvedena v Maly Theatre (leden 1854) (viz: „A. N. Ostrovskij ve vzpomínkách jeho současníků.“ M., 1966, s. 53, 54, 117, 118). Následně M. S. Shchepkin částečně revidoval svůj pohled na hru „Chudoba není neřest“ (viz jeho dopis synovi z 22. srpna 1855 – V knize: T. S. Grits. M. S. Shchepkin. Kronika života a kreativity. M., 1966, str. 553). 23 Jsou míněna tato slova I. S. Turgeněva: „... paní Tour je žena, ruská žena... názory, srdce, hlas ruské ženy - to vše je nám drahé, to vše je nám blízké ... Spisovatelů, kterých jsme měli v Rusku hodně, někteří z nich měli pozoruhodné schopnosti, ale ze všech jeden... již nežijící, paní Gan, mohl vyzvat paní Tourovou ve prospěch prvního mluveného slova, o kterém Právě jsme zmínili. Tato žena měla skutečně vřelé ruské srdce a zkušenost se ženským životem a vášeň přesvědčení – a příroda jí neodepřela ty „jednoduché a sladké“ zvuky, v nichž se šťastně projevuje vnitřní život“ (Turgeněv. Práce, svazek V, str. 370). Ve "Sbírce příkladných ruských děl a překladů v próze" vydal Společnost milovníků ruské literatury (1.-6. díl, Petrohrad, 1815-1817), vycházela díla staroruské literatury, ale i literatura z období klasicismu a romantismu. 24 Tedy článek Černyševského. 25 Citace z článku V. P. Gaevského „Přehled ruské literatury pro rok 1850. Romány, příběhy, dramatická díla, básně“ (Sovremennik, 1851, sv. XXV, č. 2, oddělení III, s. 65). 25 Belinského slova z článku „Ruská literatura v roce 1841“ (Belinsky, sv. V, s. 543). 27 Citace ze stejného článku Belinského (tamtéž). 28 Černyševskij hraje na polemické výrazy S. Dudyškina. 29 Zjevná narážka na A. Družinina, který v „Dopisech od nerezidentního předplatitele“ (1848-1854), zaměřených na Belinského, stavěl do protikladu „exkluzivitu“ názorů „předchozích těžkopádných zpráv o každoročním pohybu ruské literatury“ se světlem „fejetonová kritika“, „živý a nestranný“, „schopný vyjít se životem“, jako kritika francouzských fejetonistů („Knihovna ke čtení“, 1852, č. 12, oddělení VII, s. 192; 1853, č. 1, oddělení VII, s. 162). 30 řádek z Lermontovovy básně „Nevěřte si“ (1839). 31 Rozkoš- hrdina příběhu V. A. Žukovského „Maryina Grove - starověká legenda“ (1809). Když Černyševskij zmiňuje tento příběh a vychovaná, citlivá díla P. I. Shalikova, má na mysli pseudorealistickou anti-fiction literaturu 50. let (viz také Černyševského recenze „Nové příběhy. Příběhy pro děti. Moskva, 1854“; „Hraběnka Polina". Pohádka A. Glinky. Petrohrad, 1856" - "Současnost", 1855, sv. L, č. 3, oddělení IV, s. 17-24; 1856, sv. LVI, č. 4, oddělení.IV, s. 62--67).32 Mitya- postava z Ostrovského hry "Bída není neřest." 33 Citát z recenze na „Klášter“. Esej Anthonyho Pogorelského. První část. Petrohrad, 1830“ („Moskevský telegraf“, 1830, č. 5, březen, oddělení „Moderní bibliografie“, s. 94). 34 Spolu s „Pamětním listem chyb v ruském jazyce a jiných nesrovnalostí nalezených v díla mnoha ruských spisovatelů “, publikovaná v „Moskvitjaninu“ v letech 1852-1854, I. Pokrovskij publikoval ve stejném časopise „Pamětní list úspěšných inovací v ruském jazyce, jako jsou: dovedně složená nová slova, veselé výrazy a postavy řeč s přídavkem vznešených metafor, podivuhodných myšlenek, nápadně krásných obrazů a výjevů nalezených v nejnovějších dílech našich domácích spisovatelů z oblasti krásné literatury“ („Moskvityanin“, 1854, sv. 1, oddělení VIII, s. 37- 46).Výňatky z různých děl, publikovaných v ruských periodikách (jméno autora často nebylo uvedeno), byly doprovázeny chvályhodnými hodnoceními.35 Těmito slovy charakterizoval Gogolův příběh „Něvský prospekt“ (1835) jeho hrdina, poručík Pirogov. 36 To se týká „Láska a věrnost, nebo strašná minuta“ (1854) V. Vasiljeva, „Hrozné místo. Ukrajinská pohádka ve verších v ruské antické velikosti" (1854) od M. S. Vladimirova. Obsahová prázdnota, melodrama těchto pseudofiktivních děl "neznámých" autorů byly vystaveny zničující kritice na stránkách Sovremennik (1854, sv. XLVI, č. 7, dep. IV, s. 20-21).„Příběh dobrodružství anglického mylorda George a braniborského markraběte Fredericka Louise“ (Petrohrad, 1782) - esej Matvey Komarov, populárně populární kniha. 37 Černyševskij si hraje na Belinského polemické výrazy z jeho článku „Ruská literatura v roce 1841“, kde je poprvé doložen princip historismu v analýze literárních jevů jako hlavní kritérium nestranné „pravé kritiky“. Samozřejmě," napsal Belinsky, "pak mnoho "nesmrtelných" úplně zemře, skvělý bude teprve provedeno slavný nebo Báječné, slavní jsou bezvýznamní; mnoho pokladů se promění v odpadky; ale na druhou stranu si skutečně krásné přijde na své a přelévání z prázdného do prázdného řečnickými frázemi a všednostmi – činnost samozřejmě neškodná a nevinná, ale prázdná a vulgární – bude nahrazena soudem a přemýšlením. ... Ale to vyžaduje toleranci k názorům, prostor pro víru je potřeba. Každý soudí, jak nejlépe umí a jak umí; chyba není zločin a nespravedlivý názor není urážkou autora“ (Belinskij, sv. V, s. 544). nadaní spisovatelé“ „přírodní škola“, která „byla vychována vlivem Belinského“ („Eseje o Gogolově období ruské literatury.“ – Černyševskij, sv. III, s. 19, 96, 103, 223). Pozitivně při posuzování Grigorovičových příběhů ze 40. let ("Vesnice", "Anton Goremyka") Černyševskij poznamenal v románech "Rybáři" (1853), "Migranti" (1855-1856), příběhu "Oráč" (1853) a také ve svých dalších dílech z těchto let „živé myšlení“, „skutečné poznání lidského života a lásky k lidem“ („Poznámky o časopisech. srpen 1856“). Viz také poznámka 4 k tomuto článku 39 Chernyshevsky parafrázuje slova recenzent „Notes of the Fatherland“ o románu E. Tura „Three Times“ life.“ Viz výše, poznámka 9. 40 Viz současný svazek, str. 25–39. 41 Nepřesná citace z Belinského článku „Ruská literatura v 1840.“ Od Belinského: „... až dosud jsme vroucně věřili v pokrok jako pohyb vpřed, ale nyní musíme věřit v pokrok jako pohyb zpět...“ (Belinsky, sv. IV, str. 438). 42 Černyševskij polemizuje se S. Dudyškinem, který napsal: „Myšlenka, která je základem dramatu pana Potěchina „Bratr a sestra“, je krásná, i když bude nazývána ideální“ („Zápisky vlasti“, 1854, č. 4, oddělení IV. , str. 88). Téměř stejnými slovy, potvrzující tuto hru, jejíž hlavní postavou je vychovatelka, v jiném článku „Kritické recenze Sovremennik o dílech pana Ostrovského, paní Evgenia Tur a pana Avdějeva“, Dudyshkin mylně nazývá samotné drama - "guvernérka". „Současník“ reagoval na Potěchinovu hru Černyševským článkem Ostrovského „Bída není neřest.“ 43 Výraz z Gogolových „Mrtvých duší“ (1842). 44 V „Zápiscích vlasti“ byly publikovány pouze básně V. Benediktova. v č. 1 a 2 pro rok 1839 („Itálie“, „Obnova“, „Slzy a zvuky“) Na stránkách těchto a následujících čísel časopisu kritika v jeho poezii soucitně zaznamenala „hluboký cit a myšlení“ („Poznámky vlasti“, 1839, č. 1, odd. VII, str. 14-15; č. 2, odd. VII, str. 5; č. 3, odd. VII, str. 6). Postavení „Domácích poznámek“ ve vztahu k Benediktovovi se změnilo s příchodem Belinského do časopisu (v srpnu 1839), který v „Dalekohledu“ v článku „Básně Vladimíra Benediktova“ (1835) charakterizoval jeho dílo. jako ztělesnění domýšlivosti, přitaženosti za vlasy, rétoriky.