Co tvoří originalitu dramatu, druh literatury. Dramaturgie je druh literatury

Dramatický slovník.

Drama(drama /řec./ - akční) - jeden ze tří druhů literatury, spolu s lyrikou a epikou, psaný dialogickou formou a určený k jevištnímu provedení. Drama patří k divadlu i literatuře; protože je základním základem představení, je současně vnímáno ve čtení. Drama se formovalo na základě vývoje divadelního představení: herecké popředí, spojující pantomimu s mluveným slovem, znamenalo jeho vznik jako druh literatury. Drama je určeno pro kolektivní vnímání, tíhne proto k nejpalčivějším společenským problémům, jeho základem jsou společensko-historické rozpory, věčné, univerzální antinomie. V dramatu dominuje drama – vlastnost lidského ducha, probuzeného situacemi, kdy to, co je pro člověka drahé nebo podstatné, zůstává nenaplněno nebo ohroženo. Činohra je zpravidla postavena na jediné vnější (či vnitřní) akci s jejími peripetiemi spojenými s přímou či vnitřní konfrontací hrdinů.Univerzálním základem kompozice dramatu je jeho členění na jevištní epizody, kdy jeden moment těsně sousedí sousedící se sousedním, takto zobrazený (reálný) čas odpovídá době vnímání (umělecké).V dramatu mají rozhodující význam výpovědi postav, které vyznačují jejich volní jednání a aktivní sebeodhalování postav. Vyprávění (zavedení autorského hlasu do hry, vzkazy poslů, vyprávění postav o tom, co se stalo dříve) je podřízené, nebo dokonce zcela chybí. Slova pronesená postavami tvoří ve hře souvislou linii potvrzenou činy. Řeč v dramatu je obousměrná: postava vstupuje do dialogu s jinými postavami (dialogická řeč) nebo oslovuje publikum (monologická řeč). Řeč v činohře má být přednesena v širokém prostoru divadla, určená pro masový efekt, plná divadelnosti, tzn. určitý druh konvence. Například A. S. Puškin se domníval, že ze všech typů spisů jsou „dramatické kompozice nejnevěrohodnější.“ Přestože figurativnímu systému dramatu vždy dominují řečové charakteristiky, jeho text je zaměřen na spektakulární expresivitu a možnosti jevištní techniky, proto je jednou z nejdůležitějších charakteristik dramatu její jevištní přítomnost.

Akční (dramatické)- jednání postav v jejich vzájemném vztahu, tvořící nejdůležitější aspekt dramatického děje. Akčními jednotkami jsou prohlášení, pohyby, gesta, akty obličeje postav, které vyjadřují jejich emoce, touhy a záměry. Působení může být vnější, založené na peripetiích (např. u W. Shakespeara nebo J.-B. Moliera), a vnitřní, kdy dochází ke změnám v myšlení postav s vnější bezudálostí (např. u A. Čechov). Vnější jednání se zpravidla projevuje otevřenými konflikty, konfrontacemi mezi hrdiny nebo jejich životními pozicemi, které vznikají, eskalují a řeší se v rámci zobrazovaných událostí. Vnitřní akce odráží konflikty, které jsou v rámci jednoho díla imanentní, stabilní a nepřekonatelné. Jednání postav jsou na sobě závislé, což tvoří jednotu jednání, která je (počínaje Aristotelovou Poetikou) stále považována za normu dramatického spiknutí.

Konflikt (conflictus /lat./ - kolize) - rozpor jako princip vztahu mezi obrazy uměleckého díla. Konflikt se stal charakteristickým znakem činohry a divadla. Jak napsal Hegel: „Dramatické jednání se neomezuje na prosté a klidné dosažení určitého cíle; odehrává se naopak v atmosféře konfliktů a střetů a podléhá tlaku okolností, tlaku vášní a postav, které se mu staví proti a vzdorují. Tyto konflikty a kolize zase dávají vzniknout akcím a reakcím, které v určité chvíli vyvolávají potřebu smíření“ (Hegel G.V.F. Aesthetics. M., 1968. Vol. 1. S. 219). Dramatický konflikt pramení ze střetu antagonistických sil v dramatu. Konflikt, který je základem a hybnou silou akce, určuje hlavní fáze vývoje zápletky: počáteční bezudálostní situace - expozice, událost, která přispívá ke vzniku konfliktu - zápletka, událost, která značí nejvyšší vyhrocení zápletky. konflikt - vyvrcholení, událost, která řeší konflikt (ne vždy povinné) - rozuzlení. Nejčastěji se konflikt objevuje ve formě kolize (slovo synonymum konfliktu), tzn. v podobě otevřené konfrontace mezi protichůdnými silami. Konflikt vzniká, když se postava při dosahování svého cíle (láska, moc, ideál) postaví jiné postavě a narazí na psychologickou, morální nebo fatální překážku. Výsledek konfliktu je nevyhnutelně spojen s patosem díla: může být komický, tzn. smířlivý nebo tragický, kdy žádná ze stran nemůže udělat ústupky, aniž by utrpěla újmu (a tak dále, v závislosti na estetických specifikách patosu) Přibližný teoretický model všech myslitelných dramatických situací, které určují povahu divadelní akce, by se dal definovat takto: – rivalita mezi dvěma postavami z ekonomických, milostných, mravních, politických a jiných důvodů; – konflikt dvou světonázorů, dvou nesmiřitelných mravů; – morální boj mezi subjektivním a objektivním, náklonností a povinností, vášní a rozumem: toto dilema může vzniknout v duše jednoho hrdiny nebo mezi dvěma „tábory“, které se snaží hrdinu získat; – střet zájmů jednotlivce a společnosti; – morální nebo metafyzický boj člověka proti jakémukoli principu nebo touze, která přesahuje jeho možnosti (Bůh , absurdita, ideál, překonávání sebe sama apod.) Konflikt (kolize) se nejčastěji realizuje formou verbálního souboje, ve verbálním boji s argumenty a protiargumenty, monolog je zde vhodný i pro předkládání úvah vyjadřujících opozici. a střet myšlenek. Spolu s konfliktem-kolizí, tedy vnějším konfliktem, ve dvacátém století. Zesílil fenomén jako vnitřní konflikt, jako globální věčná neodstranitelná a beznadějná fragmentace člověka, konfrontace mezi sociálním a biologickým, vědomým a podvědomým, neřešitelný rozpor osamělého jedince s realitou jemu odcizenou. Je-li vnější konflikt nějak vyřešen v rámci jednoho díla, pak vnitřní konflikt, založený na boji člověka se sebou samým nebo na boji univerzálních principů, nelze vyřešit v rámci jednoho spiknutí a je prezentován jako podstatný; zde dialektika stavby samotného uměleckého díla, rozpor mezi formou a obsahem, kompozicí a tématem, mezi „texturou“ a „strukturou“ (L. Vygotskij), subjektem a smyslem uměleckého vyjádření (viz: divadlo absurdního) je zohledněno ve větší míře.

Expozice(exposito, expouere /lat./ – vystavit) poskytuje potřebné informace k posouzení situace a pochopení akce, která bude prezentována. Znalost expozice je zvláště důležitá pro akci se zvráceným napětím. U klasického dramatu bývá expozice soustředěna na začátku hry a často je lokalizována do příběhu jedné nebo více postav. Když se dramatická struktura uvolní, kde se konflikt nerozvine, ale je zpočátku předpokládán (např. existenciální konflikt, intelektuální drama atd.), následuje rozbor důvodů, které k němu vedly, zde se může stát celý následující text rozsáhlá expozice, tím koncept ztrácí svůj specifický význam. Expozice je pro hru významná tím, že klade otázky, na které odpovídá vývoj konfliktu: Kdo jsou protagonisté? Co je odděluje, co je spojuje, jaké jsou jejich cíle, jaký dojem z hry dělá? Jaká atmosféra a jaká realita jsou reprodukovány Pokud se logika fiktivního světa liší od logiky skutečného světa, jaká jsou tedy její pravidla (míra konvence)? Jak vnímat psychologické, sociální a milostné motivace postav? Jaká je myšlenka hry, jak vytvořit paralelu s reálným světem? Expozice je tedy v širokém smyslu chápání určitých ideových, verbálních , vizuální (pokud mluvíme o ztělesnění hry na jevišti) kódy pro, abychom měli údaje o fiktivních událostech prezentovaných v dramatickém díle Děj je určitá událost v dramatickém díle, která označuje počátek vývoje akce pouze tímto směrem, ke vzniku a prohloubení dramatického konfliktu.

Vyvrcholení(culmen /lat./ - vrchol) - událost, která značí nejvyšší okamžik rozvoje (či prohloubení) konfliktu: konflikt se vyhrotí až na hranici, jak událostně, tak emocionálně, pak dochází pouze k rozuzlení.

Rozuzlení je epizodou dramatického díla, které konečně řeší konflikty. V rozuzlení lze konflikt vyřešit vyloučením jedné ze stran sporu nebo identifikací chyby, která byla zdrojem konfliktu; lze odstranit z důvodu změny výchozí situace, kdy se protistrany rozcházejí v úsudku natolik, že je nic nezavazuje; lze prezentovat jako „otevřený konec“ (nebo návrat k původní situaci v kruhu), neboť jej nelze vyřešit v rámci prezentované zápletky. V antickém dramatu a dramatu klasicismu se používal konec deus ex machina („Bůh ze stroje“), kdy bezvýchodnou situaci může vyřešit pouze invaze božských (nebo jiných sil mimo děj).

Intrika(intricare /lat./ - zmást) - způsob organizace dramatické akce pomocí složitých zvratů. Intriky mají blíže k dějové sérii než k zápletce a jsou spojeny s podrobným sledem nečekaných zvratů v zápletce, prolínáním a řadou konfliktů, překážek a prostředků, kterými je postavy překonávají. Popisuje vnější, viditelný aspekt dramatického vývoje, a nikoli hluboký pohyb vnitřního jednání.

peripetie(peripeteia /řec./ – nečekaná změna) – neočekávaný obrat situace nebo jednání, náhlá změna. Podle Aristotela nastává peripetie v okamžiku, kdy se osud hrdiny změní od štěstí k neštěstí nebo naopak. V moderním smyslu zvraty často znamenají vzestupy a pády akce, dobrodružství nebo méně významné epizody po silném momentu akce.

Dramatická řeč(divadelní a dramatický diskurz). V rámci divadelního diskursu rozlišujeme mluvu mizanscény a mluvu postav, lze tedy hovořit o jevištní mluvě (promluvě) jak ve smyslu představení, tak ve smyslu textu. hry, čeká na akt promluvy na jevišti. Divadelní text (dramatický text, hraný text) není řeč ústní, ale podmíněně psaná, představující ústní řeč. Řeč tedy znamená to, co odlišuje jevištní využití řečové činnosti od výpovědi (verbální dimenze) k neverbálnímu (vizuální dimenze): gesta, mimika, pohyby, kostýmy, tělo, rekvizity, kulisy atd. Divadelní text je realizován jako obvykle v dialogické a monologické formě. Rozhovor mezi dvěma nebo více postavami je dramatický dialog, i když v rámci dialogu jsou možné i jiné typy komunikace: mezi viditelnými a neviditelnými postavami, mezi člověkem a Bohem nebo duchem, mezi živou osobou a neživými předměty. Hlavním kritériem dialogu je komunikace a reverzibilita komunikace. Dialog je považován za základní a nejodhalující formu dramatu. Monolog působí jako dekorativní prvek, málo odpovídající principu věrohodnosti. V klasickém dramatu však může být dialog spíše sledem monologů s větší autonomií než výměnou replik. A naopak mnohé monology, přes jednotu textu výpovědi, nejsou ničím jiným než dialogy postavy s částí sebe sama, s jinou imaginární postavou nebo s celým světem povolaným za svědka. Dramatický dialog se vyznačuje poměrně vysokou mírou „dodání“ replik, teprve pak se stává verbálním soubojem. Podle nepsaného obecného pravidla je v divadle dialog (stejně jako jakákoli řeč postav) jednáním prostřednictvím řeči. Díky dialogu začne divák cítit proměnu celého světa představení, dynamiku akce. Dialog a řeč jsou jedinými prvky akce ve hře, protože právě akt řeči, pronášení frází, je jediným účinným jednáním v dramatu - slovo-akce.

Monolog, je zase definován jako řeč postavy, která není adresována přímo partnerovi, aby od něj získala odpověď. Jelikož byl monolog vnímán jako něco antidramatického, v realistickém a naturalistickém dramatu byl monolog povolen pouze ve výjimečných situacích (ve snu, v opilosti, jako výlev pocitů), v dramatu Shakespeare nebo v romantické drama monolog byl velmi populární. Monologem se nazývá vnitřní dialog, formulovaný zvláštním „vnitřním jazykem“, na kterém se podílím mluvící já a naslouchající já. Podle dramatické funkce rozlišujeme monology „technické“ nebo narativní (monolog-příběh, přednes jedna z postav již proběhlých událostí), lyrická (monolog vyslovený hrdinou v okamžiku silného zážitku, který vyžaduje odhalení sféry pocitů), reflexní monolog nebo rozhodovací monolog ( hrdina v situaci morální volby si vykládá argumenty pro a proti). Ve své literární podobě mohou být monology: - monolog, který vyjadřuje stav hrdiny; – monolog spojený s dialektikou uvažování, kdy je logická argumentace prezentována ve formě sledu sémantických a rytmických opozic; – vnitřní monolog nebo „proud vědomí“, kdy postava říká vše, co ji napadne, aniž by se starala o logiku, relevanci a úplnost výpovědi; - monolog vyjadřující přímé slovo autora, kdy autor přímo oslovuje diváka pomocí nějakého dějového prostředku, někdy v hudební a poetické formě, aby diváka potěšil (aby si v duchu potvrdil své postavení) nebo ho vyprovokoval; - samotný monolog-dialog, dialog s božstvem nebo jinou postavou mimo jeviště, paradoxní dialog, kdy jeden mluví a druhý neodpovídá. V dramatu dvacátého století, zejména v brechtovském a postbrechtovském dramatu, je hlavním bodem souhrn promluv pronesených během hry, nikoli jednotlivé postavy s jejich individuálním vědomím, takže monolog zaujímá v moderní dramaturgii vedoucí postavení. . Divadelní a dramatický diskurs se tak mění v monolog hlavního řečníka (tedy autority nahrazující autora) nebo v přímý dialog s publikem.

Replika- text, který postava vysloví během dialogu jako odpověď na otázku nebo jinou akci. Replika má smysl pouze při zřetězení předchozích a následujících replik: replika/protireplika, slovo/protislovo, akce/reakce. Výměna poznámek vytváří intonaci, styl hry a rytmus mizanscény. Brecht poznamenal, že výroba linek se provádí podle principu tenisu: „Intonace je uchopena za běhu a trvá; odtud přichází vibrační a intonační fluktuace, které prostupují celé scény“ (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Odezva vždy podporuje dialektiku odpovědí a otázek, které pohánějí akci vpřed.

Aparte(aparte /francouzsky/) – řeč postavy, která není adresována partnerovi, ale sobě (a publiku). Od monologu se liší svou stručností a zařazením do dialogu. Aparte je přetržitá linie postavy, „náhodou“ zaslechnutou publikem, ale přesto určená k tomu, aby byla vnímána v kontextu mluveného dialogu. Aparte je zpravidla formalizováno scénickým směrem - „do strany“ nebo konkrétním umístěním postavy na proscéniu. Samostatně postava nikdy nelže, protože člověk nelže sám sobě a odhaluje skutečné záměry postav. Okamžiky vnitřní pravdy se ukazují jako jakési „prostoje“ ve vývoji akce, během nichž si divák rozvíjí svůj úsudek. V souladu s tím může mít aparte „epickou“ funkci. (Lze předpokládat, že zongy v Brechtově „epickém divadle“ nejsou nic jiného než aparte). Aparte doplňuje monolog, protože zahrnuje sebereflexi, „mrkání“ na publikum, uvědomění, rozhodování, oslovování publika atd.

Monolog(solus /lat./ - jeden a loqui /lat./ - mluvit) - řeč adresovaná sobě, synonymum pro monolog, ale více než monolog, protože vytváří situaci, ve které postava reflektuje své psychologické a morální situace, díky divadelním konvencím aktualizujícím vnitřní monolog pro diváka. Samomluva odhaluje divákovi duši či nevědomí postavy či jejího odrazu: odtud jeho epický význam, lyrický patos a schopnost proměnit se ve vybraný fragment, dát mu autonomní význam, jako je Hamletův Samomluv o existenci. Samomluva je v dramatu odůvodněna tím, že ji lze vyslovit v okamžiku mravní volby, v okamžiku hledání sebe sama, tzn. kdy je třeba dilema formulovat nahlas. Soliloquy vede k destrukci a divadelní iluzi a představuje divadelní konvenci za účelem navázání přímého kontaktu s publikem.

Autor v dramatu(autor hry, dramatik) - dlouho nebyla profese autora hry samostatná. Až do 16. století – jen poskytovatel textů, muž divadla. Teprve na konci éry reformace, v éře klasicismu, se dramatik stává člověkem ve smyslu společenském, člověkem, který hraje nejdůležitější roli v práci na představení. V průběhu vývoje divadla se jeho role může zdát neúměrně velká ve srovnání s rolí režiséra a režiséra (jehož funkce byly definovány až koncem 19. století) a zejména ve srovnání s hercem, který Hegelovými slovy se stalo pouze „nástrojem, na který autor hraje.“ , houbou, která absorbuje barvy a beze změny je přenáší“ (Hegel G.V.F. Aesthetics. M., 1968. Vol. 1. P. 288). Moderní divadlo teorie má tendenci nahrazovat autora hry globálním tématem divadelního diskurzu, kterým je celkový proces výpovědi, jistý ekvivalent vypravěče (vypravěče), který se nachází v textu románu. Autorský subjekt může být zachycen ve scénické režii, scénické režii, sboru nebo v textu řečníka. Autorovi hry jde o strukturování děje, montáž akcí, těžko uchopitelný soubor perspektiv a sémantické souvislosti dialogizujících interpretů. Konečně, jde-li o klasický text, tvarově homogenní, autorství se i přes množství rolí zcela jistě odhalí, na druhou stranu autor hry je pouze první (hlavní v tom smyslu, že slovo je nejvíce přesný a stabilní systém) článek produkčního řetězce, který utváří text prostřednictvím mizanscény, autorské hry, konkrétního jevištního představení a jeho vnímání veřejností.

Didascalia(didascalia /řec./ - výuka, školení) - ve starořeckém divadle protokoly inscenací a dramatických soutěží. Byly to nápisy na mramorových deskách, které obsahovaly jména dramatiků a protagonistů, názvy inscenovaných her a výsledky soutěží. Některé úryvky z didascalia, provedené Aristotelem a vědci z helénistické éry, se dochovaly v rukopisech tragédií a komedií, v úvodech k jednotlivým hrám. Instrukce, které autor dává svým interpretům k interpretaci textu hry, se v moderním pojetí podobají pojetí jevištních režií (scénických režií).

Remarque(remarque/francouzsky/ - pozn., značka), jevištní režie - autorská poznámka pro čtenáře, režiséra a herce v textu hry, obsahující stručný popis prostředí děje, vzhledu, způsobu výslovnosti a chování postavy. Jde tedy o jakýkoli text, který herci nenamluví a jehož účelem je usnadnit nebo naznačit způsob provedení. Existence jevištních režií a jejich význam se v dějinách divadla výrazně měnil, od jejich absence v antickém divadle, extrémní vzácnosti v klasickém dramatu až po jejich epické množství v melodramatu a naturalistickém dramatu a jejich naplnění celé hry v divadle. absurdního. Text hry nepotřebuje scénickou režii, když obsahuje všechny potřebné informace o postavách a situaci kolem nich. Ale na konci devatenáctého století. a ve dvacátém století. autor se snaží co nejpřesněji a nejjemněji určit časoprostorové souřadnice, vnitřní svět postav a atmosféru scény – zde je vyžadován hlas vypravěče, čímž se divadlo přibližuje románové podobě. Takové scénické režie se mohou proměnit v dlouhý vnitřní monolog popisující věci na jevišti nebo v pantomimu nastavující dialog atd. Scénické režie, neboli jevištní režie, jsou uváděny jako součást celku: text hry + režie = metatext, který definuje jak dialogy samotné, tak celou inscenaci jako celek. Je-li dodržována „věrnost“ autorovi, jsou v inscenaci dodržovány pokyny, podřizuje se jim interpretace hry. Jevištní režie jsou tedy přirovnány k pokynům režiséra, jevištní režii hry.

Podtext(podtext /anglicky/) – v širokém slova smyslu znamená základní implicitní význam, který se neshoduje s významem přímým; podtext závisí na účelu a výrazu výpovědi, na charakteristice řečové situace. Podtext vzniká jako prostředek ticha, „druhé myšlenky“ a dokonce i ironie. V tomto případě „přímé lexikální významy slov přestávají formulovat a určovat vnitřní obsah řeči“ (Vinogradov V. Otázky lingvistiky. 1955. č. 1. S.79). Užší pojetí „podtextu“ vzniká v souvislosti s „novým dramatem“ přelomu 19.-20. a všechna následující dramata dvacátého století. Podtext neboli „dialog druhé kategorie“ (M. Maeterlinck) nebo „podproud“ (Vl. Nemirovič-Dančenko) úzce souvisí s vnitřním jednáním a může vyjadřovat komplex myšlenek a pocitů obsažených v textu, který postav, ale neodhaluje se ani tak slovy, jako spíše pauzami, vnitřními, nevyřčenými monology. Podtext je tedy něco, co není výslovně řečeno v textu hry, ale vyplývá ze způsobu, jakým je text interpretován hercem. Podtext se stává jakýmsi komentářem, který je dán hereckým výkonem i celou inscenací, a sděluje divákovi potřebné vnitřní poznatky pro správné a nejúplnější vnímání představení. Tento koncept teoreticky vyjádřil K. Stanislavskij, pro kterého je podtext psychologický nástroj, který informuje o vnitřním stavu postavy, nastavuje vzdálenost mezi tím, co je v textu řečeno, a tím, co je zobrazeno na jevišti, proto lze podtext také nazývat onen psychologický a psychoanalytický otisk, který herec zanechává na vzhledu své postavy během hry.

Přetextovat(analogicky s podtextem) se objevuje v dramatických dílech s extrémně konvenčním dějem, s funkčními postavami, které nejednají na základě své sociální determinace nebo subtilních psychologických zkušeností, ale jakoby z vůle autora a dokreslují myšlení toho či onoho autora. U takto dramatických děl je děj jednoduchý, až primitivní a ustupuje do pozadí, důležitý je pro autora jeho apel na již známou (i dobře známou) látku ve světové kultuře, která pomocí technik stylizace , reminiscence, narážka, citace atd. používá to k pochopení nějaké moderní morální, psychologické nebo politické situace. Nadtext tak vytváří děj hraného podobenství (otevřeného i zašifrovaného), strukturu dramatické paraboly.

Intertext– na základě teorie intertextuality Rolanda Brata vznikla představa, že text je srozumitelný pouze díky fungování textů, které mu předcházejí a které jej transformací ovlivňují. Dramatický a divadelní (spektakulární) text lze zařadit do dramatických skladeb a scénických technik. Režisér může do látky předváděné hry začlenit cizí texty, které s hrou tematicky, parodicky souvisí nebo ji mohou vysvětlit z jiného úhlu. Intertext transformuje původní text, „exploduje“ lineární děj a divadelní iluzi, srovnává dva, často protichůdné, rytmy, typy písma, defamiluje původní text. Intertextualita existuje i tehdy, když ve stejné scenérii, za účasti stejných herců, inscenuje režisér dva texty, které se nevyhnutelně odrážejí.

Dramatický prostor a čas– umělecký čas a prostor (chronotop) jsou nejdůležitějšími charakteristikami uměleckého obrazu, poskytují holistické vnímání umělecké reality a organizují kompozici díla. Umění slova patří do skupiny dynamických, dočasných umění, proto umělecký obraz, odvíjející se v čase (textová sekvence), svým obsahem reprodukuje časoprostorový obraz světa, navíc v jeho symbolicko-ideologickém, hodnotovém aspektu. . Problém chronotopu byl vyvinut v domácí literární vědě, především ve vztahu k eposu. Vzhledem k synkretické povaze dramatu má zase smysl hovořit o časoprostorových charakteristikách nejen dramatického, ale i divadelního textu.

Čas - jeden z důležitých prvků dramatického textu nebo jeho jevištního obrazu. Na základě dvojího charakteru času je nutné určit čas, na který je divák odkázán (resp. jevištní čas) a čas rekonstruovaný autorem pomocí znakového systému (neboli čas mimo scénu). Jevištní čas je čas, který prožívá divák, svědek divadelní události (tj. čas události spojený s průběhem představení). Jevištní čas ztělesňují časové a prostorové znaky daného představení: úpravy předmětů, akční scény, osvětlení, výstupy a výstupy herců z jeviště, pohyby atd. Každý systém takových znaků má rytmus a svou strukturu.Nescénický čas (neboli dramatický) je čas událostí, o kterých hra vypráví, tzn. svérázný děj hry, spojený nikoli s přímo prezentovanými událostmi, ale s iluzí, že se něco děje, stalo nebo stane ve světě možného nebo ve světě fantazie. Dramatický čas určuje protiklad mezi akcí a intrikou, zápletkou a zápletkou, historií a příběhem, totiž vztah mezi časovou posloupností prvků v přísně chronologickém sledu událostí a iluzí jejich časového řádu v divadelním představení. Účinkem divadelního času pro diváka je, že zapomíná, kde se nachází: žije v přítomném čase, ale zároveň ztrácí toto spojení a proniká do jiného světa, do světa imaginárního, který se naopak ukazuje jako být prožíván současností – v tom je rys divadelní konvence. Vzpomínám si na výrok francouzského filozofa Etienna Souriota: „Celé divadlo je existenciální, jeho nejvyšším triumfem je, že jeho hrdinským činem je, že umožňuje existenci imaginárních postav“ (Citace: Eric Bentley. Life of Drama. M., 1978. P .58) .Dramatická doba může být velmi dlouhá (například v Shakespearových historických kronikách), ale odehraje se během jednoho představení a trvá dvě až tři hodiny. Estetika klasicismu požadovala, aby se děj dramatického času kryl s časem jevištním, tento požadavek vedl k naturalistické estetice, kdy jevištní realita reprodukuje dramatickou realitu v „životní velikosti“. To je typické i pro moderní představení, kdy není napodobován dramatický čas, jevištní čas zůstává sám sebou a neskrývá se za uměleckou invencí a vnějším projevem času na jevišti. Velmi zřídka je možné rozšířit rozsah jevištního času, který označuje velmi krátkou dobu akce (například v M. Maeterlinck, J. Priestley, v divadle absurdna.Při inscenování klasického textu se ke vztahu mezi jevištním a mimoscénním časem obvykle přidává problém historického času (historicko-funkční aspekt díla). V tomto případě je třeba mít na paměti dobu jevištní výpovědi (historický okamžik inscenace díla na jevišti, na který režisér apeluje); historický čas a jeho logika, reprezentovaná zápletkou; dobu vzniku hry a úroveň divadla, herní styl herců té historické doby.

Prostor (divadelní) (prostor v divadle /anglicky/) - koncept aplikovaný na různé aspekty textu inscenace. Můžete se pokusit identifikovat typy divadelního prostoru: a) dramatický prostor, tzn. to, o čem se v textu mluví, je abstraktní prostor vytvořený čtenářem a divákem pomocí imaginace; b) jevištní prostor - skutečný prostor jeviště, kde se děj odehrává; c) scénografický prostor (neboli divadelní) je kombinace jevištního prostoru a „prostoru pro veřejnost“ s určitou architekturou, určitým viděním světa, vytvářeným především samotnými herci a režiséry hry; d) hrací prostor (gestický) je prostor vytvořený hercem , jeho přítomnost a pohyby, jeho místo ve vztahu k ostatním hercům, jeho umístění na scéně (spojené s konceptem mizanscény); e) textový prostor je prostor ve své grafické, fonické a rétorické materialitě, prostor partitura, kde se zaznamenávají náznaky a didaskalie, vzniká tehdy, když text není určen pro dramatický prostor, ale je prezentován ve formě materiálu pro vizuální a sluchové vnímání; e) vnitřní prostor je jevištní prostor, kde dochází k pokusu o představení fantasmat , sny, vize dramatika nebo jedné z postav.Divadlo je na první pohled místem vnějšího řádu, kde se lze oddávat rozjímání o jevišti, zachovávajícím ve vztahu k jejímu odstupu. Podle Hegela jde o místo objektivizace a konfrontace mezi jevištěm a sálem, tedy samozřejmý, viditelný prostor. Divadlo je ale také místem, kde se odehrává divácký proces sebeprojekce (katarze a sebeidentifikace). A pak se prostřednictvím vzájemného pronikání divadlo stává „vnitřním prostorem“ samotného diváka, příležitostí k rozvoji sebe sama a všech svých schopností. Jevištní prostor je tedy utvářen a zabarven diváckým já Dramatický prostor zprostředkovává obraz dramatické struktury hry, která zahrnuje postavy, jejich jednání a vztahy mezi postavami. Dramatický prostor budujeme na základě autorových scénických režií, které jsou jakousi premisou za pomoci časoprostorových instrukcí obsažených v dialogu. Každý divák si tak vytváří svůj subjektivní obraz dramatického prostoru a není divu, že si režisér z možných konkrétních jevištních inkarnací vybere pouze jednu. Dramatický prostor je prostorem fikce, která má zase svůj vliv na scénografii. Zde vyvstává věčná otázka, co je na prvním místě: scénografie nebo dramaturgie při inscenování hry. I když na první místo by samozřejmě měla být postavena dramatická koncepce, tzn. ideologický konflikt mezi postavami, motory akce.

Zápletka a zápletka v dramatu . Fabula (fabula /lat./ - příběh, bajka) - událostní základ díla, abstrahovaný od konkrétních uměleckých detailů a přístupný mimouměleckému vývoji, převyprávění (často převzaté z mytologie, folklóru, dřívější literatury, historie, novinových kronik, atd.). Pojem plot koreluje (koreluje) s pojmem plot (sujet /francouzsky/ – předmět). „Formální škola“ mohla být první, kdo konceptualizoval toto použití. Podle výkladu představitelů OPOYAZ, pokud děj určuje vývoj samotných událostí v životech postav, pak děj představuje pořadí a způsob, jak o nich autor referovat. V současné době je ve vědě akceptováno následující rozlišení: zápletka slouží jako materiál pro zápletku; tj. děj jako soubor událostí a motivů v jejich logickém vztahu příčina-následek; děj jako soubor stejných událostí a motivů v posloupnosti a souvislostech, v nichž jsou v díle vyprávěny ve výtvarném (kompozičním) sledu a v celé plnosti obraznosti. Děj uměleckého díla je tedy jedním z nejdůležitějších prostředků zobecnění myšlenek pisatele, vyjádřených verbálním zobrazením fiktivních postav v jejich individuálních činech a vztazích, včetně mentálních pohybů, „gesta“ osoby nebo věci, mluvené nebo „imaginární“ slovo. Vychází z teorie autora B. Cormana spolu s formálně-věcným chápáním děje jako souboru prvků „textu, spojeného společným subjektem (ten, kdo vnímá a zobrazuje) nebo společný předmět (to, co je vnímáno a zobrazováno)“; „dílo jako celek je jednotou mnoha zápletek různých úrovní a objemů a v zásadě neexistuje jediná textová jednotka, která by nebyla zahrnuta v jedné ze zápletek“ (Korman B. Integrita literárního díla a experimentální slovník literárních pojmů // Problémy dějin kritiky a poetiky realismu (Kuibyshev, 1981, s. 42). Můžeme tedy předpokládat, že stejnou dějovou jednotkou může být posttextový prvek, supertext, podtext a metatext.Je třeba poznamenat, že je zvykem mluvit o vztahu mezi zápletkou a zápletkou především ve vztahu k epické dílo. Protože v klasickém dramatu je přímé slovo autora v dramatickém textu bezvýznamné, děj dramatického díla se co nejvíce přibližuje dějové posloupnosti. Děj lze chápat jako látku předcházející kompozici hry (např. mýtus pro antickou tragédii), nebo jako již strukturované události hry - motivace, konflikty, řešení, rozuzlení - v dramatickém (podmíněném) prostoru/čase. Ale děj v tomto případě nepokrývá samotný text hry, protože ve dvacátém století. Vypravěčský prvek, za kterým stojí obraz autora korigujícího děj, stále více proniká do dialogické a monologické řeči postav. A samozřejmě nemůže pokrýt text inscenace hry v divadle. (Moderní divadlo vyjadřuje, vykládá a předkládá nikoli děj, ale děj (v autorské interpretaci) dramatického díla. Jelikož děj dramatu dvacátého století není jen nějakým řetězcem událostí společenského života, kopíruje jejich skutečný sled, ale určitý plán autora, v němž jsou vyjádřeny jeho úvahy o lidské společnosti. V procesu práce na hře je děj ve stavu neustálého vývoje, a to nejen na úrovni edice a textu hry, ale i na úrovni procesu inscenace a herectví: výběr scén, práce na roli a motivaci jednání postav, koordinace různých scénických umění atd. Vytvořit z námětu zápletku pro inscenaci hry znamená podat interpretaci (textu pro režiséra a podání pro diváka), znamená zvolit určitý koncept spojený s umístěním akcentů, inscenace navíc nepůsobí jako konečné odhalení smyslu, ale pouze jako volbu dramatickou, hravou, hermeneutickou. Můžeme tedy říci, že je-li dramatický děj (stejně jako epos) adekvátní textu hry, nelze divadelní děj považovat za invariant textu, to je v každé nové výrobě ve státní konstrukci.

Postava, hrdina, postava, obrázek –

1. Postava (persona /lat./ - maska, obličej: personage /francouzština/; postava /angl./; Figur /něm./; personaje /španělština/) - ve starořeckém divadle persona - maska, role, kterou hraje herec. Herec byl oddělen od své postavy, byl pouze jejím představitelem, nikoli jejím ztělesněním. Následný vývoj divadla je spojen s identifikací efektivní funkce postavy, s konvergencí pojmu charakter s pojmem charakter, což napomáhá pojmu „charakter“ ztělesňovat určitou sociální, psychologickou a morální podstatu hrdiny. Herec a postava nejsou totožné, i když se ve hře mohou vzájemně ovlivňovat. V různých obdobích historického vývoje byla postava reprezentována jako určitý celistvý umělecký obraz, jedinec, typ, předmět jednání, účastnící se dění dramatu, údajně nezávisle na dramatikovi, v rámci svého socio- psychologický determinismus. Charakteru určovala jeho podstata (tragická, komická atd.), kvalita (laskavost, misatropie, odvaha atd.), soubor fyzických a mravních vlastností - role. V dramatu dvacátého století. postava získává řadu nových kvalit, které spojují její obraz s obrazem autora, s hercovou individualitou či intertextuálním kontextem (ve smyslu hraní „divadla v divadle“ apod.).

2. Hrdina (heros /řec./ - polobůh nebo zbožštěná osoba) - umělecký obraz, jedno z označení celostní existence člověka v celku jeho vzhledu, způsobu myšlení, chování a duchovního světa v umění slova. . V dramatu, počínaje od pradávna, je hrdina typ postavy obdařený mimořádnou silou a mocí, jeho činy by měly vypadat příkladně, jeho osud je výsledkem svobodné volby, sám si vytváří svou pozici a čelí v boji a morálním konfliktu, je odpovědný za svou vinu nebo omyl. Hrdinská postava existuje pouze tehdy, když jsou rozpory hry (sociální, psychologické nebo morální) zcela obsaženy ve vědomí hrdiny a toto vědomí je mikrokosmem dramatického vesmíru. V tomto případě pojem „hrdina“ tvoří divadelní roli – hrdina/hrdinka (obdoba pojmu „protagonista“) Od 19. století. Hrdina se nazývá tragická i komická postava. Ztrácí na významu jako předloha a nabývá pouze jediného významu: hlavní postava dramatického díla. Hrdina může být negativní, kolektivní (lidé v některých historických dramatech), nepolapitelný (absurdní divadlo), dokonce i mimo jeviště. Moderní hrdina již nemůže ovlivňovat události, nemá žádný postoj k realitě. Od 19. stol a v moderním divadle může hrdina existovat v masce svého ironického a groteskního dvojníka – antihrdiny. Vzhledem k tomu, že hodnoty, které má klasický hrdina (protagonista), buď klesají na hodnotě, nebo jsou zahozeny, antihrdina se jeví jako jediná alternativa k popisu lidských činů. Například v Brechtovi je člověk rozebrán, redukován do stavu jednotlivce, vnitřně rozporuplný a integrován do historie, která určuje jeho život více, než tuší. Hrdina nemůže přežít přehodnocení hodnot a rozklad vlastního vědomí, a aby přežil, je nucen na sebe vzít masku antihrdiny (antihrdina je obdobou okrajového hrdiny).

3. Obraz (umělecký) - kategorie estetiky, která charakterizuje zvláštní způsob osvojování a přetváření reality, vlastní pouze umění. Obraz je jakýkoli fenomén kreativně znovu vytvořený v uměleckém díle. Umělecká specifičnost obrazu je dána nejen tím, že odráží a chápe existující realitu, ale také tím, že vytváří nový, bezprecedentní fiktivní svět. V uměleckém obrazu je dosaženo kreativní transformace skutečného materiálu: barev, zvuků, slov atd. vzniká jediná „věc“ (text, malba, performance), která zaujímá své zvláštní místo mezi objekty reálného světa. Jevištní obraz se blíží nejširšímu chápání estetické kategorie jako formy reflexe a proměny skutečnosti prostřednictvím prostředků divadelního umění. Jevištní obraz je v užším smyslu chápán jako specifický obsah reflektovaného fenoménu skutečnosti, který znovu vytvořil dramatik, režisér, herci, výtvarník, obraz života, postava, postava. Pojem jevištní obraz zahrnuje především obraz celého představení, uměleckou celistvost a interakci všech jeho složek sjednocených plánem režiséra a jeho realizací, v užším slova smyslu je to obrazová postava vytvořená herec. Obraz hraje v moderní divadelní praxi stále významnější roli, protože stojí proti nahému textu, zápletce nebo akci. Tím, že divadlo získává vizuální povahu představení, vytváří svůj vlastní figurativní obraz. Inscenace je vždy figurativním ztělesněním, ale víceméně imaginárním a „imaginárním“ předmětem divadelního diskurzu, imaginární svět se v něm objevuje prostřednictvím tvorby obrazů, které se blíží realitě. Dnes se scéna blíží krajině nebo mentálnímu obrazu, překonala napodobování věci nebo její označení. Divadlo, které přestalo být „strojem na hraní“, se snaží stát se „strojem na sny“, tzn. se do jisté míry vrací k antickému synkretickému obrazu pradivadla, kde významový podtext v imaginaci a vědomí diváka je mnohem větší než zobrazovaný fenomén.

4. Charakter (karahter /řec./ – vtištěný rys) – obraz člověka v literárním díle, jehož prostřednictvím se projevuje jak společensky a historicky podmíněný typ chování, jednání, myšlení, řeči atd., tak i morální a estetická inherentní v autorovi se odkrývá pojetí lidské existence. Postavy ve hře jsou kombinací fyzických, psychologických a morálních rysů konkrétní postavy. Charakter se nejzřetelněji projevuje v dramatu renesance a klasicismu, naplno se rozvíjí v 19. století, v období buržoazního individualismu, a svého vrcholu dosahuje v umění moderny a psychologismu. Avantgardní umění zachází s nedůvěrou k jednotlivci, k tomuto negativnímu tématu buržoazie, k jeho překonání, stejně jako k překročení mezí psychologismu a nalezení vztahů mezi „nestrukturovanými a post-individuálními“ typy a vědomími. Charakter jsou znovu vytvořené hloubkové vlastnosti prostředí nebo doby. Je ironií, že literární nebo kritická analýza postavy vede k jejímu téměř mýtickému vytvoření, stejně pravdivému a skutečnému jako lidé, které potkáváme v každodenním životě. „Ideální“ postava udržuje rovnováhu mezi individuálními (psychologickými a morálními) charakteristikami a sociohistorickou determinací. Jevištní postava kombinuje univerzálnost s individualitou, a umožňuje tak srovnání s každým z nás. Tajemstvím každé divadelní postavy je totiž to, že je stejný jako my (ztotožňujeme se s ním ve chvíli katarze) a je jiný (udržujeme si ho v uctivé vzdálenosti od sebe).

Před čtením testu si vzpomeňte, co už víte o dramatu jako žánru literatury. Jak se jmenují postavy v dramatu? Co je to replika, poznámka? Jaká dramatická díla znáte?

Slovo „drama“ (δράμα) přeložené z řečtiny znamená „akce“. Drama je literární dílo, ale je určeno k inscenování. Díky tomuto rysu dramatu literatura realitu nejen popisuje, ale prezentuje ji i v dialozích postav a výkonech účinkujících. Ruský kritik 19. století V.G. Belinsky napsal: „Dramatická poezie se neobejde bez jevištního umění: k úplnému pochopení tváře nestačí vědět, jak jedná, mluví, cítí – musíme vidět a slyšet, jak jedná. , mluví, cítí.“ .

Drama se ve starověku objevilo jako výsledek provádění rituálních zpěvů, v nichž se písňový příběh o události spojoval s vyjádřením jejího hodnocení, tedy v kombinaci epiky a lyriky. Drama vznikalo v různých zemích starověkého světa - Asii, Americe, Evropě - kde se prováděly ceremoniální a rituální akce. Počátek evropského dramatu byl položen klasickou dramatickou tragédií starověkého Řecka. Od dob starořeckého tragéda Aischyla se v literatuře vedle tragédie rozvíjí komedie a drama jako žánr dramatického literárního žánru. Slavným starověkým řeckým komikem byl Aristofanés a dramatiky, kteří pokračovali ve vývoji tragédie a položili základy dramatu, byli Sofokles a Euripides. Upozorňujeme, že výraz „drama“ se používá ve dvou významech: drama jako rod a drama jako žánr.

Pokladnice světového dramatu zahrnuje díla evropských dramatiků, kteří rozvinuli kánony stanovené ve starověkém řeckém dramatu: ve francouzské literatuře - P. Corneille, J. Racine, J.-B. Moliere, V. Hugo, anglicky - W. Shakespeare, německy - I. Schiller, I.-W. Goethe. Evropské drama 16.-19. století zase tvořilo základ ruského dramatu. Prvním skutečně národním dramatikem byl autor klasické ruské komedie D.I. Fonvizin v 18. století. Ruské drama dosáhlo svého rozkvětu v 19. století s takovými mistrovskými díly dramatu, jako je komedie A.S. Gribojedov „Běda z vtipu“, tragédie od A.S. Puškin „Boris Godunov“, drama M.Yu. Lermontov "Maškaráda", komedie N.V. Gogolův "Generální inspektor", drama-tragédie A.N. Ostrovského „The Thunderstorm“, drama-komedie od A.P. Čechovův "Višňový sad".

1. Jak pomáhá etymologie slova „drama“ odhalit hlavní rys tohoto typu literatury?

2. Dá se říci, že drama jako druh literatury vzniklo spojením epiky a lyriky?

3. V jakých dvou významech se používá výraz „drama“?

4. Přiřaďte jména starověkých řeckých dramatiků k žánrům, ke kterým patří jejich dílo (soulad označte šipkami):

Denis Ivanovič Fonvizin

(1744/5 – 1792)

Před čtením textu si vzpomeňte na svůj kurz dějepisu, přečtěte si v encyklopedii nebo na internetu a řekněte třídě o hlavních událostech ruských dějin 18. století. Proč se toto století často nazývá věkem rozumu nebo věkem osvícení?

Denis Ivanovič Fonvizin je ruský spisovatel komedií. Fonvizinovy ​​komedie „Brigádník“ (1769) a „Nezletilý“ (1782) položily tradice následujícího ruského dramatu – komedií A.S. Gribojedová, N.V. Gogol, A.N. Ostrovského a A.P. Čechov. Fonvizinovo dílo mělo velký vliv na jeho následovníky díky spisovatelovu obrovskému literárnímu talentu, přesnému a bohatému jazyku, věrnosti ve vykreslování charakterů a morálky svých hrdinů a také čestnosti a pevnosti spisovatelova občanského postavení.

Fonvizin se narodil v Moskvě do šlechtické rodiny. Mládí budoucího dramatika bylo spjato s Moskevskou univerzitou: Fonvizin vystudoval univerzitní gymnázium a poté rok studoval na filozofické fakultě. Fonvizin se začal věnovat literární tvorbě brzy: zpočátku překládal díla moderních evropských osvícenských spisovatelů. Po dobu 20 let, od roku 1762 do roku 1782, byl Fonvizin ve veřejné službě: v Kolegiu zahraničních věcí a následně jako osobní tajemník jeho šéfa hraběte N. Panina.

Fonvizin sdílel Paninovy ​​politické názory, z nichž hlavní byly potřeba Ústavy v Rusku, poskytování práv a svobod všem občanům země a zrušení nevolnictví. Pro Fonvizina bylo zvláště důležité vštípit ruským občanům respekt k jejich národní důstojnosti a kultuře. V komedii Brigádní generál Fonvizin ostře a sžíravě odsuzoval servilitu ruských šlechticů vůči francouzské módě a stavěl jejich servilnost do kontrastu s vysokým smyslem pro lásku k vlasti a úctou k jejímu původnímu životu. Tady je například to, jak hanebně zní hrdinčina věta z „The Brigadier“:

Ach, jak šťastná je naše dcera! Jde za tím, kdo byl v Paříži.

Fonvizinův současník, slavný spisovatel a novinář N. Novikov o komedii Brigádní generál napsal, že „byla napsána přesně podle našich zvyklostí“. Téma výchovy mladého šlechtice, utváření pocitu vlastenectví a hrdosti na Rusko u mladé generace bylo rozvinuto ve Fonvizinově druhé komedii Nezletilý. Díla dělí 13 let, let, během kterých byla spisovatelova tvorba obohacena o hluboký sociální obsah, aktuální a naléhavá témata. Despotismus moci a ignorance vlastníků půdy byly středem Fonvizinovy ​​kritiky.

Fonvizin zemřel v roce 1792. Ostrost a odvaha spisovatelových literárních děl měla silný dopad na vědomí ruského čtenáře a vychovala z něj skutečného občana. V posledních letech svého života měl Fonvizin zakázáno vystupovat v tisku.

1. Najděte v textu odpověď na otázku: jaká jsou hlavní témata Fonvizinových děl.

2. Proč si myslíte, že Fonvizinovi bylo zakázáno vystupovat v tisku v posledních letech svého života?

Komedie D.I. Fonvizin "Minor"

Před čtením textu vysvětlete, co je to komedie. V případě potřeby nahlédněte do literárního slovníku nebo internetu.

§ 1. Komedie „Nedorosl“ je vrcholem kreativity D. I. Fonvizina, je také jedním z nejvýznamnějších děl ruské literatury. Jde o první skutečně národní, původní komedii. Odrážela hlavní otázku éry – volbu cesty, po které by se Rusko mělo vyvíjet. Fonvizinovo dílo nastalo za vlády Kateřiny II. (1762 - 1796), v době rozkvětu moci a bohatství ruské šlechty - šlechty, po níž následovalo postupné a trvalé oslabování její role ve společnosti. Budoucnost země a jeho osud závisely na šlechticově volbě životního a občanského postavení.

Komedie "The Minor" vznikla v letech 1779-1782. Komedie měla premiéru v divadle 24. září 1782. Poprvé vyšla s poznámkami v roce 1783, celá vyšla téměř o padesát let později - v roce 1830. Komedie si díky aktuálnosti problémů, střetu dvou typů šlechty - osvícené a ctnostné s ignorantskou a despotickou - okamžitě získala oblibu a ve společnosti se jí dostalo uznání a vysoké chvály. A nyní, o více než dvě století později, je Fonvizinův „Minor“ dobře známý moderním čtenářům, protože komedie se stala nedílnou součástí ruské kultury.

Životnost komedie se vysvětluje především její relevanci: problém výchovy mladé generace vstupující do dospělosti jako hodných a vzdělaných lidí se ukázal jako naléhavý pro všechny časy. Za druhé, Fonvizin vytvořil brilantní komedie mravů, vytvářející živé obrazy svých hrdinů: hrubých a krutých statkářů Prostakovů a Skotininů, ctnostného a moudrého Staroduma, čestného a přímočarého Pravdina, věrného a statečného Milona, ​​jemné a milující Sophie, a co je nejdůležitější - obraz podrostu. Mitrofan, hloupý, nerozvinutý a chamtivý syn tyranského statkáře Prostakové. Díky Fonvizinovi slovo „nezletilý“, ​​které se již dávno nepoužívá jako označení věku a sociálního postavení osoby, používáme k označení lidí jako Mitrofan.

Konečně komedie přesně zprostředkovává řečový portrét různých vrstev a typů ruské společnosti. Například postava paní Prostakové se odhaluje v jejím urážlivém, vulgárním projevu: Tak se čtenář seznámí s touto hrdinkou:

A ty, broučku, pojď blíž. Neříkal jsem ti, ty zlodějský hrnku, že bys měl svůj kaftan rozšířit?

Pravdin se vyjadřuje přímo a jasně:

Promiňte, madam. Nikdy nečtu dopisy bez svolení těch, kterým jsou psány.

Řeč každé postavy je individuální. Starodum mluví složitými výrazy a vznešenou slovní zásobou, učitel aritmetiky Tsyfirkin mluví jednoduchým jazykem bývalého vojáka, poznámky hlupáka Skotinina jsou prostoupeny hloupostí a vychloubáním, drzé tlachání „učitele“ Vralmana je plné nesmyslů, ale nejvíce se pamatuje hlas podrostlého Mitrofana:

Nechci studovat, chci se vdát.

Méně důležitý

Než si přečtete text, podívejte se do výkladového slovníku, co znamená slovo „nezletilý“.

Komedie o pěti jednáních

Postavy

Prostakov.

Paní Prostáková, jeho manželka.

Mitrofan, jejich syn, je podrost.

Eremeevna, Mitrofanovova matka.

Starodum.

Sophia, Starodumova neteř.

Skotinin, bratr paní Prostakové.

Kuteikin, seminarista.

Tsyfirkin, seržant ve výslužbě.

Vralman, učitel.

Trishka, krejčí.

Prostakovův sluha.

Starodumův komorník.

paní Prostaková (zkoumání kaftanu na Mitrofanu). Kaftan je celý zničený. Eremeevno, přiveď sem podvodnici Trishku. (Eremeevna odejde.) On, zloděj, ho všude přitížil. Mitrofanushka, můj příteli! Hádám, že umíráte. Zavolej sem svého otce.

paní Prostaková (Trishka). A ty, broučku, pojď blíž. Neříkal jsem ti, ty zlodějský hrnku, že bys měl svůj kaftan rozšířit? První dítě roste; jiný, dítě a bez úzkého kaftanu jemné postavy. Řekni mi, idiote, jaká je tvoje výmluva?

Trishka. Ale, madam, byl jsem samouk. Hlásil jsem vám zároveň: dobře, prosím, dejte to krejčímu.

paní Prostaková. Je tedy opravdu nutné být krejčím, abyste uměli dobře ušít kaftan? Jaké bestiální úvahy!

Trishka. Ano, učil jsem se krejčím, madam, ale neudělal jsem to.

paní Prostaková. Při hledání se hádá. Krejčí se učil od druhého, jiný od třetího, ale od koho se učil první krejčí? Mluv, bestie.

Trishka. Ano, první krejčí možná šil hůř než já.

Mitrofan (vběhne). Volal jsem svému otci. Odvážil jsem se říct: okamžitě.

paní Prostaková. Takže jdi a dostaň ho ven, pokud nedostaneš dobré věci.

Mitrofan. Ano, přichází otec.

Scéna III

To samé s Prostakovem.

paní Prostaková. Co, proč se přede mnou chceš skrývat? Tak daleko, pane, jsem žil s vaší shovívavostí. Co nového má syn dělat se strýcovou dohodou? Jaký druh kaftanu se Trishka rozhodla ušít?

Prostakov (koktání z nesmělosti). Trochu pytlovité.

paní Prostaková. Ty sám jsi pytlovitá, chytrá hlava.

Prostakov. Ano, myslel jsem, matko, že ti to tak připadá.

paní Prostaková. Jsi sám slepý?

Prostakov. Tvýma očima, moje nic nevidí.

paní Prostaková. Toto je druh manžela, kterým mi Bůh požehnal: neví, jak zjistit, co je široké a co úzké.

Prostakov. V tom jsem, matko, věřil a věřím ti.

paní Prostaková. Věřte tedy také tomu, že nehodlám dopřát otrokům. Jděte, pane, a hned trestejte...

Fenomén IV

To samé se Skotininem.

Skotinin. Koho? Proč? V den mého spiknutí! Odpustím ti, sestro, na takový svátek odložit trest na zítra; a zítra, pokud budete chtít, sám ochotně pomůžu. Kdybych nebyl Taras Skotinin, jestli za všechno nemůže stín. V tomhle, sestro, mám stejný zvyk jako ty. proč se tak zlobíš?

paní Prostaková. No, bratře, zblázním se do tvých očí. Mitrofanushko, pojď sem. Je tento kaftan pytlovitý?

Skotinin. Ne.

Prostakov. Ano, už vidím, matko, že je úzký.

Skotinin. To taky nevidím. Kaftan, bratře, je dobře udělaný.

paní Prostaková (Trishka). Vypadni, ty bastarde. (Eremeevna.) Do toho, Eremeevno, ať se malý nasnídá. Víte, piju čaj, brzy přijdou učitelé.

Eremejevna. Už se, matko, rozhodl sníst pět buchet.

paní Prostaková. Takže je ti líto toho šestého, bestie? Jaká horlivost! Prosím podívej se.

Eremejevna. Na zdraví, matko. Řekl jsem to za Mitrofana Terentyeviče. Až do rána jsem truchlil.

paní Prostaková. Ó matko Boží! Co se ti stalo, Mitrofanushko?

Mitrofan. Ano, matko. Včera po večeři mi to došlo.

Skotinin. Ano, je to jasné, bratře, měl jsi vydatnou večeři.

Mitrofan. A já, strýc, jsem skoro vůbec nevečeřel.

Prostakov. Pamatuji si, příteli, chtěl jsi něco sníst.

Mitrofan. Co! Tři plátky uzeného hovězího masa a plátky topeniště, nepamatuji si, pět, nepamatuji si, šest.

Eremejevna. Tu a tam v noci požádal o pití. Rozhodl jsem se sníst celý džbán kvasu.

Mitrofan. A teď chodím jako blázen. Celou noc jsem měl v očích takové smetí.

paní Prostaková. Jaké svinstvo, Mitrofanushko?

Mitrofan. Ano, buď ty, matka nebo otec.

paní Prostaková. Jak je tohle možné?

Mitrofan. Jakmile začnu usínat, vidím, že ty, matko, hodláš otce zbít.

Prostakov (na stranu). No, můj špatný! Spi v ruce!

Mitrofan (uvolněný). Tak mi to přišlo líto.

paní Prostaková (s podrážděním). Kdo, Mitrofanushka?

Mitrofan. Ty, matko: jsi tak unavená, biješ svého otce.

paní Prostaková. Obklop mě, můj drahý příteli! Tady, synu, je moje jediná útěcha.

Skotinin. No, Mitrofanushko, vidím, že jsi syn matky, ne syn otce!

Prostakov. Alespoň já ho miluji, jak se na rodiče sluší, je to chytré dítě, je to rozumné dítě, je vtipné, je to bavič; někdy jsem s ním bez sebe as radostí opravdu nevěřím, že je to můj syn.

Skotinin. Teprve teď tam náš vtipálek stojí a mračí se.

paní Prostaková. Neměli bychom poslat pro lékaře do města?

Mitrofan. Ne, ne, matko. Raději se polepším sám. Teď poběžím do holubníku, možná...

paní Prostaková. Možná je tedy Bůh milosrdný. Jdi a bav se, Mitrofanushko.

Skotinin. Proč nemůžu vidět svou nevěstu? Kde je? Večer dojde k dohodě, není tedy čas jí říct, že ji oddávají?

paní Prostaková. Zvládneme to, bratře. Pokud jí to řekneme předem, může si stále myslet, že se jí hlásíme. I když manželstvím, jsem s ní stále příbuzný; a líbí se mi, že mě cizí lidé poslouchají.

Prostakov (Skotinin). Abych řekl pravdu, chovali jsme se k Sophii jako k sirotkovi. Po otci zůstala miminkem. Asi před šesti měsíci její matka a můj tchán prodělali mrtvici...

paní Prostaková (ukazuje, jako by křtil své srdce). Síla boha je s námi.

Prostakov. Ze kterého odešla na onen svět. Její strýc, pan Starodum, odešel na Sibiř; a protože o něm už několik let není ani zvěst ani zprávy, považujeme ho za mrtvého. Když jsme viděli, že zůstala sama, vzali jsme ji do naší vesnice a starali jsme se o její statek, jako by byl náš.

paní Prostaková. Proč ses dnes tak zbláznil, otče? Hledá bratra, mohl by si myslet, že jsme ji k nám vzali ze zájmu.

Prostakov. No, matko, jak by o tom měl přemýšlet? Koneckonců, nemůžeme přesunout Sofyushkinovu nemovitost na sebe.

Skotinin. A přestože movitá věc byla předložena, nejsem navrhovatel. Nerad se obtěžuji a bojím se. Bez ohledu na to, jak moc mě moji sousedé urazili, bez ohledu na to, jakou ztrátu způsobili, na nikoho jsem nezaútočil a jakoukoli ztrátu, než abych po ní šel, bych oškubal své vlastní rolníky a konce by přišly vniveč.

Prostakov. Je to pravda, bratře: celé okolí říká, že jsi mistr ve vybírání nájemného.

paní Prostaková. Aspoň jsi nás učil, bratře otče; ale prostě to neumíme. Protože jsme vzali vše, co měli rolníci, nemůžeme si vzít nic zpět. Taková katastrofa!

Skotinin. Prosím, sestro, já tě naučím, já tě naučím, jen si mě vezmi za Sophii.

paní Prostaková. Opravdu se ti tak líbila tahle holka?

Skotinin. Ne, není to dívka, která mi vyhovuje.

Prostakov. Takže vedle její vesnice?

Skotinin. A ne vesnice, ale to, co se ve vesnicích nachází a co je mou smrtelnou touhou.

paní Prostaková. Do čeho, bratře?

Skotinin. Miluju prasata, sestro, a v našem sousedství jsou tak velká prasata, že není jediné, které by ve stoje na zadních nohách nebylo o celou hlavu vyšší než každý z nás.

Prostakov. Je zvláštní, bratře, jak se Rhodia může podobat příbuzným. Mitrofanushka je náš strýc. A byl to lovec prasat, stejně jako ty. Když mi byly ještě tři roky, když jsem viděl zadní část, třásl jsem se radostí.

Skotinin. To je opravdu kuriozita! No, bratře, Mitrofan miluje prasata, protože je můj synovec. Je zde určitá podobnost; Proč jsem tak závislý na prasatech?

Prostakov. A určitá podobnost tu je, myslím, že ano.

Scéna VI

paní Prostaková (Sofya). Proč jsi tak šťastná, matko? z čeho máš radost?

Sophia. Nyní jsem obdržel dobré zprávy. Můj strýc, o kterém jsme tak dlouho nic nevěděli, kterého miluji a ctím jako svého otce, nedávno přijel do Moskvy. Zde je dopis, který jsem od něj nyní obdržel.

paní Prostaková (vyděšeně, s hněvem). Jak! Starodum, tvůj strýc, žije! A ty si ráčíš říct, že vstal! To je pořádná dávka fikce!

Sophia. Ano, nikdy nezemřel.

paní Prostaková. Nezemřel! Ale neměl by zemřít? Ne, paní, to jsou vaše výmysly, abychom mohli zpívat jako strýc, aby nás zastrašili, abychom vám dali svobodu. Strýček Do je chytrý muž; když mě uvidí ve špatných rukou, najde způsob, jak mi pomoci. To vás těší, madam; Možná však nebuďte příliš šťastní: váš strýc se samozřejmě nevzkřísil.

Skotinin. Sestro, co když nezemřel?

Prostakov. Nedej bože, aby nezemřel!

paní Prostaková (svým manželovi). Jak to, že jsi nezemřel? Proč mate babičku? Copak nevíš, že si ho už několik let připomínám v památnících za jeho spočinutí? Moje hříšné modlitby se ke mně jistě nedostaly! (K Sophii.) Možná dopis pro mě. (Skoro zvrací.) Vsadím se, že je to nějaký druh lásky. A můžu hádat od koho. Toto je od důstojníka, který si vás chtěl vzít a kterého jste si sami chtěli vzít. Jaké zvíře ti dává dopisy, aniž bych se tě zeptal! dostanu se tam. To je to, k čemu jsme dospěli. Píšou dopisy dívkám! Holky umí číst a psát!

Sophia. Přečtěte si to sami, madam. Uvidíte, že nic nemůže být nevinnější.

paní Prostaková. Přečtěte si to sami! Ne, madam, díky bohu, nebyl jsem tak vychován. Mohu dostávat dopisy, ale vždy řeknu někomu jinému, aby je přečetl. (Mému manželovi.)Číst.

Prostakov (hledá dlouho). Je to zrádné.

paní Prostaková. A ty, můj otec, jsi byl zjevně vychován jako hezká dívka. Bratře, přečti si to, pracuj tvrdě.

Skotinin. já? V životě jsem nic nečetl, sestro! Bůh mě zachránil od této nudy.

Sophia. Nech mě to přečíst.

paní Prostaková. Oh matko! Vím, že jsi řemeslnice, ale moc ti nevěřím. Tady, piju čaj, brzy přijde učitel Mitrofanushkin. Říkám mu...

Skotinin. Začal jste učit dítě číst a psát?

paní Prostaková. Ach, drahý bratře! Studuji už čtvrtým rokem. Není nic, je hřích říkat, že se nesnažíme Mitrofanushku vychovávat. Platíme tři učitele. Šestník z Pokrova Kuteikin k němu přichází číst a psát. Jeden penzionovaný seržant, Tsyfirkin, ho učí aritmetiku, otče. Oba sem přicházejí z města. Město je od nás tři míle daleko, otče. Francouzštinu a všechny vědy ho vyučuje Němec Adam Adamych Vralman. To je tři sta rublů ročně. Posadíme vás ke stolu s námi. Naše ženy perou jeho prádlo. Všude, kde je potřeba - kůň. U stolu je sklenka vína. V noci je lojová svíčka a naše Fomka posílá paruku zdarma. Abych řekl pravdu, máme z něj radost, drahý bratře. Neutlačuje dítě. Vít, můj otče, dokud je Mitrofanushka ještě v podrostu, pot a hýčkaj ho; a tam za deset let, až vstoupí, nedej bože, do služby, všechno vytrpí. Jako pro kohokoli, jemu je předurčeno štěstí, bratře. Z naší rodiny Prostakovů, hele, ležící na boku letí do jejich řad. Proč je jejich Mitrofanushka horší? Bah! Ano, mimochodem, náš milý host sem přišel.

Scéna VII

To samé s Pravdinem.

Pravdin. Jsem rád, že jsem tě poznal.

Skotinin. Dobře, můj pane! Co se týče příjmení, to jsem neslyšel.

Pravdin. Říkám si Pravdin, abyste to slyšeli.

Skotinin. Který domorodec, můj pane? Kde jsou vesnice?

Pravdin. Narodil jsem se v Moskvě, pokud to potřebujete vědět, a moje vesnice jsou v místním guvernérovi.

Skotinin. Smím se zeptat, můj pane – neznám své jméno a příjmení – jsou ve vašich vesnicích prasata?

paní Prostaková. To je dost, bratře, začneme o prasatech. Pojďme mluvit lépe o našem smutku. (K Pravdinovi.) Tady, otče! Bůh nám řekl, abychom tu dívku vzali do náruče. Rozhodne se přijímat dopisy od svých strýců. Strýcové jí píšou z onoho světa. Udělej mi laskavost, otče, dej si tu práci a přečti nám to všem nahlas.

Pravdin. Promiňte, madam. Nikdy nečtu dopisy bez svolení těch, kterým jsou psány.

Sophia. Ptám se tě na to. Uděláte mi velkou službu.

Pravdin. Pokud si objednáte. (Čte.)„Drahá neteři! Moje záležitosti mě donutily žít několik let v odloučení od svých sousedů; a vzdálenost mě připravila o potěšení slyšet o tobě. Nyní jsem v Moskvě, několik let jsem žil na Sibiři. Mohu posloužit jako příklad toho, že tvrdou prací a poctivostí můžete vydělat své vlastní jmění. S těmito prostředky, s pomocí štěstí, jsem vydělal deset tisíc rublů v příjmu...“

Skotinin a oba Prostakovové. Deset tisíc!

Pravdin (čte)."...jehož, má drahá neteři, tě činím dědičkou..."

paní Prostaková. Ty jako dědička!

Prostakov. Sophia je dědička! (Spolu.)

Skotinin. Její dědička!

paní Prostaková (spěchá, aby objal Sophii). Gratulujeme, Sofyushko! Gratuluji, má duše! Mám obrovskou radost! Teď potřebuješ ženicha. Já, nepřeji si lepší nevěstu pro Mitrofanushku. To je ono, strýčku! To je můj drahý otec! Sám jsem si stále myslel, že ho Bůh chrání, že ještě žije.

Skotinin (natáhne ruku). No, sestro, rychle potřes rukou.

paní Prostaková (klidně Skotininovi). Počkej, bratře. Nejdřív se jí musíš zeptat, jestli si tě ještě chce vzít?

Skotinin. Jak! Jaká otázka! Opravdu se jí chystáš hlásit?

Skotinin. a za co? I když budete číst pět let, nedostanete se lépe než deset tisíc.

paní Prostaková (k Sophii). Sophie, má duše! pojďme do mé ložnice. Nutně s tebou potřebuji mluvit. (Odvedl Sophii.)

Skotinin. Bah! Takže vidím, že dnes je nepravděpodobné, že by došlo k nějaké dohodě.

Scéna VIII

Služebník (k Prostakovovi, zadýchaný). Mistr! mistr! vojáci přišli a zastavili se v naší vesnici.

Prostakov. Jaká pohroma! No, úplně nás zničí!

Pravdin. Čeho se bojíš?

Prostakov. Ach, drahý otče! Už jsme viděli památky. Neodvažuji se jim ukázat.

Pravdin. Neboj se. Vede je samozřejmě důstojník, který nedovolí žádnou drzost. Pojď se mnou k němu. Jsem si jist, že se marně bojíš.

Skotinin. Všichni mě nechali na pokoji. Nápad byl jít na procházku do chléva.

Konec prvního dějství.

DĚJSTVÍ DRUHÉ

Fenomén I

Milo. Jak jsem rád, můj drahý příteli, že jsem tě náhodou potkal! Řekni mi v jakém případě...

Pravdin. Jako přítel vám řeknu důvod mého pobytu zde. Byl jsem jmenován členem místního hejtmanství. Mám rozkazy cestovat po místní čtvrti; a kromě toho si ze svého srdce nedovoluji povšimnout si těch zlomyslných ignorantů, kteří mají naprostou moc nad svým lidem a používají ji nelidsky ke zlu. Znáte způsob myšlení našeho guvernéra. S jakou horlivostí pomáhá trpícímu lidstvu! S jakou horlivostí naplňuje humánní aspekty nejvyšší moci! V našem regionu jsme sami zažili, že tam, kde je guvernér takový, jak je hejtman vyobrazen v Instituci, tam je blaho obyvatel pravdivé a spolehlivé. Už tu žiju tři dny. Shledal jsem majitele pozemku nekonečného blázna a jeho ženu zavrženíhodnou zuřivost, na kterou neštěstí celého jejich domu dává sakra právo. Přemýšlíš, příteli, řekni mi, jak dlouho jsi tu zůstal?

Milo. Za pár hodin odcházím.

Pravdin. co je tak brzy? Odpočiň si.

Milo. Nemohu. Dostal jsem rozkaz, abych bezodkladně vedl vojáky... ano, navíc sám toužím být v Moskvě.

Pravdin. Jaký je důvod?

Milo. Řeknu ti tajemství svého srdce, drahý příteli! Jsem zamilovaný a mám štěstí, že jsem milován. Více než šest měsíců jsem odloučen od té, která je mi milejší než cokoli jiného na světě, a ještě smutnější je, že jsem o ní za celou tu dobu nic neslyšel. Často, když jsem to ticho připisoval jejímu chladu, byl jsem mučen žalem; ale najednou jsem dostal zprávu, která mě šokovala. Píšou mi, že po smrti její matky ji někteří vzdálení příbuzní odvezli do svých vesnic. Nevím: ani kdo, ani kde. Možná je nyní v rukou nějakých sobců, kteří využívají jejího osiření a udržují ji v tyranii. Už jen tato myšlenka mě přivádí do bezvědomí.

Pravdin. Tady v domě vidím podobnou nelidskost. Snažím se však brzy omezit manželčinu zlobu a manželovu hloupost. O všech místních barbarstvích jsem již informoval našeho šéfa a nepochybuji, že budou přijata opatření k jejich uklidnění.

Milo. Jsi šťastný, příteli, že můžeš zmírnit osud nešťastníků. Nevím, co dělat v mé smutné situaci.

Pravdin. Zeptám se na její jméno.

Milo (vzrušený). A! tady je.

Fenomén II

To samé se Sophií.

Sophia (v obdivu). Milone! Vidím tě?

Pravdin. Jaké štěstí!

Milo. To je ten, kdo vlastní mé srdce. Milá Sophie! Řekni mi, jak tě tu najdu?

Sophia. Kolik smutku jsem prožil ode dne našeho odloučení! Moji bezohlední příbuzní...

Pravdin. Můj přítel! neptej se na to, co je pro ni tak smutné... Dozvíš se ode mě, jaká drzost...

Milo. Nedůstojní lidé!

Sophia. Dnes však místní hostitelka poprvé změnila své chování ke mně. Když se doslechla, že mě strýc dělá dědičkou, najednou se změnila z drzosti a vyhubování až do té míry, že byla laskavá až zlá, a ze všech jejích okružních projevů vidím, že mě zamýšlí být nevěstou jeho syna.

Milo (dychtivě). A nedal jsi jí v tu chvíli najevo naprosté opovržení?...

Sophia. Ne...

Milo. A neřekl jsi jí, že máš od srdce závazek, že...

Sophia. Ne...

Milo. A! teď vidím své zničení. Můj soupeř je šťastný! Nepopírám v něm všechny zásluhy. Může být rozumný, osvícený, laskavý; ale abyste se mohli srovnávat se mnou v mé lásce k vám, abyste...

Sophia (úsměv). Můj bože! Kdybyste ho viděli, vaše žárlivost by vás dohnala do extrému!

Milo (rozhořčeně). Představuji si všechny jeho přednosti.

Sophia. Všechny si ani neumíte představit. Sice je mu šestnáct let, ale už dosáhl posledního stupně své dokonalosti a dál už nepůjde.

Pravdin. Jak to nemůže jít dál, madam? Dokončuje svou knihu hodin; a tam si člověk musí myslet, že začnou pracovat na žaltáři.

Milo. Jak! Tohle je můj soupeř! A drahá Sophio, proč mě mučíš vtipem? Víte, jak snadno vášnivého člověka rozruší sebemenší podezření.

Sophia. Představte si, jak mizerný je můj stav! Na tento hloupý návrh jsem nedokázal jednoznačně odpovědět. Abych se zbavil jejich hrubosti, abych měl trochu svobody, byl jsem nucen své city skrývat.

Milo. Co jsi jí odpověděl?

Pravdin. Jak jste se připlížil, pane Skotinine! Tohle bych od tebe nečekal.

Skotinin. prošel jsem kolem tebe. Slyšel jsem, že mi volají, a odpověděl jsem. Mám takový zvyk: kdo křičí - Skotinin! A já mu řekl: Jsem! Co jste, bratři, doopravdy? Sám jsem sloužil u stráže a byl jsem v důchodu jako desátník. Bývalo to tak, že při nástupu křičeli: Taras Skotinin! A jsem na vrcholu svých plic: Jsem!

Pravdin. Teď jsme vám nevolali a můžete jít, kam jste šli.

Skotinin. Nikam jsem nešel, jen jsem se toulal, ztracený v myšlenkách. Mám takový zvyk, že když si dáš plot do hlavy, nemůžeš ho srazit hřebíkem. V mé mysli, slyšíš, to, co mě napadlo, uvízlo tady. To je vše, na co myslím, to je vše, co vidím ve snu, jako ve skutečnosti, a ve skutečnosti jako ve snu.

Pravdin. Proč by tě to teď tak zajímalo?

Skotinin. Ach, bratře, jsi můj drahý příteli! Dějí se mi zázraky. Moje sestra mě rychle odvezla z mé vesnice do své, a když mě stejně rychle odveze ze své vesnice do mé, pak mohu s čistým svědomím říci před celým světem: Pro nic jsem šel, nic jsem nepřinesl.

Pravdin. Jaká škoda, pane Skotinine! Tvoje sestra si s tebou hraje jako s míčem.

Skotinin (rozzlobený). Co takhle míč? Chraň bůh! Ano, sám to hodím, aby to za týden nenašla celá vesnice.

Sophia. Ach, jak se zlobíš!

Milo. Co se ti stalo?

Skotinin. Ty, chytráku, posuď sám. Moje sestra mě sem přivedla, abych se vdala. Nyní sama přišla s výzvou: „Co chceš, bratře, v manželce; Kdybys tak měl, bratře, dobré prase.“ Ne, sestro! Chci přivést i svá prasátka. Není snadné mě oklamat.

Pravdin. Sám se mi zdá, pane Skotinine, že vaše sestra uvažuje o svatbě, ale ne o vaší.

Skotinin. Jaké podobenství! Nikomu jinému nejsem překážkou. Každý by si měl vzít svou nevěstu. Nebudu se dotýkat někoho jiného a ani mého. (Sofya.) Neboj se, miláčku. Nikdo vás ode mě nebude rušit.

Sophia. Co to znamená? Tady je něco nového!

Milo (křičel). Jaká drzost!

Skotinin (k Sophii). Proč se bojíš?

Pravdin (k Milovi). Jak se můžeš zlobit na Skotinin!

Sophia (Skotinin). Je mi opravdu souzeno být tvou ženou?

Milo. Těžko můžu odolat!

Skotinin. Nemůžeš porazit svou snoubenku koněm, miláčku! Je to hřích vinit se ze svého vlastního štěstí. Budeš se mnou žít šťastně až do smrti. Deset tisíc k vašemu příjmu! Eco štěstí dorazilo; Ano, nikdy jsem toho neviděl tolik, co jsem se narodil; Ano, koupím s nimi všechna prasata ze světa; Ano, slyšíte, udělám to tak, aby všichni zatroubili: v této malé oblasti tady žijí jen prasata.

Pravdin. Když může být šťastný jen váš dobytek, pak bude mít vaše žena od nich i od vás špatný pokoj.

Skotinin. Chudák mír! bah! bah! bah! Nemám dost světlých místností? Dám jí kamna na uhlí a postel pro ni samotnou. Jsi můj drahý příteli! Pokud teď, aniž bych něco viděl, mám pro každé prase speciální klovátko, pak najdu světlo pro svou ženu.

Milo. Jaké bestiální přirovnání!

Pravdin (Skotinin). Nic se nestane, pane Skotinine! Řeknu vám, že to vaše sestra přečte svému synovi.

Skotinin. Jak! Synovec by měl vyrušit svého strýce! Ano, zlomím ho jako čert při prvním setkání. No, jestli jsem prasečí syn, pokud nejsem její manžel, nebo je Mitrofan podivín.

Fenomén IV

Ti samí, Eremeevna a Mitrofan.

Eremejevna. Ano, učte se alespoň trochu.

Mitrofan. No, řekni ještě slovo, ty starý bastarde! dokončím je; Znovu si budu stěžovat své matce, takže se odhodlá dát vám úkol jako včera.

Skotinin. Pojď sem, kamaráde.

Eremejevna. Přistupte prosím ke svému strýci.

Mitrofan. Dobrý den, strýčku! Proč jsi tak naježený?

Skotinin. Mitrofan! Podívejte se přímo na mě.

Eremejevna. Podívej, otče.

Mitrofan (Eremeevna). Ano, strýčku, co je to za neuvěřitelnou věc? Co na něm uvidíte?

Skotinin. Ještě jednou: podívej se na mě zpříma.

Eremejevna. Nezlob se na svého strýce. Podívej, otče, podívej se, jak má oči doširoka otevřené, a ty své můžeš otevřít stejným způsobem.

Milo. To je docela dobré vysvětlení!

Pravdin. Skončí to někde?

Skotinin. Mitrofan! Nyní jste na pokraji smrti. Řekni celou pravdu; Kdybych se nebál hříchu, beze slova bych tě chytil za nohy a do rohu. Ano, nechci ničit duše, aniž bych našel viníka.

Eremejevna (třásl se). Oh, on odchází! Kam by měla jít moje hlava?

Mitrofan. Proč jsi, strýčku, snědl příliš mnoho slepic? Ano, nevím, proč ses rozhodl na mě zaútočit.

Skotinin. Pozor, nezapírej to, abych z tebe hned nevyrazil vítr ve svém srdci. Tady si nepomůžeš. Můj hřích. Obviňujte Boha a panovníka. Dávejte pozor, abyste se nenýtovali, abyste nedostali zbytečný výprask.

Eremejevna. Nedej bože plané lži!

Skotinin. Chceš se vdát?

Mitrofan (uvolněný). Už je to dávno, strýčku, lovil jsem...

Skotinin (vrhá se na Mitrofana). Ach ty zatracené prase!...

Pravdin (nepovolující Skotinin). Pane Skotinine! Nedávejte ruce volné ruce.

Mitrofan. Mami, chraň mě!

Eremejevna (stíní Mitrofana, zuří a zvedne pěsti). Zemřu na místě, ale toho dítěte se nevzdám. Skočte dolů, pane, buďte tak laskav a sklopte hlavu. Vyškrábu ty trny.

Skotinin (třese se a vyhrožuje, odchází). Dostanu tě tam!

Eremejevna (třes, následování). Mám vlastní stisk ostré!

Mitrofan (po Skotininovi). Vypadni, strýčku, vypadni!

Fenomén V

Totéž a oba Prostakovové.

paní Prostaková (k mému manželovi, chůze). Zde není co překrucovat. Celý život, pane, chodíte s otevřenýma ušima.

Prostakov. Ano, on a Pravdin mi zmizeli z očí. co je moje chyba?

paní Prostaková (k Milovi). Ach, můj otec! Pane důstojníku! Hledal jsem tě teď po celé vesnici; Srazil jsem svého manžela z nohou, abych ti, otče, přinesl tu nejnižší vděčnost za tvé dobré velení.

Milo. Za co, madam?

paní Prostaková. Proč, můj otče! Vojáci jsou tak laskaví. Až dosud se nikdo nedotkl ani chlupu. Nezlob se, otče, že jsi mému podivínovi chyběl. Od narození neví, jak se k někomu chovat. Narodil jsem se tak mladý, můj otče.

Milo. Vůbec vám to nevyčítám, madam.

paní Prostaková. On, můj otec, trpí tím, čemu tady říkáme tetanus. Někdy, s očima dokořán, stojí na místě celou hodinu. Nic jsem s ním neudělal; co ode mě nemohl snést! Nic neprojdeš. Pokud tetanus zmizí, pak, můj otče, bude tak zlé, že znovu požádáš Boha o tetanus.

Pravdin. Alespoň si, madam, nemůžete stěžovat na jeho zlé sklony. Je skromný...

paní Prostaková. Jako tele, můj otče; Proto je vše v našem domě zkažené. Nedává mu smysl, že by v domě měla být přísnost, trestat viníky. Všechno řídím sám, otče. Od rána do večera, jako bych visel za jazyk, neskládám ruce: nadávám, pak bojuji; Takhle ten dům drží pohromadě, otče!

Pravdin (na stranu). Brzy se bude chovat jinak.

Mitrofan. A dnes matka strávila celé dopoledne rozčilováním se s otroky.

paní Prostaková (k Sophii). Uklízel jsem komnaty pro vašeho drahého strýce. Umírám, chci vidět tohoto ctihodného starého muže. Hodně jsem o něm slyšel. A jeho padouši jen říkají, že je trochu zasmušilý, a tak rozumný, a pokud někoho miluje, bude milovat přímo jeho.

Všechny druhy literatury, a jsou tři – epika, lyrika a drama – mají mnoho společného. V první řadě mají společný předmět snímku – osobu.

Literatura – všechny její rody – se od ostatních rodů a druhů umění liší tím, že má jediný způsob zobrazení – slovo.

Vzájemná blízkost všech tří typů literatury spočívá v tom, že každý z nich jakoby proniká do druhého. Drama má řadu rysů epiky a lyriky, lyrika má často řadu rysů dramatu a epika má také řadu rysů dramatu a lyriky. Hovoříme o tom, jak dílo daného souboru literatury primárně zobrazuje člověka.

Připomeňme si stručně charakteristické rysy jednotlivých typů literatury.

Epos je starořecké slovo. Znamená to "píseň". Epos pochází z dávných dob, kdy neexistoval žádný psaný jazyk a kdy se historická vyprávění o minulosti, nejčastěji spojená s vojenskými činy, uchovávala v paměti lidí v mýtech a připomínána v písních. Epické písně starověku však mají také milostnou, pracovní a dokonce i sportovní témata.

Námětem epického zobrazení je to či ono období společenského vývoje, bohaté na významné události.

Jako ve všech ostatních případech – v umění obecně a v literatuře zvlášť – se čas nezobrazuje abstraktně, ale prostřednictvím hrdinů, prostřednictvím lidí.

Epos ve svých hrdinech ztělesňuje obraz doby. Připomeňme si nejslavnější epická díla naší doby. Například Sholokhovův „Tichý Don“. Nikdo neřekne, že tato práce je věnována popisu Grigorije Melekhova, ačkoli je tomu tak. Grigorij Melekhov a jeho osud jsou v centru vyprávění, ale dílo jako celek zobrazuje éru plnou událostí obrovského významu – předválečný život kozácké donské armády, první světovou válku a revoluci. Jsou popsány revoluční Petrohrad a Moskva, fronty občanské války. Zdá se, že hrdina prochází časem a čas jako by procházel hrdinovou duší.

I povídky či příběhy prostřednictvím postav odhalují obraz doby, ve které žijí. Vzpomeňme na příběh A. S. Puškina „Kapitánova dcera“. Zdá se, že se vše soustředí na jednoho hrdinu, na příběh Grineva. Ale skrze něj se odhaluje čas, éra Pugačevova hnutí.

Výraz „lyrika“ také pochází ze starořeckého slova, z názvu strunného nástroje „lyra“. Texty, na rozdíl od eposu, vytvářejí především obraz vnitřního stavu člověka, zobrazující zkušenost, obvykle momentální, kterou člověk v danou chvíli prožívá.

Vzpomeňme na báseň M. Yu. Lermontova „Jdu sám na cestu“. Zobrazuje určitý stav mysli, který poznáváme, protože každý z nás pravděpodobně zažil podobné filozofické rozpoložení, jako by bylo v jednotě s obrovským světem vesmíru. Velký básník je skvělý, protože v sobě obsahuje a dokáže vyjádřit ty nálady, které jsou pro mnoho lidí charakteristické a srozumitelné.

Tak jako epos nepostrádá prvky lyriky, filozofického rozjímání o duši, osobních prožitků, tak ani lyrika není zbavena prvků eposu, popisu lidského prostředí, přírody.

Drama má mnoho společného s epickou i lyrickou poezií. Drama, stejně jako epos, zobrazuje člověka v určité době, vytváří obraz času. Ale zároveň má drama výrazné odlišnosti od eposu a své vlastní specifické rysy. Za prvé, drama v zásadě postrádá řeč vypravěče, autorovy charakteristiky, autorovy komentáře a autorovy portréty. Toto pravidlo má známé výjimky. Například v moderní dramaturgii se stále častěji objevuje osoba od autora - přednášející, který na sebe bere autorský komentář k událostem, charakterizaci postav, kde přednášející určuje kompoziční strukturu. Tuto techniku ​​použil i autor těchto řádků. Ve hře „Pravda! Nic než pravda!!" Přednášející určuje celý průběh akce, složení, mluví jménem autora a komentuje. V takových případech máme vedle sebe dramatickou akci, dramaturgii a prvky epiky (prózy), které koexistují, ale nemíchají se. V jazyce chemie to není „řešení“, ale „suspenze“.

Pokud moderátor zaujímá v dramatickém díle tak velké místo, že se hlavní pozornost diváka přesune na něj, dramatická kompozice se zhroutí.

Drama, stejně jako epos, zobrazuje historické a současné události, ke kterým dochází v určité sociální komunitě. Ale předmět dramaturgie je vždy specifikován. Dramatické dílo vytváří obraz konkrétního sociálního konfliktu. Obraz sociálního konfliktu samozřejmě leží také v jádru epických děl, například v jádru každého moderního románu. Konflikt v dramatickém díle však autor staví na zásadně jiném základě. Jde o vztah mezi jednáním hrdinů a pohybem konfliktu.

Vraťme se znovu k „Quiet Don“. Hrdina románu Grigory Melekhov je neobyčejně aktivní člověk. Je válečným hrdinou na rusko-německé frontě. Bojuje s bílými proti červeným. Je to červený velitel. Je aktivním účastníkem kontrarevolučního povstání kozáků. Je to „zelený“ - člen protisovětského gangu. Ať však spěchá z jedné válčící strany na druhou, výsledek sociálního konfliktu zobrazeného v románu – občanská válka – na něm nezávisí. Autorem zobrazený konflikt v epickém díle je ve vztahu k hrdinovi objektivní povahy. Maximálně, čeho je hrdina schopen, je určit své osobní místo, svůj osud ve víru událostí. Ano, a v tomhle není úplně svobodný.

V dramatickém díle je konflikt postaven od začátku do konce jako tvorba samotných postav. Začnou to, vedou to a dokončí to. Výsledek zobrazeného konfliktu zcela závisí na chování, způsobu myšlení a jednání hrdiny. Sociální konflikt jakéhokoli rozsahu, řekněme stejná občanská válka, se v dramatickém díle odhaluje odrazem v „kapce vody“ – v daném střetu hrdinů, jehož začátek, průběh a výsledek sleduje divák. .

Hra K. A. Treneva „Yarovaya Love“ neposkytuje a nemůže poskytnout panorama občanské války. V ní na příkladu tohoto lidského konfliktu - Ljubov Yarovaya a její manžel - bělogvardějský poručík Yarovoy - dramatik na „malém“ prostoru, ve hře určené na tři hodiny jevištního provedení, ukazuje bezednou hloubku společenského rozkol, který způsobil i blízkým, dokonce i těm, kteří se milují lidé na různých stranách barikád.

Nepochopení zásadního rozdílu mezi výstavbou epických a dramatických konfliktů, nutnost převést epický konflikt do dramatického při inscenování či natáčení epického díla (románu či příběhu) je hlavním důvodem neúspěchu řady dramatizací. a filmové adaptace.

Mnoho autorů se mýlí, když se domnívá, že námětem dramatu může být jakákoliv srážka, včetně nesociálních, řekněme srážka člověka s přírodními jevy, například s rozbouřeným oceánem. To vůbec neznamená, že neexistují dramatická díla, v nichž se v kontextu přírodních katastrof rozvíjejí akutní sociální konflikty. Podstatou takového díla je ale ukázat, jak se k sobě lidé v extrémních podmínkách chovají. Přírodní katastrofa, jakýkoli případ boje s přírodními jevy, hraje v dramatickém díle roli okolností, kdy dojde ke srážce lidí. Nemělo by se stát stranou zobrazeného konfliktu.

Rysem dramaturgie, její organickou vlastností, je realističnost obrazu. Může vyvstat otázka: nevidíme na jevišti fantastické nebo pohádkové scény? Nehrají pohádkoví hrdinové a fiktivní hrdinové v dílech dramatu? Není výzdoba konvenční? Neplyne scénický čas poměrně rychle?

Hovoříme o realistickém základu obrazu, o realismu lidských vztahů, které by měly tvořit základ každého dramatického díla. Na jevišti, například v divadle pro děti, mohou být zobrazeni mluvící zajíci a medvědi a v nejneobvyklejších vztazích pro pravé zajíce a medvědy. Ale to bude zajímavé pro lidi, včetně malých, do té míry, že tito zajíci a medvědi budou zobrazovat lidské vztahy.

Stejnou technikou jsou založeny i bajky. Krylovovo kvarteto je osel, koza, opice a nemotorný medvěd. Předmětem satirického ztvárnění bajky je však charakteristický postoj některých lidí ke svým možnostem - pokusům udělat něco nad jejich síly a schopnosti.

Dramatické dílo vždy vychází ze zcela reálné lidské situace. To je důležité, protože člověk, který přijde do divadla, se musí vcítit do toho, co se na jevišti děje. Ale vcítit se lze jen do poznatelného, ​​skutečného, ​​nebude se vcítit do nereálnosti, ve které divák nenajde obdobu známých životních situací. Poznatelnost, a tedy i realita lidských vztahů zobrazených v představení, je proto naprosto povinným požadavkem dramaturgie.

Pro dramaturgii jako vlastnost je modernost povinná. Můžeme říci, že co není moderní, není na jevišti umělecké.

Modernita díla se vůbec nerovná moderně chronologické, kalendářní. Ani moderní kostýmy, ani moderní žargon, dokonce ani označení moderního data nedělají hru moderní. A naopak díla věnovaná historickým tématům, na hony vzdálená naší době, mohou být zcela moderní.

Hovoříme o modernosti problematiky, které je práce věnována. Vcítit se v divadle lze opět jen do toho živého, do toho, co žije dnes. Vcítit se do mrtvého člověka je nemožné. Proto bude divák nadšený a donucený k empatii pouze tím, co je dnes přítomno v jeho životě. Z tohoto pohledu může být historická hra zcela moderní.

Když Puškin napsal „Boris Godunov“, problém lidu a cara, lidu a vlády byl velmi aktuální. S využitím soudobého materiálu z povstání 14. prosince 1825 to samozřejmě vyřešit nemohl.

„Boris Godunov“ ve své době neviděl jeviště, proto bylo toto dílo věnované událostem konce 16. - počátku 17. století relevantní. Takových příkladů lze uvést mnoho.

Hra tedy vyžaduje konflikt založený na moderních problémech. To svého času nezohledňovala tzv. bezkonfliktní teorie, která tvrdila, že vzhledem k tomu, že antagonistické třídy byly u nás odstraněny a neexistují žádné nesmiřitelné třídní rozpory, nemělo by v sovětském dramatu docházet k žádným sociálním konfliktům. Tato teorie již dávno přežila svou užitečnost, ale její recidivy v praxi dramatu narážíme v podobě bezproblémovosti některých děl.

V každé hře je samozřejmě nějaký konflikt. Stává se, že v díle je problém, ale je „zatuchlý“, včerejší, již byl společností vyřešen nebo již byl důkladně odhalen v předchozích dílech. Takové záležitosti také nemohou diváka zajímat a nechají ho chladným.

Dramatická díla musí mít společenský význam. Mohou být reprodukovány pouze kolektivně. Báseň může existovat i bez nahrávky, v hlavě básníka, který ji může zpaměti číst publiku a zprostředkovat tak lidem své dílo. Aby se činoherní dílo dostalo k divákovi, je do díla zapojen celý tým divadelního, filmového či televizního studia. Desítky a někdy i stovky lidí pracují po mnoho týdnů nebo měsíců na reprodukci tohoto díla, aby mu dali život. K oživení díla tak velké skupiny musí autor vytvořit dílo dostatečně univerzálního významu. Na druhou stranu se činoherní dílo hraje pro velké publikum a je vnímáno kolektivně. Díky televizi dnes dramatické dílo současně sledují desítky milionů lidí. To klade na dramatika obrovskou odpovědnost za ideový a umělecký význam jeho díla.

Dramaturgie má společný úkol s veškerým uměním, s veškerou literaturou – výchovné působení na člověka metodou emočního šoku. Stává se někdy mnohem silnějším prostředkem než přímý přenos dané myšlenky na něj.

Marx řekl, že ze všech pevností je nejnedobytnější lidská lebka. Existuje mnoho způsobů, jak „proniknout“ do této pevnosti. K tomuto účelu slouží i umění. Dramaturgie pomocí reprodukčních prostředků - divadla, televize - je jedním z mocných prostředků ovlivňování člověka. Ovládnutí lidské mysli a lidských emocí je však možné pouze tehdy, pokud k tomu stačí umělecká síla díla.

Abychom lépe pochopili specifika mechanismu působení dramatického díla na vnímající vědomí, na diváka, vraťme se na chvíli k próze a poezii, k epické a lyrické poezii.

Princip vlivu děl prózy a poezie na člověka lze podmíněně nazvat „metodou klávesnice“. Autor prozaického či básnického díla se obrací k individuálnímu prožívání čtenáře, „stiskne“ v mozku čtenáře určitý „klíč“, který vyvolává určitý obraz na základě jeho vlastní životní zkušenosti. Goethe řekl: "Kdo jsem, vím jen já." Můžeme říci, mírně měnící tuto myšlenku: co vidím při čtení knihy, vidím pouze já. Nestane se, že by dva lidé čtoucí stejnou stránku, popis stejné události nebo postavy viděli totéž. Každý si nakreslí svůj obrázek. Čím talentovanější spisovatel, tím adekvátnější budou všechny tyto různé obrázky v hlavách různých lidí, tím více se tyto obrázky budou blížit tomu, co chtěl autor ukázat. Vezměme si jako příklad řádky z básně Vadima Shefnera „Forest Fire“.

„A ráno vítr rozptýlil mlhy

A umírající oheň ožil,

A uprostřed mýtiny srší jiskry

Rozprostřel své karmínové hadry.

A les bzučel ohnivou vánicí,

Kmeny padaly s mrazivým praskotem,

A jako sněhové vločky z nich létaly jiskry

Přes šedé závěje popela."

Zdálo by se, že se spojuje nekompatibilní. Jiskry jsou přirovnávány ke sněhovým vločkám. Ale právě to vám umožňuje vidět obraz mnoha létajících jisker jasněji a lépe. „Crimson hadry“ je jasný obrázek. Ale každý z těch, kdo čtou tyto řádky, uvidí oheň jinak. Jedna vpravo bude mít vyšší vzestup ohně, další vlevo, třetí bude mít tmavší „karmínovou“, čtvrtá bude světlejší...

Někdy se básník více spoléhá na pomoc čtenářovy fantazie. Připomeňme si, jaký komplexní obraz Mayakovsky vytváří ve svých slavných básních:

Rozbalení průvodu

moje stránky vojáci,

procházím

podél fronty

Básně stojí za to

těžký na olovo,

připraven na smrt

a k nesmrtelné slávě.

Básně zamrzly

přitlačení tlamy k tlamě

cílené

zející tituly.

milovaný

trhnout v bum

kavalérie vtipů,

zvýšení rýmy

nabroušené vrcholy

Autor srovnává poezii s armádou. Musíme si představit, jak stojí děla přitisknutá „k tlamě... k tlamě“, představme si kavalérii s nabroušenými hroty. Od této myšlenky se musíme vrátit k myšlence veršů, jejich jasné organizace, rýmu, rytmu... Vnímání musí dělat těžkou práci. Když to uděláme, získáme obraz, charakteristiku, kterou chtěl Majakovskij dát své práci.

Próza nás ovlivňuje i pomocí „klávesové metody“. Autor nám podává popis a každý z nás, mobilizující své zkušenosti, nakreslí svůj vlastní jedinečný obraz. Vezměme si například Čechovův slavný příběh „Vanka“. Tak si Vanka Žukov představuje svého dědečka Konstantina Makarycha: „To je malý, hubený, ale nezvykle čiperný a aktivní stařík, asi pětašedesátiletý, s věčně vysmátým obličejem a opilýma očima...“

Čtenář vidí tohoto dědečka, opilého, smějícího se... Přesto zde každý čtenář uvidí nějakého „svého“ dědečka. A čtenář si udělá obrázek z mnoha dědečků, které v životě potkal.

Na rozdíl od prózy a poezie, které ovlivňují vnímající vědomí zahrnutím vlastní zkušenosti do díla, zahrnutím čtenářova vědomí na úrovni spoluautora, je dramatické dílo koncipováno pro jiný mechanismus působení. Ovlivňuje vnímající vědomí podle principů vlivu samotného života a prostředí. Ovlivňuje vjemy, reflexy a pocity diváka.

Dramatické dílo přesvědčuje diváka empatií. Z tohoto pohledu jsou „nejpoddajnější“, nejlepšími diváky jsou děti. Účinek empatie, spolupřítomnosti u nich jakoby při skutečné události dosahuje absolutna.

Když se na jevišti objeví nepřátelské síly, ohrožující dobré hrdiny, například Barmaley ohrožující Váňu a Táňu nebo zlý vlk, který chce sežrat Karkulku, dětský sál na to reaguje, jako by šlo o naprosto skutečné události. Děti křičí a varují dobré hrdiny, aby se zachránili a schovali.

Pro „začátečníka“ se celý svět jeví jako zcela nový, pro něj je vše stále stejně nečekané a stejně věrohodné. Pro něj stále není rozdíl mezi skutečnou událostí a tím, co vidí na jevišti. Dospělý divák dobře chápe, že život je jedna věc a jeviště druhá. K tomu, aby ho vzrušil, šokoval, aby se vcítil do dění na jevišti, jsou potřeba silné prostředky. Navíc je nutné dosáhnout kolektivní empatie. Pokud každý čte knihu sám, pak by měla v publiku vzniknout společná emocionální reakce na to, co se děje. Sál současně exploduje hlasitým smíchem, nebo zároveň zamrzne v momentu napětí akce.

Existuje konvenční termín - „pás pro diváky“. To znamená, že jako by všichni přítomní v hledišti byli zakryti jediným pásem. Psychofyziologický základ pro vznik kolektivní empatie není dosud dostatečně prozkoumán.

Není samozřejmě snadné vytvořit kolektivní vnímání, kolektivní pozornost, kolektivní zájem, kolektivní vášeň, kolektivní šok, ať už vtipný nebo tragický. Divák přichází do hlediště ponořen do svých vlastních záležitostí. Někdo myslí na práci, někdo na rodinu, někdo se obává incidentu v transportu na cestě do divadla. Plný sál před začátkem představení ještě není hlediště, je to „usnášení“, součet jednotek, součet jednotlivců, z nichž každý žije tím, s čím sem přišel. Období takové ještě prosté kumulace diváků se říká předkomunikace. Obecná komunikace v hale zatím nevznikla. Po skončení představení lze pozorovat i tzv. postkomunikační období, kdy je představení ukončeno, ale diváci neodcházejí. Jsou chvíle, kdy publikum nějakou dobu jednomyslně mlčí a až po pauze náhle propuká v potlesk. Dojem z představení byl tak silný, že se diváci nemohli hned dostat ze stavu empatie k dění na jevišti.

Nás ale zajímá, co leží mezi předkomunikačním a postkomunikačním obdobím, dobou přímé komunikace mezi publikem a jevištěm, kdy sledujeme přímé propojení jeviště s publikem a zpětnou vazbu. Hlediště zase ovlivňuje jeviště. Například prázdnota v sále silně působí na účinkující. Malý počet diváků, a to i těch roztroušených po sále, nevytvoří divácký „pás“ ani jednotnou reakci.

Herci vědí, že existuje „těžký sál“, publikum, které je těžké setřást, začlenit do komunikace jeviště – sál, protože komunikace sál – jeviště nefunguje.

Goethe si svého času v prologu k Faustovi stěžoval na potíže s ovlivňováním veřejnosti:

„Kdo je vaše publikum, mohu se vás zeptat?

Jeden k nám přichází uhasit nudu.

Další, který si naplnil břicho pevněji, sem přichází strávit oběd.

A třetí, což je pro nás možná horší,

Přichází nás soudit podle fám v novinách."

Činoherní dílo by tedy v hledišti mělo vyvolat kolektivní empatii. Je důležité zdůraznit, že mluvíme o hluboké empatii, která má mnoho odstínů. Empatie diváka a empatie „fanouška“ na stadionu nejsou zdaleka totéž. Ventilátor je naprogramován tak, aby měl jednotný zážitek. Záleží mu na počtu gólů. Jeho zážitek je jednorozměrný – pocit vzrušení.

Diváka lze nazvat „fanouškem“ pouze v jednom smyslu. Vždy je „fanouškem“ dobrého týmu, který dává „góly“ zlu.

Jakými způsoby konkrétně dosahuje dramatik s pomocí divadla efektu společné přítomnosti a empatie, emočního šoku? Vytváří model, fungující model mezilidských vztahů. Kladu důraz právě na model mezilidských vztahů. Nejedná se nutně o model skutečné životní situace, protože na jevišti mohou hrát fantazijní hrdinové, mystičtí hrdinové, démoni a čarodějové, zvířata mohou mluvit, lze hrát pohádkové situace.

Dílo dramatika by potenciálně mělo obsahovat onen efekt empatie, ono vzrušení diváka, které vznikne později, v době provedení díla. A přistoupíme-li k řečenému z hlediska dramatické dovednosti, zdá se, že dramatik kopíruje své dílo z budoucího, imaginárního představení. Pokud v době práce na hře nevidí, co napsal na jevišti, nechápe, jak bude to, co napsal, ztělesněno, nebude schopen napsat dramatické dílo. Dramatik tedy ze samé podstaty své práce musí být režisérem – prvním režisérem svého díla.

Úkolem dramatika je tedy poskytnout divákovi empatii, emocionální vzrušení, šok v budoucím představení podle principů, jimiž skutečné události ovlivňují člověka.

Příležitostí, jak toho dosáhnout, je přirozeně mnoho a žádné dramatické dílo by nemělo být podobné jinému, každé by mělo mít svou vlastní uměleckou sílu.

Přesto můžeme vyjmenovat některé základní podmínky, bez kterých empatie nevzniká. Především rozpoznání toho, co se děje. Právě ve smyslu reality samotných lidských vztahů. Druhý. To je zájem diváka o to, co se děje. „Nezajímavá hra je hřbitovem nápadů, myšlenek a obrazů,“ napsal A. N. Tolstoj.

Zájem je široký pojem. Aby diváka zaujal, musí se stát něco, co vychází z moderních problémů, je tématicky akutní a nakonec prostě zajímavé z hlediska fascinace. Svého času Stanislavskij radil: nejprve přitahujte a pak vnukněte nápad.

A konečně nejdůležitější podmínkou, aby činoherní dílo mělo umělecký dopad, je vytvoření uceleného obrazu, uceleného obrazu události. Jestliže se v epickém díle, řekněme v románu, vytvoří obraz doby, obraz času, jak říkáme, pak tento časový obraz může existovat bez dějové úplnosti. Mnoho autorů velkých epických děl o tom opakovaně hovořilo. Například Cervantes, když začínal psát Dona Quijota, to plánoval mnohem kratší dobu, a pak jak psal, autor zařazoval stále nové a nové události. Román, jak řekl Cervantes, se od sebe vzdaloval jako posuvný stůl.

Goethe svědčil, že když začal psát svůj román Smutky mladého Werthera, zpočátku nevěděl, že Werther spáchá sebevraždu. Logika událostí, logika samotného pohybu, vývoj hrdiny, jeho charakteru vedly k tomu, že autor viděl jediný konec, ke kterému musí hrdina dojít.

V lyrice, kde se vytváří obraz nálady, obraz stavu, není povinný dějový závěr vyžadován.

Drama vytváří obraz konfliktní události, obraz sociálního střetu. Tento obrázek musí mít tři povinné prvky, které určují jeho integritu. Nejprve je nutné vysvětlit, co se děje, kde, proč a proč ke kolizi došlo. Bez toho to nebude jasné. Je třeba ukázat vývoj srážky, její podstatu. A nakonec je třeba ukázat, k čemu tento vývoj vedl.

„K čemu to vedlo“ není ekvivalentní pojmu „jak to skončilo“. Jakákoli událost v životě, a zvláště pod perem autora, může skončit zcela náhodou, a ne v důsledku daného vývoje, ne v důsledku boje protikladů, které se v daném konfliktu projevily.

Vytvoření holistického obrazu události je povinným uměleckým požadavkem na dramatické dílo. Historie dramatu ukazuje, že ve všech případech, kdy je tato celistvost narušena, je dílo umělecky slabší, než by mohlo být, a někdy je prostě neudržitelné.“

Můžeme říci, že základem každého dramatického díla je základní schéma sestávající z těchto tří prvků: začátek zápasu, průběh zápasu a výsledek zápasu.

Neměli byste začínat hru, aniž byste věděli, jak skončí. Závěr práce musí být autorovi jasný ve svém záměru. Jasné pochopení konce jeho díla je zároveň pochopením toho, proč se autor svého díla ujal.

Slavný sovětský režisér a divadelní teoretik N. P. Akimov zanechal ve svých knihách a v paměti těch, kteří s ním pracovali, řadu úžasných myšlenek vyjádřených aforistickou formou. Dotyčný fenomén velmi úspěšně vyhodnotil: „Viděl jsem a četl jsem spoustu špatných her,“ řekl, „ale nevzpomínám si na jedinou, která by začala špatně.“ Ve skutečnosti téměř všechny špatné hry začínají zajímavě. Autor vymyslel nebo si všiml opravdu zajímavé epizody, ale neví, co s ní dál. Životní skutečnost se přitom zpravidla stává dramaturgickou skutečností pouze tehdy, je-li zasazena do specifické dramatické struktury, to znamená, že je použita v rámci rozvoje sociálního konfliktu, ukazujícího začátek boje, průběh zápasu, výsledek boje.

Jeden a tentýž fakt, využitý dramatikem, může kolem sebe tvořit zcela odlišná díla, a to nejen dějově, ale i žánrově, podle toho, jaké místo ve struktuře díla zaujímá. Například skutečnost - rozhodnutí manželů o rozvodu, umístěné na začátku hry, může tvořit komedii se šťastným koncem - radostné usmíření. Stejná skutečnost - rozhodnutí manželů o rozvodu, umístěné ve finále, není vhodné pro dovršení komediálního vývoje a předpokládá drama.

Jinými slovy, skutečnost zobrazená v dramatickém díle je jen prvkem umělecké struktury - dramatické kompozice, kterou musí autor vytvořit.

Drama (podle Aristotela) ​​- všechny zobrazené postavy jsou aktivní a aktivní. Veškerá akce je ve slovech a činech postav (Nikolaj Alekseevič se omluvil za tautologii). Autora nám připomínají pouze scénické režie. Objektivní odhalení + vnitřní život jednotlivce (spojení lyriky a epiky) Spojují se dvě stránky reality. Duše, pocity, subjektivní reakce na svět člověka, reprodukované v jeho projevech, se snoubí s objektivitou toho, co se děje.

Pro Hegela je drama hlavním typem literatury. (Pro nás to není zdaleka to hlavní, vnímáme to jako jakousi epickou část). Na drama pohlížel jako na syntézu epického principu (událost) a lyrického principu (řečového projevu)

Dramatická díla (starořecké drama-akční), stejně jako epická díla, znovu vytvářejí řadu událostí, jednání lidí a jejich vztahy. Stejně jako autor epického díla i dramatik podléhá „zákonu rozvíjejícího se jednání“. V dramatu ale chybí podrobný narativně-popisný obraz. Vlastní autorská řeč je zde pomocná a epizodická. Jedná se o seznamy postav, někdy doplněné stručnými charakteristikami, udávajícími čas a místo konání; popisy jevištní situace na začátku aktů a epizod, dále komentáře k jednotlivým poznámkám postav a náznaky jejich pohybů, gest, mimiky, intonace (poznámky). To vše tvoří sekundární text dramatického díla. Jeho hlavním textem je řetězec výpovědí postav, jejich poznámek a monologů.

Tedy - určité omezení uměleckých možností dramatu. Dramaturgové jsou přitom na rozdíl od autorů epických děl nuceni omezit se na objem slovesného textu, který odpovídá potřebám divadelního umění. Čas akce zobrazený v dramatu se musí vejít do striktního časového rámce jeviště. A představení v podobách známých modernímu evropskému divadlu netrvá, jak známo, déle než tři až čtyři hodiny. A to vyžaduje odpovídající velikost dramatického textu.

Autor hry má přitom oproti tvůrcům příběhů a románů značné výhody. Jeden moment zobrazený v dramatu těsně sousedí s druhým, sousedním. Čas událostí reprodukovaný dramatikem během „jevištní epizody není stlačen ani natažen, postavy dramatu si vyměňují poznámky bez znatelných časových intervalů a jejich výpovědi, jak poznamenal K. S. Stanislavskij, tvoří pevnou, nepřerušovanou linii. , pomocí vyprávění se akce vtiskne jako něco minulého, řetězec dialogů a monologů v dramatu pak vytváří iluzi současné doby.

Činohra je orientována na požadavky jeviště. A divadlo je veřejné, masové umění. Není divu, že drama tíhne k navenek velkolepému podání toho, co je zobrazeno. Významné (jako charakteristika dramatického typu literatury) jsou Tolstého výtky vůči W. Shakespearovi za hojnost nadsázky, která údajně „porušuje možnost uměleckého dojmu“. „Od prvních slov,“ napsal o tragédii „Král Lear“, „je vidět přehánění: přehánění událostí, přehánění pocitů a přehánění výrazů“5. L. Tolstoj se ve svém hodnocení Shakespearova díla mýlil, ale představa, že velký anglický dramatik byl oddán divadelní hyperbole, je zcela spravedlivá.

V 19.-20. století, kdy v literatuře převládala touha po každodenní autenticitě, byly konvence, které jsou dramatu vlastní, méně zřejmé a často byly redukovány na minimum. Počátky tohoto fenoménu jsou v tzv. „filistánském dramatu“ 18. století, jehož tvůrci a teoretiky byli D. Diderot a G.E. Lessing. Díla největších ruských dramatiků 19. století. a začátek 20. století - A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorkij - vyznačují se autenticitou znovuvytvořených forem života. Ale i když se Dramatici zaměřili na věrohodnost, děj, psychologické a skutečné řečové hyperboly byly zachovány. Divadelní konvence se projevily i v Čechovově dramaturgii, která demonstrovala maximální hranici „životnosti“. Pojďme se blíže podívat na závěrečnou scénu "Tři sestry". Jedna mladá žena se před deseti nebo patnácti minutami rozešla se svým milovaným, pravděpodobně navždy. Před dalšími pěti minutami (305) se dozvěděla o smrti svého snoubence. A tak spolu se starší, třetí sestrou, shrnují morální a filozofické výsledky minulosti a za zvuků vojenského pochodu se zamýšlí nad osudem své generace, nad budoucností lidstva. Stěží si lze představit, že by se to stalo ve skutečnosti. Ale nevšímáme si nevěrohodnosti konce „Tři sestry“, protože jsme zvyklí na to, že drama výrazně mění formy života lidí.

Konvenčnost verbálního sebeodhalování postav, jejichž dialogy a monology, často naplněné aforismy a maximy, se ukazují být mnohem rozsáhlejší a účinnější než poznámky, které by se daly pronést v podobné životní situaci. Konvenční poznámky jsou „na stranu“, které jako by pro ostatní postavy na jevišti neexistovaly, ale jsou pro diváky jasně slyšitelné, stejně jako monology vyslovované samotnými postavami, samy se sebou, které jsou čistě jevištní technikou. vyvedení vnitřní řeči (takových monologů jako v antických tragédiích i v moderní dramaturgii je mnoho). Dramatik, nastavující jakýsi experiment, ukazuje, jak by člověk mluvil, kdyby v mluvených slovech vyjadřoval svou náladu s maximální úplností a jasem  řeč v dramatickém díle často nabývá podobnosti s řečí výtvarnou, lyrickou či řečnickou: postavy zde mají tendenci se vyjadřovat jako improvizátoři – básníci nebo mistři veřejného projevu.

Drama má v umění jakoby dva životy: divadelní a literární. Dramatické dílo tvořící dramatický základ představení, existující v jejich skladbě, je vnímáno i čtenářskou veřejností.

Stará pravda zůstává v platnosti: nejdůležitějším, hlavním smyslem dramatu je jeviště. „Pouze při jevištním představení,“ poznamenal A. N. Ostrovsky, dostává autorova dramatická invence zcela dokončenou formu a vytváří přesně onu morální akci, jejíž dosažení si autor stanovil za cíl.

Vznik představení podle dramatického díla je spojen s jeho tvůrčím završením: herci vytvářejí intonační a plastické kresby rolí, které hrají, výtvarník navrhuje scénický prostor, režisér rozvíjí mizanscénu. V tomto ohledu se koncept hry poněkud mění (některým aspektům je věnována větší pozornost, jiným méně) a bývá upřesňován a obohacován: jevištní inscenace vnáší do dramatu nové významové odstíny. Pro divadlo má přitom prvořadý význam zásada věrného čtení literatury. Režisér a herci jsou vyzváni, aby inscenované dílo zprostředkovali divákům co nejúplněji. Věrnost scénického čtení nastává, když režisér a herci hluboce pochopí dramatické dílo v jeho hlavních obsahových, žánrových a stylových rysech. Jevištní inscenace (stejně jako filmové adaptace) jsou legitimní pouze v případech, kdy existuje shoda (byť relativní) režiséra a herců s myšlenkovým rozsahem spisovatele-dramatika, kdy jevištní umělci pečlivě dbají na smysl díla. inscenované, k rysům jeho žánru, rysům jeho stylu a k textu samotnému.

V minulých staletích (do 18. století) drama nejen úspěšně konkurovalo epice, ale také se často stávalo vůdčí formou umělecké reprodukce života v prostoru a čase. To je způsobeno řadou důvodů. Za prvé, obrovskou roli hrálo divadelní umění, přístupné (na rozdíl od ručně psaných a tištěných knih) nejširším vrstvám společnosti. Zadruhé, vlastnosti dramatických děl (zobrazení postav s jasně definovanými rysy, reprodukce lidských vášní, přitažlivost k patosu a grotesce) v „předrealistických“ dobách plně odpovídaly obecným literárním a obecným uměleckým trendům.

Dramatická díla (řec. drama - akční), podobně jako epická díla, obnovují řadu událostí, jednání lidí a jejich vztahů. Stejně jako autor epického, narativního díla, i dramatik podléhá „zákonu rozvíjení akce“, ale v dramatu není žádný narativně-popisný obraz (kromě vzácných případů, kdy má drama prolog). V dramatu ale chybí podrobný narativně-popisný obraz. Vlastně autorská řeč zde je pomocná a epizodická ( seznam postav, někdy doprovázené jejich krátkým vlastnosti, označení čas A místa působení, popisy jevištních situací na začátku aktů a epizod, dále komentáře k jednotlivým poznámkám postav a náznaky jejich pohybů, gest, mimiky, intonace (směry) - strana text dramatického díla). Základní jeho text je střídáním výpovědí postav, jejich replik a monologů. Spisovatel-dramatik využívá část vizuálních prostředků, které má tvůrce románu nebo eposu, povídky nebo příběhu k dispozici. A charaktery postav se v dramatu odhalují s menší svobodou a úplností než v epice.

Čas Akce zobrazená v dramatu se musí vejít do striktního časového rámce jeviště (2-3 hodiny). Výměna dramatických postav repliky bez znatelných časových intervalů; jejich prohlášení, jak poznamenal K.S. Stanislavského, tvoří souvislou, souvislou linii. Řetězec dialogů a monologů v dramatu vytváří iluzi současnosti. Život zde mluví jakoby svým jménem: mezi tím, co je zobrazeno, a čtenářem není žádný zprostředkující vypravěč. Účelem dramatu je podle A.S. Pushkin, - "ovlivňovat množství, zapojit jejich zvědavost." Drama tíhne k navenek účinné prezentaci toho, co je zobrazeno. Její obraznost se zpravidla ukazuje jako hyperbolická, chytlavá, divadelně jasná. V 19.-20. století, kdy v literatuře převládala touha po každodenní autenticitě, byly konvence, které jsou dramatu vlastní, méně zřejmé a často byly redukovány na minimum. Počátky tohoto fenoménu jsou v tzv. „filistánském dramatu“ 18. století, jehož tvůrci a teoretiky byli D. Diderot a G.E. Lessing. Díla největších ruských dramatiků 19. století. a začátkem 20. století A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorkij se vyznačují autenticitou forem života, které znovu vytvářejí. Ale i když se dramatici zaměřili na věrohodnost toho, co bylo zobrazováno, byly zachovány dějové, psychologické a skutečné řečové hyperboly. Divadelní konvence se projevily i v Čechovově dramaturgii, která vykazovala maximální limit « živostnost ». V minulých staletích (do 18. století) drama nejen úspěšně konkurovalo epice, ale také se často stávalo vůdčí formou umělecké reprodukce života v prostoru a čase. To je způsobeno řadou důvodů. Za prvé, obrovskou roli hrálo divadelní umění, přístupné (na rozdíl od ručně psaných a tištěných knih) nejširším vrstvám společnosti. Za druhé, vlastnosti dramatických děl (zobrazení postav s ostře vyjádřenými charakterovými rysy, reprodukce lidských vášní, přitažlivost k patosu a grotesce) v předrealistických dobách plně odpovídaly obecným literárním a obecným uměleckým směrům.

Mluvený projev na jevišti dělíme na monologické a dialogické. Monolog tzv. herecký projev v nepřítomnosti jiných postav, tzn. řeč není určena nikomu. V jevištní praxi se však monolog vztahuje i na rozvinutou a souvislou řeč, i když je vyslovena v přítomnosti jiných osob a je někomu adresována. Takové monology obsahují emocionální výlevy, vyprávění, sentimentální kázání atd. Dialog- Toto je slovní výměna mezi dvěma hráči. Obsahem dialogu jsou otázky a odpovědi, spory atp. Koncept dialogu se rozšiřuje na přeslechy mezi třemi nebo více osobami, což je typické pro nové drama. Ve starém dramatu se pěstoval převážně čistý dialog – rozhovor dvou osob.

Představení je doplněno kulisami, rekvizitami, rekvizitami, tzn. mrtvé jevy účastnící se akcí. Svou roli zde mohou hrát věci (rekvizity), zařízení pokoje, nábytek, jednotlivé předměty nutné ke hře (zbraně atd.) atd. Spolu s těmito objekty jsou do představení vnášeny tzv. „efekty“ – vizuální efekty, například světelné, sluchové. Hlavní části dramatického díla jsou akty(nebo akce). Akt je část prováděná na jevišti nepřetržitě, v nepřetržitém spojení projevů a herectví. Akty jsou od sebe odděleny přestávkami v představení - přestávkami. Je třeba poznamenat, že někdy je v průběhu představení nutná změna kulisy (stažení opony) v rámci aktu. Tyto kusy se nazývají "obrazy" nebo "scény". Mezi „obrazy“ a „aktem“ neexistuje přesná, zásadní hranice a rozdíl mezi nimi je čistě technický (přestávka mezi filmy je obvykle krátká a diváci neopouštějí sedadla). V rámci aktu dochází k rozdělení podle odchodů a odchodů postav. Nazývá se část aktu, kdy se postavy na jevišti nemění jev(někdy „scéna“).

V výchozí bod moderního dramatu(XVII. století - francouzský klasicismus) drama bylo rozděleno na tragédii a komedii. Charakteristické rysy tragédie byli zde historičtí hrdinové (hlavně hrdinové Řecka a Říma, zvláště hrdinové trojské války), „vysoké“ téma, „tragické“ (tj. nešťastné – obvykle smrt hrdinů) rozuzlení. Charakteristickým rysem textury byla výhoda monologu, který, když byl mluven ve verších, vytvářel zvláštní styl divadelního přednesu. Tragédii se bránilo komedie, která zvolila moderní témata, „nízké“ (tj. smích vyvolávající) epizody, happy end (typicky svatba). V komedii dominovaly dialogy.

V 18. stol přibývá žánrů. Spolu s přísnými divadelními žánry jsou uváděny nižší, „férové“ žánry: italská groteska, vaudeville, parodie atd. Tyto žánry jsou původem moderní frašky; grotesky, operety, miniatury. Komedie se rozděluje, odděluje se jako „drama“, tzn. hra s moderními každodenními tématy, ale bez konkrétní „komické“ situace („buržoazní tragédie“ nebo „slzivá komedie“). Koncem století ovlivnila struktura tragédie znalost shakespearovské dramaturgie. Romantismus počátku 19. století. vnáší do tragédie techniky vyvinuté v komedii (přítomnost herectví, větší složitost postav, převaha dialogu, volnější verš, který vyžadoval redukovanou deklamaci), obrací se ke studiu a napodobování Shakespeara a španělského divadla, boří kánon tragédie, který hlásal tři divadelní jednoty (jednotu místa, tj. neměnnost kulis, jednotu času (pravidlo 24 hodin) a jednotu děje, kterou každý autor chápal po svém).

Drama v 19. století rozhodujícím způsobem vytlačuje jiné žánry v souladu s vývojem psychologického a každodenního románu. Dědicem tragédie jsou historické kroniky (jako „trilogie“ Alexeje Tolstého nebo kroniky Ostrovského). Na začátku století bylo velmi populární melodrama (jako Ducangeho stále obnovená hra „30 let aneb život hazardního hráče“). V 70. a 80. letech byly činěny pokusy o vytvoření zvláštního žánru dramatických pohádek či extravagancí - scénických her (viz Ostrovského Sněhurka).

Obecně pro 19. stol. charakterizuje směs dramatických žánrů a ničení pevných hranic mezi nimi.

Stavba pozemku.

Expozice. Podává se formou rozhovorů. V primitivním dramatu toho bylo dosaženo zavedením prologu ve starém významu tohoto termínu, tj. osobitý herec, který před představením nastínil původní dějovou situaci. S vládou principu realistické motivace byl do dramatu uveden prolog, jehož role byla přidělena jedné z postav. Přímými metodami expozice jsou příběh (motivovaný např. představením nového člověka, který právě přišel, nebo sdělením donedávna skrytého tajemství, vzpomínka apod.), rozpoznáním, sebecharakterizací (v v podobě např. přátelských výlevů). Nepřímé techniky - náznaky, nahodilá sdělení (k „pedalizaci“, tedy k upoutání pozornosti) - tyto motivy nepřímých nápověd se systematicky opakují.

Začátek. V dramatu obvykle není zápletkou počáteční incident vedoucí k dlouhému řetězci měnících se situací, ale úkol, který určuje celý průběh dramatu. Typickou zápletkou je láska hrdinů, která naráží na překážky. Začátek přímo „odpovídá“ konci. V rozuzlení máme oprávnění nastavit začátek. Děj může být dán v expozici, ale také může být posunut hlouběji do hry.

Rozvoj intrik. Obecně v dramatické literatuře vidíme obrazy překonávání překážek. V dramatu přitom hrají velkou roli motivy nevědomosti, nahrazující časové posuny v epické zápletce. Vyřešení této neznalosti, popř uznání, umožňuje oddálit uvedení motivu a sdělit jej se zpožděním v průběhu dějového času.

Obvykle je tento systém nevědomosti složitý. Někdy divák neví, co se stalo a je postavám znám, častěji naopak – divák ví, co má být postavě nebo skupině postav neznámé (Khlestakov ve Vládním inspektorovi, láska Sophie a Molchalina v Běda Witovi). Při rozkrývání těchto záhad jsou typické motivy jako odposlechy, odposlechy dopisů apod.

Řečový systém. Klasické drama nám poskytuje velmi obnažené metody motivace rozhovorů. Aby tedy uvedli motivy související s tím, co se dělo mimo jeviště, zavedli poslové, nebo posly. Pro zpovědi byly hojně využívány časté monology či promluvy „na stranu“ (a parte), které měly být pro přítomné na jevišti neslyšitelné.

Systém výstupu. Důležitým bodem v dramatickém díle je motivace východů a odchodů postav. Ve staré tragédii se vyznávala jednota místa, to se scvrklo do použití abstraktního místa (odmítnutí motivace), kam hrdinové přicházeli jeden za druhým bez zvláštní potřeby a když řekli, co jim náleží, i odešel bez motivace. S požadavkem na realistickou motivaci začalo být abstraktní místo nahrazováno běžným místem jako hotel, náměstí, restaurace atd., kde se mohli hrdinové přirozeně scházet. V dramatu 19. stol. dominuje interieur, tzn. jedna z místností, kde nějaká postava bydlí, ale hlavní epizody jsou ty, které snadno motivují sešlost postav – jmeniny, ples, příjezd společného kamaráda atp.

Rozuzlení. V dramatu většinou dominuje tradiční rozuzlení (smrt hrdinů, nebo tzv. tragická katastrofa, svatba atd.). Obnovení rozuzlení nemění ostrost vnímání, protože zájem dramatu se samozřejmě nesoustředí na rozuzlení, které se obvykle předvídá, ale na rozplétání spleti překážek.

Související informace.