Konflikt v uměleckém díle a jeho odrůdy. Umělecký konflikt v literatuře

umělecký konflikt

UMĚLECKÝ KONFLIKT (umělecká kolize) konfrontace, rozpor mezi aktivními silami zobrazenými v díle: postavy, charakter a okolnosti, různé aspekty charakteru. Je to přímo odhaleno v ději, stejně jako v kompozici. Obvykle tvoří jádro námětu a problematiky a povaha jeho řešení je jedním z určujících faktorů umělecké myšlenky. Umělecký konflikt, který je základem (a „energií“) rozvíjející se akce, se ve svém průběhu proměňuje ve směr kulminace a rozuzlení a zpravidla v nich nachází své dějové rozuzlení.

Umělecký konflikt

Konflikt umělecká, výtvarná kolize, konfrontace, rozpor mezi činnými silami zobrazenými v díle - charakter a okolnosti, více postav popř. různé strany jeden znak; ve struktuře uměleckého díla působí jako ideově významná opozice (opozice) odpovídajících obrazů. Termín "K." (nebo kolize) se tradičně aplikuje na dočasné vizuálně-dynamické typy a žánry umění: literatura (drama, mnoho epické žánry, někdy ≈ texty), divadlo, kino. Jako základ (a „energie“) rozvíjející se akce se K. jak postupuje, neustále se transformuje ve směru vyvrcholení a rozuzlení; Že. dílo je opatřeno vnitřní dialektickou jednotou a celistvostí. K. se přímo projevuje v zápletce (která je často nazývána „pohyblivým K.“), stejně jako ve věcných detailech, kompozici a jazyce díla. V eposu, dramatu, románu, povídce nebo filmovém scénáři tvoří obvykle koncept jádro tématu a problematiky a povaha jeho řešení se jeví jako určující moment umělecké myšlenky. Estetická specifičnost uměleckého K. se objevuje v kategoriích tragický, komický, idylický (nedostatek K.) atd., zobecňující typologické a světové vlastnosti uměleckého K.

Nejčastějším zdrojem obsahu umělecké literatury jsou duchovní a společensko-historické rozpory skutečného světa. Nicméně na rozdíl od společenských věd a žurnalistiky umění ovládá sociální kulturu nepřímo a odráží rozmanité rozpory, které vytváří v lidských vztazích, v jejich úplnosti a celistvosti, v jejich duchovní, mentální, intelektuální a fyzické originalitě. Například v románu A. S. Puškina „Eugen Oněgin“ se rozpor mezi vyspělou urozenou inteligencí a autokratickým nevolnickým systémem a ruským „světem“ obecně odhaluje především v osobním dramatu hrdiny, který selhává v přátelství a lásce; zároveň se odhaluje rozpor mezi hrdinovou sociální výchovou a opravdovou lidskostí, která určuje i jeho vnitřní konflikt se sebou samým. Je zřejmé, že definice objektivního sociálního rozporu, který živí uměleckého K., ještě necharakterizuje nevyčerpatelnou a novou ideovou hloubku díla pro každou další generaci. Ostatně stejný objektivní rozpor se odrážel v mnoha dalších románech té doby („Hrdina naší doby“ od M. Yu. Lermontova, „Kdo za to může?“ od A. I. Herzena, „Rudin“ od I. S. Turgeněva atd. ), ve svém obsahu se však hluboce liší od „Eugena Oněgina“. Umělecká K. je cenná pro svůj individuální, jedinečný význam. Přitom K. v dílech jisté historická éra mají určité společné rysy: odrážejí jednu historickou etapu ve vývoji sociálních vztahů a osobní identity.

Pro starověké umění jedním z ústředních je K. člověka omezeného ve své prozíravosti a nad ním tíhnoucího osudu; Pro pozdní renesance≈ hrdinsky amatérská osobnost a sobecký individualismus, nelidské okolnosti; pro baroko ≈ K. krásná a ošklivá v lidské povaze, smyslné povaze a duchovní askezi; pro klasicismus - osobní vášně a občanská povinnost; pro romantismus ≈ „brilantní“ osobnost a prozaické prostředí. Realismus, přibližující umělecké K. jeho společensko-historickému základu, je rozporem mezi podstatou, schopnostmi člověka a jeho konkrétní sociální existencí, neuskutečnitelností vnitřní svět osobnost do společensko-historického masa (osoba v románu je podle M. M. Bachtina buď více než jeho osud, nebo méně než jeho lidství) - vyvinula nebývalou rozmanitost K. V literatuře modernismu se K. z jedinec s odcizenou realitou, vědomím a podvědomím, biologické a sociální povahy člověka.

Socialistický realismus, zděděný bohatstvím klasické filozofie, odhaluje jejich sociální determinismus a jako hlavní teorii předkládá: konfrontaci a setkání člověka a dějin, antagonismy společenských tříd a jejich revoluční řešení, formování nového kolektivistického vědomí v boji proti individualistické morálce.

Teorii K. poprvé podrobně rozvinul G. Hegel. Podle Hegela „opozice obsažená v situaci“ tvoří možnost a nutnost akce, sestávající z konfrontace, „akcí ​​a reakcí“ aktivní síly≈ jistě „podstatné“, univerzální pozitivní síly; po vyčerpání vzájemných požadavků se protiklady spojují v harmonický ideál.

Marxistická estetika zdůrazňuje objektivní společensko-historickou povahu konfliktu a trvá na jeho řešení v souladu se smyslem historického pokroku. Zásadně přitom připouští nerozhodnutelnost uměleckého K. v rámci jednotlivá díla. F. Engels konkrétně stanovil, že „... spisovatel není povinen předkládat čtenáři v hotové podobě budoucí historické řešení věcí, které zobrazuje. sociální konflikty"(Marx K. a Engels F., Soch., 2. vyd., sv. 36, str. 333). Problém uměleckého K. zůstává v sovětské estetice aktuální.

Lit.: Marx K., Engels F., O umění, sv. 1≈2, M., 1967; Hegel G.V.F., Estetika, ve 4 svazcích, sv. 1≈3, M., 1968≈71; Kozhinov V.V., Děj, děj, kompozice, v knize: Teorie literatury. Hlavní problémy v historickém pokrytí, kniha. 2, M., 1964; Bocharov S.G., Postavy a okolnosti, tamtéž, [kniha. 1], M., 1962.

S fenoménem zvaným konflikt (z lat. konfliktus - kolize), tedy akutním rozporem, který nachází cestu ven a řešení v akci, boji, jsme v každodenní život Potkáváme se pořád. Politické, průmyslové, rodinné a jiné typy sociální konflikty různých měřítek a úrovní, které někdy lidem ubírají obrovské množství fyzické, morální a emocionální síly zaplavují náš duchovní a praktický svět – ať už to chceme nebo ne.

Často se to děje takto: určitým konfliktům se snažíme vyhnout, odstranit je, „zneškodnit“ nebo alespoň zmírnit jejich účinek – ale marně! Vznik, vývoj a řešení konfliktů nezávisí jen na nás: v každém střetu protikladů se účastní a bojují alespoň dvě strany, vyjadřují různé, ba i vzájemně se vylučující zájmy, sledují cíle, které si odporují, dopouštějí se mnohosměrných a někdy nepřátelských akcí. . Konflikt nachází výraz v boji mezi novým a starým, pokrokovým a reakčním, sociálním a antisociálním; rozpory životní principy a postavení lidí, veřejnosti a individuální vědomí, morálka atd.

Něco podobného se děje v literatuře. Vývoj děje, střet a interakce postav, odehrávající se za neustále se měnících okolností, jednání postav, tedy celá dynamika obsahu literární dílo založené na uměleckých konfliktech, které jsou v konečném důsledku odrazem a zobecněním sociálních konfliktů reality. Bez umělcova pochopení aktuálních, palčivých, společensky významných konfliktů neexistuje pravé slovní umění.

Umělecký konflikt, nebo umělecká kolize (z latinského collisio - kolize), je konfrontace vícesměrných sil působících v literárním díle - sociálním, přírodním, politickém, mravním, filozofickém - které dostává ideologické a estetické ztělesnění v umělecká struktura funguje jako opozice (opozice) postav vůči okolnostem, jednotlivých postav - nebo různých stran jedné postavy - sobě navzájem, sobě samým umělecké nápady díla (pokud obsahují ideologicky polární principy).

Umělecká struktura literárního díla na všech jeho úrovních je prostoupena konfliktem: řečové vlastnosti, jednání postav, vztah jejich postav, umělecký čas a prostoru, dějově-kompoziční struktura vyprávění obsahuje protichůdné dvojice obrazů, vzájemně propojené a tvořící jakousi „mřížku“ přitažlivosti a odpudivosti – strukturální páteř díla.

V epickém románu „Válka a mír“ je rodina Kuraginů (spolu se Schererem, Drubetským atd.) ztělesněním vysoká společnost- svět organicky cizí Bezuchovovi, Bolkonskému a Rostovu. Se všemi rozdíly mezi představiteli těchto tří autorem milovaných šlechtických rodin jsou stejně nepřátelští k pompézní formálnosti, soudním intrikám, pokrytectví, lži, vlastním zájmům, duchovní prázdnotě atd., které vzkvétají pod císařský dvůr. Proto jsou vztahy mezi Pierrem a Helen, Natašou a Anatolem, princem Andrejem a Ippolitem Kuraginem atd. tak dramatické a plné neřešitelných konfliktů.

Skrytý konflikt mezi moudrým lidovým velitelem Kutuzovem a ješitným Alexandrem I., který si válku spletl s přehlídkou zvláštního druhu, se v románu odvíjí v jiné sémantické rovině. Není však vůbec náhodou, že Kutuzov miluje a vyčleňuje Andreje Bolkonského mezi jemu podřízenými důstojníky a císař Alexandr se k němu netají antipatií. Není přitom náhodou, že si Alexandr (stejně jako svého času Napoleon) „všimne“ Heleny Bezukhové a poctí ji tancem na plese v den invaze napoleonských vojsk do Ruska. Při sledování řetězců spojení, „článků“ mezi postavami Tolstého díla, sledujeme, jak je všechny – s různé míry samozřejmost – jsou seskupeny kolem dvou sémantických „pólů“ eposu, tvořících hlavní konflikt díla – lid, motor dějin, a král, „otrok dějin“. V autorových filozofických a publicistických odbočkách je tento nejvyšší konflikt díla formulován s ryze tolstojovskou kategoričností a přímostí. Je zřejmé, že podle stupně ideologický význam a univerzálnost, na svém místě v uměleckém a estetickém celku epického románu, je tento konflikt srovnatelný pouze s vojenským konfliktem zobrazeným v díle, který byl jádrem všech událostí Vlastenecká válka 1812. Všechny ostatní, soukromé konflikty, které odhalují děj a děj románu (Pierre - Dolokhov, princ Andrej - Nataša, Kutuzov - Napoleon, ruská řeč - francouzština atd.), jsou podřízeny hlavnímu konfliktu díla a tvoří určitou hierarchii uměleckých konfliktů .

Každé literární dílo rozvíjí svůj osobitý víceúrovňový systém uměleckých konfliktů, který v konečném důsledku vyjadřuje autorovu ideovou a estetickou koncepci. V tomto smyslu umělecká interpretace sociální konflikty jsou prostornější a smysluplnější než jejich vědecká nebo novinářská reflexe.

IN" Kapitánova dcera Puškinův konflikt mezi Griněvem a Švabrinem o jejich lásce k Máše Mironové, který tvoří viditelný základ samotné romantické zápletky, ustupuje do pozadí před společensko-historickým konfliktem – Pugačevovým povstáním. Hlavní problém Puškinův román, v němž se oba konflikty jedinečně lámou, je dilema dvou představ o cti (epgrafem díla je „Pečujte o čest od mládí“): na jedné straně úzký rámec třídní cti ( například šlechtická, důstojnická přísaha věrnosti); na druhou stranu - univerzální lidské hodnoty slušnost, laskavost, humanismus (věrnost slovu, důvěra v člověka, vděčnost za projevenou laskavost, chuť pomoci v nesnázích apod.). Švabrin je nečestný i z hlediska šlechtického kodexu; Grinev spěchá mezi dvěma koncepty cti, z nichž jeden je přičítán jeho povinnosti, druhý je diktován přirozený pocit; Ukazuje se, že Pugačev je nad pocitem třídní nenávisti vůči šlechtici, která by se zdála zcela přirozená a splňuje nejvyšší požadavky lidské poctivosti a ušlechtilosti, v tomto ohledu předčí i samotného vypravěče - Petra Andrejeviče Griněva.

Spisovatel není povinen předkládat čtenáři hotové budoucí historické řešení jím líčených sociálních konfliktů. Často takové řešení společensko-historických konfliktů reflektovaných v literárním díle vidí čtenář v pro spisovatele neočekávaném sémantickém kontextu. Pokud čtenář vystupuje jako literární kritik, dokáže konflikt i způsob jeho řešení identifikovat mnohem přesněji a prozíravěji než sám umělec. N.A. Dobroljubov, který analyzoval drama A.N Ostrovského „Bouřka“, tak mohl za sociálně-psychologickou kolizí patriarchálního obchodně-buržoazního života zvážit nejnaléhavější sociální rozpor celého Ruska – „temné království“. , kde mezi všeobecnou poslušností, pokrytectvím a bezhlasem vládne „tyranie“, jejíž zlověstnou apoteózou je autokracie a kde i sebemenší protest je „paprskem světla“.

Nejdůležitější funkcí zápletky je odhalit životní rozpory, tedy konflikty (v Hegelově terminologii kolize).

Konflikt- konfrontace rozporu buď mezi postavami, nebo mezi postavami a okolnostmi, nebo uvnitř charakteru, který je základem akce. Pokud máme co do činění s malou epickou formou, pak se akce vyvíjí na základě jednoho jediného konfliktu. V dílech velkého objemu se počet konfliktů zvyšuje.

Konflikt- jádro, kolem kterého se vše točí. Děj ze všeho nejméně připomíná pevnou, nepřerušovanou linii spojující začátek a konec série událostí.

Etapy vývoje konfliktu- hlavní dějové prvky:

Expozice – děj – vývoj děje – vyvrcholení – rozuzlení

Expozice(lat. – prezentace, vysvětlení) – popis událostí předcházejících ději.

Hlavní funkce: Uvedení čtenáře do děje; Výkon postavy; Obrázek situace před konfliktem.

Začátek– událost nebo skupina událostí přímo vedoucí ke konfliktní situaci. Může vyrůst z expozice.

Vývoj akce- celý systém postupného rozmístění té části plánu událostí od začátku do konce, která vede konflikt. Může to být klid nebo nečekané zvraty (pericity).

Vyvrcholení- pro jeho vyřešení je rozhodující okamžik nejvyššího napětí konfliktu. Poté se vývoj akce obrací k rozuzlení.

Počet vrcholů může být velký. Záleží na dějových linkách.

Rozuzlení– událost, která řeší konflikt. Nejčastěji se konec a rozuzlení shodují. V případě otevřeného konce může rozuzlení ustoupit. Rozuzlení je zpravidla postaveno vedle začátku, ozvěnou jej s jistou paralelou, završující určitý kompoziční kruh.

Klasifikace konfliktu:

Řešitelné (omezeno rozsahem práce)

Neřešitelné (věčné, univerzální rozpory)

Typy konfliktů:

A)člověk a příroda;

b)člověk a společnost;

PROTI)člověk a kultura

Způsoby realizace konfliktu v různých typech literárních děl:

Často se konflikt plně zhmotní a vyčerpá v průběhu zobrazovaných událostí. Vzniká na pozadí bezkonfliktní situace, eskaluje a řeší se jakoby před očima čtenářů. To je případ mnoha dobrodružných a detektivních románů. Je tomu tak ve většině literárních děl renesance: v povídkách Boccaccia, komediích a některých Shakespearových tragédiích. Například emocionální drama Othello je zcela zaměřeno na období, kdy Iago utkal své ďábelské intriky. Zlý úmysl závistivce je hlavním a jediným důvodem utrpení hlavního hrdiny. Konflikt tragédie „Othello“ je přes veškerou svou hloubku a napětí pomíjivý a lokální.

Ale děje se to i jinak. V řadě epických a dramatických děl se události odvíjejí na pozadí neustálého konfliktu. Rozpory, na které autor upozorňuje, zde existují jak před začátkem zobrazovaných událostí, tak v jejich průběhu i po jejich skončení. To, co se stalo v životech hrdinů, působí jako jakýsi doplněk k již existujícím rozporům. Mohou to být konflikty řešitelné i neřešitelné (Dostojevského „Idiot“, Čechovův „Višňový sad“) Stabilní konfliktní situace jsou vlastní téměř většině zápletek realistické literatury 19.–20. století.

Bez mnohých se obejde literární umělecké dílo, ať už prozaické nebo lyrické tradiční znamení umění. Zdálo by se, že základem díla je vždy zápletka, ale podívejte se experimentální literatura modernismus - docela odvážný a sebevědomý ve vlastní síle, totiž jako umělec slov autor bezmyšlenkovitě zahazuje děj nebo jej redukuje na minimum.

Příkladem toho mohou být texty Virginie Woolfová nebo James Joyce. Popsat 40 stran za sekundu? Snadno. To znamená, že nelze mluvit o zápletce jako o základní síle uměleckého literárního díla. Možná pak ten základ leží spisovný jazyk, nástroj, kterým autor předává tu či onu myšlenku svému čtenáři? Jak ale potom vysvětlit, že díla, která jsou napsána velmi jednoduše nebo dokonce vyloženě špatným stylem, jsou extrémně populární?

Ve skutečnosti je odpověď jednoduchá. Jádrem každého literárního díla je konflikt.

Konflikt v literatuře je poměrně široký pojem. Existuje klasické chápání konfliktu. V tomto případě je vnímána jako konfrontace dobra a zla, vznešeného a nízkého, duchovního a tělesného. Tyto jevy a funkce jsou ztělesněny hrdiny díla nebo „hlasem autora“, tedy těmi úsudky vševidoucího autora-vypravěče, které leží mimo děj, ale komentují ho a vysvětlují.

Existují i ​​složitější konflikty, například konflikt mezi autorovou osobností a skutečným vnějším světem, který mu tak či onak nevyhovuje. Taková díla nelze uvažovat mimo tento konflikt, protože jednoduše ztratí smysl. Příkladem je tvorba dadaistů – básníků nejexperimentálnějšího typu. Psali nesmyslné řetězce slov a zvuků, které symbolizovaly šílenství světa chyceného ve válce. Pokud zbavíte díla dadaistů tohoto pro ně běžného konfliktu – konfliktu lidská duše, kteří potřebují řád ve světě, a bláznivá planeta, zajatá krveprolitím, se pak soubor slov a zvuků, které ztělesňují myšlenku spojenou s antagonismem těchto pojmů, stane bezvýznamným souborem slov a zvuků.

Dílo potřebuje konflikt jako ospravedlnění samotné existence tohoto díla, jeho ideologického jádra.

Typy konfliktů

Typ konfliktu v literatuře se rozlišuje podle toho, kdo je do konfliktu zapojen. Podle opozic „aspekt osobnosti je dalším aspektem téže osobnosti“, „osobnost je jiná osobnost“, „osobnost je prostředí“, „osobnost jsou okolnosti, osud atd.

Vnitřní konflikt

Vnitřní konflikt v literárním díle je konflikt založený na opozici „aspekt osobnosti – další aspekt osobnosti“. Docela populární konflikt v ruštině literární klasiky. Příkladem je epický román Maxima Gorkého „Život Klima Samgina“. V celém příběhu hlavní postava rozpolcený mezi neochotou účastnit se revoluční hnutí koncem 19. a začátkem 20. století z toho důvodu, že ideologie těchto dob jsou antiindividualistické (a on je extrémní individualista) a mezi touhou vyvolat respekt a obdiv, čehož lze snadno dosáhnout účastí na povstání. Zažívá jak odmítání toho, co se děje, tak chorobný zájem. Více slavný příklad- to je Raskolnikov z Dostojevského románu Zločin a trest. Zde se intelektuální pozice hrdiny dožadující se výhradních práv dostává do konfliktu silná osobnost(právo zabíjet) a jeho mravním pocitem je vina.

Mezilidský konflikt

Říká se tomu také osobní konflikt. Jedná se o typ konfliktu založený na opozici „osobnost – osobnost“. Vstupte do konfrontace skutečných lidí a skupiny lidí. Nejtypičtějším příkladem mezilidského konfliktu v literatuře je známý konflikt mezi Chatským, „novým člověkem“ a čerstvé nápady a reformního ducha a" Famusovská společnost“, retrográdní a samoabsorbující. Pokud se budeme bavit o konfliktu mezi dvěma hrdiny, pak jde o konflikt mezi Oněginem a Lenským – souboj z čistě osobních důvodů. Samostatně mezi mezilidské konflikty patří konflikt mezi „otci a dětmi“. Konfrontace mezi generacemi, mezi nimiž je neúnosně velká kulturní a ideologická propast. Takové konflikty vznikají v dobách velkých společenských otřesů, kdy se běh života mění příliš rychle a radikálně. Kromě Turgenevova románu stejného jména je příkladem takového rozporu Dostojevského román „Teenager“, ve kterém hlavní postava sní o velké bohatství, protože peníze jsou moc a otec se zmítá mezi extrémní religiozitou a ušlechtilým altruismem. Lidem se to přirozeně líbí různé pohledy na svět nenacházejí společnou řeč a konflikty.

Mimoosobní konflikt

Tento typ konfliktu je nejvíce vágní a nejednoznačný. Hrdina zde neodporuje nikomu konkrétnímu ani sobě. Dostává se do konfliktu s osudem životní okolnosti, systém možná s božskými silami. Za příklad takového konfliktu lze považovat hru „V hlubinách“ od Maxima Gorkého. Hrdinové díla jsou v neustálém konfliktu se svým nízkým společenské postavení a v této bitvě nevyhnutelně prohrát. Takové konflikty jsou jádrem pohádek. Kromě toho, že pohádkový hrdina má skutečné nepřátele (Koschei, kanibal, drak - na tom nezáleží), existuje také koncept série testů, určitá cesta, kterou je třeba sledovat. Literárním konfliktem je i cesta pohádkového hrdiny, na které naráží na různé skutečné nepřátele nebo prostě překážky jako neprostupný les.

V jednom díle se může vyskytnout více typů konfliktů. Ještě víc než to, v dobrá práce, schopné udržet čtenářovu pozornost, existuje obvykle několik typů konfliktů. Podívejme se na příklad „Eugena Oněgina“. Mezilidský konflikt, sloužící k rozvíjení dějové linky, je, jak již bylo zmíněno výše, soubojem titulního hrdiny a básníka Lenského, po němž následuje vražda posledně jmenovaného. Vnitřním konfliktem, který se obvykle používá k odhalení hrdinova vnitřního světa, jsou Eugenovy city k Taťáně. Sám hrdina vlastně nechápe, co se děje v jeho srdci. Mimoosobní konflikt je Eugene jako produkt prostředí. Je to dandy, tvůrce hry, aristokrat. S těmito vlastnostmi své existence nemůže nic dělat, ačkoli ho život jako tento nesmírně nudí.

Kromě typů konfliktů v tradiční literární kritice existuje typologie literární konflikty. Druhů je mnohem více než typů a je mnohem obtížnější podle nich díla zařadit.

Typ konfliktu v literárním díle

Jednoduše řečeno, typem konfliktu je půda, na které vznikl, sféra existence rozporu. Rozlišují se tyto typy literárních konfliktů: psychologický, sociální a každodenní, milostný, symbolický, filozofický a ideologický, může jich být více, podle zařazení.

Psychologický konflikt- to je téměř jistě také vnitřní konflikt. Tento typ konfliktu se často používá v literatuře romantismu a v moderním intelektuálním románu. Například, dvojí život concierge z románu Muriel Barbery Elegance ježka. Tato žena má rozvinutou mysl a jemný umělecký vkus, ale považuje se za povinnou přizpůsobit se jednoduchému a hrubému obrazu úzkoprsé ženy, protože ve 12 letech opustila školu a pracovala jako dělnice s nízkou kvalifikací. život.

Sociální a domácí konflikt je konflikt sociálních vztahů. Například si můžete vzít raná práce Dostojevskij "Chudáci". Chudoba Makara Devushkina se střetává s jeho touhou pomoci stejně deprivovanému stvoření - Varvare. V důsledku toho se dostává do ještě katastrofálnějšího stavu a není schopen dívce pomoci. Jeho dobré úmysly jsou zmařeny sociální nespravedlností.

Milostný konflikt- to jsou problémy interakce dvou milujících se postav nebo konfrontace mezi milenci a zbytkem světa. To je přirozeně Romeo a Julie.

Symbolický konflikt je konfliktem mezi obrazem a skutečným světem. Jako příklad si můžeme vzít hru Guillauma Apollinaira „The Prsa Thérèse“. Dostává se do konfliktu skutečný svět, kde je Tereza dívkou a surrealistický svět, kde vypouští svá prsa - balónky do nebe a stává se mužem - Teresiem.

Filosofický konflikt- střet světonázorů. Příkladem může být světonázor bratří Karamazových z dílo stejného jména Dostojevského. Hádají se o politice, Bohu a lidská podstata při jakékoli příležitosti, protože jejich názory se radikálně liší.

Ideologický konflikt má blízko k filozofii, ale nesměřuje spíše k pochopení podstaty věcí, ale k zařazení sebe sama jako člena skupiny. Obzvláště populární v literatuře zlomů. Ruští prozaici konce 19. a počátku 20. století se tak při popisu předrevolučních let často uchýlili k ideologickému konfliktu. Maxim Gorkij v příběhu „Píseň Sokola“ alegoricky staví do protikladu revolucionáře (sokol) a obchodníka (had). Nikdy si nebudou rozumět, protože prvkem jednoho je svoboda a druhým je vegetace v zemi a prach.

Stejně jako typů může být v jednom díle více typů konfliktů. Tady je ale třeba cítit tenkou hranici mezi bohatým, všestranným dílem, které se dotýká různých témat, a povrchním čtením, jehož výsledkem je, když se autor snaží využít naprosto všech jemu známých literárních zdrojů bez ohledu na účelnost. Při psaní je velmi důležitý vkus a střídmost.

stručně:

Konflikt (z lat. konfliktní - střet) - nesouhlas, rozpor, střet vtělený do děje literárního díla.

Rozlišovat životní a umělecké konflikty. První zahrnuje rozpory, které odrážejí sociální jevy(např. v románu I. Turgeněva „Otcové a synové“ je zobrazena konfrontace dvou generací zosobňujících dvě společenské síly - šlechtu a prosté demokraty) a umělecký konflikt je střetem postav, které odhalují jejich charakterové rysy; v tomto smyslu konflikt určuje dějový vývoj (například vztah Pavla Petroviče Kirsanova a Jevgenije Bazarova v uvedené eseji).

Oba typy konfliktů v díle spolu souvisí: umělecký konflikt je přesvědčivý pouze tehdy, odráží-li vztahy, které existují v samotné realitě. A život je bohatý, je-li vysoce umělecky ztělesněn.

Existují také dočasné konflikty(vynořující se a vyčerpávající se s vývojem děje, jsou často postavené na zvratech) a udržitelný(neřešitelné v mezích zobrazeného životní situace nebo v zásadě neřešitelné). Příklady toho prvního lze nalézt v tragédiích W. Shakespeara, detektivní literatuře, a druhého - v „novém dramatu“, dílech modernistických autorů.

Zdroj: Příručka pro studenty: 5.–11. ročník. - M.: AST-PRESS, 2000

Další podrobnosti:

Umělecký konflikt- střet lidských vůlí, světonázorů, životních zájmů - slouží v díle jako zdroj dějové dynamiky, provokující k vůli autora duchovní sebeidentifikaci hrdinů. Rezonuje v celém kompozičním prostoru díla i v systému postav a vtahuje hlavní i vedlejší účastníky děje do svého duchovního pole.

To vše je však zcela zřejmé. Ale něco jiného je mnohem méně samozřejmé a nekonečně důležitější: proměna soukromého životního konfliktu, pevně naznačeného v podobě vnější intriky, jeho sublimace do nejvyšších duchovních sfér, která je tím zjevnější, čím významnější je umělecká tvorba. Zde obvyklý pojem „zobecnění“ ani tak nevyjasňuje, jako spíše zaměňuje podstatu věci. Ostatně právě v tom tkví podstata: ve velkých literárních dílech si konflikt často zachovává svou soukromou, někdy nahodilou, někdy výhradně individuální životní schránku, zakořeněnou v prozaické tloušťce existence. Z ní již nelze plynule vystoupat do výšin kde vyšší sílyživot a kde např. Hamletova pomsta zcela konkrétní a duchovně bezvýznamní viníci stojící za smrtí jeho otce se proměňují v bitvu s celým světem utápějícím se ve špíně a neřesti. Zde je možný pouze okamžitý skok do jiné dimenze existence, totiž reinkarnace srážky, která nezanechává žádnou stopu přítomnosti svého nositele v „bývalém světě“, na prozaických úpatích života.

Je zřejmé, že ve sféře velmi soukromé a velmi specifické konfrontace, která Hamleta zavazuje k pomstě, probíhá vcelku úspěšně, v podstatě bez zaváhání a jakýchkoli známek reflektivního uvolnění. V duchovních výšinách je jeho pomsta zarostlá mnoha pochybnostmi právě proto, že se Hamlet zpočátku cítí jako válečník, povolaný bojovat s „mořem zla“, plně si vědom toho, že akt jeho soukromé pomsty je očividně neúměrný tomuto vyššímu cíli, která mu tragicky uniká. Pojem „zobecnění“ se pro takové konflikty nehodí právě proto, že zanechává pocit duchovní „mezery“ a nesouměřitelnosti mezi vnějším a vnitřním jednáním hrdiny, mezi jeho konkrétním a úzkým cílem, ponořeným do empirie všedního dne, sociální, konkrétní historické vztahy a jeho vyšší účel, duchovní „úkol“, který nezapadá do hranic vnějšího konfliktu.

V Shakespearových tragédiích"mezera" mezi vnější konflikt a jeho duchovní reinkarnace je samozřejmě hmatatelnější než kdekoli jinde; tragických hrdinů Shakespeare: Lear, Hamlet, Othello a Timon z Athén jsou postaveni tváří v tvář světu, který ztratil cestu („spojení časů se rozpadlo“). V mnoha klasických dílech tento pocit hrdinského boje s celým světem chybí nebo je utlumený. Ale i v nich je konflikt, který uzamkne vůli a myšlenky hrdiny, adresován jakoby dvěma sférám najednou: životnímu prostředí, společnosti, moderně a zároveň světu neotřesitelné hodnoty, do kterých vždy zasahuje každodenní život, společnost a historie. Někdy v každodenních peripetiích konfrontace a boje postav prosvítá jen záblesk věčnosti. Klasika je však i v těchto případech klasikou, protože její kolize se prolamují k nadčasovým základům existence, k podstatě lidské přirozenosti.

Pouze v dobrodružné popř detektivní žánry nebo v "komedie intrik" Tento kontakt konfliktů s vyššími hodnotami a životem ducha zcela chybí. Ale právě proto se zde postavy proměňují v jednoduchou funkci děje a jejich originalita je naznačena pouze vnějším souborem jednání, které neodkazují na originalitu duše.

Svět literárního díla je téměř vždy (snad jen s výjimkou idylických žánrů) světem důrazně konfliktním. Ale nekonečně silněji než ve skutečnosti se zde připomíná harmonický začátek existence: ať už ve sféře autorova ideálu, nebo v dějově ztělesněných podobách katarzní očisty od hrůzy, utrpení a bolesti. Posláním umělce samozřejmě není vyhlazovat konflikty reality, neutralizovat je uklidňujícími konci, ale pouze bez oslabení jejich dramatičnosti a energie vidět věčné za dočasností a probouzet vzpomínku na harmonii a krásu. Vždyť právě v nich si nejvyšší pravdy světa připomínají samy sebe.

Vnější konflikt, vyjádřený dějově vtisknutými střety postav, je někdy pouze projekcí vnitřní konflikt, odehrávající se v duši hrdiny. Začátek vnějšího konfliktu v tomto případě nese pouze provokující moment, dopadající na duchovní půdu, která je již docela připravena na silnou dramatickou krizi. Ztráta náramku v dramatu Lermontova "Maškaráda", samozřejmě okamžitě posouvá dění kupředu, svazuje všechny uzly vnějších konfliktů, dodává dramatickým intrikám stále větší energii a podněcuje hrdinu k hledání způsobů, jak se pomstít. Ale tuto situaci sama o sobě mohla vnímat jako zhroucení světa pouze duše, v níž již nebyl mír, duše v latentní úzkosti, tlačená duchy minulých let, která zažila pokušení a zradu života, věděla rozsah této zrady a proto věčně připraven k obraně Štěstí vnímá Arbenin jako náhodný rozmar osudu, po kterém jistě musí následovat odplata. Nejdůležitější však je, že Arbenina už začíná tížit bezbouřlivá harmonie míru, kterou si ještě není připraven přiznat a která tupě a téměř nevědomě prochází jeho monologem předcházejícím Ninině návratu z maškarády.

Proto se Arbeninův duch tak rychle odtrhne od tohoto nestabilního bodu míru, z této pozice nejisté rovnováhy. V jediném okamžiku se v něm probudí předchozí bouře a Arbenin, který dlouho holdoval pomstě na světě, je připraven tuto pomstu svrhnout na své okolí, aniž by se ani pokusil pochybovat o platnosti svého podezření, protože celý svět v jeho očích je už dlouho v podezření.

Jakmile do hry vstoupí konflikt, systém postav okamžitě zažije polarizace sil: Postavy jsou seskupeny kolem hlavních antagonistů. I vedlejší větve děje jsou tak či onak vtaženy do tohoto „nakažlivého“ prostředí hlavního konfliktu (jako je například linie prince Šachovského v dramatu A. K. Tolstého „Car Fjodor Ioannovič“). Obecně platí, že jasně a odvážně nastíněný konflikt v kompozici díla má zvláštní závaznou sílu. V dramatických formách, podléhajících zákonu stálého nárůstu napětí, se tato svazující energie konfliktu projevuje ve svých nejvýraznějších projevech. Dramatická intrika se celou svou „masou“ řítí „vpřed“ a jediná kolize zde utne vše, co by mohlo tento pohyb zpomalit nebo oslabit jeho tempo.

Všeprostupující konflikt (motorický „nerv“ díla) nejenže nevylučuje, ale také předpokládá existenci malých kolize, jehož rozsahem je epizoda, situace, scéna. Někdy se zdá, že jsou daleko od konfrontace centrálních sil, stejně jako jsou například na první pohled ty „malé komedie“, které se odehrávají v kompozičním prostoru. "Běda z mysli" ve chvíli, kdy se objeví řada hostů pozvaných na Famusovův ples. Zdá se, že to vše je jen personalizovaná výbava sociálního zázemí, nesoucí v sobě soběstačnou komedii, která není v žádném případě zahrnuta do kontextu jediné intriky. Celé toto panoptikum nestvůr, z nichž každá není ničím jiným než zábavnou, ve své celistvosti vyvolává zlověstný dojem: trhlina mezi Chatským a okolním světem zde narůstá do velikosti propasti. Od této chvíle je Chatského osamělost absolutní a na komediální strukturu konfliktu začnou padat husté tragické stíny.

Mimo společenských a každodenních střetů, kdy se umělec prodírá k duchovním a morálním základům existence, jsou konflikty někdy zvláště problematické. Zvláštní, protože jejich nerozpustnost je poháněna dualitou, skrytou antinomií nepřátelských sil. Každá z nich se ukazuje jako eticky heterogenní, takže smrt jedné z těchto sil nevzrušuje pouze myšlenku na bezpodmínečný triumf spravedlnosti a dobra, ale spíše vyvolává pocit těžkého smutku způsobeného pádem toho, co neslo. v sobě plnost sil a možností bytí, i když rozbité fatální škody. Toto je konečná porážka Lermontovova démona, obklopeného jakoby mračnem tragického smutku, vyvolaného smrtí mocné a obnovující touhy po harmonii a dobru, ale fatálně zlomená nevyhnutelností démonismu, a tudíž nesoucího tragédie sama o sobě. Taková je porážka a smrt Puškina Evgeniya v " Bronzový jezdec» , přes veškerou jeho do očí bijící nesouměřitelnost s Lermontovovou symbolickou postavou.

Spoutáni silnými pouty ke každodennímu životu a zdálo by se, že navždy odděleni velká historie obyčejností svého vědomí, sledujícím jen malé každodenní cíle, Eugene ve chvíli „vysokého šílenství“, kdy se jeho „myšlenky staly strašně jasnými“ (scéna vzpoury), vyletí do tak tragické výšky, v níž se ocitne , alespoň na chvíli, jako antagonista rovný Petrovi, hlasatel živé bolesti Osobnosti, tlačený většinou státu. A v tu chvíli už jeho pravda není subjektivní pravdou soukromé osoby, ale Pravdou rovnající se pravdě Petrově. A to jsou stejné pravdy na vahách dějin, tragicky nesmiřitelné, protože stejně duální obsahují jak zdroje dobra, tak zdroje zla.

Proto kontrastní spojení všedního a hrdinského v kompozici a stylu Puškinovy ​​básně není jen znakem konfrontace dvou nedotýkajících se životní sféry, přidělený k nepřátelským silám (Petr I., Evžen). Ne, to jsou koule, jako vlny, zasahující jak do prostoru Evžena, tak do prostoru Petra. Jen na okamžik (ale oslnivě jasný, rovný celému životu) se Eugene připojí ke světu, kde vládnou nejvyšší historické prvky, jako by se vloupal do prostoru Petra 1. Ale prostor toho druhého hrdinně vystoupil do nadpřirozených výšin velkých Historii, jako ošklivý stín, doprovází žalostný Jevgenijův životní prostor: koneckonců je to druhá tvář královského města, duchovní dítě Petrova. A dovnitř symbolický smysl to je vzpoura, která ruší živly a probouzí je, výsledkem jeho státnického umění je pošlapání jedince vrženého na oltář státní ideje.

Starost umělce slova, která vytváří konflikt, se neomezuje pouze na rozříznutí jeho gordického uzlu, korunování jeho výtvoru aktem triumfu nějaké nepřátelské síly. Někdy ostražitost a hloubka umělecké myšlení Je to proto, abychom se zdrželi pokušení řešit konflikt takovým způsobem, aby k tomu realita neposkytovala důvody. Odvaha umělecké myšlení zvláště neodolatelná tam, kde odmítá následovat vedení převládajícího momentálně duchovní trendy té doby. Velké umění jde vždy „proti srsti“.

Poslání ruské literatury XIX století v nejkritičtějších okamžicích historické existence bylo posunout zájem společnosti z historického povrchu do hlubin a v chápání člověka posunout směr starostlivého pohledu od člověka společenského k člověku duchovnímu. Vrátit například myšlenku osobní viny, jako to udělal Herzen v románu „Kdo je na vině?“, v době, kdy teorie komplexní environmentální viny jasně požadovala dominanci. Vrátit tuto myšlenku, samozřejmě aniž bychom ztráceli ze zřetele vinu okolí, ale snažili se pochopit dialektiku obojího – to bylo nápravné úsilí umění v éře tragického, v podstatě zajetí ruského myšlení povrchní sociální doktrinář. Moudrost umělce Herzena je zde o to zjevnější, že se on sám jako politický myslitel tohoto zajetí účastnil.