Metody vokální práce ve sboru. Systém metod a technik pro výuku skladeb se sborem

METODICKÁ ZPRÁVA

UČITELKA DEMENTIEVA I.V.

K TÉMATU „ZÁKLADY SBOROVÉHO ZPĚVU. PRÁCE SE SENIORSKÝM SBOREM.“

prosince 2016

Obsah:

1. Úvod……………………………………………….. ……. 3

2. Hlasové schopnosti……………………………….. . …7

3. Spolupráce se seniorským pěveckým sborem………………………………..7

4. Hlasové dovednosti………………………………………… 7

5. Nastavení zpěvu……………………………….. 7

6. Práce na dýchání ………………………………………… 7

7. Práce se zvukem…………………………………... 8

8. Práce na dikci………………………………… 9

9. Hlasová cvičení………………………………… 9

10. Struktura a soubor………………………………………….10

11. Práce na struktuře a souboru………………….10

12. Práce na textu a částech………………. .12

13. Cvičení pro rozvoj modálního smyslu....... 12

14. Práce na provedení sborového díla…13

15. Provedení ……………………………………………………………… 14

Zavedení

Sborový zpěv - z nejstarších umění. Celá historie světové kultury

nerozlučně spjata se zpěvem. Sama lidská podstata

lidská přirozenost se projevuje ve sborovém zpěvu, v jednotě katedrály

hlasový dar lidí – tak nevysvětlitelně hluboký a tak přirozený. Sborový zpěv je úzce spjat se samotným životem, vstupuje do něj jako jeho přímá a nedílná součást. Spojuje city, myšlenky a vůli zpívajících lidí, kultivuje jejich vkus a duši. Sborový zpěv je bohatou příležitostí, spolehlivou cestou k dosažení výšin světa hudby, k estetickému osobnímu zdokonalování, k usilovnému pohybu k výšinám duchovnosti.

Dětský sbor - zvláštní, vzácná větev sborového projevu, zvukově intimnější, ale často subtilnější, citově otevřenější, poetičtější a upřímnější. Zdá se, že slavný americký hudebník a učitel J. Bethe správně řekl, že „ velký podíl Kouzlo dětských hlasů závisí na tom, že za těmito hlasy jsou cítit živé bytosti, a když zpívají nejen správně, ale také inteligentně, žádná jiná hudba na světě se s touto hudbou nemůže rovnat.“

Růst sborového umění po staletí choval a hýčkal zvuk dětských hlasů ve svém srdci. Sborový zvuk a jeho zákony se staly kolébkou velké evropské hudební kultury. Tato originalita je navždy otištěna v rozhodujícím hudebním konceptu – hlasovém ovládání.

Největší duchovní a umělecká zjevení mistrů všech epoch byla naplněna „andělskou čistotou“ a moudrostí dětských hlasů: středověku, renesance, baroka a všech dodnes. Hudební kultura křesťanství plně absorbovala pěvecké přednosti dětského talentu, jedinečnosti, upřímnosti a smyslu pro život na věčnosti. Za celým tímto staletým procesem stojí obrovská, trpělivá, nezištná výchovná práce s dětmi vynikajících hudebníků a učitelů – od neznámých mnichů klášterů po velké Josquin des Pres, Palestrinu, Lassu, Schutze, Monteverdiho, Gesualda, Bacha, Händela , vídeňští klasici, významní osobnosti 19. a 20. století.

Sborový zpěv je nejen tradiční formou, která formuje a formuje hudební schopnosti, hudební nadání, hudební intuici a hudební světonázor, ale také povinným, nenahraditelným základem každého hudebního rozvoje. Je třeba říci, že v naší vlasti vůdci hudební svět chápali to bezpodmínečně, s nezištnou vášní, s inspirací a učitelskou specifičností. Přímé osobní příspěvky vynikajících skladatelů - Bortňanského, Berezovského, Glinky, Balakireva, Čajkovského, Rimského - Korsakova, Rachmaninova - jsou skvělými stránkami v dějinách ruské kultury. Ruská sborová hudba dala světu vynikající sborových dirigentů, nepřekonatelní tvůrci sborové zvučnosti, tvůrci skvělých biografií velkých sborů. Petrohradská kaple a Moskevský synodní sbor patří k našim nejvyšším poznatkům národní kultura. Jména Lomakin, Orlov, Danilin, Česnokov, Klimov, Golovanov, Kastalsky a další jsou na dlouho podnítí tvůrčí dech našeho sboru

umění. A upřeně se dívat hudební činnost těchto slavných asketů, dobře chápeme, že to byli možná především učitelé dětí, organizátoři dětské hudební výchovy, tvůrci divadelních škol a prostě pečliví učitelé vzdělávacích institucí.

Vždy odmala vytrvale zdůrazňovali důležitý význam role zpěvu ve sboru hudební výchova. A. D. Kastalsky, největší skladatel a učitel našeho sborového umění, vlastní moudře srdečná slova: „Pro děti je nejjednodušší hrát hudbu s vlastní svým vlastním hlasem, nástroj, který je dán všem, a proto by při muzicírování samotnými dětmi měl být na prvním místě sborový zpěv, kdy se interpreti účastní představení celou svou bytostí.“

Celosvětový problém rozvoje hudební schopnosti v prostoru sborové zvučnosti je vždy považována za jednu z nejdůležitějších in hudební výchova. Významní skladatelé a hudební osobnosti tomu často věnují celý svůj tvůrčí život. Je to sborový zpěv, který byl po staletí zosobněním a vyjádřením ruského ducha, ruské umělecké povahy a ruské národní povahy.

Představme si ideální obraz imaginárního dětský sbor: hořící oči upřené na tebe s chvějícím se očekáváním; otevřená, citlivá srdce, připravená splynout v jediném emocionálním impulsu; „andělské“ hlasy, naplňující posluchače životodárnou spiritualitou a harmonií.

Dětský sbor je živý organismus, úžasný tvor, neustále rostoucí, měnící se a stále mladý, nadšeně nesoucí energii mládí, optimismu a poetického kouzla; speciální hrací nástroj, křehký a jemný, pružný a citlivý, který je schopen upřímně a přímo vyjádřit nejhlubší lidské cítění. Pouze tento nástroj nelze získat hotový. Je potřeba ho vychovávat, vychovávat, učit, upravovat, vzdělávat...

Na sbormistra při práci s dětmi čeká spousta vzrušující práce. Existuje mnoho obtíží, které je třeba překonat, mnoho se bude muset naučit sám, abychom našli odpovědi na zdánlivě jednoduché otázky:

Jak naučit malé zpěváky poslouchat a naslouchat, rozumět a uvědomovat si, oceňovat a cítit?

Jak se jim otevřít kouzelný svět hudba, aby se stal milovaným na celý život?

To by se mělo vždy pamatovathlavní rys práce s dětským sborem je šikovná kombinacevýcvik (rozvoj hudebních schopností, pěveckých dovedností, hlasového aparátu, gramotnosti),hudební výchova (vědomý vztah k umění, láska k hudbě, zpěvu, rozšiřování obzorů) a přímovýkon. Tento přístup umožňuje sboru plně rozvinout a maximalizovat schopnosti každého dítěte. A základem této těžké a namáhavé práce je hudba samotná, ta díla, na kterých se dětský sbor učí a roste.

Je známo, že hudba má největší vliv na emoční sféru lidského vnímání, aktivně se podílí na utváření pocitů a emocí. Při učení a předvádění děl je položen základ dětské hudební kultury. Tento proces má mnohostranný vliv na psychiku dítěte, rozvíjí jeho pozornost, paměť, zdokonaluje schopnost pozorování a generalizace, činí jeho sluch jemnějším a vnímavějším. Děti chápou spojení mezi celkem a částmi, expresivní význam každého z prvků, které tvoří

hudební umění, podporuje smysl pro formu, krásu, harmonii...

Repertoár, jako soubor děl sboru tvoří základ veškeré jeho činnosti, přispívá k rozvoji umělecké činnosti členů souboru a je v přímé souvislosti různé formy a etapy práce sboru, ať už je to zkouška nebo koncert, začátek nebo vrchol jeho tvůrčí cesty.

Repertoár na jeho základě ovlivňuje celý vzdělávací proces, shromažďují se hudebně teoretické znalosti, rozvíjejí se hlasové a sborové dovednosti. Přispívá k výchově estetického vkusu, formování umělecké názory a dětské nápady. „Repertoárová politika“ jako zrcadlo odráží režisérovy názory na jeho chápání sborového umění, které nakonec určuje uměleckou a interpretační tvář dětského kolektivu.

Výběr repertoáru - to není jednorázový čin, ano dlouhý proces, která je organicky zařazena do každodenní činnosti sbormistra a vyžaduje od něj mnoho znalostí a dovedností. Například potřebujete znát zákonitosti dětského vnímání určitých hudebních děl, a to jak jednotlivě, tak v jejich vztazích a kombinacích. Musíte být schopni modelovat nové „komplexy“ pro každou lekci a výkon. hudební materiál. Znát zákonitosti hudebního a pěveckého vývoje dětí a umět předvídat dynamiku tohoto vývoje pod vlivem zvoleného repertoáru. Musíte být schopni pružně reagovat ve vzdělávacím smyslu na nové trendy v moderním hudebním životě. Důležité jsou i zásadní metodické pokyny dirigenta a schopnost vidět možnosti jejich tvůrčí realizace v konkrétním hudebním díle apod.

Bohužel hudební publikace pro dětské sbory nejsou tak objemné a pestré jako např. klavírní literatura. A přestože se v posledních letech objevují nové zajímavé sborové sbírky, neustále je tzv. „repertoárový hlad“, nedostatek děl, která by spojovala nepopiratelné hudební a básnické přednosti a pedagogickou vyspělost. Takové literatury pro nejmenší zpěváky a začínající sbory je zvláště málo. Rozsah publikovaných prací je omezený klasická hudba, ruských i zahraničních. Moderní repertoár v podání dětí často slouží jen jako povrchní zábava a nijak nepřispívá k rozvoji vkusu a duchovní vnímavosti zpěváků.

„Hudba inspiruje celý svět,

dává duši křídla,

podporuje rozlet představivosti...“

Platón

Tato moudrá slova Platóna k hudbě lze plně aplikovat na sborový zpěv, stejně jako na samotný proces učení dětí umění sborového zpěvu. Jak se ale naučit pracovat se sborem tak, aby to děti neustále inspirovalo? hrál hudbu, inspirovat je k novým úspěchům a výkonům, rozvíjet fantazii a představivost? Jak zajistit, aby se děti necítily jako „poslušná kolečka“ při vykonávání nudné a otravné práce, bez tváře a šedá masa? Jak proměnit obyčejnou sborovou lekci v neustálou dovolenou, v radostné a žádané spolutvoření a přitom se ponořit do nádherného světa hudby?...

Samotná lekce sboru je neuvěřitelně vzrušující proces. A ať už je jeho obsah, úkoly a repertoár předem promyšlený, pokaždé je to stále z velké části improvizace, živé vystoupení se svými radostmi, úspěchy, neúspěchy i překvapeními.

Zde je několik jednoduché tipy, které jsou podle mého názoru nezbytné k vytvoření tak přirozené a kreativní atmosféry na hodině sboru:

Cvičte vždy s celým sborem společně (v rámci lekce se na krátkou dobu rozptýli do skupin nebo skupin);

učit jen ta díla, která se sbormistrovi líbí, proto je budou milovat i děti;

mít velký, pestrý a nutně umělecký repertoár;

pracovat dostatečně tvrdě v každé lekci velký počet eseje;

komunikovat s dětmi s radostí, laskavostí a radostí.

Při práci s dětmi středního věku, které mají málo zkušeností se sborovým zpěvem a ještě nemají mnoho znalostí, je efektivita a produktivita každé sborové lekce, tempo práce na dílech a zapojení každého zpěváka do společného vystoupení hudby si zaslouží zvláštní pozornost. Během hodiny sboru se řeší mnoho úkolů současně, děti postupně zvládají složité dovednosti, ale děje se to nepozorovaně, velmi postupně, ale neustále - to je dovednost ředitele sboru.

Práce se seniorským sborem .

1. Hlasové dovednosti.

A) pěvecká souprava

Na správném pěveckém postoji se vytrvale a vytrvale pracovalo mladší sbor v důsledku toho si většina dětí zvykla sedět vzpřímeně; položte nohy na podlahu, držte tělo a hlavu rovně; Když zpíváte „ve stoje“, zůstaňte rovně a opřete se o obě nohy. Ale i v seniorském sboru je potřeba neustále sledovat a připomínat (podle potřeby) správný pěvecký postoj. I zde musí mít každý žák své stálé pěvecké místo. Obecně přijímané pořadí uspořádání sborových partů je následující: vlevo - I soprán, pak - II soprán a vpravo - alt. Podle počtu zpívajících dětí může vedoucí změnit umístění dle svého uvážení. Správný pěvecký přístup a neustálá pozornost vedoucího sboru jsou jedním z počátečních požadavků sborové disciplíny, na kterých závisí úspěšnost díla.

b) dýchací práce

Správné pěvecké dýchání má pozitivní vliv na krásu a sílu zvuku sboru a také na intonaci. Dovednosti získané v juniorském sboru je třeba posilovat prováděním cvičení, která jsou rozsahem a trváním poněkud složitější.

Od staršího sboru můžete požadovat velkou sílu zvuku, protože děti jsou zde starší, jejich dýchání je hlubší a jejich hlasový aparát je odolnější. Ale tato práce musí být prováděna opatrně a postupně dosáhnout skvělého zvuku.

Cvičení na posílení dechových schopností mohou být dvouhlasá nebo tříhlasá, ale musí se pracovat i na jednohlase. Aktivní nádech a postupný výdech jsou tím hlavním, proč je potřeba neustále sledovat.

Příklady:

Cvičení bez textu jsou uvedena pro zpěv popř zavřená ústa, nebo s názvem not pro samohlásky. Zpívání se zavřenými ústy je dobré pro produkci správné dýchání: nádech, pocit plnosti vzduchu nasátého s otevřenými ústy.

Čím delší fráze, tím opatrnější byste měli být s dýcháním. Začátek fráze by měl být vždy aktivní a konec by měl být klidný. Chcete-li zlepšit zvuk, dýchání by se mělo šetřit až ke konci.

Provádějte fráze s přerušovanými zvuky jedním dechem.

Dýchání na trvalý zvuk je důležité pro sílu zvuku. Tuto dovednost můžete procvičovat na zvucích stupnice a dosáhnout tak létající, bohaté a dokonce zvukové produkce. Dýchání se provádí pouze na pauzu.

Zvládnutí dýchání na trvalý zvuk pomáhá lépe zvládnout techniku ​​„řetězového dýchání“. „Tajemství“ této techniky je udržet kontinuitu plynoucí melodie, porušit zavedené pravidlo - dýchat fráze (na uvedeném místě) a nadechovat se o něco dříve nebo později, a ne všechny ve stejnou dobu , ale jeden dříve, druhý později, „po řetězu“ “

Nezbytnou podmínkou k tomu je zachování rovnoměrnosti a síly zvuku; po nádechu se neznatelně zapojte do obecného sboru.

V) zvuková práce

V juniorském sboru získávají děti vhodnými cvičeními potřebné dovednosti pro správnou zvukovou produkci neustálá pozornost učitel znít. Ale práce na zvuku, stejně jako na dalších hlasových dovednostech, by měla být prováděna během všech let výcviku ve sborovém zpěvu.

Měla by existovat neustálá starost o pěveckou kulturu, skrytý zvuk ve volném přirozeném zpěvu dětí.

Ve sboru seniorů, stejně jako ve sboru mladších, je třeba najít místo pro speciální cvičení na zakulacené samohlásky, pevný útok, dokonce i zvukovou produkci. Dosažení silnější zvučnosti, napětí a frašky by nemělo být dovoleno. Je třeba pracovat na posílení dětského hlasu. Absence takové práce může vést k přetížení hlasivek a vážným onemocněním. Pro zachování dětského hlasu má velký význam výběr repertoáru. Díla, kde je tessitura příliš nízká nebo příliš vysoká, nemůže hrát každý sbor. Při výběru repertoáru by se mělo vycházet z rozsahu, který sbor v této fázi má, a nesmíme zapomínat, že jsou zde děti s omezeným hlasovým rozsahem, slabé hlasivky; je třeba je včas varovat a zastavit.

Hlavní pozornost při práci na zvuku by měla být zaměřena na dosažení dobré kantilény, ale sbor by měl být schopen zpívat i non legato a staccato; zvládnutí těchto technik umožňuje širší výběr repertoáru.

Když zpíváte non legato, musíte se zvuku dotknout, pevně ho natáhnout, bez plynulých přechodů do sousedního zvuku.

Při zpěvu staccato se zvuku snadno dotýkejte, téměř bez natahování, čímž se vytvoří pauza mezi zvuky.

Zní to dobře sboru lze dosáhnout pouze tehdy, když se při práci věnuje pozornost správnému pěveckému postoji: dýchání, dikce a artikulace (správné postavení úst), protože všechny hlasové dovednosti spolu úzce souvisí.

Chcete-li posílit hlasy a rozšířit rozsah sboru, musíte použít speciální cvičení. Obecně se uznává, že rozsah dětského sboru je stupnice od „G“ - malá oktáva až po "G" ("A") - druhá oktáva. Takový rozsah mají vokálně vyvinuté sbory. Se sborem hudební škole, vzhledem ke své specifičnosti je téměř nemožné toho dosáhnout a prakticky se měří škála rozsahu od „B“ („B-flat“) – malá oktáva až po „F“ („F-ostrá“) – tzv. je zde použita druhá oktáva.

Chlapecké hlasy vyžadují pečlivou pozornost. Nepřirozená konverzační řeč a chrapot jsou příznaky mutace. To je jasný důvod, proč je osvobodit od zpěvu ve sboru. V případě, že období mutace u chlapců projde bezbolestně, je dovoleno zpívat potichu (hlasité mluvení a křik škodí).

G) pracuje na dikci

Slovní text v písni je důležitý a sbor musí mít dobrou dikci, aby posluchači obsah jasně a expresivně předal.

Dovednosti získané v juniorském sboru pomáhají volněji zvládat dikční obtíže, ale bez řádného cvičení ve sboru seniorů se to neobejde.

Dobrá dikce má pozitivní vliv jak na produkci zvuku, tak na intonaci. Výslovnost samohlásek by měla být jasná a určitá a souhlásky by měly být co nejkratší. Je třeba věnovat pozornost logickým stresům, díky tomu je výkon přesvědčivý.

Pro dosažení dokonalejší dikce je třeba pamatovat na to, že jde pouze o prostředek pro většinu expresivní výkon funguje, proto by automatismus a mechanickost neměly být povoleny.

Jako cvičení je užitečné používat úryvky z písní.

D) hlasová cvičení

Hlasová cvičení hrají velkou roli při posilování dětského hlasu a zlepšování kvality zvuku. Ve starším sboru můžete směleji požadovat plnost a sílu, protože děti jsou zde starší a mají určitý výcvik ve zvládnutí hlasových dovedností.

Ředitel sboru, který si všimne nedostatků ve výkonu, je musí odstranit a snažit se, aby se sbor harmonicky rozvíjel.

Pro rozšíření záběru je dobré dávat nejprve cvičení v malém měřítku, posilující jeho extrémní zvuky.

vysoký tón zazní volně a přesune se na další tóninu.

Udělejte totéž v sestupném pořadí.

Poté přejděte ke cvičení se širším rozsahem.

Pro vyrovnání celkového zvuku a dosažení harmonického souzvuku je užitečné u jednotlivých zvuků setrvávat, pozorně naslouchat, opravovat nepřesnosti a upozorňovat na to děti.

Cvičení – chorály nabízené učitelem sboru by se neměly zpívat mechanicky. Je důležité, aby děti chápaly jejich smysl a účelnost, pak budou patrné pozitivní výsledky jak v oblasti posilování intonace, rozvoje dechových dovedností, tvorby zvuku, dikce, artikulace, tak v práci na provedení sborového díla.

2. Struktura a soubor

A) práce na struktuře a souboru

Nejdůležitější věcí při práci na ladění a ansámblu je intonace. Velkou pozornost je třeba věnovat především intonaci samostatného zvuku intervalu v melodické sekvenci, tj. horizontální formace. Pokud jim připravenost sboru umožňuje pracovat na dvouhlasech

a tříhlasých děl, pak paralelně určitě musí existovat jednohlasý zpěv. Jednohlasný zpěv nejlépe vyživuje a rozvíjí smysl pro soubor (jednota, harmonie, rytmická a slovníková čistota, dynamická flexibilita atd.), bez něhož nemůže být dobrá struktura.

Čistá intonace je nepostradatelným požadavkem každého zpěváka. Učitel by neměl dovolit nedbalou intonaci nebo falešný zpěv; Musíte upozornit děti na všechny nepřesnosti a pokusit se je okamžitě opravit. Je potřeba naučit žáky všímat si svých chyb. Hudební a teoretické znalosti nashromážděné dětmi při zpěvu ve sboru (paralelně ve třídě solfeggio) by měly pomoci překonat obtíže. Hudební gramotnost sbor, vědomý zpěv - výrazně usnadňuje práci učitele na dvouhlasu

Udržet harmonii při provádění sboru accapella je obtížný a někdy nemožný úkol. Proč? Především kvůli „neúspěšnému“ výběru práce; hudební a textový obsah nezajímavý, nesoulad s hlasovými možnostmi sboru, nevhodné umístění hlasů (příliš široké). Kvalitu konstrukce ovlivňuje i dětská únava, nepozornost a malá výdrž. Nezbytnými podmínkami pro zachování stavby jsou: dostupnost, kvalita sborové práce, zájem dětí, soustředěná aktivní sluchová pozornost a zdravá fyzická kondice.

Cvičení, která předcházejí práci na vertikálním systému, je zpravidla nutné zpívat bez doprovodu klavíru a vždy podle not (z desky nebo ze sešitu) - viz čtvrtý, terciový, šestý akord atd. Je užitečné střídat zpěv v unisonu s následným zvukem akordu.

Přibližně stejná cvičení lze použít k naladění sboru.

V dětských hudebních školách, kde se sborová práce provádí důsledně již od prvních tříd, v souladu s požadavky programu, rozvoj dětí po stránce hlasové a technické umožňuje seniorskému sboru rozdělit zpěváky do tří sborových částí.: první soprán(první hlas) druhý soprán (druhý hlas) a alt (třetí hlas), (v práci na čtyřhlasém díle se violový part dělí na první a druhou violu).

Rozdělení do sborových částí je velmi důležitý moment a vyžaduje velkou péči. Je správnější provádět tuto práci v procesu pozorování dětí na základě jejich hlasového a sluchového vývoje s přihlédnutím k rozsahu a charakteru hlasu. Nejprve můžete děti rozdělit pouze na dvě sborové části: první a druhý hlas; později z druhého hlasu vyberte part violy. Co do počtu zpěváků ve sboru dětské hudební školy se strany nemohou rovnat, protože hlasové schopnosti studentů jsou různé a jsou i děti, které nemají hlas vůbec. Postupně se vyvíjejí dětské hlasy, rozšiřuje se jejich rozsah; V důsledku toho může dojít ke změnám ve složení stran a převodům z jedné strany na druhou. Pro part druhého sopránu a altu je nutné vybrat děti s nejkompaktnější zvukovostí hlasu ve středních a spodních rejstřících sborového rozsahu.

Lehký, mobilní, nejlehčí a vysoké hlasy by měla tvořit součást prvního sopránu. Zvukově rovnocenná skladba partů rozšiřuje možnosti výběru repertoáru. Vhodně zvolený repertoár přispívá k produktivitě práce se sborem, ale zvláště důležitá je veškerá práce pedagoga na vokálních a sborových dovednostech, která ovlivňuje kvalitu struktury a souboru a odráží se v nich.

b) práce na textu a částech

Práce s textem, slovním i hudebním, vyžaduje velkou pozornost. Ve starším sboru by děti měly zpravidla zpívat z not, protože to pomáhá pochopit studovanou látku a nejtrvalejší zapamatování sborové práce. Čas od času je užitečné dokonce zpívat známé písně, pouštět je zpaměti a rozvíjet vizuální paměť.

Neustálá komunikace sboru s hudebním textem (části) přispívá k rozvoji zrakových čtenářských dovedností, což urychluje a usnadňuje proces učení. Solfege musíte cvičit co nejdéle, pokud možno současně s celým sborem: nějaká část momentálně„dominuje“, zdá se, že ji doprovázejí jiní, pak - naopak. Obtížná místa by měla být vypracována s každou hrou zvlášť, ale snažte se tomu věnovat minimum času. Je důležité, aby děti sbor slyšely neustále, aby se pro ně dvou a tříhlasý zpěv stal nutností a vzbuzoval zájem. Pro zaměření pozornosti na hudební text v částech je užitečné nejdříve slova nepodepisovat, když jste předtím děti seznámili s obsahem díla. Po dosažení svobody v solfege byste měli pokračovat v práci s textem. Slovní text se obvykle učí nazpaměť během procesu učení, nemá smysl se ho učit izolovaně od hudby; výjimkou může být obtížný text

slovníkový postoj.

Při práci se seniorským sborem zabírá učení bez not, podle sluchu, málo místa. Materiálem pro učení sluchem by měly být písně nebo sborová díla, která jsou snadno zapamatovatelná a nezpůsobují velké potíže v intonaci a rytmu. Učení podle sluchu může začít okamžitě se slovy nebo beze slov (zavřená ústa, samohlásky atd.) v souladu s úkolem, který v danou chvíli zadá učitel (zaměřte pozornost dětí na verbální text nebo melodii, rytmus).

Při práci na textu a hrách by nemělo docházet ke spěchu a nedbalosti. Děti se musí naučit, že naučit se sborový kus a práci, která mu předchází, je hodně namáhavá práce, která odráží všechny dovednosti a znalosti, které nashromáždily.

V) cvičení pro rozvoj modálního smyslu

Rozvoj modálního smyslu začíná již v juniorském sboru, kdy pozornost dětí upoutá intonace tónů a půltónů, nestabilní a stabilní zvuky a srovnávání dur a moll. Práce na prvcích dvouhlasu rozvíjí harmonický sluch. Ve sboru seniorů si děti osvojují širší pojmy modální gravitace a funkční závislosti - to pomáhá lépe upevnit dříve nabyté dovednosti a intonaci zvuku, intervaly, rozvoj složitějších harmonických konsonancí.

Vážná pozornost je věnována acapella zpěvu. Je důležité dosáhnout dokonalé čistoty a stability při provádění cvičení. Zpěvové stupnice, durové triády, disonantní akordy s rozlišením, kadence, sekvence – to vše vyžaduje hodně sluchové pozornosti a povědomí.

Cvičení zpěvu bez doprovodu umožňuje zaměřit pozornost dětí na čistě sborový zvuk a lépe procítit harmonii. Dosažení stabilní intonace ve cvičeních bude mít pozitivní vliv na provedení sborových děl acapella.

V harmonických cvičeních se musíte snažit, aby děti pochopily, jak velká je zodpovědnost za správnou intonaci. Ne mechanické memorování cviků, ale vědomá reprodukce každého zvuku s přísnou sebekontrolou je klíčem k úspěchu v této práci.

3. Práce na provedení sborového díla.

A) rozebrat

Aby děti sborovému dílu lépe porozuměly, aby se stalo posluchačům srozumitelnějším, je nutné pracovat na výkonu v průběhu celého procesu učení. Učitel spolu s dětmi odhaluje náplň práce, nachází pro ni stále nové a nové charakteristické rysy. Důležitý není suchý rozbor všech stran najednou, ale postupný rozbor v živé souvislosti s pracovním procesem. Nejprve musíte identifikovat umělecký obraz a poté identifikovat prostředky hudební expresivita pro jeho co nejsprávnější přenos. Při zkoumání verbálního a hudebního obsahu byste měli věnovat pozornost obtížím a rysům, se kterými jste se dříve nesetkali. Rozhovor o skladateli a autorovi slov by měl být stručný. Teoretická analýza by měly být prováděny pouze za účelem zlepšení intonace a struktury. Jednotlivé obraty, které je nepohodlné provést, je nutné s dětmi probrat, aby pochopily důvod neúspěchu.

V práci sborový repertoár Vždy je několik děl a při analýze jednoho díla je třeba jej porovnat s jiným (nejlépe kontrastním), pak se všechny rysy prvního zdají jasnější a děti jej vnímají živěji.

Sám učitel se před učením musí skladbou důkladně propracovat, znát ji nazpaměť, předvídat úskalí jednotlivých sborových partů a pečlivě ji promýšlet z hlediska dechu, důležitého pro kvalitu provedení.

b) provedení

Jakékoli sborové dílo, ať už jde o lidovou hudbu nebo sbory ruských a zahraničních klasických skladatelů, musí být provedeno jednoduše, přesvědčivě a srozumitelně. Od samého počátku studia díla by měla být technická a výtvarná stránka díla úzce propojena. Děti by měly vědět, že se po nich vždy vyžaduje nejen zpívat kompetentně a čistě, ale také výrazově.

Tempo, dynamické odstíny, klavírní doprovod - hrají neméně důležitou roli v provedení sborového díla než vokální a intonační stránka. V lekcích se neustále musíte zapojit do „exekuce“, tzn. zpěv ve správném tempu s jemnými nuancemi, ne nutně celé dílo, ale jeho část nebo dokonce fráze. Děti ve třídě by se měly cítit jako účinkující, nejen jako studenti, a vidět výsledky odvedené práce.

Sborové dílo musí být studentům srozumitelné, pak bude provedeno expresivně, s emocionalitou, která je dětem vlastní. Dílo, které je pro ně těžko srozumitelné a neodpovídá připravenosti sboru, i po tvrdé práci na něm, bude provedeno formálně a nepřesvědčivě.

S přípravou sboru na vystoupení byste nikdy neměli spěchat, sníží to kvalitu vystoupení. Práce na realizaci - kreativní práce, učitel se nemůže spokojit s dosaženým, musí hledat stále nové a nové prostředky ke zlepšení kvality výkonu.

Klíčem k úspěšné realizaci je dobrý kontakt, vzájemné porozumění mezi vedoucím a sborem. Požadavky ředitele-dirigenta, počínaje juniorským sborem, musí být konzistentní a gesta dirigenta (která hrají významnou roli při výkonu) musí být srozumitelná. Postupem času si každý lídr-dirigent vyvine svůj vlastní styl práce a odhalí svou vlastní dirigentskou individualitu.

Při práci se sborem je nutné dbát na to, aby byl postoj zpívajících ve sboru přirozený. Při zpěvu vsedě je třeba zajistit, aby záda zůstala rovná a spodní část zad byla prohnutá. V tomto případě byste se neměli dotýkat zadní části židle, protože opírání se o opěradlo židle vede ke změně této polohy a zúžení bránice.

Sborový zpěv obvykle začíná jednotónovým cvičením.

Toto cvičení umožňuje vyrovnat intonaci, vytvořit strukturu a jednotný zvuk. Různé samohlásky se zpívají jako slabiky se stejnou souhláskou. Volba samohlásek závisí na obecném pozadí zvuku sboru. Pokud je zvuk sboru mdlý, berou znělé samohlásky (di, de, yes; mi, me, ma). Pokud sbor zní barevně, začněte cvičení se samohláskami, které přispívají k zaoblení a rovnoměrnosti zvuku (lyu, le, la). Pokud je potřeba zaokrouhlit konkrétní samohlásku, umístí se mezi samohlásky „o“, „u“, „a“, které přispívají k zaokrouhlování (ma-mi-ma, mo-me-ma). Pro tvoření slabik se obvykle používají: „l“ (sbírá zvuk, podporuje vytvoření měkkého útoku), „m“ (nastavuje vysoký zvuk hlavy), „d“ (aktivuje útok, přináší zvuk blíž).

Při zpívání nemusíte používat mnoho zpěvů nebo pravidelných cvičení v jedné lekci.
Dva tři chorály stačí, ale je potřeba na nich pracovat velmi opatrně. Musí být různorodé v hlasových a technických úkolech, v takové kombinaci, aby zajistily formování základních, nezbytných hlasových dovedností, ovlivnily různé aspekty: dýchání, práci hlasivek a

Příklad výběru písní pro zpěv v první třídě:
1. na jednu notu – „duh, duh, duh, zatrubte na trubku“. Organizuje sborový zvuk (vytváří řád a souzvuk), rozvíjí dovednost řetězového dýchání;
2. melodické písně pro rozvoj dýchání, rovnoměrnosti zvuku, organizaci zvukového útoku a podpory.
3. jazykolam k aktivaci artikulačního aparátu a rozvoji jasné dikce.

Zpívání by mělo začínat primárními tóny dětský hlas.

Často formou cvičení, úryvků z vokálních a instrumentální díla. Výňatky převzaty z vokální díla, jednoduše převést do chorálů, úryvky z instrumentálních děl jsou provedeny s názvem not nebo v různých slabikách. Tato praxe je legální, ale pouze pokud tyto pasáže nezasahují do řešení hlasových a technických problémů při zpěvu.

Neměli byste brát fragmenty, které jsou pro studenty intonačně a rytmicky obtížné. Při jejich provádění se pozornost dětí zaměří na úskalí hraní melodie, vokální stránka ustoupí do pozadí, a proto zpívání v rámci hodiny, ve které se tvoří hlasové dovednosti, ztratí na významu.

Všechna cvičení jsou zaměřena na správnou organizaci a zlepšení hlasové funkce jako celku. Ale v průběhu lekcí jsou v závislosti na stupni rozvoje hlasového aparátu a individuálních vlastnostech studentů identifikovány jednotlivé specifické hlasově-technické úkoly. Na začátku tréninku je to organizace nádechu, útoku, individuální kvality zvuku, plynulý výdech a podpora. Pak je to vyrovnání zvuku, rejstříků, rozšíření rozsahu zpěvu atd.

Učitel potřebuje znát metodickou hodnotu jednotlivých cvičení, aby mohl pro každý konkrétní hlasově technický úkol vybrat ta nejužitečnější.

Stejné cvičení vám může pomoci dokončit ne jeden, ale několik z těchto úkolů.

Zpěv na setrvalou notu tak přispívá nejen k utváření jednotného výdechu a podpory, vyrovnání samohlásek, ale také k rozvoji zvukové dynamiky.

V závislosti na stanoveném metodickém cíli se učitel při použití jakéhokoli cvičení zaměřuje na jeho pozitivní dopad, který se v této fázi výcviku shoduje s vokálně-technickým úkolem. Někdy učitel cvičení upraví tak, aby dále přispělo ke splnění úkolu.

Vezměme si příklad cvičení na udržovanou notu. Pokud je toto cvičení používáno s cílem rozvinout rovnoměrný ekonomický výdech, pak na začátku tréninku stačí provést jej na jednu nebo dvě dlouhotrvající slabiky. Ale pokud se dostane do popředí cíl zarovnání samohlásek, musí se do tohoto cvičení postupně zavést všechny hlavní samohlásky, které lze racionálně zpívat bez souhlásek (mi-a-a-o-u), a ne ve formě opakovaných slabik (mi, me, ma , mo, mu), protože pak budou spojeny přes souhlásky, což do jisté míry narušuje zarovnání samohlásek.

Dalším příkladem je cvičení s váhami v sestupném pohybu. Jedná se o cvičení prováděné v pomalu na zvuk jedné samohlásky, slouží k rozvoji podpory dechu a udržení vysoké polohy a při pojmenovávání not slouží také k zarovnání samohlásek. Stejná stupnice, v sestupném pohybu v rychlém tempu, zpívaná na jednu samohlásku, je prostředek k rozvoji mobility a plynulosti.

Cvičení je nutné obměňovat v závislosti na individuálních vlastnostech tvorby hlasu studentů.

To se může projevit při výběru a. Jsou speciálně vybírány v každém jednotlivém případě tak, aby pomohly identifikovat potřebné kvality zvuku zpěvu a vymýtit ty negativní. individuální vlastnosti tvorba hlasu.

Použití cvičení musí odpovídat zásadám hlasové přípravy. Cvičení by měla být vybírána od jednoduchých po obtížnější. První cvičení se obvykle skládají z několika nebo dokonce jednoho tónu, zpívaného ve stejné hlasitosti a postupně se stávají složitějšími, jak jsou dovednosti zvládnuty. Jejich rozsah se rozšiřuje, stavba melodie po intervalech je pestřejší, rozvíjí se dynamika zvuku, zrychluje se tempo a prodlužují se v čase.

Cvičení musí být používáno přísně důsledně. Není potřeba např. dejte žákovi spojit interval a oktávu, pokud ještě nezvládl spojení užších intervalů (tercie, kvarty, kvinty), nebo zazpívat stupnici, pokud ještě nezvládl hlasové ovládání na jejích prvcích (na tetrachord popř. pět progresivních zvuků).

Cvičení by měla být uspořádána tak, aby každé další zdokonalovalo již nabyté dovednosti a postupně rozvíjelo nové.

Cvičení jsou sice nezbytnou podmínkou pro rozvoj hlasových a technických dovedností, ale bez pěveckých děl, která se postupně stávají obtížnějšími, nelze dosáhnout vysoké technické úrovně. Stejně jako toho nelze dosáhnout pouze hlasovou výchovou na uměleckých dílech. Vokální a technické dovednosti jsou společně prostředkem uměleckého vyjádření. Rozvíjejí se pomocí cvičení a při práci na uměleckých dílech se upevňují, obohacují a zdokonalují.

Správně zvolená cvičení, v pořadí postupně se zvyšující obtížnosti umělecké dílo, jsou jakoby také cvičení pro zlepšení hlasových dovedností.

Metody hlasové a sborové výchovy dětí jsou rozmanité a komplexní, neboť spojují kognitivní proces s praktickými dovednostmi dětí.

Výukové metody a techniky, kterými učitel předává studentům dovednosti a znalosti hlasové a sborové výchovy, jsou výsledkem dlouholetých zkušeností.

Během všech školních let dostávají děti stejné úkoly, jen se neustále stávají složitějšími a mění se.

Hlavní metodologické principy tvorby hlasu jsou:

Vývoj pěveckého tónu ve středním rejstříku, počínaje primárními tóny zvuku (pro většinu dětí „fa - la“) je nejjednodušší vyladit hlas pro tvorbu zvuku a další vývoj; - dýchání s podporou bránice „podpora“ je založena na hospodárném využití vycházejícího dechu;
- měkký útok zvuku, fixující krásný zabarvení a posílání zvuku dopředu (nahoru);
- formování vnitřního sluchu, čisté intonace a vysoké pěvecké polohy (kopule).

Konečným cílem tréninku je, aby studenti zpívali volně, s létajícím zvukem, se stříbřitým zabarvením, bez jakéhokoli napětí.

Úkolem učitele je také korigovat pěvecké vady v produkci zvuku: hrdelní zvuk, nosní zvuk, „bílý“ zvuk atd. Ze správně umístěných primárních zvuků se vytvoří další zvuková linie.

Když vyrovnáme primární zvuky rozsahu, začneme dále posilovat zvuky nízkého rejstříku, tedy základ hlasu a podporu vysokých tónů.

Dětské hlasy se od dospělých liší svým letem a znělostí; nejvíce létající samohlásky: „i“, „e“; samohlásky mají nejmenší počet podtónů: „o“, „u“; samohláska „a“ je střední.
Každý typ dětského hlasu má nejlepší zvukové zóny:
Výšky - „B“ 1. – „E“ 2. oktáva
Soprán – „D“ 1. oktávy – „A“ 1. oktávy
Altos – „F“ moll – „C“ 1. oktávy.

Některé děti okamžitě projevují tendenci používat hrudní registr, jiné - falzet. Přechodové zvuky v dětských hlasech mohou být vyslovovány nebo mohou zůstat neviditelné.

Sborová práce je od počátku vedena tak, že se využívá zpěvu skupinově, podle rejstříkové povahy (sborové části).

V počáteční metodě tréninku, aby se děti při učení neunavovaly, můžete použít falzetový typ tvoření hlasu, ale další vyloučení hrudních a smíšených zvuků z práce brzdí vývoj dětského hlasu.

Fonetická metoda je způsob ladění hlasů na určitý zabarvení zvuku.

V procesu zpěvu nebo vokalizace melodie je nutné střídat samohlásky a uspořádat je do jediného způsobu zvukové produkce a artikulace.

Samohláska „u“ má nejmenší rozmanitost artikulačních metod. Pokud je zvuk hluboký, je lepší se naučit melodii na samohlásku „i“, a pokud je zvuk plochý, zpívat na samohlásku „o“. Tato technika se nazývá „vyhlazování“ samohlásek v jednom ohnisku, jediným způsobem tvorby zvuku.

Dosažení zvučnosti a blízkosti hlasové polohy závisí také na artikulaci: pocit horního rtu, nosních dírek, zpěv s ústy zavřenými na „m“. Tato fonetická metoda je užitečná při vokalizaci melodie a práci na kantiléně při učení písní.

Při zpěvu se musíte naučit vyslovovat všechny souhlásky velmi rychle, „stlačené“ mezi samohlásky, aby hrtan neměl čas vychýlit se ze zpěvné polohy.

Ilustrativní metoda, tedy zobrazování hudebního materiálu hlasem učitele, je při práci s dětmi široce používána. Děti reprodukují to, co slyší, na principu imitace. Zobrazení písně musí být doprovázeno vysvětlením povahy zvuku v prováděných dílech.

Srovnávací metoda je nezbytná k tomu, aby studenti slyšeli nedostatky svého zpěvu. Užitečné je využít nahrávky poslechů žákovských vystoupení a podrobně je rozebrat, analyzovat všechny nepřesnosti v představení. Různé metody vokální práce s dětmi se většinou doplňují a musí se dovedně kombinovat.

Nechybí ani metodický systém zpěvu a cvičení pro zahřátí hlasu a jeho vyladění pro práci. Zpívání také rozvíjí vokální dovednosti a expresivní zvuk hlasů.

Prvním, počátečním cílem zpěvu je aktivovat uzavření hlasivek (viz cvičení č. 1, č. 6.) K tomu se používá staccato na samohlásky: „u“, „o“, „a“. při kterém dochází k přirozenému uzávěru vazů, poté přeneseno na leqato. Trhavý zpěv neumožňuje svalové napětí a stává se základem pro správnou zvukovou produkci. Před zahájením práce si děti pečlivě prostudují pravidla zpěvu, speciálně napsaná pro děti a pro starší skupinu (viz příloha).

Práce na dynamice se od samého začátku provádí také ve zpěvu, za použití střední síly zvuku, poté klavíru a forte. Dále se rozvíjí pohyblivost hlasu od středního k rychlému tempu, pak agogické nuance, pak se pracuje na harmonické struktuře (dva nebo tři hlasy)
V důsledku prvních let studia by studenti měli být schopni:

Správně používejte pěvecký postoj a používejte dýchání s pocitem podpory.
- Správně tvořit samohlásky, sladit jejich zvuk a jasně vyslovovat souhlásky.
- Ujistěte se, že vaše intonace je čistá a nevynucujte zvuk.
- Naučte se slyšet a intonovat dvojhlasy.

Účelem vokálních a sborových cvičení je rozvíjet dovednosti, které umožňují zvládnout pěvecký hlas.

Jedná se o soubor metod a technik souvisejících s tvorbou zvuku, dýcháním, artikulací, dikcí a expresivitou zpěvu.

Tato slova na adresu činoherních herců jsou zcela použitelná pro zpěváky, sborové nevyjímaje, neboť při sborovém výkonu se vzhledem ke kolektivní specifičnosti musí krása a hlasitost zvuku každého jednotlivého hlasu pružně přizpůsobovat celkovému souboru. Kolektivní povaha sborového výkonu určuje zvláštní význam, který zde má rozvoj jediného způsobu tvorby zvuku, jediného témbrového zabarvení zvuku.

Jednotný způsob tvorby zvuku znamená správnou zvukovou tvorbu se stejnou mírou kulatosti samohlásek, jejíž dosažení je velmi obtížné i v sólovém zpěvu, o sboru nemluvě. těžký úkol, neboť rozmanitost samohlásek sama o sobě předurčuje k určité zvukové rozmanitosti. Tedy při zpěvu samohlásky Aústa široce otevřená; při zpěvu samohlásek o, e, y, yuústa jsou zúžená; na samohlásky e, i, s je v příčném směru rozšířen, pysky jsou poněkud roztažené. Největší objem má dutina ústní se zvukem a, nejmenší objem se zvuky o, y, e; nejmenší - se zvukem A. A protože změna bodu důrazu závisí na změně tvaru úst zvukové vlny do tvrdého patra - nejdůležitějšího faktoru ovlivňujícího formování témbru, lze si představit, kolik úsilí a dovednosti musí sbormistr vynaložit, aby dosáhl jednotného zabarvení témbru pro každého zpěváka i sbor jako celek.

Je známo, že pokud jsou zvukové vlny nasměrovány dopředu do tvrdého patra, zvuk se stane otevřenějším a získá světlejší barvu; Pokud jsou zvukové vlny směrovány zpět do tvrdého patra, zvuk se stane uzavřeným a tupým. V mezilehlých bodech zdůraznění zvukových vln se tvoří různé střední barvy. Je také známo, že pokud otevřete ústa více ve vertikálním směru, zvuk se uzavře, a pokud ve vodorovném směru, zvuk se otevře. Kvůli tomuhle Úkolem ekvalizace zvuku je přiblížit samohlásky co nejblíže podle způsobu jejich vzniku. Jeden způsob, jak toho dosáhnout - tvoření otevřených samohlásek a/i, e/e, i/s podle vzoru krytých, kterým pomohou mentální představy o standardu zaobleného zvuku. Například při provádění zvuku a byste si měli představit o; při zvuku A představit yy; při zvuku E představit E atd. Taková neustálá duševní korekce v provádění otevřených samohlásek na způsob zvuku

Použití překrytých dává efekt jednotného zbarvení provedených samohlásek.

Pro udržení jedné polohy na různých samohláskách je užitečné zpívat je postupně, počínaje tou nejkrásněji znějící a postupně k ní přiřazovat další. V tomto případě je třeba usilovat o to, aby se při zpěvu následujících samohlásek neztratil hlavní zabarvení zvuku a. Jednotnému tvoření různých samohlásek napomáhá přidání stejné souhlásky ke každé z nich.“ (li-le-la-le-lyu, mi-mo-ma atd.). V závislosti na tom, zda potřebujete „zesvětlit“ zabarvení nebo jej více zakrýt a tlumit, musíte jako podmíněný standard zvolit „světlejší“ nebo „tmavší“ zvuk samohlásky. Pokud potřebujete zvuk zaokrouhlit, je užitečné sekvenci zazpívat lyu-le-la-le-li; když to odlehčíš - li-le-la-le-lyu. Při přibližování samohlásek k sobě je však důležité dodržet míru, aby nedošlo ke zkreslení individuální charakteristiky každé z nich.

Neméně důležité než dosažení jednotnosti zvuku samohlásek horizontálně je jejich vertikální zarovnání. Je známo, že hlas má strukturu rejstříku, to znamená, že v různých částech rozsahu zní jinak. Pokud pozvete netrénovaného zpěváka, aby zpíval odspodu nahoru v celé škále dostupné v jeho rozsahu, pak, když se přiblíží zvuky určité výšky, pocítí určité nepohodlí, nejistotu, po které se hlas snadno znovu zvedne, ale bude mít jinou barvu a charakter, protože zní jiným způsobem. Přechod z jednoho rejstříku do druhého, provedení tzv. přechodových zvuků beze změny témbru, je nesmírně obtížný úkol a vyžaduje neustálou práci sbormistra. Jeden z nejvíce efektivní techniky restrukturalizací na jiný rejstřík je zaokrouhlení horních hlásek, které napomáhá vzniku přechodových hlásek.

Pro rozvoj konkrétního zabarvení jsou souhlásky velmi důležité. Už jejich jména - syčivý, tvrdý a měkký, znělý a nudný - vypovídají o jejich zvukových vlastnostech. Souhlásky mohou zprostředkovat dunění, pískání, syčení, měkkost a tvrdost, sílu a slabost, sílu a letargii. Barva následné samohlásky, barva celého slova, závisí na výslovnosti souhlásky. F.I. Chaliapin například věřil, že zvuk ve frázi „Tam vládne satan!“ mošt

174

"Piště jako Satan." Právě tento detail v podání velkého zpěváka dodal této frázi zlověstnou, satanskou konotaci.

Při práci se sborem na výslovnosti souhlásek je také třeba vycházet z povahy skladby a jejích konkrétních obrazů. V dílech hrdinského charakteru by souhlásky měly znít silněji a důrazněji než v dílech lyrických, kde se vyslovují měkčeji. Humor stejně jako hrdinství vyžaduje jasné, někdy až groteskně zdůrazněné souhlásky.

Kvalita témbru sborového partu, stejně jako jednotlivého zpěváka, je značně ovlivněna přítomností v hlase. vibrato- malé periodické změny, kolísání zvuku ve výšce, síle a „spektrálním“ složení. Pulsace vibrato činí hlas živým a duchovním, zatímco jejich úplná absence působí dojmem přímého, nudného a nevýrazného zvuku. Z hlediska interpretační praxe je zvláště důležité, že vibrato, vnímané jako témbrový rys zvuku, dodává hlasu určité emocionální zabarvení, vyjadřující míru vnitřního prožívání.

Povaha vibrata zpěváků je poměrně pestrá. Je-li rychlost vibrata příliš vysoká, objevuje se v hlase třes, je-li frekvence vibrací příliš nízká a jejich rytmus špatný, objevuje se dojem nestabilní intonace a „houpání“ zvuku. Nutno podotknout, že standard normálního vibrata je u různých dirigentů odlišný, což souvisí nejen s jejich tvůrčí individualitou, ale také s tradicemi sborového umění dané oblasti. Například vibrato, které moskevští dirigenti považují za normální, považují lotyšští dirigenti za nadměrné, a to, co lotyšští dirigenti definují jako zpěv s normálním vibratem, považují moskevští dirigenti za zpěv bez vibrata. Aniž bychom upřednostňovali jakýkoli typ vibrata, poznamenáváme, že sboroví zpěváci, aby co nejúplněji odhalili umělecký obraz děl, musí ovládat různé techniky vibrata, které se nemění v chvění nebo „houpání“, protože typ vibrata vhodné pro díla stejného stylu nemusí být vhodné pro jiné.

Kolektivní princip interpretačního procesu ve sborovém zpěvu klade na zpěváky zvláštní nároky. Zde

Vyjadřovací prostředky 175

každý se musí vzdát svého individuálního stylu tvorby témbrů a pomocí „ztmavení“ či „zesvětlení“, zaoblení či otevřenosti zvuku najít takové gradace, které zajistí maximální jednotu a soudržnost partu.

Zásadní význam pro dosažení společné témbrové formace je, jak již bylo řečeno, psychologická jednomyslnost zpěváků. Častou příčinou vad souboru je nedostatek společného chápání barevného obrazu a zvuku potřebného pro jeho realizaci.

Stejné smýšlení a cítění zpěváků v souborovém vystoupení přispívá k rozvoji mimiky, která odpovídá té či oné zkušenosti, která nejvíce přímo ovlivňuje zabarvení.

Vliv výrazů obličeje na formování různých odstínů zabarvení zaznamenal vynikající ruský učitel vokální školy I.P. Pryanishnikov. Mladého zpěváka upozornil například na takový detail, jako je tvar úst: „Stojí za to dát,“ napsal, „ústa takový tvar, jaký mají, například když se smějete, zvuk bude okamžitě získat veselý, jasný charakter; pokud snížíte koutky úst a dáte mu kňučivý výraz, váš hlas nabude stejného výrazu; když tvář vyjadřuje vztek, s pleteným obočím, rozšířenými nozdrami a vyceněnými zuby, hlas se stává drsným a rozzlobeným. To vysvětluje, proč u zpěváka, který se při vystoupení dokáže nechat unést, cítí, co předvádí, nabývá hlas sám o sobě odstínů, které vyžaduje význam textu – u takového zpěváka obvykle nabývají rysy obličeje samy. výraz prožívaného pocitu a spolu s výrazem obličeje, zejména výrazem úst, se získá požadovaný zabarvení 1.

Spolu s vizuálními a vyjadřovacími schopnostmi může mít určitý vliv na formování tvaru i témbr. Například zachování stejného zabarvení v celém zvuku pasáže slouží jako faktor přispívající k její celistvosti a odlišnosti od jiného materiálu. Proto sbormistr, který chce zvýraznit jakýkoli úsek díla jasněji a kontrastněji, musí pro něj najít novou barvu témbru. Představme si, že refrén písně je v mollové tónině a refrén v durové tónině. V tomto případě postupujte

1 Pryanishnikov IL. Tipy, jak se naučit zpívat. - M., 1958. - S. 62.

176 Kapitola 6. Zkušební práce se sborem

Na základě světlejšího charakteru refrénu je možné v něm zesvětlit témbr.

Existuje také určitý vztah mezi zabarvením a in-. tóny. Dirigent nedosáhne čisté sborové struktury, bude-li myslet pouze na výšku zvuků, aniž by propojil práci na intonaci s témbrem. Intonace, jako způsob ztělesnění uměleckého obrazu, je vždy doprovázena určitým témbrovým zabarvením hlasu. Utváření zabarvení hlasu je velmi důležité, protože je také spojeno s charakteristikami sluchového vnímání. Zní-li zpěvákův hlas příliš hluboko, bez dostatečného jasu témbrů, vzniká dojem nečisté intonace. Naopak, světlý odstín témbru je téměř vždy spojen s jasnou, vysokou intonací. Když tedy dirigent hledá ve zvuku sboru požadovanou hudební intonaci, musí současně myslet na odpovídající témbr.

Mezi témbrem a dynamikou sboru je pozorováno dvojí spojení – akustické a umělecké. Bylo zjištěno, že síla zvuku mění jeho alikvotní složení, a tím i jeho témbrové kvality. S rostoucím zvukem se zvyšuje počet subjektivních harmonických a kombinačních tónů. Tento akustický jev do jisté míry určuje jak formování hlavního témbru sboru, tak volbu pro něj vhodnější dynamické nuance.

Praxe ukazuje, že účinek zvukové síly na témbr sboru do značné míry závisí na zkušenostech zpěváků. Jsou-li dostatečně zdatní ve vokálně-sborové technice, pak dynamika nemá v žádném případě zásadní vliv na tvorbu hlavního témbru, změny nuancí nepůsobí při tvorbě témbru žádné zvláštní obtíže; Obvykle v poměrně pokročilém, zkušeném sboru zní forte jasně, sytě, ale jemně, zatímco klavír zní hřejivě, jemně, ale čistě a lehce. V začínajícím sboru se forte často vyznačuje ostrostí, hlasitostí a vynuceným zvukem, zatímco klavír je chraplavý a postrádá jak intonaci, tak i témbrální čistotu.

Ředitelé sborů by měli mít na paměti, že nezkušení sboroví zpěváci mají nedostatečně vyvinuté sluchové vnímání. Na velká síla zvuku, výsledné subjektivní podtexty jim dávají falešnou představu o témbru zvuku. Při hře na klavír se výrazně zlepšuje sluchové vnímání,

Vyjadřovací prostředky 177

a obecně mírná síla zvuku přispívá k úspěšnějšímu formování hlavního témbru sboru. V počáteční fázi byste měli dodržovat mírnou hlasitost zvuku (mezzo-piano, mezzo-forte). Zpěváci v tomto případě zpívají bez nadměrného fyzického napětí, ke kterému dochází při zpěvu forte nebo fortissima, a zároveň neztrácejí podporu zvuku, která často doprovází vystoupení na klavír a pianissimo. Z toho však nevyplývá, že při formování hlavního témbru sboru se lze omezit pouze na nuance mezzo-piano a mezzo-forte. Současně s rozvojem vokálních a technických dovedností zpěváků by se měla rozšiřovat i dynamická škála, dosahující plného, ​​širokého a volného forte a jemného, ​​hřejivého, čistého klavíru.

Na tempu závisí i formování hlavního témbru sboru. Praxe ukazuje, že cvičení v pohyblivém tempu nedávají požadované výsledky, protože to výrazně zhoršuje sebekontrolu zpěváků a sluchovou kontrolu dirigenta. Při mírném a pomalém tempu se lépe rozvíjí témbrový sluch sboristů a dirigent snáze kontroluje a opravuje některé nepřesnosti.Úprava témbrů vyžaduje od interpreta značnou dávku vokální techniky, takže byste se neměli uchylovat k častým změnám témbrů v příliš krátkém časovém úseku, aby měl zpěvák čas se přizpůsobit novému charakteru zvuku. Navíc je potřeba počítat s tím, že novou příchuť témbrů budou posluchači skutečně vnímat až s dostatečně dlouhým zvukem a relativně pomalým tempem.

Při tvorbě sborového témbru je nesmírně důležitá role projevu, který dirigent plní jak pomocí hlasu, tak gestem. Protože charakteristickým rysem účastníků sboru (zejména v amatérských skupinách) je touha (často nevědomá) napodobovat styl zpěvu vedoucího, Dirigentův hlas se často stává jakýmsi standardem, kterým si zpěváci „ladí“ témbr. V tomto ohledu je patrný vliv, který může mít dobře vyvinutý pěvecký hlas dirigenta (říkejme mu konvenčně sbormistrovský) na hlavní témbr sboru, čímž obvykle rozumíme nikoli výrazný, ale jasný a příjemný hlas s výrazným témbrem, snadno zakomponovaný s ostatními, široký rozsah, poměrně hladký zvuk

A. Studie partitury dirigentem
1) Obsahová analýza literární text, na níž byla napsána hudba sborového díla. Historické informace o autorech hudby a textu.
2) Rozbor hudby a hudebně teoretický rozbor díla.
hudební forma, hudební témata, modově-tónový plán, metrum, rytmus, tempa (agogika), dynamika, intervalika, harmonie, vedení hlasu, hudební fráze ve spojení s frází literárního textu atd.
3) Vokálně-sborová analýza. Typ a typ sboru - homogenní, smíšený, kolik hlasů. Soubor.
Struktura (intonace), rozsah každé části, míra využití každé části a tessitura, dýchací rysy, charakter zvuku, hlasitost textu a rysy dikce atd.
4) Plán uměleckého provedení. Hudební frázování a propojení textu a hudby. Techniky vedení.
5) Vypracování plánu sborových zkoušek a způsobu jejich vedení.

B. Naučit se hudební skladbu se sborem
1) Úvodní povídání o skladateli, jeho životě, díle a této hudební skladbě.
Stručné informace o autorovi literárního textu.
2) Technická analýza díla:
a) samostatně hlasem pro každou stranu (pokud lze kurzy organizovat v různých místnostech současně, nebo studiem s každou stranou ve speciálně určeném čase);
b) skupiny: muži a ženy nebo soprány s tenory v jedné skupině, altové s basy v druhé (toto rozdělení závisí na textuře díla); c) v obecném sboru podle jednotlivých sazovitých hudebních útvarů (pořadí partů v obecném sboru závisí i na textuře hudebního díla).
3) Práce na struktuře a souboru.
4) Práce na dikci. Čtení textu s dobrou artikulací v rytmu hudby pod vedením. Práce s jednotlivými konstrukcemi, slabikami a slovy za účelem vytvoření jasné dikce. Spojení mezi vypracovaným a zpěvem.
Při všech hodinách je nutné hlídat kvalitu zvuku zpěváků a vyhýbat se hlasitému zpěvu. Pravidlo - šetřit hlasové prostředky - je třeba mít vždy na paměti při práci se sborem, zejména v období technického rozboru díla.

B. Umělecká práce se sborem
1) Výtvarné zpracování díla. Sborový rozbor obsahu literárního textu za účelem porozumění umělecké úkoly v exekuci.
2) Stanovení plánu uměleckého výkonu na základě syntézy obsahu literárních a hudebních textů: dynamické odstíny, tempo (tempa), charakter zvuku, nuance jednotlivých částí, zvuková vyváženost, hudební frázování jako celek.
3) Zkoušky šatů (alespoň dvě) a provedení naučené skladby na
fáze.

Úkol 1. Analyzujte partitury dvou sborových děl, která se plánujete se sborem naučit, a popište proces své osobní předběžné přípravy jako dirigenta. Popis musí obsahovat: a) rozbor literárního textu; b) hudebně teoretický rozbor partitur; c) vokální a sborová analýza partitur; d) plán uměleckého provedení díla.
Úkol 2. Vytvořte si plán zkoušky pro naučení se sborových děl, která hodláte provést (viz úkol 1) s podrobným uvedením obsahu každé zkoušky.
Úkol 3. Veďte si deník sborových lekcí pro naučení děl plánovaných pro úkol 1 a zaznamenejte si do něj celý proces plnění plánovaného plánu. Když jsou práce připraveny k provedení na jevišti, porovnejte údaje z předběžného plánu a deníku. Identifikujte nesrovnalosti a vysvětlete jejich důvody.