Proč Shakespeare miloval divadlo? Milenci v Shakespearovi

Všimli jste si, že hlavní hrdina Shakespearových tragédií postupně stárne? Můžeme to posoudit, protože chronologie Shakespearových her je známá. Mladý Romeo (Romeo a Julie, asi 1595), třicetiletý Hamlet (Hamlet, asi 1600), odvážný a zralý válečník Othello (Othello, asi 1603), starý král Lear (Král Lear, asi 1605) a věčný nestárnoucí Prospero (The Bouře, cca 1611). Lze to vysvětlit některými psychologickými nebo filozofickými důvody, můžeme říci, že sám autor her dospívá, jeho lyrický hrdina stárne a moudře. Existuje však mnohem jednodušší vysvětlení: všechny tyto role byly napsány pro jednoho herce - pro Richarda Burbage, který vedl divadelní soubor, jehož byl Shakespeare členem. Burbage hrál Romea, Hamleta, Othella, Macbetha, Prospera a mnoho dalších rolí. A jak Burbage stárne, stárne i Shakespearův hrdina.

To je jen jeden příklad toho, jak jsou Shakespearovy texty neodmyslitelně spjaty s divadlem, pro které Shakespeare psal. Nepsal pro čtenáře. On, stejně jako většina lidí své doby, nezacházel s hrami jako s formou literatury. Drama se v té době teprve začínalo stávat literaturou. S hrami se zacházelo jako s materiálem pro herce, jako se surovinou pro divadlo. Není třeba se domnívat, že Shakespeare při psaní svých her myslel na své potomky, na to, co tomu řeknou budoucí generace. Nepsal jen hry, psal představení. Byl to dramatik s režisérským myšlením. Napsal každou roli pro určité herce ve svém souboru. Vlastnosti postav přizpůsoboval vlastnostem samotných herců. Například bychom se neměli divit, když Gertruda na konci Hamleta říká o Hamletovi, že je tlustý a zadýchaný. To je šokující: jak je to možné? Hamlet - ztělesnění milosti, ztělesnění kultivovanosti a rafinované melancholie - je najednou obézní a zadýchaný? To lze vysvětlit jednoduše: Burbage, hrající Hamleta, už nebyl chlapec, ale muž poměrně silné, silné postavy.

Mandelstam v jednom článku  „Umělecké divadlo a slovo“ (1923). Existuje úžasný vzorec: "Směr je skrytý ve slově." V Shakespearově slově je tento směr skryt (nebo odhalen) tím nejzjevnějším způsobem. Píše představení, vytváří mizanscény.

V Bulgakovově „Divadelním románu“ je okamžik, kdy hlavní hrdina Maksudov, který právě napsal příběh „Černý sníh“, jej náhle, nečekaně pro sebe, promění ve hru. Sedí u stolu, vedle nějaké praštěné kočky a nad hlavou má starou lampu. A najednou se mu zdá, že na stole je před ním krabice, ve které se pohybují malé postavičky. Tu někdo střílí, tu někdo padne mrtvý, tu někdo hraje na klavír a tak dále. Tehdy si uvědomil, že píše divadelní hru.

Shakespeare měl něco podobného. Jen před ním nebyla bednová scéna, ale otevřený prostor divadla Globe, jehož jeviště naráželo do hlediště, takže ho diváci ze tří stran obklopovali - a mizanscény tedy nebyly plošné, ale trojrozměrné. A Hamlet, který říkal „být či nebýt“, viděl kolem sebe, poblíž, pozorné tváře publika. Diváci, pro koho a jen pro koho byly všechny tyto hry napsány. Shakespeare byl součástí této divadelní reality. Celý život prožil mezi herci, mezi hereckými rozhovory, mezi skrovnými rekvizitami. Byl to divadelník. Své hry stavěl právě v tomto jevištním prostoru. Psal nejen role pro herce svého souboru, ale přizpůsoboval strukturu svých her struktuře jeviště Globe nebo divadel, kde jeho soubor hrál.

Globe měl tři jevištní prostory: bylo tam hlavní pódium, bylo tam horní jeviště, které viselo nad hlavním pódiem jako balkón, a bylo tam vnitřní jeviště, které bylo od hlavního pódia odděleno oponou. Před hlavním pódiem nebyla opona. Shakespeare svou hru strukturuje tak, aby bylo jasné, kde se určitá scéna odehrává, jak se mění využití horního jeviště, vnitřního jeviště a využití chatrče úplně nahoře na jevišti, kde byly připevněny zvedací mechanismy. To znamená, že píše divadelní hru. A jak fascinující úkol – který se studenty plníme již mnoho let – vytáhnout z textu hry představení! Z textu Hamleta vyjmeme premiéru Hamleta, jak se Hamlet hrál na Globe v roce 1601, kdy byla tato hra napsána.

Pokud čtete Shakespearovu hru z tohoto pohledu, pak se z těchto stránek najednou před vámi začnou objevovat živé tváře, živé inscenace, živé divadelní metafory. To je možná nejpozoruhodnější věc. A to dokazuje, že Shakespeare byl až do morku kostí divadelník a že divadlo je v podstatě tehdy i dnes hlavním nástrojem, s jehož pomocí Shakespeare komunikuje se světem. Bez ohledu na to, jak důležitý je filologický výzkum a výzkum Shakespearových filozofických myšlenek, jeho svět je především jevištěm, divadlem.

Absence opony před hlavním jevištěm určuje strukturu hry. Například, když je někdo zabit na jevišti - a jak víte, v Shakespearovi se to stává často, zvláště v raných hrách. V nějakém "Titu Andronicus" je hodně krve, hra začíná tím, že na scénu jsou přivedeny ostatky dvaceti, podle mého názoru, čtyř synů hrdiny  "Čtrnáct vražd, třicet čtyři mrtvol, tři useknuté ruce, jeden useknutý jazyk - takový je inventář hrůz, které naplňují tuto tragédii." A. A. Anikst. Titus Andronicus. // William Shakespeare. Sebrané spisy. T. 2. M., 1958.. A co tam není - useknout ruce, useknout jazyky. Shakespeare zabíjí pořád. Co dělat s mrtvými na jevišti? Kam je mám dát? V moderním divadle se zhasnou světla nebo se zatáhne opona. Herec, který hraje hrdinu, který byl právě zabit, vstane a odejde do zákulisí. co tady dělat? Vzhledem k tomu, že představení byla odehrána za denního světla, nebylo umělé osvětlení. Mimochodem, ani přestávky nebyly. Většina publika stála. (Představte si, jak moc jste museli milovat divadlo, abyste mohli stát pod širým londýnským nebem dvě a půl, tři hodiny bez přestávky.)

Takže na jevišti je někdo zabit nebo někdo zemře. Například v Shakespearově kronice Jindřich IV. umírá král Jindřich IV. Pronese dlouhý a velmi hluboký monolog na rozloučenou adresovaný svému synovi. A najednou se zeptá na podivnou otázku: "Jak se jmenuje další místnost?" Nemyslím si, že toto je hlavní otázka, kterou si umírající člověk klade. Odpovídají mu: "Jerusa Lima, pane." Říká: „Vezmi mě do vedlejší místnosti, protože předpověděli, že zemřu v Jeruzalémě.

Podobných příkladů je mnoho. Proč by například Hamlet odnášel mrtvého Polonia? A pak osvobodit jeviště od mrtvého muže, protože opona nelze zavřít. O tom, proč je ve finále Hamleta potřeba Fortinbras, lze udělat spoustu domněnek. Jaký je filozofický, psychologický, historický význam této tajemné postavy? Jedna věc je naprosto jasná: Fortinbras je potřeba k odnášení mrtvol, kterých je na jevišti ve finále mnoho. Smyslem jeho existence samozřejmě není jen to, ale je to jedna z jeho čistě divadelních funkcí.

Shakespeare samozřejmě není série divadelních kousků. Samotný jeho pohled na divadlo je dosti hluboký a filozofický. Jedním z leitmotivů Shakespearova díla je myšlenka, že celý vesmír je strukturován jako divadlo. Divadlo je vzorem světa. Toto je hračka, kterou si Pán vymyslel pro sebe, aby se v tomto obrovském prostoru, v této nekonečné samotě, nenudil. Divadlo je svět. Historie je divadlo. Život je divadlo. Život je divadelní. Lidé jsou herci na scéně světového divadla. To je jeden z hlavních motivů Shakespearovy tvorby, která nás zavádí z říše čistě divadelních a technických prostředků do říše světového porozumění.

Nad hlavami herců v divadle Globe je baldachýn zvaný „nebe“. Pod nohama máte poklop zvaný „peklo, podsvětí“. Herec hraje mezi nebem a peklem. Je to nádherný model, nádherný portrét renesančního člověka, prosazujícího svou osobnost v prázdném prostoru existence, vyplňující toto prázdno mezi nebem a zemí významy, poetickými obrazy, předměty, které nejsou na jevišti, ale jsou v slovo. Proto, když mluvíme o Shakespearovi jako o muži divadla, musíme mít na paměti, že jeho divadlo je modelem Vesmíru. 

Dekódování

Bylo to v roce 1607, tuším v září. Dvě anglické obchodní lodě pluly z Londýna do Indie kolem Afriky po trase, kterou otevřel Vasco da Gama. Protože cesta byla dlouhá, rozhodli jsme se pro zastávku poblíž Sierra Leone, abychom si odpočinuli a doplnili zásoby. Jedna z lodí se jmenovala Red Dragon, jejím kapitánem byl William Keeling. Do lodního deníku zapsal, že nařídil námořníkům, aby předvedli nějakou hru přímo na palubě. Tento záznam byl objeven na konci 19. století – předtím nikoho nenapadlo hledat v archivech admirality něco shakespearovského.

Jaká hra je vybrána pro negramotného námořníka? Za prvé, musí být extrémně efektivní. Za druhé, čím více jich ve hře zabijí, tím lépe. Za třetí tam musí být láska. Za čtvrté, písně. Za páté, aby šašci vtipkovali a vtipkovali bez přerušení. Jistě je to přesně to, co absolutně negramotné námořnické publikum od představení očekávalo.

Keeling si vybral hru pro námořníky, aby hrál pro námořníky. Jmenovalo se to „Hamlet“ a námořníkům se to moc líbilo – pak to hráli znovu a plavili se přes Indický oceán. Na rozdíl od nás v této hře neviděli žádné záhady. Pro ně to byla jedna z populárních tragédií pomsty té doby, jedna z těch krvavých tragédií, které napsal Shakespearův předchůdce Thomas Kyd. (Mimochodem s největší pravděpodobností autor předshakespearovského Hamleta.)

Tento žánr krvavého dramatu se scvrkl do celé řady stálých rysů. Za prvé, toto je příběh o tajné vraždě. Zadruhé se v něm musí objevit duch, který informuje, kdo byl zabit a kdo zabit. Za třetí, hra musí mít divadelní představení. A tak dále. Tak byla mimochodem strukturována Dětská hra „Španělská tragédie“, která byla v té době velmi populární. Shakespearův Hamlet v očích námořníků zcela přirozeně zapadá do tohoto oblíbeného, ​​milovaného a ve své podstatě velmi jednoduchého žánru.

Byli tito negramotní chlápci (kteří se ve skutečnosti nelišili od diváků Shakespearova divadla Globe – pologramotní řemeslníci) schopni vidět v Hamletovi to, co viděly pozdější generace, co vidíme my? Odpověď je zřejmá: samozřejmě ne. Vnímali tuto hru, aniž by ji odlišovali od jiných podobných, tak říkajíc detektivních her. Počítal Shakespeare při psaní Hamleta s dobou, kdy budoucí lidstvo objeví všechny velké pravdy, které do této hry vložil? Odpověď je také jasná: ne. O jejich vydání se stará člověk, který chce, aby jeho hry zůstaly zachovány. Zkuste s tím polemizovat. Shakespeare o vydání svých her nejenže nestál, ale často mu i bránil. Dramaturgie byla tehdy považována za čistě divadelní záležitost – a hry Shakespeara a jeho současníků vycházely z různých, často náhodných důvodů.

Například takový příběh se stal s Hamletem. V roce 1603 vyšlo první vydání Hamleta, tzv. pirátské, se zkráceným, zkomoleným, zkomoleným textem, nepříliš podobným tomu, který známe. Text byl ukraden a zveřejněn proti vůli souboru a autora. I když autorčina vůle tehdy znamenala málo. Hra byla zcela ve vlastnictví souboru. Pokud se v Londýně náhle zavřely divadla (např. kvůli moru), pak byl soubor kvůli zachování textu nucen vzít hru nakladateli a prodat ji za babku.

„Hamlet“ byla velmi oblíbená hra mezi námořníky a řemeslníky a mezi humanistickými intelektuály. Každý má rád Hamleta, jak napsal Shakespearův současník.

A teď, zpětně, ve 20. století začali zjišťovat, který bastard prodal Shakespearův text? Protože přesně rok po vydání pirátského vydání vydala Shakespearova družina původní text. Faktem je, že samotný soubor byl velmi opatrný, aby hru neukradli. A vydavatelé chtěli text hry získat jakýmkoli způsobem, pokud by se to povedlo. Občas poslali stenografy a ti si dělali poznámky podle sluchu, i když podmínky byly velmi špatné - představení se hrálo za denního světla a nebylo se kam schovat. Herci, kteří na představení objevili člověka, který text zapisoval, ho mohli ubít napůl k smrti.

A někdy vydavatelé podplatili herce, aby reprodukoval text zpaměti. Na památku – protože ani jeden herec nedostal text celé hry, pouze seznamy svých rolí.

A nyní, více než tři století po napsání hry, se historici rozhodli podvodníka odhalit. Vycházeli z velmi jednoduchého předpokladu. Tento herec přirozeně nejlépe znal text své role a text těch scén, ve kterých byla jeho postava obsazena. Vědci porovnávali dva texty hry, pirátský a autentický. Ukázalo se, že texty pouze tří malých rolí byly naprosto totožné. Faktem je, že Shakespearův soubor, stejně jako ostatní soubory té doby, sestával z akcionářů - herců, kteří sloužili na akcie a dostávali platy v závislosti na příjmech divadla. A pro malé role, v davových scénách, najímali externí herce. Je zcela zřejmé, že pirát (tak se říká tehdejší termín), který text prodal, ztvárnil tyto tři malé role ve třech různých scénách - a proto byly předány s naprostou autenticitou. Jedním z nich je strážce Marcellus z prvního aktu, který říká slavná slova „V dánském státě je něco shnilého“. Je zcela jasné, že nejtěžší pro piráta byly filozofické monology. Zkuste si zapamatovat „Být či nebýt“. Proto byly v tomto vydání Hamletovy monology reprodukovány tím nejžalostnějším způsobem. Pirát přidal nějaké věci sám. Pamatujete si, že Hamlet vyjmenovává neštěstí, která postihnou hlavy lidí, a ptá se, kdo by vydržel „útlak silných... pomalost soudců“? K tomuto seznamu neštěstí pirát přidal „utrpení sirotků a velký hlad“. Je jasné, že to vyšlo z jeho duše.

Po tomto incidentu se krádež již neopakovala. Možná, že tohoto nešťastného podvodníka chytila ​​za ruku sama Shakespearova tlupa – a lze si jen domýšlet, co s ním provedli.

Proč jsem si vzpomněl na tento příběh? Toto je jeden z tisíce příkladů toho, jak je osud Shakespearových textů spojen s osudem divadla Shakespearovy éry, s životem jeho souboru a jeho publika, pro které byly tyto skvělé hry napsány.

Je snadné se smát negramotnosti veřejnosti, jak temní a neotesaní kluci to byli. Ale zároveň to bylo ideální publikum. Bylo to božsky krásné publikum, připravené uvěřit všemu, co se na jevišti stalo. Bylo to publikum vychované v kostele na kázáních, které si stále pamatuje zážitek ze středověkých mysteriózních představení. Bylo to publikum, ve kterém byla božská jednoduchost. V tomto publiku, pro které Shakespeare psal a na kterém byl přímo závislý, byla fantastická, záviděníhodná kvalita absolutní víry, která se v moderním divadle v podstatě vytratila. Víra, bez které není velké divadlo. 

Dekódování

Shakespearovy komedie neodpovídají představě komediálního žánru, ve kterém jsme byli vychováni. Jsme zvyklí, že smích je výsměch. Jsme zvyklí, že komedie a satira jsou o tom samém. Shakespearovské komedie jsou díla tajemná, kouzelná a zvláštní („Narodila jsem se pod taneční hvězdou,“ říká Beatrice hrdinka komedie „Mnoho povyku pro nic“). Jde o ojedinělou ukázku renesanční komedie, stojící stranou tradiční cesty vývoje světové komedie, která se vyvíjela jako satirická, s destruktivním, naštvaným, sarkastickým smíchem (typu Moliere).

Shakespeare se směje jinak. To je smích radosti ze světa. Jedná se o poetický smích, v němž se rozlévá v podstatě renesanční vření životních sil. Tento smích se stává vyznáním lásky ke světu, k trávě, k lesu, k nebi, k lidem.

Tradiční komedie, Moliérova typu, jsou komedie zesměšňující. Shakespearovské komedie jsou komedie k smíchu. Hrdinové typu Moliere-Gogol jsou zesměšňované, satirické postavy, nejčastěji staří lidé. Shakespearovými hrdiny jsou mladí milenci cestující po celém světě za štěstím, lidé objevující svět pro sebe. Poprvé se zamilují, žárlí, jsou rozhořčení – všechno je jednou poprvé. A nejde jen o to, že Shakespearovi hrdinové sami jsou mladí, ale také v tom, že v sobě nesou ducha mladé éry, éry, která objevuje svět. Odtud ten pocit svůdné originality, který tvoří fantastické kouzlo Shakespearových her. Pro moderního člověka – ironického, sarkastického, ne příliš nakloněného čemukoli – se Shakespearovy komedie někdy stávají záhadou, tajemstvím zapečetěným sedmi pečetěmi.

Mimochodem, proto lze jmenovat desítky skvělých inscenací tragédií v divadle 20. století – a doslova počítat skvělé inscenace komedií. Je snadné si představit režiséra, který se celý život snaží inscenovat Hamleta. Ale rád bych viděl režiséra, který se celý život připravuje na inscenaci Zkrocení zlé ženy. To je nepravděpodobné. 20. a 21. století jsou tragédii otevřenější. Možná proto, že Shakespearovy komedie jsou plné pocitu štěstí, plné zářivé, závratné radosti - radosti ze samotné existence, radosti z toho, že se člověk narodil, radosti z objevování světa, i člověka a lásky.

Shakespearovy komedie jsou velmi odlišné. Mezi Zkrocením zlé ženy nebo Komedií omylů na jedné straně a Snem noci svatojánské nebo Dvanáctou nocí na straně druhé je obrovský odstup. A přesto existuje pojetí shakespearovské komedie jako zvláštního integrálního žánru. Jedním z charakteristických znaků tohoto žánru je, že mnoho komedií vypráví stejný příběh – příběh o tom, jak mladí milenci z dramatického, nepřátelského světa, světa tvrdých zákonů, světa pronásledujícího, lásku ničícího, prchají do lesa. A les je zachraňuje a ukrývá. Všechna jejich muka a dramata, kvůli kterým trpěli, se v lese rozplynula. Les jako obraz přírody je jedním z ústředních obrazů renesančního umění. Stejně jako hudba vrací lidem jejich vlastní přirozenost. (Pro renesančního člověka je hudba symbolem existence, obrazem struktury Vesmíru. To si lidé renesance vypůjčili od starověkých Pythagorejců: hudba jako zákon existence Vesmíru. Shakespearovy komedie jsou plné takové hudby.)

Ve hře Jak se vám líbí Rosalind a její milenec Orlando prchají z hradu tyrana Fredericka do lesa, kde naleznou harmonii, mír a štěstí. Rosalind je jedním z nejskvělejších, nejdokonalejších a nejnáchylnějších ke hře a transformaci, super-uměleckých hrdinů Shakespeara. Obecně platí, že jeho hrdinové - umělci, herci - často nacházejí skutečné štěstí ve hře.

Ale na rozdíl od toho, jak se to děje v pastoraci  Pastorální- žánr v umění, který poetizuje poklidný a prostý venkovský život, kde i hrdinové utíkají před starostmi všedního dne do přírody, hrdinové Shakespearových komedií se pokaždé vracejí do světa - ovšem do světa již zachráněného a obnoveného lesem. Tuto konfrontaci lze nazvat hlavní zápletkou Shakespearových komedií – konfrontace mezi drsným, tradičním, hloupým, konzervativním, krutým světem a světem svobody, který lidé nacházejí v lese.

Tohle je pohádkový les. V komedii Jak se vám líbí má palmy a lvy, ačkoli se děj odehrává někde mezi Francií a Belgií. Ve hře Sen noci svatojánské žijí v lese elfové a kouzelná stvoření. Toto je svět vzdáleného království, splněný sen – na jedné straně. Na druhou stranu se jedná o anglický les. Stejný Sherwoodský les z balad o Robinu Hoodovi (jako ve „Dva gentlemanech z Verony“, kde lupiči žijící mezi Milánem a Veronou přísahají na plešatost starého mnicha z odvážné kapely Robina Hooda). Nebo stejný les Arden ve hře „Jak se vám líbí“ - to je také les poblíž Stratfordu, kde Shakespeare strávil své dětství a kde podle všeobecného přesvědčení žili elfové - létající tvorové bez těla, kteří naplnili vzduch tohoto lesa . To je kouzelná země, ale zároveň je to alžbětinská Anglie. Komedie Jak se vám líbí vypráví o lidech, kteří v tomto lese žijí jako vyhnanci, stejně jako za časů Robina Hooda. Obraz Shakespearových komedií je také obrazem staré Anglie. Starý Robin Hood Anglie.

V kronice Jindřicha V. žena stojící poblíž smrtelné postele Falstaffa, největšího Shakespearova komického hrdiny, říká, že před svou smrtí mumlal o nějakých zelených polích. Toto jsou zelená pole staré Anglie, pole staré Anglie Robina Hooda. Anglie, která navždy odchází, se kterou se Shakespearovy hry loučí. Loučí se s nostalgií po tomto prostoduchém a krásném světě, který je v Shakespearových komediích zachycen s takovou hloubkou, kouzlem a jednoduchostí.

Půjčuji si konec přednášky od amerického vědce. Přednášku o Shakespearově komedii svým studentům zakončil takto: „Jak definovat svět Shakespearových komedií? Snad nejlepší způsob, jak definovat svět Shakespearových komedií, je tento. Je to svět, kde jsou studenti, ale žádné přednášky.“ 

Dekódování

Shakespearovy kroniky jsou historická dramata z minulosti Anglie, především ze 14. a 15. století. Je zajímavé pochopit, proč v shakespearovské Anglii nejen mezi humanisty, vědci, historiky, ale i mezi prostým lidem vznikl tak obrovský zájem o národní dějiny. Podle mého názoru je odpověď zřejmá. Když se Neporazitelná španělská armáda – obrovská flotila s desítkami tisíc vojáků na palubě – vydala v roce 1588 dobýt Anglii, zdálo se, že osud Británie visí na vlásku. Kdo mohl tušit, že bouře rozpráší španělské lodě a že se anglickým námořním velitelům podaří zničit tuto obrovskou flotilu. Nastal okamžik, kdy se zdálo, že Britové čelí národní katastrofě. A tato hrozba, tato předtucha katastrofy sjednotila zemi, sjednotila všechny třídy. Britové se cítili jako nikdy předtím, že jsou národem. A jak to bývá ve chvílích národního nebezpečí, umění a prostě vědomí lidí se obrátilo do minulosti - aby tam anglický národ poznal původ svého historického osudu a našel tam naději na vítězství. Na vlně národního sjednocení vznikl tento specifický dramatický žánr historických kronik.

Dá se říci, že v Shakespearových kronikách byl pohled renesančních humanistů na dějiny vyjádřen s největší úplností. Vycházel z myšlenky, že podstatou dějin je božská podstata, že za historickým procesem stojí nadvůle, božská vůle, absolutní spravedlnost. Ti, kdo porušují zákony dějin, ti, kdo porušují morální zákony, jsou odsouzeni k smrti. Podstatné ale je, že ty nejdivadelnější, lidsky nejzajímavější motivy a obrazy Shakespearových kronik jsou právě v příbězích o těch, kdo porušují nejrůznější zákony. Nejvýraznějším příkladem je Richard III. Bestie, monstrum, darebák, smyslný, vrah, pomlouvač, násilník. Když se ale hned na začátku hry objeví na jevišti, obrátí se na nás s přiznáním. Jaký zvláštní nápad začít hru s přiznáním. Jak zvláštní je strukturovat hru tak, že hned v první scéně hrdina odhalí svou hroznou duši. Jaké strašné porušení všech zákonů dramatické struktury! Jak akce dále rozvíjet? Ale Shakespeare je génius a stojí nad zákonem. A "Richard III" je skvělým důkazem.

A nejde o to, že hra začíná přiznáním, ale v tom, že nečekaně propadneme panovačnému kouzlu, zvláštní strašné přitažlivosti tohoto podivína, padoucha, mizery, vraha, smyslnosti. Jeho hříchy lze vyjmenovat donekonečna. Ale tohle je postava génia, černého, ​​ale génia, muže zrozeného k rozkazování. Vedle něj se další hříšní nebo ctnostní politici zdají jako malé potěry. Ve skutečnosti, aby nad nimi získal moc, dokonce utrácí příliš mnoho energie. Je snadné zvítězit nad těmito tichými ovečkami, tichými zbabělci.

Richard III. je především skvělý herec. Baví ho samotný proces pokrytecké hry, střídání masek. Zde se hroutí všechna morální pravidla, všechny tradiční představy o dobru a zlu. Hroutí se před vyvoleností této hrozné, monstrózní, ale skutečně velké postavy.

S jakou lehkostí tento hrbatý, podivínský a chromý muž porazí lady Annu. Toto je nejslavnější scéna ve hře, i když trvá jen asi deset minut. Lady Anne ho nejprve nenávidí, plive mu do tváře, nadává mu, protože je vrahem jejího manžela a otce jejího manžela Jindřicha VI. A na konci scény patří jemu – taková je supervůle, strašlivá superschopnost, která ničí všechny představy dobra a zla. A my podlehneme jeho kouzlu. Čekáme, až se tento génius zla konečně objeví na jevišti. Herci všech dob tuto roli zbožňovali. A Burbage, který byl prvním účinkujícím, a Garrick v 18. století a Edmund Kean v 19. století a na konci 19. století Henry Irving a Laurence Olivier. A pokud mluvíme o našem divadle, pak velkým příkladem zůstává hra Roberta Sturuy  Robert Sturua(nar. 1938) - divadelní režisér, herec, pedagog.. Ramaz Chkhikvadze skvěle zahrál tohoto napůl muže, napůl monstrum.

Toto zvíře se narodilo, aby velelo, ale jeho smrt je nevyhnutelná. Protože se vzbouřil proti historii, proti tomu, co Shakespeare spojuje do ústředního leitmotivu kronik. On, rebel, se vzbouřil proti času, proti Bohu. Není náhodou, že když Keane hrál tuto roli, poslední pohled umírajícího Richarda směřoval k nebi. A byl to pohled nesmiřitelného, ​​nemilosrdného pohledu nepřítele. „Richard III“ je jedním z příkladů toho, jak Shakespearův génius překonává etické zákony. A my jsme vydáni na milost a nemilost tomuto černému géniovi. Toto monstrum, padouch, toužící po moci poráží nejen lady Annu, ale poráží i nás. (Zvlášť, pokud Richarda hraje skvělý herec. Například Laurence Olivier. To byla jeho nejlepší role, kterou hrál nejprve v divadle a poté ve filmu, který režíroval.)

Shakespearovy kroniky byly dlouho považovány za něco jako odideologizované historické pojednání. Až na Richarda III., kterého herci vždy předváděli a vždy milovali. Všechny ty nekonečné "Jindřich VI", díl první, díl druhý, díl třetí, "Jindřich IV", díl první, díl druhý, všechny tyhle "King Johns" byly zajímavější pro historiky, ale ne pro divadlo.

Bylo tomu tak do té doby, než v 60. letech ve Stratfordu Peter Hall, který řídil Royal Shakespeare Theatre, uvedl sérii Shakespearových kronik nazvanou The Wars of the Roses.  Válka šarlatových a bílých růží nebo Válka růží, (1455-1485) - série ozbrojených dynastických konfliktů mezi frakcemi anglické šlechty bojujícími o moc.. Režíroval je tak, aby byla zřejmá souvislost mezi historickým dramatem Shakespeara a Brechta, historickým dramatem Shakespeara a dokudrama poloviny 20. století. Spojení Shakespearových kronik s „divadlem krutosti“ Antonina Artauda  Antonín Artaud(1896-1948) – francouzský spisovatel, dramatik, herec a teoretik, inovátor divadelního jazyka. Základem Artaudova systému je popření divadla v obvyklém chápání tohoto fenoménu, divadla, které uspokojuje tradiční potřeby veřejnosti. Konečným cílem je objevit skutečný smysl lidské existence prostřednictvím ničení náhodných forem. Termín „krutost“ má v Artaudově systému význam, který se zásadně liší od jeho každodenního významu. Jestliže je v běžném chápání krutost spojena s projevem individualismu, pak je podle Artauda krutost vědomé podřízení se nutnosti, směřující ke zničení individuality.. Peter Hall opustil tradiční vlastenecké cítění, jakýkoli pokus oslavit velikost Britského impéria. Nastudoval hru o monstrózní, ošklivé, nelidské tváři války, ve stopách Bertolta Brechta a poučil se z jeho pohledu na historii.

Od té doby, od roku 1963, kdy Peter Hall uvedl svůj historický cyklus ve Stratfordu, se divadelní osud Shakespearových kronik změnil. Do světového divadla vstoupili s takovou šíří, která byla dříve zcela nemožná. A dodnes jsou Shakespearovy kroniky zachovány v repertoáru moderního divadla, především anglického a našeho.

Vzpomínám si na úžasnou hru „Jindřich IV“, kterou koncem 60. let uvedl Georgy Tovstonogov ve Velkém činoherním divadle. A jaký skvělý osud má „Richard III“ na ruské scéně. Nejde o to, že když jsme inscenovali Richarda III., vzpomněli jsme si na naši historii, na postavu našeho vlastního monstra. Bylo to zřejmé. Shakespeare ale nepsal hry s ohledem na konkrétní historické postavy. Richard III není hra o Stalinovi. Richard III je hra o tyranii. A ani ne tak o ní, ale o pokušení, které v sobě nese. O žízni po otroctví, na které je postavena veškerá tyranie.

Shakespearovy kroniky tedy nejsou pojednání o historii, jsou to živé hry, hry o našem vlastním historickém osudu. 

Dekódování

Před několika lety jsem byl ve Veroně a procházel jsem se po těch místech, která, jak tvrdí obyvatelé Veronese, jsou spojena s příběhem Romea a Julie. Zde je starý, těžký, mechem pokrytý balkon, na kterém stála Julie a pod kterým stál Romeo. Zde je chrám, ve kterém se otec Lorenzo oženil s mladými milenci. A tady je Julietina krypta. Nachází se mimo hradby starého města, v moderní Verona Cheryomushki. Tam, mezi pětipatrovými budovami absolutně z Chruščovovy éry, stojí okouzlující malý starověký klášter. V jeho suterénu se nachází to, čemu se říká Juliina krypta. Nikdo neví jistě, jestli je to on, ale věří se, že ano.

Toto je otevřený hrob. Vešel jsem do sklepa, podíval se, splnil svou povinnost vůči Shakespearovi a chystal se odejít. Na poslední chvíli jsem si ale všiml hromady papírků ležících na kamenné římse nad hrobkou. Podíval jsem se na jeden a uvědomil jsem si, že to jsou dopisy, které píší moderní dívky Julii. A i když je neslušné číst cizí dopisy, přečtu jeden. Strašně naivní, psané anglicky. Buď to napsal Američan, nebo italská dívka, která se rozhodla, že Julie by měla být napsána anglicky, protože je to Shakespearova hra. Obsah byl asi tento: „Drahá Julie, právě jsem se dozvěděl o tvém příběhu a tolik jsem plakal. Co ti ti hnusní dospělí udělali?"

Myslel jsem, že moderní lidstvo a moderní divadlo dělají jen toto, že píší dopisy velkým dílům minulosti. A dostanou odpověď. V podstatě celý osud moderního divadla, inscenování klasiků obecně a Shakespeara zvláště, je historií této korespondence. Někdy odpověď přijde, někdy ne. Vše záleží na tom, jaké otázky si klademe na minulost. Moderní divadlo neinscenuje Shakespeara, aby zjistil, jak se žilo v 16. století. A ne proto, abychom se pokoušeli proniknout z našeho ruského světa do světa britské kultury. To je důležité, ale vedlejší. Obracíme se ke klasice, obracíme se k Shakespearovi, hlavně abychom pochopili sami sebe.

Osud Romea a Julie to potvrzuje. Shakespeare nevymyslel děj této hry. Zdálo se, že vůbec nemá sklony vymýšlet příběhy. Pouze dvě Shakespearovy hry existují bez známých zdrojů: Sen noci svatojánské a Bouře. A to možná proto, že jednoduše nevíme, z jakých zdrojů vycházely.

Zápletka Romea a Julie je známá již velmi, velmi dlouho. Antika měla svého Romea a Julii – Pyrama a Thisbe, jejichž příběh popsal Ovidius. Příběh Romea zmiňuje i Dante - Montague a Cappelletti, jak říká v Božské komedii. Od pozdního středověku se v italských městech vedou spory o tom, kde se příběh Romea a Julie odehrál. Nakonec Verona vyhraje. Poté Lope de Vega napíše hru o Romeovi a Julii. Potom italští romanopisci jeden po druhém vyprávějí příběh.

V Anglii byla před Shakespearem známá i zápletka Romeo a Julie. Jeden anglický básník, Arthur Brooke, napsal báseň o lásce Romea a Julie. To znamená, že Shakespearově hře předchází obrovská historie. Svou stavbu staví na hotovém základu. A různé interpretace této hry jsou možné, protože její samotný základ obsahuje různé možnosti pro pochopení a interpretaci tohoto příběhu.

Tajný milostný příběh Arthura Brooka mezi Romeem a Julií trvá devět měsíců. V Shakespearovi se děj tragédie vejde do pěti dnů. Pro Shakespeara je důležité začít hru v neděli odpoledne a dokončit ji přesně o pět dní později, v pátek večer. Je pro něj důležité, aby se navrhovaná svatba Paris a Julie konala ve čtvrtek. "Ne, ve středu," říká otec Kapulet. Zvláštní: jak souvisí dny v týdnu a velká tragédie s jejími filozofickými myšlenkami? Pro Shakespeara je důležité, že tyto filozofické myšlenky jsou spojeny s velmi specifickými, každodenními okolnostmi. Během těchto pěti dnů se před námi odehrává největší milostný příběh světové literatury.

Podívejte se, jak Romeo a Julie do tohoto příběhu vstupují a jak z něj odcházejí. Podívejte se, co se s nimi stane za pár dní. Podívejte se na tuto dívku, která si jen hrála s panenkami. A uvidíte, jak ji tragické okolnosti osudu promění v silnou, hlubokou lidskou bytost. Podívejte se na toho chlapce, sentimentálního teenagera Romea. Jak se ke konci mění.

V jedné z posledních scén hry je okamžik, kdy Romeo přichází do Juliiny krypty a tam se s ním setkává Paris. Paris se rozhodne, že Romeo přišel znesvětit Juliin popel a zablokuje mu cestu. Romeo mu říká: "Jdi pryč, drahý mladíku." Tón, kterým Romeo oslovuje Parise, který je pravděpodobně starší než on, je tónem moudrého a světem unaveného muže, muže, který žil, muže na pokraji smrti. Toto je příběh o proměně člověka láskou a tragédii, která je s touto láskou spojena.

Tragédie, jak víme, je říší nevyhnutelného, ​​toto je svět nevyhnutelného. Při tragédii umírají, protože musí, protože smrt je předepsána člověku, který vstoupí do tragického konfliktu. Smrt Romea a Julie je však náhodná. Nebýt této hloupé morové epidemie, vyslanec Lorenzova otce by se dostal k Romeovi a vysvětlil by mu, že Julie není vůbec mrtvá, že to všechno je Lorenzův ušlechtilý trik. Zvláštní příběh.

Někdy se to vysvětluje tím, že Romeo a Julie je raná hra, že to ještě není úplná tragédie, že do Hamleta je ještě dlouhá cesta. Možná je to tak. Ale možné je i něco jiného. Jak porozumět moru v Shakespearově tragédii? Co když mor není jen epidemie, ale obraz tragické bytosti?

Za tímto příběhem se skrývá jiný podtext, umožňující možnost odlišné interpretace. Franco Zeffirelli před natočením slavného filmu  "Romeo a Julie", 1968., nastudoval hru v italském divadle. Přivezli to do Moskvy a já si pamatuji, jak to začalo. Začalo to hlučnou, barevnou, neorealistickou scénou davu na trhu, který se bavil, běhal, obchodoval, křičel. Itálie, jedním slovem. A najednou jsme viděli muže v černém, jak se objevil v zadní části jeviště a začal se pohybovat tímto davem směrem k nám. V určité chvíli dav zamrzne a do popředí se dostane muž se svitkem v rukou a přečte text prologu. Tento černoch je obrazem osudu a nevyhnutelnosti utrpení a smrti milenců.

Který z těchto dvou výkladů je správný? A dá se mluvit o správné a nesprávné interpretaci? Celá podstata spočívá v tom, že Shakespearovské drama obsahuje možnosti různých, někdy téměř vzájemně se vylučujících úhlů pohledu. To je kvalita velkého umění. Jasně to dokazuje jak literární, tak hlavně divadelní osud Romea a Julie.

Stačí připomenout tragický výkon Anatoly Efrose, jeden z nejhlubších pohledů na tuto hru. V této inscenaci nebyli Romeo a Julie žádné vrčící holubice - byli to silní, zralí, hlubocí lidé, kteří věděli, co je čeká, pokud se dopustí konfrontace se světem burácející síly vládnoucí v divadelní Veroně. Šli nebojácně vstříc smrti. Hamleta už četli. Věděli, jak to skončilo. Spojoval je nejen pocit, spojovala je touha čelit tomuto světu a nevyhnutelnost smrti. Bylo to ponuré představení, které nezanechávalo mnoho nadějí, a bylo to představení, které vyrostlo ze samotné podstaty Shakespearova textu.

Možná by sám Shakespeare napsal Romea a Julii tímto způsobem, kdyby tuto hru nenapsal v době svého mládí, ale v době tragického Hamleta.

Dekódování

"Hamlet" je speciální hra pro Rusko. Hamlet v tragédii říká, že divadlo je zrcadlem, v němž se odrážejí staletí, třídy a generace, a smyslem divadla je nastavovat zrcadlo lidstvu. Ale Hamlet sám je zrcadlem. Někdo řekl, že se jedná o zrcadlo umístěné na dálnici. A kolem něj procházejí lidé, generace, národy, třídy. A každý vidí sám sebe. To platí zejména ve vztahu k ruské historii. Hamlet je zrcadlem, ve kterém se Rusko vždy snažilo vidět svou tvář, snaží se prostřednictvím Hamleta porozumět sama sobě.

Když Mochalov  Pavel Štěpánovič Mochalov(1800-1848) - herec z éry romantismu, sloužil v moskevském divadle Maly. Hrál Hamleta v roce 1837, Belinsky napsal svá slavná slova, že Hamlet je „ty, to jsem já, to je každý z nás“. Tato fráze není pro ruský pohled na hru náhodná. Téměř o 80 let později Blok napsal: „Jsem Hamlet. Krev tuhne...“ (1914). Fráze „Jsem Hamlet“ je základem nejen jevištní historie této hry v ruském divadle, tato formulace je zásadní a platná pro každé období ruských dějin. Každý, kdo se rozhodne prozkoumat dějiny ruské duchovní kultury, ruské inteligence, musí zjistit, jak byla tato hra interpretována v různých okamžicích dějin, jak byl Hamlet chápán v jejích tragických vzestupech a strašlivých pádech.

Když Stanislavski v roce 1909 zkoušel Hamleta, připravoval herce na příchod Gordona Craiga  Edward Gordon Craig(1872-1966) – anglický herec, divadelní a operní režisér éry modernismu., který hru nastudoval v Moskevském uměleckém divadle, řekl, že Hamlet je hypostází Krista. To Hamletovo poslání nejen ve hře, ale i ve světě je poslání, které lze přirovnat k bytí Božího Syna. Pro ruské vědomí to není vůbec náhodná asociace. Vzpomeňte si na báseň Borise Pasternaka z Doktora Živaga, když mu Hamlet vložil do úst slova Krista v zahradě Getsemanské:

"Pokud je to možné, otče Abba,
Noste tento pohár.
Líbí se mi tvůj tvrdohlavý plán
A souhlasím s tím, že budu hrát tuto roli.
Ale teď je tu další drama,
A tentokrát mě vyhoď.
Ale pořadí akcí bylo promyšleno,
A konec cesty je nevyhnutelný.
Jsem sám, vše se topí ve farizejství.
Žít život není pole, které by se dalo překročit."

Je velmi zajímavé podívat se na to, jaké momenty v ruských dějinách Hamlet vystupuje do popředí. V jakých okamžicích se Shakespearovská hra ukazuje jako nejvýznamnější, nejdůležitější. Byly doby, kdy se Hamlet ocitl na periferii, kdy na prvním místě byly jiné Shakespearovy hry. Je zajímavé sledovat, v jakých okamžicích ruské historie se Hamlet ukazuje jako nástroj ruské konfese. Tak tomu bylo v době stříbrné. Tak tomu bylo v porevolučních letech a především v Hamletovi, kterého ztvárnil snad nejskvělejší herec 20. století – Michail Čechov. Velký a hluboký herec, mystik, pro kterého byla hlavním smyslem Hamleta komunikace s duchem, plnění jeho vůle.

Mimochodem, v Pasternakově článku o překladech Shakespearových tragédií je fráze, že Hamlet jde „plnit vůli toho, kdo ho poslal“. Hamlet Michaila Čechova šel splnit vůli ducha, který ho seslal – který se na scéně neobjevil, ale kterého symbolizoval obrovský vertikální paprsek sestupující z nebe. Hamlet vstoupil do tohoto ohnivého sloupu, do tohoto světelného prostoru a vystavil se mu, absorboval tuto nebeskou záři nejen do svého vědomí, ale také do každé žíly svého těla. Michail Čechov hrál muže drceného těžkým běhounem dějin. Byl to výkřik bolesti od člověka, kterým prošel mechanismus ruské revoluční a porevoluční reality. Čechov hrál Hamleta v roce 1924 a emigroval v roce 1928. Čechovův odchod byl naprosto nevyhnutelný – v zemi vítězné revoluce neměl co dělat.

Jeho další osud byl dramatický. Zemřel v roce 1955 a předtím žil na Západě: v pobaltských státech, ve Francii, pak v Americe. Hrál, byl režisérem a učitelem. Ale neudělal nic, co by odpovídalo roli, kterou hrál v Rusku. A tohle byla jeho tragédie. To byla tragédie jeho Hamleta.

„Hamlet“ se na moskevské scéně nehrál 30 let. (S výjimkou zvláštního případu Akimovova „Hamleta“ ve Vakhtangovově divadle  "Hamlet" nastudoval Nikolai Akimov v roce 1932 v divadle. Vachtangov.. Byla to poloparodie, odveta tradičního ruského názoru, který zbožšťuje Hamleta.) Jedním z důvodů, proč byl „Hamlet“ exkomunikován z moskevské scény, bylo, že Stalin tuto hru nemohl vystát. Je to pochopitelné, protože ruská inteligence v sobě vždy viděla živel Hamleta.

Došlo k případu, kdy Nemirovič-Dančenko, který dostal zvláštní povolení, zkoušel Hamleta v Uměleckém divadle (hra nebyla nikdy uvedena). A herec Boris Livanov na jedné z recepcí v Kremlu přišel ke Stalinovi a řekl: „Soudruhu Staline, nyní zkoušíme Shakespearovu tragédii Hamlet. Jakou radu byste nám dal? Jak bychom měli přistupovat k inscenování této hry?" Existuje několik verzí Stalinovy ​​odpovědi, ale nejspolehlivější je tato. Stalin řekl s nepopsatelným opovržením: "No, je slabý." "Ne ne! - řekl Livanov. "Hrajeme na něj silné!"

Proto, když Stalin zemřel, v roce 1953 několik ruských divadel okamžitě přešlo k této poloneautorizované hře. Zároveň se v roce 1954 konaly premiéry v Majakovského divadle, kde hru nastudoval Ochlopkov  Nikolaj Pavlovič Ochlopkov(1900-1967) - divadelní a filmový herec, režisér, pedagog. Učedník a pokračovatel tradic vs. Meyerhold. Od roku 1943 stál v čele divadla. Majakovského., a v Leningradu v Puškinově divadle (Alexandrinsky), kde ji uvedl Kozincev  Grigorij Michajlovič Kozincev(1905-1973) - filmový a divadelní režisér, scenárista, pedagog. Za film „Hamlet“ (1964) obdržel Leninovu cenu. ještě před jeho filmem.

Historie Hamleta v poválečném ruském divadle je velmi rozsáhlé téma, ale chci mluvit o jedné věci. O tom „Hamletovi“, který byl „Hamletem“ mé generace. Byl to „Hamlet“ od Vysockého, Borovského, Ljubimova  „Hamlet“ byl uveden v divadle Taganka v roce 1971. Režisérem hry byl Jurij Ljubimov, výtvarníkem a scénografem David Borovský, roli Hamleta ztvárnil Vladimir Vysockij.. Nebyla to hrozná doba, rok 1971, s koncem 30. let se to nedá srovnávat. Ale byla to ostudná, hanebná doba. Všeobecná lhostejnost, mlčení, těch pár disidentů, kteří se odvážili zvýšit hlas, skončilo ve vězení, tanky v Československu a tak dále.

V tak ostudné politické a duchovní atmosféře se toto představení s Vysockim objevilo a obsahovalo skutečnou ruskou vzpouru, skutečnou explozi. Byl to Hamlet, velmi jednoduchý, velmi ruský a velmi naštvaný. Byl to Hamlet, kdo si dovolil rebelovat. Byl to Hamlet rebel. Vzdoroval čiré síle tragédie, která ho potkala. Proti němu stál nejen politický systém, ale sovětská tyranie – Vysockij se o to všechno příliš nezajímal. Byl konfrontován se silami, které nebylo možné překonat. Síly, které byly symbolizovány na slavném obrázku opony  “S pomocí leteckých inženýrů byla nad jeviště instalována velmi složitá konstrukce, díky které se mohla opona pohybovat různými směry, měnit kulisy, odhalovat některé postavy, zavírat jiné, smést další z jeviště... Nápad pohyblivá opona umožnila Ljubimovovi najít klíč k celému představení. Kdekoli byl Hamlet, opona se začala pohybovat a zastavila se podle přísného pravidla: Vysockij zůstával vždy stranou, oddělen od ostatních“ (z článku „Hamlet z Taganky. K dvacátému výročí představení“ v novinách „Young Communard“ , 1991)., kterou vytvořil geniální David Borovský. Bylo to obrovské monstrum bez očí, které se stalo buď pozemskou zdí, nebo obrazem smrti, nebo obrovskou sítí, která zaplétala lidi. Bylo to pohyblivé monstrum, před kterým se nedalo schovat, před kterým se nedalo utéct. Bylo to obří koště, které zametalo lidi k smrti.

Dva obrazy smrti v tomto představení existovaly současně - opona jako symbol transpersonálních nevyhnutelných sil tragédie a hrob na okraji jeviště ze skutečné, živé země. Řekl jsem "živý", ale mýlil jsem se. Byla to mrtvá země, ne taková, ve které cokoli roste. To byla země, ve které pohřbívali.

A mezi těmito obrazy smrti existoval Vysockij. Hamlet, jehož hlas jakoby pocházel z toho, že ho někdo houževnatou rukou držel za hrdlo. Tento Hamlet se snažil zvážit pro a proti a to ho nevyhnutelně zavedlo do sterilní duševní slepé uličky, protože z hlediska zdravého rozumu je povstání nesmyslné a odsouzené k porážce. Ale v tomto Hamletovi byla svatá nenávist, pokud nenávist může být svatá. V tomto Hamletovi byla správná netrpělivost. A tento muž, tento válečník, tento intelektuál a básník, bezhlavě, odhazující všechny pochybnosti stranou, vrhl se do boje, do vzpoury, do povstání a umíral, jako vojáci umírají, tiše a ne okázale. Fortinbras zde nebyl potřeba, nedocházelo k žádnému slavnostnímu odstranění Hamletova těla. Hamlet v zadní části jeviště, opřený zády o zeď, tiše sklouzl na zem – to je celá smrt.

Zmrzlému sálu, ve kterém seděli lidé mé generace, dávalo toto představení a tento herec naději. Naděje na možnost odporu. To byl obraz Hamleta, který se stal součástí duše mé generace, což mimochodem přímo souviselo s Pasternakovým obrazem Hamleta. Nebylo náhodou, že představení začalo Vysockého písní založenou na stejných verších Pasternaka z Doktora Živaga. Je zajímavé, že Vysockij z této básně, kterou provedl téměř celou, vypustil jednu sloku: „Miluji tvůj tvrdohlavý plán a souhlasím, že budu hrát tuto roli...“. Tomuto Hamletovi se nelíbil plán světa. Odolával jakémukoli vyššímu účelu, který je základem světa. Nesouhlasil s hraním této role. Celý tento Hamlet byla vzpoura, vzpoura, odpor. Byl to spěch k vůli, k vůli, k ruskému chápání svobody, k tomu, o čem mluvil Fedya Protasov v Tolstém  Fedor Protasov- ústřední postava hry Lva Tolstého "Živá mrtvola". poslouchat cikánský zpěv. Toto představení hrálo v našich životech obrovskou roli. Tento obraz nám zůstal po celý život.

Jsou časy pro Hamleta a časy ne pro Hamleta. V nehamletovských dobách není nic ostudného. Ostatně existují i ​​jiné hry od Shakespeara. Doba Hamletova je zvláštní a zdá se mi (možná se mýlím), že naše doba není Hamletova, tato hra nás netáhne. I když, pokud se náhle objeví mladý režisér a nastudováním této hry prokáže, že jsme hodni Hamleta, budu se radovat jako první. 

Dekódování

Když se podíváte na nejnovější díla umělců z různých dob a různých druhů umění, můžete najít něco, co je spojuje. Mezi poslední Sofoklovou tragédií, Oidipem u Kolóna, posledními díly Beethovenovými, posledními biblickými tragédiemi Racina, pozdním Tolstým nebo zesnulým Dostojevským a posledními Shakespearovými hrami je něco společného.

Možná, že umělec, který dosáhl limitu a čelí smrti s děsivou jasností jako blízkou budoucnost, přichází s myšlenkou opustit svět a nechat lidem naději, něco, pro co stojí za to žít, bez ohledu na to, jak tragicky beznadějný život může být. Možná jsou poslední Shakespearova díla impulsem k prolomení mezí katastrofické beznaděje. Po Hamletovi, Macbethovi, Coriolanovi, Timonovi z Athén je tato nejtemnější, nejbeznadějnější ze Shakespearových tragédií pokus proniknout do světa naděje, do světa naděje, aby ji uchoval pro lidi. Ostatně poslední Shakespearovy hry „Cymbeline“, „Pericles“, „The Winter’s Tale“ a především „The Bouře“ jsou tak odlišné od všeho, co dosud dělal. K velkým tragédiím, které hovoří o tragické podstatě existence.

„The Bouře“ je hra, která se nazývá Shakespearův testament, poslední akord jeho díla. Toto je pravděpodobně nejmuzikálnější ze Shakespearových her a nejharmoničtější. Toto je hra, kterou mohl vytvořit pouze člověk, který prošel pokušením tragédie, pokušením beznaděje. To je naděje, která vzniká na druhé straně zoufalství. To je mimochodem fráze z pozdního románu Thomase Manna. Naděje, která ví o beznaději – a stále se ji snaží překonat. „The Bouře“ je pohádka, filozofická pohádka. Operuje v něm čaroděj Prospero, čarodějnické knihy mu dávají magickou moc nad ostrovem, je obklopen fantastickými postavami: duch světla a vzduchu Ariel, duch země Kalibán, Prosperova milá dcera Miranda a tak dále.

Ale to není jen pohádka a dokonce ani jen filozofická pohádka - je to hra o snaze napravit lidstvo, vyléčit pomocí umění beznadějně nemocný svět. Není náhodou, že Prospero pouští hudbu na tento dav podivínů a padouchů, kteří skončí na ostrově jako velká léčivá síla. Ale hudba je pravděpodobně nevyléčí. Je nepravděpodobné, že umění může zachránit svět, stejně jako je nepravděpodobné, že by krása spasila svět. To, k čemu Prospero ve finále této podivné, pro divadlo velmi obtížné hry přichází, je myšlenka, která je základem celého pozdního Shakespeara. To je myšlenka spasení skrze milosrdenství. Pouze odpuštění může, když ne změnit, tak alespoň nezhoršovat zlo, které ve světě vládne. To je to, k čemu, jednoduše řečeno, význam „The Tempest“ sestává. Prospero odpouští svým nepřátelům, kteří ho téměř zničili. Odpouští, i když si vůbec není jistý, že se změnili, že byli uzdraveni. Ale odpuštění je to poslední, co člověk má před odchodem ze světa.

Ano, samozřejmě, ve finále se Prospero vrací na svůj milánský trůn se svou milovanou dcerou Mirandou a jejím milovaným Ferdinandem. Ale na konci hry říká tak podivná slova, že je z nějakého důvodu vždy odstraní z ruských překladů. V originále Prospero říká, že se vrátí, aby každá třetina jeho myšlenek byla hrobem. Konec této hry není vůbec tak jasný, jak se někdy věří. A přesto je to hra o loučení a odpuštění. Toto je hra na rozloučenou a odpuštění, jako všechny poslední Shakespearovy hry.

Pro moderní divadlo je to velmi obtížné a moderní režiséři jej produkují jen zřídka. I když se na konci 20. století k této hře obracejí téměř všichni velcí režiséři evropského divadla – inscenuje ji Strehler, Brook, v Moskvě ji uvádí Robert Sturua v Divadle Et Cetera s Alexandrem Kalyaginem v roli Prospero. Není náhodou, že Peter Greenaway inscenoval tuto hru ve svém nádherném filmu „The Books of Prospero“. Do role Prospera zve Greenaway nejen kohokoli, ale největšího anglického herce Johna Gielguda.  Sir Arthur John Gielgud(1904-2000) - anglický herec, divadelní režisér, jeden z největších představitelů shakespearovských rolí v historii divadla. Vítěz všech hlavních hereckých cen: Oscar, Grammy, Emmy, Tony, BAFTA a Zlatý glóbus.. Už nemůže hrát, je příliš starý a nemocný na to, aby hrál roli tak, jak hrál své velké role za starých časů. A v Greenawayově filmu Gielgud nehraje, je přítomen. Pro Greenawaye je tento herec důležitý jako obraz a symbol velké kultury minulosti, nic víc. Gielgudovo Prospero je jak Shakespearovým Prosperem, tak samotným Shakespearem, který píše „Bouře“, a Pánem Bohem, vládcem tohoto krásného Vesmíru prostoupeného uměním. Prostoupené, ale přesycené.

Abychom pochopili smysl toho, co Greenaway udělal, musíme pochopit, že téměř každé políčko tohoto filmu by mělo evokovat asociaci s nějakým konkrétním dílem renesančního nebo postrenesančního, barokního umění 16.-17. století. Téměř každý rám nás odkazuje na velká díla benátských malířů 16. století nebo na architekturu Michelangela. Toto je svět přesycený uměním. Je to kultura zatížená sama sebou a toužící po konci, touha po konci jako jeho výsledku.

Na konci filmu Prospero spálí a utopí své kouzelné knihy. Co je to za knihy? Toto jsou hlavní knihy lidstva, mimochodem včetně „The First Folio“ - první sbírka Shakespearových děl, publikovaná po jeho smrti v roce 1623. Vidíme, jak folio pomalu klesá ke dnu. A stane se zvláštní věc: katastrofa, která na konci Greenawayova filmu postihne Vesmír, dává pocit úlevy, vysvobození a očisty. To je, jak se mi zdá, smysl tohoto filmu, který proniká hluboko a hluboko do sémantických vrstev Shakespearovy hry.

Po Bouři už Shakespeare skoro nic nenapíše. Píše pouze s Fletcherem  John Fletcher(1579-1625) – anglický dramatik, který definoval pojem „tragikomedie“. jeho ne nejlepší, poslední kronika „Jindřich VIII“. Mimochodem, během jejího vystoupení začal hořet Globe - Shakespearův oblíbený duchovní výtvor shořel do základů za půl hodiny. (Nikdo se nezranil, jen jednomu divákovi vzplály kalhoty, ale někdo na ně vylil půllitr piva a vše uhaslo.) Myslím, že to byla pro Shakespeara klíčová událost na rozloučenou. Poslední čtyři roky žil ve Stratfordu a nic nenapsal.

Proč mlčí? To je jedna z hlavních záhad jeho života. Jedno z hlavních tajemství jeho umění. Možná mlčí, protože všechno, co se dalo říct, co říct musel, bylo řečeno. Nebo možná mlčí, protože žádný Hamlet nedokázal ani trochu změnit svět, změnit lidi, udělat svět lepším místem. Zoufalství a pocit, že umění je nesmyslné a neplodné, velmi často dopadá na velké umělce na pokraji smrti. Proč mlčí, nevíme. Co víme, je, že poslední čtyři roky žil Shakespeare životem soukromého občana ve Stratfordu, sepsal svou závěť několik měsíců před svou smrtí a zemřel, zřejmě na infarkt. Když Lope de Vega zemřel ve Španělsku, celá země následovala jeho rakev - byl to národní pohřeb. Shakespearova smrt prošla téměř bez povšimnutí. Uplynulo několik let, než jeho přítel a rival Ben Jonson napsal: „Nepatří pouze do našeho věku, ale do všech věkových kategorií. Ale to bylo objeveno až po mnoha, mnoha a mnoha letech. Skutečný Shakespearův život začal ve druhé polovině 18. století, nikoli dříve. A pokračuje. 

Shakespeare opouští divadlo

Shakespearovi bylo čtyřicet osm let, když ho okolnosti přiměly k rozhodnutí opustit divadlo.

Ani on sám, ani jeho přátelé nenechali v této věci žádné vysvětlení. Stejně jako u některých dalších důležitých bodů v jeho životě, i zde zůstáváme na dohadech.

S jistotou můžeme říci, že zdroj jeho tvůrčího myšlení nevyschl. To by se Shakespearovi, který měl obrovskou tvůrčí energii, nemohlo stát. Poslední hry nevykazují žádné známky toho, že by jeho talent ochudil. Naopak, jak jsme viděli, Shakespearův génius věděl, jak nacházet nové zdroje inspirace.

Spíš nemoc. Nebyla náhoda, že se doktor Hall objevil v Shakespearově domě. Vedl si záznamy o návštěvách pacientů, ale jeho deníky se zcela nedochovaly. Právě sešity, které si uchovával v letech, kdy Shakespeare žil ve Stratfordu, zmizely. (Takové je naše shakespearovské štěstí!) Předpoklad nemoci je však docela pravděpodobný: Shakespeare pracoval natolik, že se mohl přetěžovat.

V každém případě Shakespeare brzy po roce 1613 na někoho převedl svůj podíl na akciích společnosti a zlikvidoval veškerý majetek a finanční záležitosti, které měl v Londýně. Přestal také psát pro divadlo.

Kromě nemoci ho mohly ovlivnit i další okolnosti.

Shakespearovi životopisci v 19. století rádi malovali takový obraz. Shakespeare dosáhl úspěchu, slávy a bohatství. Neměl o nic jiného starost. Zbývalo jen sklízet plody své práce a odjel do tichého Stratfordu, aby si užil klidu. Tak si konec Shakespearova života představoval anglický kritik Edward Dowden.

Georg Brandes ve své biografii o Shakespearovi se k tomu částečně přiklání: „Shakespeare za svůj život pracoval dost. Jeho pracovní den skončil." Dánský kritik se ale také domnívá, že Shakespeara přemohla nejen únava, ale i zklamání: „Teď se na něj neusmálo ani pomyšlení, že by vzal pero. Pro koho bych měl tvořit? Pro koho by měly být hry inscenovány? Nová generace navštěvující divadlo mu byla naprosto cizí. A v Londýně nikdo nevěnoval pozornost tomu, že opustil město."

Anglický spisovatel Lytton Strachey se k historickým tématům vyjádřil ještě rozhodněji. Když si znovu přečetl Shakespearovy poslední hry, našel v nich mnoho známek únavy, otrávenosti světem, znechucení ze vší té nízkosti, která byla kolem tolik.

I tak obvykle rezervovaný a extrémně objektivní badatel jako Edmund Chambers došel k závěru, že Shakespearův odchod z divadla byl způsoben hlubokými vnitřními důvody. Jestliže Lytton Strachey věřil, že Shakespearova nespokojenost byla vysvětlena sociálními důvody, Chambers je vidí v profesionálních podmínkách kreativity. Shakespeare byl unavený uspokojováním vrtkavých chutí veřejnosti; Obzvláště byl nespokojen s tím, že když byly jeho hry uváděny v divadle, neustále zkreslovaly, zkracovaly a vyhazovaly to, co mu bylo jako autorovi nejdražší.

Těžko říct, která strana má pravdu. Svou roli nejspíš sehrála každá z okolností: únava, nemoc, nespokojenost...

Je třeba mít na paměti ještě jednu důležitou okolnost. Shakespeare nemohl mít žádné ambice jako spisovatel. Pokud to měl v mládí, když ne bez hrdosti publikoval „prvorozence své fantazie“ - básně „Venuše a Adonis“ a „Lucretia“, později odmítl publikovat básnická díla. „Sonety“, jak si čtenář pamatuje, šly do tisku proti jeho vůli.

Pokud jde o hry, divadlo si je ponechalo, aby je nemohly používat konkurenční soubory a aby četba nenahradila pro poučené diváky návštěvu divadla.

Jelikož se Burbage-Shakespearova družina stala družinou samotného krále, měla zřejmě možnost zasahovat do „pirátských“ publikací her. Po roce 1605, jak jsme viděli, byli vydavatelé do značné míry nuceni omezit se na přetiskování starých her. Z nových vyšly pouze Troilus a Cressida, která nebyla uvedena na jevišti, a Král Lear, jehož text byl během představení přepsán.

Shakespeare, když odešel z jeviště, si mohl myslet, že mnoho z toho, co udělal, se nikdy nedočká potomků. Zřejmě nevěřil, že tištěné hry po odchodu z jeviště někoho zaujmou.

Vše, co o Shakespearovi víme, nás přesvědčuje, že se na své hry díval jako na součást představení, aniž by si představoval, že jeho tragédie a komedie mohou mít význam nezávislý na divadle. Přesvědčila ho o tom tehdejší literární teorie, která neuznávala umělecké přednosti her, v nichž nebyla dodržována pravidla Aristotela a Horatia ohledně tří jednot. Shakespeare je provedl pouze dvakrát: poprvé v mládí, když napsal svou „Komedii omylů“ podle komedie Plautus, podruhé při západu slunce – v „The Bouře“. Je možné, že při tvorbě The Tempest chtěl mimo jiné Benu Jonsonovi konečně dokázat, že tohle umí taky. Jenže Ben, jak už víme, tento Shakespearův počin neocenil a Bouři dokonce zesměšnil.

autor Šenderovič Viktor Anatolijevič

Péťa a Shakespeare Jednoho dne přišel můj kamarád ze studia Tabakov – říkejme mu Péťa – na zkoušku z předmětu „zahraniční divadlo“. A zkoušku spravoval profesor, jeden z největších odborníků na renesanci. Říkejme mu Alexej Vadimovič Bartoševič, zvlášť když to tak je

Z knihy Příběhy z mého života od Hepburn Catherine

Shakespeare odpočívá obecně jsou materiálem na samostatnou knihu. Tady, na cestě, jen moje oblíbené věci, prosím, představte si: prohlídka provinčního divadla na Krymu, léto, poslední představení, nikdo střízlivý. Nějaká shakespearovská kronika, finále, na jevišti, jako

Z knihy Deník odvahy a úzkosti od Kiele Petera

Shakespeare Rád vstávám brzy a pracuji ráno i odpoledne. Rád večer spím. Ale aby se ve své profesi prosadil, musel po večerech hrát divadelní hry. Potom, v zájmu zachování vlastního tónu, jsem vyrazil na turné, když číslo pokladny kleslo

Z knihy Neznámý Shakespeare. Kdo, když ne on [= Shakespeare. Život a dílo] od Brandese Georga

„Zamilovaný Shakespeare“ Byly doby, kdy jsem četl Shakespearovy sonety v překladu S.Ya Marshaka, aniž bych tušil, že mnoho badatelů o životě a díle velkého anglického básníka už dávno dospělo k závěru, že adresátem většiny sonetů je. není žena, ale muž,

Z knihy Modrý kouř autor Sofiev Jurij Borisovič

Kapitola 63. Shakespeare a Chapman. - Shakespeare a Homer Zjevně jsme vyčerpali všechny literární zdroje tohoto obskurního, grandiózního a tajemného díla. Musíme si však odpovědět ještě na jednu otázku, na kterých mnoha hlavách se pracovalo a na kterých

Z knihy Míč vlevo v nebi. Autobiografická próza. Poezie autor Matveeva Novella Nikolaevna

„Život pomíjí. Listy. Odcházím...“ Život odchází. Listy. Listy. Umlčet. Osamělost. Hořkost. Nečekaně rychle, ale zdálo se, že tam bylo hodně radosti a smutku. A láska, která je dána málokomu, která je silnější než potíže a úzkost. A osud, který není dán každému. pohoda? - To je jedno! a nicméně,

Z knihy 10 géniů literatury autor Kochemirovskaja Elena

Alžběta a Shakespeare Když odpočívají, když odmítli hříšný svět, monarchy, povýšené osudem, zbyly nám kosti vládců: Bezduchý prach, stejný jako kterýkoli jiný. I když se svět stává zbožím jiných obchodníků, jak drzé, díky – ve skutečnosti! - šašci My (pokud si pamatujeme) -

Z knihy 50 géniů, kteří změnili svět autor Ochkurova Oksana Yurievna

Shakespeare William Již dvě stě let neutichají debaty o tom, kdo byl William Shakespeare, největší dramatik všech dob a národů, a zda vůbec existoval. Samozřejmě existují listinné důkazy, že jistý William Shakspere žil ve Stratfordu nad Avonou a v Londýně,

Z knihy Nejpikantnější příběhy a fantazie slavných. Část 1 od Amilse Rosera

Shakespeare William (nar. 1564 - 1616) Velký britský dramatik, básník, herec. Autor 37 dokončených dramat, dvou básní, 154 sonetů a lyrických básní. Nepřekonatelný mistr komedie, tragédie a historického dramatu. Umění dramatu obohatilo o nové, neznámé

Z knihy Géniové renesance [Sbírka článků] autor Biografie a paměti Kolektiv autorů --

William Shakespeare ThiefWilliam Shakespeare (1564–1616) je velký anglický básník, jeden z nejslavnějších dramatiků na světě V deníku dvorního úředníka a spisovatele Johna Manninghama je záznam z roku 1602, ve kterém se zmiňuje o anekdotě. slavný

Z knihy "Dny mého života" a dalších vzpomínek autor Ščepkina-Kupernik Taťána Lvovna

Z knihy Tajné životy velkých spisovatelů autor Schnackenberg Robert

Z knihy Stuartovců autor Jankowiak-Konik Beata

Z autorovy knihy

Shakespeare Protože píšu o „divadle v mém životě“, musím psát o tom, jaký význam pro mě měl Shakespeare, zdá se mi, že v životě člověka může být kromě lásky k někomu i láska k něčemu, totiž Láska. Ne chuť, ne sklon, ale pravá láska, hluboká,

Z autorovy knihy

WILLIAM SHAKESPEARE 23. duben je jedním z nejradostnějších a zároveň smutných dnů v dějinách literatury. V tento den roku 1564 se narodil William Shakespeare (samozřejmě za předpokladu, že přijmete rozumný předpoklad, že k jeho křtu došlo a byl zapsán o tři dny později

Z autorovy knihy

Shakespeare under the Globe Anglie by byla jiná bez tohoto herce, básníka a dramatika, divadelního reformátora, muže, který podněcuje vkus a myšlení lidí. Shakespeare je génius, ale možná bychom o něm nevěděli, nebýt vznešených aristokratů z doby Tudorovců a Stuartovců. Velký

Milenci v Shakespeare Evgeniya Markovskaya

Hrají Sarah Bernhardt, Vivien Leigh, Jean-Louis Trintignant, Elizabeth Taylor, Clark Gable, Vanessa Redgrave, Laurence Olivier, Innokenty Smoktunovsky, John Gielgud, Michelle Pfeiffer, Mel Gibson, Leonardo DiCaprio, Anthony Hopkins, Emma Thompson, Al Pacino, Al Pacino. Výčet by mohl pokračovat dál a dál, protože neexistuje herec, který by nesnil o hraní v Shakespearově hře. A není režiséra, který by nesnil o režii Shakespeara.

Shakespearových adaptací jsou stovky. Jedná se o přímé filmové adaptace, volné a modernizované verze a různé adaptace, parodie, filmy „na základě“ a filmy, které Shakespearovi vděčí pouze za svůj název. První „film“ uvedlo Fono-Cinema-Theater v roce 1900 a trval tři minuty. Byl to samozřejmě Hamlet a v titulní roli zazářila Sarah Bernhardt.

Brzy po svém vzniku se kinematografie při hledání příběhů ponořila do literatury, aniž by ignorovala Velkého barda. Říkají, že rozhodujícími důvody, proč se v té době přiklonit k shakespearovským tématům, byly úvahy o autorských právech - Shakespeare se přesunul do kategorie „světového dědictví celého lidstva“ a dal zápletky zcela zdarma, bez nároku na honorář, stejně jako úvahy o cenzura - kolik hrozných zvěrstev, krvavých zločinů a fascinujících senzací v jeho dramatech! A to vše pod rouškou klasiky, protože Shakespeare je mimo podezření!... Možná je to tak, ale rád bych věřil, že láska k „čistému umění“ vedla i ty, kteří se v různých dobách obraceli k Shakespearovi. Nicméně, podívejme se...

Joe Macbeth je gangster. Už není mladý, vlivný a nedávno se oženil s ambiciózní kráskou Lily. Ale práce, kterou na něj Big Duck (Duncan) naložil, je nad Joeovy síly, zvláště když je nejvyšší čas, aby se z něj stal „chlap č. 1“ – tak, říká Lily, prodavač kaštanů v nočním klubu uhodl... ( „Macbeth“ v gangsterském žánru, film „Joe Macbeth“, režie Ken Hughes, Anglie, 1955.)

Nebo toto: černošská jazzová hudebnice je provdána za bílou zpěvačku, která podle požadavků svého žárlivého manžela již nevystupuje na pódiu. Bubeník Johnny se rozhodne pro zlovolnou intriku: pokud bude toto manželství zničeno, pak sladká dívka pravděpodobně souhlasí, že bude zpívat v jazzové kapele, kterou organizuje... („Othello“ v hudebním filmu „All Night Long“, režie Basil Dearden, Anglie, 1961.)

Nebo toto: Bianca a Kat, dvě středoškolské sestry, studují na stejné vysoké škole. Všichni milují tu první, ale tu druhou nesnesou, protože je tvrdohlavá a nezávislá. Rozhodnou se jí dát lekci tím, že přesvědčí místního chuligána, aby sehrál roli obdivovatelky... („Zkrocení zlé ženy“ v komedii pro mládež „Deset věcí, které na tobě nenávidím“, režie Jill Junger, USA, 1999.)

O pokusu zfilmovat Shakespearovu Bouři v žánru sci-fi (film „Zakázaná planeta“, režie Fred McLeod Wilcox, USA, 1956) řekl slavný spisovatel sci-fi Stanislav Lem: „Tohle je na úrovni nesmyslů. A to bez jakékoli kritiky, protože to bylo záměrně provedeno podle zásady: Nedej bože, aby divák myslel byť jen minutu.“

Není někdy výrok „Shakespeare relevantní v každé době“ brán příliš doslovně? Je nutné oblékat jeho postavy do džínů, aby byly srozumitelné generaci MTV? Musím vyměnit meč za „zbraň“ ráže 25? O tom se v divadle i v kině debatuje už desítky let. Forma ale pravděpodobně není důležitá, pokud je zprostředkovaný duch Shakespearových nesmrtelných děl, pokud je jeho poselství jasně čitelné. Koneckonců, Velký bard, ať už to byl kdokoli, chtěl, abychom přemýšleli a naučili se reflektovat, milovat a „lézt okny našich milovaných žen“, snít a bojovat za své sny. Pokud za sebou film natočený podle jeho díla takovou stopu zanechá, znamená to, že podstata byla zachycena a předána. A vždy se budou hádat o formu...

Andrej Tarkovskij, kterému bohužel nebylo souzeno zfilmovat Shakespeara, ačkoli o tom vždy snil, se v jednom ze svých rozhovorů podělil o své myšlenky: „Hamlet“ není třeba vykládat, není třeba ho tahat jako kaftan která praská ve švech, přes některé moderní problémy, a pokud nepraskne, visí jako na věšáku - beztvará. Je dost vašich vlastních myšlenek, které jsou dodnes nesmrtelné. Jen je musíte umět číst... Podle mého názoru Shakespearův „Hamlet“ nikdy nenapsal. Když vezmete klasická díla, mistrovská díla, která jsou naplněna smyslem na miliony let dopředu, navždy, navždy a navždy, pak to prostě musíte umět předat.“

Mnoho režisérů, kteří kdysi uvedli Shakespeara na jeviště, se nedokázalo zastavit. Svým nadšením zapálili herce, kteří jako proměnění v renesanční divadelní soubor s nimi putovali od inscenace k inscenaci. Pro každého z nich se Velký bard stal životní láskou.

Akira Kurosawa
„Nevím, jestli Shakespearovy hry ve filmu mohou být tak dobré jako v divadle. V zásadě se to nikomu nepodařilo, s výjimkou Kurosawy. Japonský „Macbeth“ je nejlepší Shakespeare, jakého jsem kdy v kině viděl“ – film Akiry Kurosawy „Trůn krve“ (1957) získal tak lichotivé hodnocení od mistra Shakespeara Petera Brooka.

Ale tento „nejlepší Shakespeare“ by se zdál být strašně daleko od skutečného Shakespeara. Děj "Macbeth" byl přenesen do Japonska v 16. století, rozervané feudálními spory, postavy se změnily, místo Shakespearova textu se objevil nový, objemově skromnější, obraz nesl větší zátěž. Kurosawa však odstoupil od litery Shakespearovy hry a zůstal věrný tomu hlavnímu v ní - tragédii postav, skvěle ztělesněných herci, jejichž výkon ohromuje silou a plasticitou, v evropském divadle a kině neznámý. Výrazy obličeje a make-up herců byly zkopírovány z masek klasického japonského divadla Noh. Je těžké zapomenout na tyto tváře, někdy pokřivené hněvem, někdy nadpřirozeně napjaté, někdy téměř šílené.

Herečka, která ztvárnila roli Lady Macbeth, zahrála scénu šílenství přesně podle těchto divadelních tradic. Oblečená v bílém kimonu, s bílou maskou na obličeji, seděla vedle bronzové nádoby a donekonečna smývala neviditelnou krev z prstů, jen její ruce se pohybovaly jako zlověstný tanec bílých můr.

Akira Kurosawa nazývá Shakespeara jedním ze svých oblíbených autorů. Obrátil se také na krále Leara ve svém pozdějším filmu Ran (1985). A přestože je interpretace tragédie exotická, podařilo se mu zprostředkovat ducha tragédie. Podle kritiků některé scény „i přes ticho zní jako původní Shakespearův text“.

Málokdo nastudoval tolik her velkého dramatika jako ředitel Royal Shakespeare Theatre Peter Brook. Je tvůrcem slavných představení „Love’s Labour’s Lost“, „The Winter’s Tale“, „Measure for Measure“, „Sen noci svatojánské“, „Hamlet“, „Romeo a Julie“ a „Titus Andronicus“. Možná si někdo pamatuje, jak jeho skupina přišla do Moskvy s králem Learem. Brookeova práce v divadle je touhou osvobodit Shakespeara od muzejního prachu, od akademické doslovnosti. Věří, že klasika je živá jen tehdy, když u diváka vyvolá odezvu, když mu vypráví o problémech, které se ho týkají. Ve všech inscenacích režiséra je cítit vliv moderního dramatu, filozofie a politiky. Proto jsou odsouzeny být předmětem nekonečných sporů.

Pro svou jedinou shakespearovskou adaptaci si Brook vybral tragédii Král Lear (1970). A přestože byla filmová adaptace připravena se všemi zkušenostmi z práce na divadle, pro režiséra to byla vážná výzva. „Král Lear je hora, jejíž vrchol ještě nikdo nedosáhl,“ napsal Brooke. - Když na něj vylezete, potkáte rozbitá těla statečných předchůdců: Olivier sem, Lawton tam. Děsivé!

Za úspěch filmu z velké části vděčí Brookovu příteli a stejně smýšlející osobě, slavnému anglickému herci Paulu Scofieldovi, který ztvárnil hlavní roli. Jeho Lear se stal jedním z největších hereckých výkonů století. Scofield dokázal ve svém hrdinovi spojit velikost a průměrnost, moudrost a slepotu, sílu a bezmocnost - vlastnosti, které jsou tak nezbytné pro pochopení jeho charakteru.

Grigorij Kozincev
Sergej Gerasimov vzpomínal, jak 18letý Grigory Kozincev zamýšlel modernizovat Hamleta. Vražda krále měla být provedena nikoli pomocí staromódního jedu, ale vysokonapěťovým elektrickým výbojem nasměrovaným do telefonního sluchátka. Velmi avantgardní, zvláště pokud si vzpomenete na slova, která Peter Brook řekl o 40 let později o Kozintsevově Hamletovi: „Kozincevův film je napadán tím, že je akademický; To je pravda, je akademický."

Výzkum a úvahy Grigorije Michajloviče vyústily v knihy „Náš současník William Shakespeare“ a „Prostor tragédie“ a ve filmech „Hamlet“ (1964) a „Král Lear“ (1970).

Soudě podle deníků a dopisů z období práce na filmech Shakespearovy nápady zcela ovládly režisérovy myšlenky, jeho pozorovací schopnosti byly vyostřeny na hranici možností, neustále přemýšlel o řešení té či oné scény, o gestech herci. Je také zvláštní, že Kozincev hledal paralely mezi Shakespearem a ruskými klasiky - neustále se obracel k poezii Puškina, Bloka, Baratynského, Lermontova, k myšlenkám Dostojevského, Gogola. Grigorij Michajlovič nepovažoval Borise Pasternaka za autora překladu, ale spíše za ruskou verzi tragédie. Dopisoval si s ním, často se radil a sdílel své myšlenky. A když se jeho „Hamlet“ promítal v angličtině, Koznitsev trval na tom, aby byl na některých místech přeložen „z Pasternaka“, protože původní text nevyjadřoval myšlenky vytvořené režisérem.

V anotaci k Hamletovi Kozincev napsal: „Ze všeho nejméně jsme se snažili adaptovat slavnou tragédii do kina. Pro nás bylo důležité něco jiného: naučit obrazovku měřítku myšlenek a pocitů. To je jediný důvod, proč dnes stojí za to sedět v lavicích shakespearovské školy."

Všichni, kdo pracovali s Grigory Michajlovičem, se spojili ve skutečné tvůrčí spojení: skladatel Dmitrij Šostakovič, herci Nikolaj Čerkasov a Jurij Tolubeev, kteří přišli do kina s Kozintsevem z Leningradského činoherního divadla; bylo to, jako by znovu objevil génia Innokentyho Smoktunovského v Hamletovi a Jurije Yarveta v Learovi.

Franco Zeffirelli
Koho neuchvátil Romeo a Julie, kterou viděl Franco Zeffirelli? Jeho film získal dva Oscary (1968), dva Zlaté glóby, Donatellova Davida (italský Oscar) a mnoho dalších cen. Nedávno, když obstál ve zkoušce času, byl vyhlášen nejlepší filmovou adaptací Romea a Julie.

Po zhlédnutí mnoha kandidátů na hlavní role (800 mladých hereček doufalo, že ztvární Julii a 300 herců - Romeo!), vybral režisér 16letou Olivii Hussey a 17letého Leonarda Whitinga, kteří se stali nejmladšími v r. dějin kinematografie, aby ztvárnili role shakespearovských milenců. „Herci dali filmu to, co jsem od nich očekával: všechny dokonalosti a nedokonalosti mládí,“ řekl Zeffirelli.

Na vzniku filmu se podíleli uznávaní mistři svého řemesla: kamera Pasquale de Santis si zasloužila Oscara, hudbu napsal Nino Rota; Vysoce ceněna byla i práce dávných tanečních režisérů, šermířských specialistů a dekoratérů. Kulisou se však stala samotná Itálie. Zeffirelli přivedl akci do skutečné renesanční přírody: Shakespearova Verona ožila v ulicích Florencie a malé Pienzy, scéna na balkóně v Palazzo Borghese u Říma, interiéry domu Capuletů ve starobylém paláci Piccolomini!

Stejné přednosti charakterizují i ​​další dva Zeffirelliho filmy – jeho filmový debut Zkrocení zlé ženy (1967), v němž hlavní role skvěle ztvárnili Elizabeth Taylorová a Richard Burton, a pozdější Hamlet (1991) s Melem Gibsonem. Zeffirelliho filmy jsou vždy krásné: jeho jemný talent, který se vyvinul během práce divadelního výtvarníka, operního a činoherního režiséra, je evidentní. V divadle režíroval Othella, Hamleta, Mnoho povyku pro nic, Antonia a Kleopatru...

V loňském roce se k četným tvůrčím titulům Franca Zeffirelliho přidal titul rytíře: Anglická královna ho pasovala na rytíře za četná představení, která předvedl na londýnské scéně.

Kenneth Branagh
Pokud si myslíte, že filmy Kozinceva a Brooka jsou příliš muzejní, Kurosawa je příliš exotický a Zeffirelli příliš klasický, určitě se podívejte na filmy Kennetha Branagha. Natočil Henry V (1989), Mnoho povyku pro nic (1993), Hamlet (1996), Love's Labour's Lost (1999) a ve všech těchto filmech hrál hlavní role. Na mladého režiséra docela hodně, že? Nebudu vás nudit výčtem shakespearovských rolí, které ztvárnil v divadle a kině, a her, které inscenoval na divadelní scéně. Je také profesorem anglické literatury a má obzvláště rád Shakespeara.

Branagh se ve svých 35 letech rozhodl splnit si sen – natočit Hamleta. Herec se poprvé cítil na tuto složitou roli dostatečně zralý. Největší předností Branaghovy inscenace je, že ze scénáře nebylo odstraněno jediné shakespearovské slovo. Tohle ještě nikdo nikdy neudělal!

Čtyřhodinový Hamlet Kennetha Branagha byl nominován na Oscara za nejlepší adaptaci scénáře a získal mnoho různých ocenění. Byla tu však ještě jedna důležitá odměna. Během natáčení herec Derek Jacobi Kennethovi slavnostně předal výzvu Williama Shakespeara. Podle ustálené tradice dává nejlepší Hamlet každé generace tento svazek tomu, koho považuje za svého důstojného nástupce. A Jacobi, jehož Hamlet před mnoha lety inspiroval Branagha, aby se stal hercem, uznal svého žáka za nejlepšího Hamleta příští generace.

Kennetha Branagha lze nazvat inovátorem – často přenáší děj Shakespearových her v čase a prostoru. Určitě vás ale uchvátí překvapivě spolehlivé herecké obsazení, zvlášť když Shakespeare, jak si Branagh je jistý, nemá žádné vedlejší postavy.

Branaghovy filmy spojují celou plejádu slavných herců – Dereka Jacobiho, Julie Christie, Emmu Thompson, Gerarda Depardieua; veteráni Judi Dench, Sir John Mills a Sir John Gielgud se v Hamletovi objevují v nemluvních cameo rolích. Patrick Doyle píše úžasnou hudbu k filmům v Hamletovi, hlavní hudební téma ztvárnil Placido Domingo.

Na závěr bych chtěl ještě jednou připomenout slova Andreje Tarkovského: stačí umět zprostředkovat Shakespeara prostřednictvím filmu. Koneckonců se zdálo, že to přišlo na pomoc Velkému bardovi, který kdysi apeloval na představivost publika (prolog „Henry V“):

Ó, kdyby jen múza stoupala, planoucí,
K jasnému nebes představivosti,
Inspirující, že tato etapa je královstvím.
Herci jsou princové, diváci jsou panovníci!
*Doplňte naše nedokonalosti,
Z jedné tváře vytvořte stovky
A silou myšlenky je proměňte v armádu.
Když začneme mluvit o koních,
Představte si jejich hrdou chůzi;
Musíš oblékat krále velebností,
Přesuňte je na různá místa
Stoupající nad časem, houstnoucí roky
Za krátkou hodinu...

Shakespeareismy

Shakespearova díla jsou nevyčerpatelným zdrojem populárních slov a výrazů nejen v angličtině, ale i v ruštině. Co stojí pouze „Celý svět je jeviště, v něm ženy, všichni muži jsou herci“ („Celý svět je jeviště a všichni muži a ženy pouze hráči“).

Je zajímavé, že Angličany se z nějakého důvodu nedotkly určité fráze, které zná každý, dokonce i ten, kdo nikdy nečetl Shakespeara - například: "Modlila ses v noci, Desdemo?" nebo "Na světě je mnoho takových věcí, příteli Horatio." Možná to souvisí se zvláštnostmi národního charakteru?

Ke vzniku Shakespearových hlášek přispěli i překladatelé. V často citované větě „Kůň! Kůň! Půl království pro koně!“ „pomocí“ překladatele Ya.G. Bryansky se vloudila otravná nepřesnost. V Shakespearovi je král Richard III mnohem štědřejší: celé své království nabízí za koně.

A autor jednoho ze shakespearovských výrazů, který se uchytil v ruském jazyce, vůbec není Shakespeare! Větu „Bojím se o muže“ přidal N. Polevoy (1837) při překladu Hamleta a jak se říká, uhodl správně - v Rusku to milovali.

Ale Shakespeare by si neměl stěžovat na Polevoye, protože on sám se dopustil historického padělku. Slavná slova "A ty, Brute?" vložil do úst Julius Caesar. se stal nesmrtelným a dnes málokdo ví, že ve skutečnosti, nebo spíše podle svědectví římského historika Suetonia, Caesar před svou smrtí řecky řekl: „A ty, mé dítě?

A v různých překladech „Hamleta“ zní slavná slova „Něco je shnilé ve státě Dánsko“ takto: „Něco je v dánském království nečisté“, „v dánském království je všechno shnilé“, „předvídám katastrofy vlasti“, „Vězte, stalo se zde něco zlého“.

Spisovatelé o Shakespearovi

Hned první stránka Shakespeara, kterou jsem přečetl, mě uchvátila na celý život, a když jsem zvládl jeho první dílo, stál jsem jako slepý od narození, kterému zázračná ruka náhle poskytla zrak! Věděl jsem, živě jsem cítil, že moje existence je znásobena nekonečnem; všechno pro mě bylo nové a neznámé a to neobvyklé světlo mě bolelo v očích. Hodinu za hodinou jsem se naučil vidět.
I.V. Goethe

Pamatuji si překvapení, které jsem zažil, když jsem poprvé četl Shakespeara. Očekával jsem, že dostanu velké estetické potěšení. Když jsem si však jeden po druhém přečetl, co jsou považovány za jeho nejlepší díla: „Král Lear“, „Romeo a Julia“, „Hamlet“, „Macbeth“, nejenže jsem nezažil potěšení, ale cítil jsem neodolatelný odpor, nudu a zmatek. .. Věřím, že Shakespeara nelze uznat nejen jako skvělého, brilantního, ale ani jako nejprůměrnějšího spisovatele.
L.N. Tolstoj

Ale jaký je tento Shakespeare muže? nemůžu přijít k rozumu! Jak malicherný je ve srovnání s ním tragéd Byron! Po přečtení Shakespeara se mi točí hlava. Jako bych se díval do propasti.
A.S. Puškin

Jako dramatik je Shakespeare mrtvý jako hřebík. Shakespeare je pro mě jedna z bašt Bastily a ta musí padnout.
B. Shaw

Shakespeare bere své obrazy odevšad - z nebe, ze země - neexistuje pro něj žádný zákaz, nic nemůže uniknout jeho všepronikavému pohledu, udivuje titánskou silou vítězné inspirace, potlačuje bohatstvím a silou své představivosti, lesk nejvyšší poezie, hloubka a rozlehlost jeho obrovské mysli.
I.S. Turgeněv

Člověk má pocit, že příroda smíchala sílu rozumu a nedosažitelnou velikost v Shakespearově mysli s hrubostí a nesnesitelnou vulgárností charakteristickou pro dav.
Voltaire

Shakespeare dal celé generaci příležitost cítit se jako myslící bytost, schopná porozumět.
F.M. Dostojevského

pro časopis "Muž bez hranic"

William Shakespeare začal svou kariéru v divadle jako herec, když hrál s Richardem Burbagem v jednom z mála profesionálních souborů s názvem Lord Chamberlain's Men. Jako spisovatel k němu přišel brzy úspěch: jeho poezie přinesla uznání. Ale když mu bylo 25-26 let, přešel na psaní divadelních her. Jeho prvním dramatickým výtvorem byla pravděpodobně trilogie o Jindřichu VI., vytvořená v letech 1590-1592. Během následujících dvaceti let napsal Shakespeare 37 her. V prvním desetiletí, v 90. letech 17. století, se objevily historické kroniky o životech králů - „Richard III“ (Richard III, 1593), „Henry V“ (Henry V, 1598) atd., filozofické komedie jako „Much Ado“ z ničeho“ (Mnoho povyku pro nic, 1598) a tragédie „Romeo a Julie“ (Romeo a Julie, asi 1595). Podle některých bylo Shakespearovo pozdější dílo ovlivněno smrtí jeho syna, otce a královny Alžběty, takže tragickí hrdinové tak skvělých děl jako „Hamlet“ (kolem 1601), „ Othello (1602-1603), král Lear ( c. 1605) a Macbeth (kol. 1606), i když kariéru ukončil tragikomedií Bouře (1612) .

Shakespearův nepřekonatelný talent spočíval v jeho schopnosti vytvářet hluboce psychologické, živé obrazy se všemi jejich výhodami a nevýhodami. Jeho hrdinové milují, nenávidí, snaží se naplnit své ambiciózní plány jako každý člověk. Jejich univerzálnost je taková, že vina Lady Macbeth a Hamletova melancholie jsou pro moderního člověka naprosto pochopitelné. Shakespeare zprostředkoval všechny tyto emoce a zážitky výhradně v obrazném jazyce, manipuloval s prázdnými verši, vymýšlel složité metafory, aby přesně charakterizoval postavu nebo situaci. Spojte zkroucený děj, jasné, individualizované postavy a schopnost obratně zprostředkovat komedii nebo hlubokou tragédii situace a odhalíte tajemství autorovy trvalé popularity. Teprve sto let po Shakespearově smrti začala jeho sláva stoupat a výrazně převyšoval své současníky, dnes však v panteonu britské kultury nenajdete větší. Nelze jmenovat jiného dramatika, který byl citován častěji než Shakespeare, nebo jehož hry měly tak záviděníhodný jevištní život. Shakespearova díla slouží jako zdroj inspirace pro skladatele, umělce a spisovatele. Jeho tvorba ovlivnila výhradně všechny tvůrce umění a vědy – od Dickense po Verdiho a Freuda.

O Shakespearových náboženských a politických názorech a jeho sexuálních sklonech víme málo; Existuje jen několik listinných důkazů k posouzení jeho života. Nezachovaly se ani jeho celoživotní portréty. Víme, že se narodil roku 1564 ve Stratfordu nad Avonou jako syn rukavičníka a jeho manželky a byl třetím nejstarším z osmi dětí. V 18 letech se již oženil s Anne Hathawayovou, která otěhotněla s 26letou dcerou místního statkáře, která o dva roky později, v roce 1585, porodila dvojčata, ale v roce 1592 už William zřejmě žil v Londýně. Divadlo mu sloužilo jako zdroj příjmů. Nesnažil se publikovat svá díla: všechny hry vydané za jeho života byly vydány bez jeho účasti a první sbírka jeho děl se objevila až v roce 1623, sedm let po jeho smrti. Shakespeare vydělal své jmění (mimochodem docela slušné) vůbec ne na honorářích nebo srážkách z honorářů, které mu náležely jako dramatikovi, jehož hry se hrály na jevišti. Byl spolumajitelem skupiny Lord Chamberlain's Men (při nástupu Jakuba I. na trůn získal status King's Men) – to mu přineslo příjmy spolu s divadly Globe a Blackfriars, která on a jeho společníci vlastnili. Kolem roku 1613 Shakespeare odešel z podnikání a vrátil se do Stratfordu, kde o tři roky později zemřel z neznámých příčin a odkázal své ženě „druhou z mých nejlepších postelí“. V roce 1670 Shakespearova linie vymřela, ale jeho jméno žije dál v jeho rodném městě: v muzeích, na utěrkách (s nápisem „Pryč, zatracená skvrna!“) a v Royal Shakespeare Theatre.