Umělecké dílo. Umělecké dílo jako celek

Již na první pohled je jasné, že umělecké dílo se skládá z určitých stran, prvků, aspektů atp. Jinými slovy, má složité vnitřní složení. Jednotlivé části díla jsou navíc vzájemně propojeny a sjednoceny tak těsně, že to dává základ k metaforickému připodobnění díla k živému organismu. Kompozice díla se tak vyznačuje nejen komplexností, ale i uspořádaností. umělecké dílo– komplexně organizovaný celek; z tohoto vědomí zřejmý fakt To s sebou nese nutnost porozumět vnitřní struktuře díla, tedy izolovat jeho jednotlivé složky a pochopit souvislosti mezi nimi. Odmítání takového postoje nevyhnutelně vede k empirii a nepodloženým soudům o díle, k naprosté libovůli při jeho úvahách a v konečném důsledku ochuzuje naše chápání uměleckého celku a ponechává jej na úrovni primárního čtenářského vnímání.

V moderní literární kritika Existují dva hlavní trendy při vytváření struktury díla. První pochází z identifikace řady vrstev nebo úrovní v díle, stejně jako v lingvistice samostatné prohlášení Lze rozlišit rovinu fonetickou, morfologickou, lexikální a syntaktickou. Různí badatelé mají zároveň různé představy jak o samotném souboru úrovní, tak o povaze jejich vztahů. Takže, M.M. Bachtin vidí v díle především dvě roviny – „bajku“ a „zápletku“, zobrazovaný svět a svět obrazu samotného, ​​realitu autora a realitu hrdiny*. MM. Hirschman navrhuje složitější, v zásadě tříúrovňovou strukturu: rytmus, děj, hrdina; tyto úrovně jsou navíc „vertikálně“ prostoupeny subjektově-objektovou organizací díla, která v konečném důsledku nevytváří lineární strukturu, ale spíše mřížku, která je na uměleckém díle položena**. Existují další modely uměleckého díla, které jej prezentují v podobě řady úrovní, sekcí.

___________________

*Bachtin M.M. Estetika verbální kreativita. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Styl literárního díla // Teorie literárních stylů. Moderní aspekty studia. M., 1982. S. 257-300.

Za společnou nevýhodu těchto pojmů lze samozřejmě považovat subjektivitu a arbitrárnost identifikace úrovní. Navíc se o to zatím nikdo nepokusil ospravedlnit rozdělení do úrovní některými obecnými úvahami a principy. Druhá slabina vyplývá z první a spočívá v tom, že žádné členění podle úrovní nepokrývá celou bohatost prvků díla, ba ani nedává ucelenou představu o jeho složení. A konečně, úrovně je třeba považovat za v zásadě rovnocenné – jinak samotný princip strukturování ztrácí smysl – a to snadno vede ke ztrátě představy o určitém jádru uměleckého díla, spojujícím jeho prvky do skutečnou integritu; spojení mezi úrovněmi a prvky se ukáže být slabší, než ve skutečnosti jsou. Zde bychom měli také poznamenat, že „úrovňový“ přístup velmi málo zohledňuje zásadní rozdíly v kvalitě řady komponentů díla: je tedy zřejmé, že umělecký nápad A umělecký detail– jevy zásadně odlišné povahy.

Druhý přístup ke struktuře uměleckého díla bere jako primární rozdělení takové obecné kategorie, jako je obsah a forma. Tento přístup je ve své nejúplnější a nejodůvodněnější podobě prezentován v dílech G.N. Pospelová*. Tato metodologická tendence má mnohem méně nevýhod než výše diskutovaná, je mnohem více v souladu se skutečnou strukturou práce a je mnohem více opodstatněná z hlediska filozofie a metodologie.

___________________

*Viz například: Pospelov G.N. Problémy literární styl. M., 1970. S. 31–90.

Začneme filozofickým zdůvodněním rozlišení obsahu a formy v uměleckém celku. Staly se kategorie obsahu a formy, skvěle rozvinuté v Hegelově systému důležité kategorie dialektiky a byly opakovaně úspěšně použity při analýze široké škály složitých objektů. Používání těchto kategorií v estetice a literární kritice také tvoří dlouhou a plodnou tradici. Nic nám tedy nebrání aplikovat takové osvědčené filozofické koncepty na analýzu literárního díla, navíc to bude z hlediska metodologie jen logické a přirozené. Existují však také zvláštní důvody, proč začít s pitvou uměleckého díla zvýrazněním jeho obsahu a formy. Umělecké dílo není přírodní fenomén, ale kulturní, to znamená, že je založeno na duchovním principu, který, aby mohl existovat a být vnímán, musí jistě získat nějaké materiální ztělesnění, způsob existence v systému. hmotných znaků. Odtud přirozenost vymezení hranic formy a obsahu v díle: duchovním principem je obsah a jeho materiálním ztělesněním je forma.

Obsah literárního díla můžeme definovat jako jeho podstatu, duchovní bytí a formu jako způsob existence tohoto obsahu. Jinými slovy, obsah je „výpověď“ spisovatele o světě, určitá emocionální a mentální reakce na určité jevy reality. Forma je systém prostředků a technik, ve kterých tato reakce nachází vyjádření a ztělesnění. Zjednodušeně můžeme říci, že obsah je co Co spisovatel řekl svým dílem a formou - Jak udělal to.

Forma uměleckého díla má dvě hlavní funkce. První se uskutečňuje v rámci uměleckého celku, lze jej tedy nazvat vnitřní: je funkcí vyjádření obsahu. Druhá funkce se nachází v dopadu díla na čtenáře, lze ji tedy nazvat externí (ve vztahu k dílu). Spočívá v tom, že forma působí na čtenáře esteticky, protože právě forma působí jako nositel estetických kvalit uměleckého díla. Obsah sám o sobě nemůže být krásný nebo ošklivý v přísném, estetickém smyslu – to jsou vlastnosti, které vznikají výhradně na úrovni formy.

Z toho, co bylo řečeno o funkcích formy, je zřejmé, že otázka konvence, tak důležitá pro umělecké dílo, je ve vztahu k obsahu a formě řešena odlišně. Jestliže jsme v první části řekli, že umělecké dílo je obecně konvencí ve srovnání s primární realitou, pak je míra této konvence odlišná pro formu a obsah. V rámci uměleckého díla obsah je ve vztahu k němu nepodmíněný, nelze si položit otázku „proč existuje?“ Stejně jako jevy primární reality, in umělecký svět obsah existuje bez jakýchkoli podmínek, jako neměnná danost. Nemůže to být podmíněná fantazie, libovolný znak, z něhož není nic implikováno; v užším slova smyslu obsah nelze vymyslet – ten do díla přímo přichází z primární reality (ze sociální existence lidí nebo z vědomí autora). Naopak, forma může být tak fantastická a podmíněně nepravděpodobná, jak je libo, protože konvencí formy se myslí něco; existuje „pro něco“ – ztělesňovat obsah. Ščedrinské město Foolov je tedy výtvorem autorovy čisté fantazie, je konvenční, protože ve skutečnosti nikdy neexistovalo, ale autokratické Rusko, které se stalo tématem „Historie města“ a je ztělesněno v obrazu města; město Foolov, není konvence ani fikce.

Všimněme si, že rozdíl v míře konvence mezi obsahem a formou poskytuje jasná kritéria pro přiřazení jednoho či druhého specifického prvku díla formě nebo obsahu – tato poznámka se nám bude hodit vícekrát.

Moderní věda vychází z přednosti obsahu nad formou. Ve vztahu k uměleckému dílu to platí jak pro tvůrčí proces (pisatel hledá vhodnou formu, i když je to ještě vágní, ale již existující obsah, ale v žádném případě naopak - nevytváří nejprve „hotovou formu“ a následně do ní nasype nějaký obsah) , a pro práci jako takovou (vlastnosti obsahu nám určují a vysvětlují specifika formy, nikoli však naopak). V určitém smyslu, totiž ve vztahu k vnímajícímu vědomí, je však prvotní forma a druhotný obsah. Vzhledem k tomu, že smyslové vnímání vždy předchází emocionální reakci a navíc racionální chápání tématu, navíc jim slouží jako základ a podklad, vnímáme v díle nejprve jeho formu, a teprve pak a jen skrze ni odpovídající uměleckou obsah.

Z toho mimochodem vyplývá, že pohyb analýzy díla - od obsahu k formě nebo naopak - nemá zásadní význam. Každý přístup má své opodstatnění: první - v určujícím charakteru obsahu ve vztahu k formě, druhé - ve vzorcích čtenářského vnímání. A.S. to řekl dobře. Bushmin: „Vůbec není nutné... začínat studium obsahem, vedeno pouze jednou myšlenkou, že obsah určuje formu, aniž by pro to byly jiné, konkrétnější důvody. Mezitím se právě tento sled úvah o uměleckém díle proměnil ve vynucené, otřepané, nudné schéma pro každého, které se rozšířilo jak ve školní výuce, tak v učebnice a ve vědeckých literárních dílech. Dogmatický přenos správného obecná pozice literární teorie o metodologii konkrétního studia děl dává vzniknout smutné šabloně“*. K tomu dodejme, že opačný vzorec by samozřejmě nebyl o nic lepší - vždy je povinné začít analýzu formulářem. To vše závisí na konkrétní situaci a konkrétní úkoly.

___________________

* Bushmin A.S. Věda o literatuře. M., 1980. s. 123–124.

Ze všeho, co bylo řečeno, vyplývá jasný závěr, že v uměleckém díle je stejně důležitá forma i obsah. Tento postoj dokládají i zkušenosti z vývoje literatury a literární kritiky. Snižování důležitosti obsahu nebo jeho úplné ignorování vede v literární kritice k formalismu, k nesmyslným abstraktním konstrukcím, vede k zapomínání na sociální povahu umění a v umělecká praxe, zaměřující se na tento druh pojetí, přechází v estetiku a elitářství. Neméně negativní důsledky má však opomíjení výtvarné formy jako něčeho druhořadého a ve své podstatě zbytečného. Tento přístup vlastně ničí dílo jako fenomén umění, nutí nás v něm vidět jen ten či onen ideologický, nikoli ideologický a estetický fenomén. V tvůrčí praxi, která nechce brát ohled na obrovský význam formy v umění, se nevyhnutelně objevuje plochá ilustrativnost, primitivnost a vytváření „správných“, ale ne emocionálně prožívaných deklarací o „relevantním“, ale umělecky neprobádaném tématu.

Zvýrazněním formy a obsahu v díle je tak přirovnáváme k jakémukoli jinému složitě organizovanému celku. Vztah formy a obsahu v uměleckém díle má však i svá specifika. Podívejme se, z čeho se skládá.

Především je nutné pevně pochopit, že vztah mezi obsahem a formou není vztah prostorový, ale strukturní. Forma není skořápka, kterou lze vyjmout, aby se odhalilo jádro ořechu – obsah. Vezmeme-li umělecké dílo, pak nebudeme moci „ukázat prstem“: zde je forma, ale obsah. Prostorově jsou sloučené a nerozlišitelné; tato jednota může být pociťována a ukázána v každém „bodu“ literární text. Vezměme si například epizodu z Dostojevského románu „Bratři Karamazovi“, kde Aljoša na Ivanovu otázku, co dělat s majitelem pozemku, který ulovil dítě se psy, odpovídá: „Střílejte! Co tento „výstřel“ představuje? – obsah nebo forma? Samozřejmě, že oba jsou v jednotě, v jednotě. Na jedné straně je to část řeči, slovesný tvar díla; Aljošova replika zaujímá určité místo v kompoziční forma funguje. To jsou formální záležitosti. Na druhé straně je toto „střílení“ součástí postavy hrdiny, tedy tematickým základem díla; poznámka vyjadřuje jeden z obratů v morálním a filozofickém hledání hrdinů a autora, a samozřejmě jde o podstatný aspekt ideového a emocionálního světa díla - to jsou smysluplné momenty. Takže jedním slovem, zásadně nerozdělitelné na prostorové složky, jsme viděli obsah a formu v jejich jednotě. Podobně je tomu i s uměleckým dílem jako celek.

Druhá věc, kterou je třeba poznamenat, je zvláštní spojení formy a obsahu v uměleckém celku. Podle Yu.N. Tynyanov, mezi uměleckou formou a uměleckým obsahem jsou navázány vztahy, které jsou na rozdíl od vztahů „vína a skla“ (sklo jako forma, víno jako obsah), tedy vztahy volné kompatibility a stejně volné separace. V uměleckém díle není obsah lhostejný ke konkrétní formě, v níž je ztělesněn, a naopak. Víno zůstane vínem, ať už ho nalijeme do sklenice, šálku, talíře atd.; obsah je lhostejný k formě. Stejným způsobem můžete do sklenice, kde bylo víno, nalít mléko, vodu, petrolej - forma je „lhostejná“ k obsahu, který ji naplňuje. Ne tak v beletristickém díle. Zde dosahuje souvislost mezi formálními a věcnými principy nejvyššího stupně. Nejlépe se to asi projevuje v následujícím vzoru: jakákoli změna formy, i zdánlivě malá a konkrétní, nevyhnutelně a okamžitě vede ke změně obsahu. Ve snaze zjistit například obsah takového formálního prvku, jakým je poetický metr, provedli poetici experiment: „transformovali“ první řádky první kapitoly „Eugena Oněgina“ z jambu na trochaiku. Stalo se toto:

Strýček nejvíce spravedlivá pravidla,

Vážně onemocněl

Donutil mě respektovat sám sebe

Nic lepšího mě nenapadlo.

Sémantický význam, jak vidíme, zůstal prakticky stejný, změny se týkaly pouze formy. Pouhým okem však může vidět, že jeden z nich zásadní komponenty obsah - emocionální vyznění, nálada pasáže. Od epického vyprávění se to stalo hravě povrchní. Co když si představíme, že celý „Eugene Onegin“ je napsán v trochejštině? Ale to si nelze představit, protože v tomto případě je dílo jednoduše zničeno.

Takový experiment s formou je samozřejmě ojedinělý případ. Při studiu díla však často, zcela nevědomky, provádíme podobné „experimenty“ - aniž bychom přímo změnili strukturu formy, ale pouze bez zohlednění určitých jejích rysů. Takže studium na Gogol's“ Mrtvé duše„hlavně Čičikov, statkáři a „jednotliví představitelé“ byrokracie a rolnictva, studujeme sotva desetinu „populace“ básně, ignorujeme masu těch „menších“ hrdinů, kteří v Gogolovi nejsou druhořadí, ale jsou zajímavé pro něj samy o sobě stejnou měrou jako Čičikov nebo Manilov. V důsledku takového „experimentu s formou“ je naše chápání díla, tedy jeho obsahu, značně zkreslené: Gogolovi nešlo o dějiny jednotlivých lidí, ale o způsob národního života, který netvořil; „galerie obrazů“, ale obraz světa, „způsob života“.

Další příklad stejného druhu. Při studiu Čechovova příběhu „Nevěsta“ se vyvinula poměrně silná tradice nahlížet na tento příběh jako na bezpodmínečně optimistický, dokonce „jarní a bravurní“*. V.B. Kataev při analýze této interpretace poznamenává, že je založena na „neúplném čtení“ - nebere se v úvahu poslední věta celý příběh: "Naďa... veselá, šťastná, opustila město, jak věřila, navždy." „Výklad toho je „jak jsem věřil,“ píše V.B. Kataev, - velmi jasně odhaluje rozdíl ve výzkumných přístupech k Čechovově práci. Někteří badatelé dávají přednost tomu, aby při výkladu významu slova „Nevěsta“ považovali tuto úvodní větu za neexistující“**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Čechov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B.Čechovova próza: problémy interpretace. M, 1979. str. 310.

Toto je „nevědomý experiment“ diskutovaný výše. Struktura formy je „trochu“ zdeformovaná – a důsledky na poli obsahu na sebe nenechají dlouho čekat. Objevuje se „koncept bezpodmínečného optimismu, „bravura“ Čechovova díla posledních letech“, i když ve skutečnosti představuje „jemnou rovnováhu mezi skutečně optimistickými nadějemi a zdrženlivou střízlivostí ohledně impulsů právě těch lidí, o kterých Čechov věděl a řekl jim tolik hořkých pravd“.

Ve vztahu mezi obsahem a formou, ve struktuře formy a obsahu v uměleckém díle se odhaluje určitý princip, vzor. O specifické povaze tohoto vzoru budeme hovořit podrobně v části „Holistické zvažování uměleckého díla“.

Prozatím si všimněme jedné věci metodické pravidlo: Pro přesné a úplné pochopení obsahu díla je bezpodmínečně nutné věnovat co největší pozornost jeho formě, až po jeho nejmenší rysy. Ve formě uměleckého díla neexistují žádné „maličkosti“, které by byly lhostejné k obsahu; Podle slavný výraz„Umění začíná tam, kde začíná „trochu“.

Specifičnost vztahu mezi obsahem a formou v uměleckém díle dala vzniknout speciálnímu termínu, který byl specificky navržen tak, aby odrážel kontinuitu a jednotu těchto aspektů jediného uměleckého celku – termín „forma obsahu“. Tento koncept má minimálně dva aspekty. Ontologický aspekt tvrdí nemožnost existence bezobsahové formy nebo neformovaného obsahu; v logice se takové pojmy nazývají korelativní: nemůžeme myslet na jeden z nich, aniž bychom současně mysleli na druhý. Poněkud zjednodušenou analogií může být vztah mezi pojmy „vpravo“ a „vlevo“ – pokud existuje jeden, pak nevyhnutelně existuje i druhý. U uměleckých děl se však jeví důležitější jiný, axiologický (hodnotící) aspekt pojmu „smysluplná forma“: v tomto případě máme na mysli přirozenou korespondenci formy s obsahem.

Velmi hluboký a do značné míry plodný koncept smysluplné formy byl vyvinut v díle G.D. Gacheva a V.V. Kozhinov "Obsah literárních forem." Podle autorů „jakákoli forma umění je<…>nic víc než zocelený, objektivizovaný umělecký obsah. Jakákoli vlastnost, jakýkoli prvek literárního díla, který dnes vnímáme jako „čistě formální“, byl kdysi přímo smysluplné." Tato smysluplnost formy nikdy nezmizí, čtenář ji vlastně vnímá: „obrátíme-li se k dílu, nějak do sebe absorbujeme“ smysluplnost formálních prvků, jejich takříkajíc „konečný obsah“. „Je to přesně o obsahu, o určitém smysl, a už vůbec ne o nesmyslné, nesmyslné objektivitě formy. Ukázalo se, že nejpovrchnější vlastnosti formy nejsou ničím jiným než zvláštním druhem obsahu, který se proměnil ve formu.“*

___________________

* Gachev G.D., Kožinov V.V. Obsah literárních forem // Teorie literatury. Hlavní problémy v historickém pokrytí. M., 1964. Kniha. 2. s. 18–19.

Avšak bez ohledu na to, jak smysluplný je ten či onen formální prvek, bez ohledu na to, jak těsné je spojení mezi obsahem a formou, toto spojení se nemění v identitu. Obsah a forma nejsou totéž, jsou to různé aspekty uměleckého celku, které jsou zvýrazněny v procesu abstrakce a analýzy. Mají různé úkoly, různé funkce a, jak jsme viděli, různá měřítka konvence; Jsou mezi nimi určité vztahy. Je proto nepřijatelné používat pojem substantivní formy, stejně jako tezi o jednotě formy a obsahu, k mísení a hromadění formálních a obsahových prvků. Naopak, skutečný obsah formy se nám odkryje až tehdy, když si dostatečně uvědomíme zásadní rozdíly mezi těmito dvěma stránkami uměleckého díla, kdy se následně otevře možnost navazovat mezi nimi určité vztahy a přirozené interakce.

Hovoříme-li o problému formy a obsahu v uměleckém díle, nelze se nedotknout, alespoň obecně, dalšího konceptu, který aktivně existuje v moderní věda o literatuře. Jde o to o pojmu „vnitřní forma“. Tento termín vlastně předpokládá přítomnost „mezi“ obsahem a formou takových prvků uměleckého díla, které jsou „formou ve vztahu k prvkům více vysoká úroveň(obraz jako forma vyjadřující ideologický obsah) a obsah – ve vztahu k nižším úrovním struktury (obraz jako obsah kompoziční a řečové formy)“*. Takový přístup ke struktuře uměleckého celku působí pochybně především proto, že narušuje jasnost a přísnost původního rozdělení na formu a obsah jako materiální a duchovní princip v díle. Pokud některý prvek uměleckého celku může být obsahový i formální zároveň, pak to zbavuje samotnou dichotomii obsahu a formy významu a, co je důležité, vytváří značné potíže v další analýza a pochopení strukturálních vazeb mezi prvky uměleckého celku. Člověk by měl samozřejmě naslouchat námitkám A.S. Bushmina proti kategorii „vnitřní formy“; „Forma a obsah jsou extrémně obecné korelační kategorie. Proto by zavedení dvou pojmů formy vyžadovalo odpovídajícím způsobem dvě pojetí obsahu. Přítomnost dvou dvojic podobných kategorií by zase znamenala potřebu, podle zákona podřízenosti kategorií v materialistické dialektice, ustavit jednotící, třetí, generický koncept formou a obsahem. Jedním slovem, terminologická duplicita v označení kategorií nevyvolává nic jiného než logický zmatek. A v obecných definicích externí A vnitřní, umožňující prostorové vymezení formy, vulgarizovat myšlenku té druhé”**.

___________________

* Sokolov A.N. Teorie stylu. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Věda o literatuře. str. 108.

Takže jasný kontrast mezi formou a obsahem ve struktuře uměleckého celku je podle nás plodný. Jiná věc je, že je okamžitě nutné varovat před nebezpečím mechanického dělení těchto stran nahrubo. Existují takové umělecké prvky, ve kterém se forma a obsah zdánlivě dotýkají, a k pochopení základní neidentity a nejužšího vztahu mezi formálními a věcnými principy jsou zapotřebí velmi jemné metody a velmi podrobné pozorování. Rozbor takových „bodů“ v uměleckém celku je nepochybně nejobtížnějším, ale zároveň největším zájmem jak po stránce teoretické, tak při praktickém studiu konkrétního díla.

? TESTOVACÍ OTÁZKY:

1. Proč je znalost struktury díla nezbytná?

2. Jaká je forma a obsah uměleckého díla (uveďte definice)?

3. Jak jsou obsah a forma propojeny?

4. „Vztah mezi obsahem a formou není prostorový, ale strukturální“ – jak tomu rozumíte?

5. Jaký je vztah mezi formou a obsahem? Co je to „forma obsahu“?

Vlastnosti díla beletrie vzít v úvahu při redakční analýze.

Na beletristické dílo, umělecký objekt, lze nahlížet ze dvou hledisek - z hlediska významu (jako estetický objekt) a z hlediska formy (jako externí dílo).

Význam uměleckého předmětu, uzavřený v určité formě, je zaměřen na odrážení umělcova chápání okolní reality. A editor musí při hodnocení eseje vycházet z analýzy „významové roviny“ a „roviny faktu“ díla (M. M. Bachtin). Pokusme se přijít na to, co stojí za pojmy „významová rovina“ a „rovina faktu“ díla.

Významový plán uměleckého předmětu fixuje hodnotu, emocionální aspekty umělecké kreativity, zprostředkovává autorovo hodnocení postav, jevů a procesů, které popisuje.

Je zřejmé, že jedním z hlavních aspektů redakční analýzy díla je analýza jeho významu. Hovoříme o takových hodnotících kritériích, jako je relevance a aktuálnost, originalita a novost, úplnost implementace a navíc zvládnutí implementace. autorský záměr. Ten zaměřuje pozornost editora na rovinu skutečnosti díla.

Předmětem literárního díla, jak již bylo zmíněno, jsou souvislosti a vztahy člověka s okolním světem, posuzované, smysluplné, umělcem pociťované a jím určitým způsobem fixované. umělecká forma. Můžeme říci, že v uměleckém objektu je etické, morální postoj ke světu je vyjádřena estetickou formou. Tato forma je externím dílem, vytvářejícím pro editora plán pro fakt umění. Spisovatel pro svůj postoj k realitě hledá určitou formu, která je dána jeho dovedností.

Umělecký objekt je bodem interakce mezi významem a faktem umění. Umělecký objekt demonstruje okolní svět, zprostředkovává jej estetickou formou a odhaluje etická stránka mír.

Pro redakční analýzu je produktivní tento přístup k uvažování o uměleckém díle, kdy se literární dílo zkoumá v jeho spojení se čtenářem. Právě vliv díla na člověka by měl být výchozím bodem při hodnocení uměleckého předmětu.

Umělecký proces totiž předpokládá dialogický vztah mezi spisovatelem a čtenářem a působení díla na čtenáře lze považovat za konečný produkt umělecké činnosti. V důsledku toho musí editor přesně porozumět tomu, které aspekty a aspekty literárního díla je třeba vzít v úvahu, aby byla analýza účinná a v souladu se základními charakteristikami uměleckého díla.

Při diskusi o smyslu díla je třeba mít na paměti, že nemluvíme o každodenním chápání významu v běžném významu obsahu díla. O významu uměleckého předmětu mluvíme ve více celkový pohled. Smysl díla se odhaluje v procesu vnímání umění. Podívejme se na to podrobněji.

Umělecký objekt zahrnuje tři etapy: etapu vzniku díla, etapu jeho odcizení od mistra a samostatné existence, etapu vnímání díla.

Přiměřenost redakční analýzy je zajištěna pochopením specifik každé etapy.

Jde tedy především o to, k čemu literární dílo vzniká – na význam, který umělec vkládá do obsahu díla, pro jehož realizaci hledá určitou formu.

Za východisko jednotícího principu díla uměleckého procesu v ediční analýze je třeba uvažovat koncept díla. Je to koncept, který spojuje všechny fáze uměleckého objektu. Svědčí o tom pozornost umělce, hudebníka, spisovatele k výběru vhodného vyjadřovací prostředky při vytváření děl, která jsou zaměřena na vyjádření záměru mistra.

O tom, že výtvarný proces souvisí s myšlenkou, svědčí i některá vyznání a úvahy o tvůrčím procesu samotných spisovatelů.

Ale pojem design charakterizuje nejen hlavní smysl díla. Záměr je hlavní složkou působení uměleckého díla v okamžiku jeho vnímání. L.N. Tolstoj napsal, že při tvorbě beletristického díla je hlavní věcí představit širokou škálu lidí a předložit každému potřebu vyřešit zásadní problém, který lidé dosud nevyřešili, a přinutit je jednat, uvažovat, zjistit, jak bude problém vyřešen. Tato slova odrážejí nejdůležitější charakteristika obsah umění je jeho etickým základem, který je hlavní složkou designu, protože design se rodí v „pocitové duši umělce“ pocitem „trhlin ve světě“ (Heine) a potřebou vyprávět jiný člověk o svých zkušenostech. Spisovatel navíc nejen vyjadřuje své zážitky. Vybírá takové prostředky, které by měly ve čtenáři vyvolat stejné hodnocení charakteru a jednání, jaké činí sám spisovatel.

Předmětem umění tedy není pouze člověk, jeho vazby a vztahy se světem. Tématem práce je i osobnost autora knihy, který hodnotí okolní realitu. Editor proto při analýze díla především identifikuje a hodnotí záměr umělce – významový plán díla.

Hlavní vlastnosti, které určují specifičnost umění, jsou vlastnosti umělecký obraz, protože je to umělecký obraz, který rozlišuje umění do samostatné sféry činnosti. Umělecký obraz je v umění prostředkem k pochopení okolní reality, prostředkem k ovládnutí světa a také prostředkem k přetvoření reality v uměleckém díle – v uměleckém objektu.

Při analýze plánu skutečnosti díla tedy editor bere v úvahu především umělecký obraz. Podívejme se na to podrobněji.

Literární dílo se objevuje před editorem jako výsledek umělecké tvořivosti, zakotvené v uměleckém textu.

Zohlednění v práci redaktora specifika vnímání literárního a uměleckého díla a jeho vlivu na jednotlivce

Umělecký obraz jako vyjádření určité obrazné myšlenky, idejí je třeba odlišit vědecký koncept, který zaznamenává výsledek abstraktní myšlenky a zprostředkovává logické jednoznačné soudy a závěry. Umělecký obraz se vyznačuje smyslnou konkrétností, organickým začleněním osobnosti autora, integritou, asociativitou a nejednoznačností. V důsledku interakce těchto vlastností vzniká „efekt přítomnosti“, kdy iluze živého, přímého vnímání vyvolává ve čtenáři pocit empatie, pocit vlastní účasti na událostech. To je síla vlivu umění na lidskou osobnost, jeho myšlení a představivost.

Editor musí hluboce porozumět všem vlastnostem uměleckého obrazu, protože ty do značné míry předurčují jeho přístup k analýze a hodnocení díla.

Smyslová konkrétnost obrazu dává zobrazenému fenoménu jasnost prostřednictvím oživení viditelných znaků. Při popisu vnějších popř vnitřní strany jevy pomocí slov evokujících vizuální představy, čtenář jakoby „vidí“ namalovaný obraz v detailech. M. Gorkij řekl, že to, co je zobrazeno, by mělo vyvolat touhu „dotknout se toho rukou“. Smyslové konkrétnosti je dosaženo i v případě, kdy neexistuje vizuální ekvivalent jevu, ale je použita „intonační jasnost“, která ve čtenáři vytváří pocit extenze v prostoru, pohybu v čase - zpomaleného nebo naopak zrychleného, ukazuje dynamiku myšlenek a zkušeností člověka.

Organické zapojení osobnosti autora se projevuje v tom, že umělecký obraz nese informaci současně o subjektu i předmětu poznání. Čtenář cítí či chápe autorův postoj k dané postavě či události, jako by byl sám přítomen na popisovaném místě, sám „vidí“, co se děje. Význam této vlastnosti uměleckého obrazu je tak velký, že právě v něm mnozí badatelé spatřují takzvaný „fenomén umění“ – osobitou kvalitu umění. Právě to činí emocionální a hodnotící momenty nedílnou součástí procesů tvorby a vnímání uměleckého obrazu. Zahrnuje empatii a je adresována nejen mysli, ale také pocitům. Navíc mohou být způsobeny i estetické emoce vytvořený obrazem reprezentace (krajina, obličej, akce) a samotný verbální obraz jako estetická hodnota(rytmus, aliterace, rým atd.).

Nejednoznačnost a asociativita uměleckého obrazu spočívá v jeho schopnosti vzbudit čtenářovu fantazii, mobilizovat mnoho dříve přijatých dojmů a myšlenek uložených v osobním, individuálním vědomí člověka, což dává dostatek příležitostí pro subjektivní specifikaci toho, co je vnímáno. Přímá představa o předmětu nebo jevu je obohacena o světonázor a životní zkušenost autora a čtenáře. Umělecký obraz je doplněn asociacemi a vzpomínkami, probouzí představivost, nutí člověka znovu a znovu „prožívat“ minulou událost se zaměřením na vnitřní postoj k ní. Je známo, že v obrazném kontextu mají stejná slova pro každého čtenáře svůj vlastní význam. To do značné míry závisí na pohledu člověka na svět, vzpomínkách na dětství, výchově, vzdělání a životních zkušenostech.

Všechny tyto vlastnosti uměleckého obrazu se neobjevují odděleně, ale společně a současně, což nám umožňuje mluvit o jeho celistvosti a syntetické povaze.

Vlastnosti, které tvoří podstatu, povaha uměleckého obrazu, do značné míry určují specifičnost hodnotících kritérií, metodologie a metod redakční analýzy, jinými slovy, hlavní rysy editorské práce na textu.

K prvnímu bodu, který říká, že umělecké dílo je produkt lidská činnost, tedy z tohoto pohledu

a) došlo k závěru, že tuto činnost jako vědomou produkci nějakého vnějšího předmětu lze pochopit a předvést, aby se ji ostatní mohli naučit a napodobovat. Zdá se, že to, co dělá jeden, by mohl dělat druhý, a kdyby každý znal pravidla umělecké činnosti, pak by každý, pokud by si to přál, mohl tuto práci dělat a vytvářet umělecká díla. Tak vznikly ony teorie obsahující pravidla a jejich regulace určené pro praktickou aplikaci, o kterých jsme mluvili výše.

Dodržováním takových pravidel a pokynů lze vytvořit pouze něco formálně správného a mechanického. Neboť pouze mechanika má takový vnější charakter, že k jejímu osvojení našimi představami a praktickou realizací je zapotřebí pouze nesmyslná dobrovolná činnost a obratnost a není potřeba nic konkrétního, nic, co by se nedalo naučit. obecná pravidla. Nejzřetelněji se to projevuje v případech, kdy se takové předpisy neomezují na čistě vnější a mechanické jevy, ale rozšiřují se na smysluplné duchovní umělecká činnost. V této oblasti dávají pravidla jen vágní obecné pokyny, jako například, že téma má být zajímavé, že v uměleckém díle má každý mluvit jazykem odpovídajícím jeho třídě, věku, pohlaví, postavení. Aby tyto předpisy sloužily svému účelu, musí být tak jednoznačné, aby mohly být provedeny tak, jak jsou formulovány, aniž by se uchylovalo k nezávislé duchovní činnosti. Ale taková pravidla jsou svým obsahem abstraktní a nevhodná ve svém nároku naplnit umělcovo vědomí, protože umělecká tvořivost není formální činností podle daných pravidel. Jako duchovní činnost musí čerpat ze svého vlastního bohatství a přinášet před duchovní pohled bohatší obsahy a mnohotvárnější individuální výtvory, než mohou zajistit pravidla. Tato pravidla, protože obsahují něco určitého a prakticky užitečného, ​​mohou v nejlepším případě najít uplatnění ve zcela vnějších aspektech umělecké tvořivosti.

b) V důsledku toho bylo toto hledisko zcela opuštěno, ale zároveň šli do opačného extrému. Poté, co přestali považovat umělecké dílo za produkt činnosti společný všem lidem, začali v něm vidět vytvoření jedinečně nadané mysli, která by měla dovolit pouze svému zvláštnímu talentu působit jako specifická přírodní síla a odmítat obojí. dodržování obecně platných zákonů a zásah vědomé reflexe do její instinktivní tvořivosti . Navíc se dokonce domnívali, že by si měl dávat pozor na takové zásahy, aby své výtvory nezkazil nebo nezkreslil.

Na základě toho začali uznávat umělecká díla jako produkt talentu a génia a zdůrazňovat ty aspekty, které talent a genialita mají od přírody. Zčásti to bylo naprosto správné. Neboť talent je specifická a genialita univerzální schopnost, kterou člověk nemůže získat pouze sebevědomou činností; O tom budeme muset mluvit podrobněji později.

Zde je třeba pouze věnovat pozornost mylnému názoru obsaženému v tomto názoru, že v umělecké tvořivosti je jakékoli vědomí vlastní činnosti nejen zbytečné, ale dokonce škodlivé. S tímto pochopením se talent a genialita stávají určitým stavem a navíc stavem inspirace. Argumentovali tím, že takový stav je u génia vyvolán nějakým předmětem a částečně se do tohoto stavu může přivést libovolně a nezapomněli ani upozornit na láhev šampaňského, která v tomto případě může dobře posloužit .

V Německu tento názor vznikl a získal převahu v tzv. období géniů, které začalo 1. básnická díla Goethe; vliv Goetha posílila Schillerova díla. Tito básníci ve svých prvních dílech odhodili všechna tehdy vykonstruovaná pravidla, záměrně je porušili a začali tvořit, jako by před nimi žádná poezie nebyla. Další básníci, kteří přišli po nich, je v tomto ohledu ještě více předčili.

Nechci se zde podrobněji zabývat zmatenými názory, které tehdy převládaly ohledně pojmů génia a inspirace a v naší době převládající představy, že inspirací lze dosáhnout všeho. Je pro nás důležité pouze konstatovat, že ačkoli talent a genialita umělce mají v sobě prvek přirozeného talentu, tento vyžaduje pro svůj rozvoj kulturu myšlení, úvahy o způsobu jeho realizace a cvičení. a získávání dovedností. Neboť jedním z hlavních aspektů umělecké tvořivosti je vnější práce, neboť v uměleckém díle je ryze technická stránka, sahající až k řemeslu; nejvíce je to v architektuře a sochařství, méně v malbě a hudbě a nejméně ze všech v poezii. Této dovednosti nedosáhne žádné množství inspirace, ale pouze reflexe, píle a cvičení. A umělec potřebuje takovou dovednost, aby ji zvládl vnější materiál a překonat jeho neovladatelnost.

Čím výše stojí umělec, tím důkladněji musí ve svých dílech zobrazovat hlubiny duše a ducha, které jsou mu přímo neznámé a může je obsáhnout pouze nasměrováním svého duševního pohledu do vnitřního a vnějšího světa. A teprve studiem si umělec tento obsah uvědomuje a získává materiál pro své plány.

Pravda, některá umění potřebují povědomí a znalost tohoto obsahu více než jiná. Hudba se například zabývá pouze vnitřními duchovními hnutími neurčité povahy, jakoby zvukem emocí, které nepřešly do myšlení, a přítomnost duchovní materiál. Proto hudební talent většinou a projevuje se v rané mládí, kdy je hlava ještě prázdná a duše málo zažila, někdy může dokonce dosáhnout značných výšin, než umělec nabyl nějaké duchovní a životní zkušenosti. Ze stejného důvodu v nich často nacházíme značnou virtuozitu hudební kompozice a hrál vedle velké chudoby duchovního obsahu a charakteru.

V poezii je situace jiná. Důležitý je v ní smysluplný, myšlenkově bohatý obraz člověka, jeho nejhlubší zájmy a hnací síly. Proto musí být mysl a cítění génia samy obohaceny a prohloubeny duchovními zážitky, zkušenostmi a reflexí, než bude schopen vytvořit zralé, obsahově bohaté a úplné dílo. První díla Goetha a Schillera jsou strašně nevyzrálá a dokonce, dalo by se říci, hrubá a barbarská. Skutečnost, že ve většině těchto raných poetických experimentů převládají veskrze prozaické, částečně chladné a banální prvky, vyvrací především zažitý názor, že inspirace je spojena s mladickým zápalem a věkem. Teprve v dospělosti tito dva géniové, kteří, dalo by se říci, byli prvními, kdo dali našemu lidu skutečně básnická díla, teprve v dospělosti nám tito naši národní básníci předali hluboká a tvarově dokonalá díla, vytvořená skutečnou inspirací. A stejně tak se inspiroval pouze starší Homer a vytvořil své věčně nesmrtelné básně.

c) Třetí pohled, spojený s představou uměleckého díla jako produktu lidské činnosti, se týká vztahu uměleckého díla k vnějším přírodním jevům. Zde běžné vědomí snadno dospělo k myšlence, že dílo lidské umění stojí pod produktem přírody. Neboť umělecké dílo samo o sobě nemá cit a není živou bytostí; považován za vnější objekt, je mrtvý. A obvykle klademe živé nad mrtvé.

Že umělecké dílo v sobě nemá pohyb a život – s tím nelze než souhlasit. Živé produkty přírody jsou vnitřně i navenek účelně uspořádané organismy, zatímco umělecká díla dosahují zdání života pouze na svém povrchu a uvnitř jsou obyčejným kamenem, dřevem, plátnem nebo jako v poezii reprezentace projevující se řečí a písmeny. .

Ale není to tato stránka vnější existence, která dělá dílo produktem umění. Je to umělecké dílo jen do té míry, do jaké je generováno lidským duchem a patří k němu, dostalo svůj křest a zobrazuje jen to, co je v souladu s duchem. Lidské zájmy, duchovní hodnota, kterou má určitá událost, individuální charakter, jednání v jeho peripetiích a vyústění, jsou v uměleckém díle zobrazeny a zdůrazněny čistěji a transparentněji, než je to možné v každodenní mimoumělecké realitě. Díky tomu stojí umělecké dílo nad jakýmkoli produktem přírody, který neprošel tímto zpracováním duchem. Tak například díky citu a porozumění, v jehož atmosféře v malbě vzniká krajina, zaujímá toto dílo ducha vyšší postavení než krajina čistě přírodní. Neboť všechno duchovní je lepší než jakýkoli produkt přírody, nemluvě o tom, že žádný výtvor přírody nezobrazuje božské ideály, jako to dělá umění.

Všemu, co duch vytahuje ze svých hlubin a vkládá do uměleckých děl, propůjčuje dlouhé trvání i ze strany vnější existence. Jednotlivé živé produkty přírody jsou pomíjivé, jejich vnější vzhled je proměnlivý, zatímco umělecké dílo je trvale zachováno, i když ne po dobu jeho existence, ale jasnost duchovního života vtisknutá do někoho představuje jeho skutečnou výhodu oproti přírodní realitě.

Toto nadřazené postavení uměleckého díla je zpochybňováno i na základě jiného pohledu běžné vědomí. Říkají: příroda a její produkty jsou výtvorem Boha, stvořeným jeho dobrotou a moudrostí; umělecký produkt je pouze dílem člověka, vyrobeným lidskou rukou podle lidského chápání. Výsledkem je kontrast mezi produkty přírody božská tvořivost lidská činnost jako něco konečného vychází z nepochopení, že Bůh nejedná v člověku a skrze člověka, ale omezuje okruh své činnosti pouze na oblast přírody.

Tento falešný názor musíme odmítnout, chceme-li dosáhnout pravého pojetí umění. Navíc to musíme dát do kontrastu s opačným názorem, podle kterého je oslavován Bůh více témat, co duch vytváří, než produkty a stvoření přírody. Neboť božský princip je v člověku nejen přítomen, ale také v něm působí v jiné podobě, více odpovídající podstatě Boha, než v přírodě. Bůh je duch a médium, jímž prochází božství, má podobu vědomého, aktivně se utvářejícího ducha pouze v člověku. V přírodě je toto prostředí nevědomé, smyslové a vnější, jehož hodnota je mnohem nižší než vědomí. V umělecké tvořivosti je Bůh stejně aktivní jako v přírodních jevech, ale v uměleckých dílech božské, stvořené duchem, získalo pro svou existenci formu projevu odpovídající jeho přirozenosti, která není jeho existencí v nevědomé smyslnosti. přírody.

d) Abychom z předchozích argumentů vyvodili hlubší závěr, je nutné položit si následující otázku. Pokud je umělecké dílo jako produkt ducha výtvorem člověka, jaká potřeba motivuje lidi k vytváření uměleckých děl? Na jedné straně lze uměleckou tvořivost považovat za jednoduchá hra náhoda, jako něco diktovaného rozmarem, takže zapojení do toho se jeví jako něco bez zvláštního významu, protože existují i ​​jiné a dokonce nejlepší prostředky dosáhnout cílů, které si umění klade a člověk v sobě nese důležitější a vysoké zájmy než umění. Ale na druhé straně má umění za svůj zdroj vznešenější pudy a potřeby a občas uspokojuje nejvyšší a absolutní potřeby, je spojeno s nejobecnějšími světonázorovými problémy a s náboženskými zájmy celých epoch a národů. Na otázku, v čem spočívá tato ne nahodilá, ale absolutní potřeba umění, zatím nemůžeme plně odpovědět, protože otázka je konkrétnější než odpověď, kterou bychom zde mohli dát. Musíme se proto spokojit s následujícími poznámkami.

Univerzální a absolutní potřeba, z níž umění plyne (z jeho formální stránky), spočívá v tom, že člověk je myslící vědomí, tedy že ze sebe a pro sebe vytváří to, čím je a co obecně existuje. Věci, které jsou produkty přírody, existují pouze přímo a jednou, ale člověk jako duch se zdvojuje: existuje jako předmět přírody, existuje také sám pro sebe, uvažuje o sobě, představuje si sebe, myslí a pouze prostřednictvím tohoto aktivního pro sebe. že je duch.

Tohoto vědomí sebe samého člověk dosahuje dvěma způsoby: za prvé teoreticky, protože ve svém vnitřním životě si musí uvědomit sám sebe, uvědomit si vše, co se v lidské hrudi hýbe a trápí. A vůbec, musí kontemplovat sám sebe, představovat si sebe, fixovat si to, co myšlenka odhaluje jako podstatu, a jak v tom, co ze sebe vytváří, tak v tom, co vnímá zvenčí, poznávat jen sebe. Za druhé, člověk dosahuje takového vědomí sebe sama praktickou činností. Má vrozenou touhu tvořit se v tom, co je mu bezprostředně dáno a existuje pro něj jako něco vnějšího, a poznávat se také v tomto daném zvenčí. Tohoto cíle dosahuje tím, že mění vnější předměty, vtiskuje do nich svůj vnitřní život a znovu v nich nachází své vlastní definice. Člověk to dělá proto, aby jako svobodný subjekt zbavil vnější svět jeho nezvladatelné cizosti a v objektivní podobě si užíval pouze vnější realitu sebe sama.

Již první instinkt dítěte obsahuje praktickou změnu vnějších objektů. Chlapec hází kameny do řeky a obdivuje rozbíhající se kruhy ve vodě a uvažuje v nich o svém vlastním stvoření. Tato potřeba prochází nejrozmanitějšími jevy, až k té formě sebeprodukce ve vnějších věcech, kterou vidíme v uměleckých dílech. A to člověk nedělá jen s vnějšími věcmi, ale i sám se sebou, se svou přirozenou formou, kterou nenechává tak, jak ji najde, ale záměrně ji mění. To je důvod všech dekorací a módy, bez ohledu na to, jak barbarské, nevkusné, ošklivé nebo dokonce škodlivé, jako jsou například nohy Číňanek nebo zvyk propichovat uši a rty. Neboť jen u vzdělaných lidí mají změny postavy, způsobu držení a další vnější projevy svůj zdroj ve vysoké duchovní kultuře.

Univerzální potřeba umění pramení z racionální touhy člověka duchovně porozumět vnitřnímu a vnějšímu světu a prezentovat jej jako objekt, v němž poznává své vlastní „já“. Tuto potřebu duchovní svobody uspokojuje jednak tím, že si pro sebe vnitřně uvědomuje, co existuje, a jednak tím, že toto bytí pro sebe navenek ztělesňuje a zdvojuje se, činí je viditelné a poznatelné pro něj samotného i pro ostatní to, co v něm existuje. To je svobodná racionalita člověka, z níž plyne jak umění, tak veškeré jednání a vědění. Níže uvidíme, jak specifická potřeba umění spočívá v kontrastu s potřebou politického a mravního jednání, náboženských představ a vědeckých poznatků.

Integrita literárního díla jako ideového a uměleckého systému. Jeho koncepčnost a specifická výtvarná úplnost.

Organická jednota obrazné formy a emocionálně zobecňujícího obsahu. Problém jejich analytické diferenciace, který vznikl v evropské estetice konce 18. - počátku 19. století (F. Schiller, Hegel, Goethe). Vědecký význam takového rozlišení a jeho diskutabilnost v moderní literární kritice (náhrada tradičních pojmů „významem“, „uměleckou sémantikou“, „literárním obsahem“, „textem“, „diskurzem“ atd.). Pojmy „estetická idea“ (I. Kant), „básnická myšlenka“ (F. Schiller), „idea krásy“ (Hegel): sémantické nuance těchto pojmů, odhalující způsob existence a formativní potenciál umělecké myšlení (tvůrčí koncept). „Konkrétnost“ jako obecná vlastnost myšlenky a obrazu, obsahu a formy v literárním díle. Tvůrčí povaha uměleckého obsahu a formy, utváření jejich jednoty v procesu tvorby díla, „přechod“ obsahu do formy a formy do obsahu.

Relativní nezávislost figurativní formy, kombinující estetickou účelnost se „zdánlivou nahodilostí“. Umělecká forma jako ztělesnění a rozmístění obsahu, jeho „symbolický“ („metaforický“) význam a řadicí role. Úplnost formy a její „emocionálně-volní napětí“ (M. Bachtin).

Kompozice umělecké formy jako vědecký problém; „interní“ a „externí“ forma (A. Potebnya). Estetická organizace (kompozice) „uměleckého světa“ (zobrazená fiktivní realita) a verbální text. Princip funkčního zohlednění tvarových prvků v jejich smysluplné a konstruktivní roli. Pojem umělecká technika a její funkce. Formalistická interpretace tohoto konceptu, izolující uměleckou formu od obsahu. Podřízení formálních prvků autorské tvůrčí koncepci. Pojem struktury jako korelace prvků celku. Význam pojmů „informace“, „text“, „kontext“ v sémiotické interpretaci fikce.

2. Obsah uměleckého díla

Básnická myšlenka (zobecňující citově-figurativní myšlení) jako základ uměleckého obsahu. Rozdíl mezi básnickou myšlenkou a analytickým úsudkem; organická jednota objektivní (předmětově-tematické) a subjektivní (ideologicko-emocionální) stránky; konvence takového rozlišení v rámci uměleckého celku. Specifičnost básnického myšlení, překonávající jednostrannost abstraktního myšlení, jeho obraznou polysémii, „otevřenost“.

Kategorie uměleckého tématu, která umožňuje dát do souvislosti poetickou myšlenku s jejím předmětem, s mimouměleckou realitou. Autorská činnost při výběru tématu. Souvislost mezi subjektem obrazu a subjektem poznání; rozdíly mezi nimi. Kombinace konkrétních historických a tradičních, „věčných“ témat v literatuře. Autorský výklad tématu: identifikace a pochopení životních rozporů z určitého úhlu. Kontinuita problémů v literatuře, jejich umělecká originalita. Hodnotový aspekt a citová orientace básnické myšlenky, podmíněná ideovým a mravním postojem autora k zobrazovaným rozporům lidský život, „soud“ a „rozsudek“ umělce. Různá míra vyjádření citového hodnocení v celistvosti uměleckého díla (v závislosti na programovém a tvůrčím postoji autora, žánrové a stylové tradici). Umělecká tendence a tendenčnost.

Kategorie patosu. Nejednoznačné použití termínu „patos“ ve vědě spisovatele: 1) „básníkova láska k myšlence“ (V. Belinsky), inspirující jeho tvůrčí plán; 2) vášnivé úsilí postavy o významný cíl, které ji nutí jednat; 3) vznešená emocionální orientace poetické myšlenky díla díky vášnivému a „vážnému“ (Hegelovu) postoji básníka k předmětu kreativity. Spojení mezi patosem a kategorií vznešených. Pravdivý a falešný patos. " Patos“ a „nálada“ jsou typy poetických myšlenek.

Typologie básnických představ jako teoretický a literární problém: tematický princip(sociální, politické, náboženské atd. ideje) a estetický princip(obrazně ztělesněný „systém pocitů“, podle F. Schillera podmíněný vztahem mezi ideálem umělce a realitou, kterou zobrazuje).

Hrdinství v literatuře: zobrazení a obdiv k výkonu jednotlivce nebo týmu v jejich boji s přírodními živly, s vnějším nebo vnitřním nepřítelem. Vývoj uměleckého hrdinství od normativní glorifikace hrdiny k jeho historické konkretizaci. Kombinace hrdinství s dramatem a tragédií.

Tragické v literatuře. Význam antických mýtů a křesťanských legend pro pochopení podstaty tragických konfliktů (vnějších i vnitřních) a jejich znovuvytvoření v literatuře. Morální význam tragické postavy a její patos, který vybízí k akci. Různé situace odrážející tragické životní srážky. Tragická nálada.

Idylka je uměleckou idealizací „přirozeného“, přírodě blízkého způsobu života „nevinného a šťastného lidstva“ (F. Schiller), nezasaženého civilizací.

Sentimentální a romantický zájem o vnitřní svět jedince v literatuře moderní doby. V. Belinského o významu sentimentální citlivosti a romantické snahy o ideál v literatuře. Rozdíl mezi typologickými pojmy „sentimentalita“ a „romantika“ od specifických historických pojmů „sentimentalismus“ a „romantismus“. Sentimentalita a romantika v realismu. Jejich spojení s humorem, ironií, satirou.

Kritická orientace literatury. Komické rozpory jsou základem humoru a satiry a určují v nich dominanci principu smíchu. N. Gogol o kognitivním významu smíchu. Humor je „smích přes slzy“ ve spojení s morálním a filozofickým chápáním komického chování lidí. Používání termínu „humor“ ve významu lehkého, zábavného smíchu. Civilní orientace satirického patosu jako rozzlobená výpověď smíchu. Spojení satiry a tragédie. Ironie a sarkasmus. Tradice masopustního smíchu v literatuře. Tragikomický.

Kompatibilita a vzájemné přechody typů básnických představ a nálad. Jednota afirmace a negace. Jedinečnost myšlenky samostatného díla a šíře jeho uměleckého obsahu.

Epičnost, lyričnost, dramatičnost jsou typologické vlastnosti uměleckého obsahu. Lyrika jako vznešené emocionální rozpoložení, které potvrzuje hodnotu vnitřního světa jedince. Drama (dramatické) jako stav mysli, který zprostředkovává napjatou zkušenost akutních rozporů ve společenských, morálních a každodenních vztazích mezi lidmi.

Epos jako vznešeně kontemplativní pohled na svět, přijetí světa v jeho šíři, komplexnosti a celistvosti.

Výklad obsah uměleckého díla (tvůrčí, kritický, literární, čtenářský) a problém hranice mezi jeho rozumnou a svévolnou interpretací. Kontext spisovatelova díla, záměr a tvůrčí historie díla jako vodítko pro interpretaci.

Beletrie a literatura faktu jsou dva hlavní typy literatury. Fiktivní dílo je příběh vytvořený prostřednictvím fantazie autora, není založen na skutečných událostech a nezahrnuje skutečné osoby, i když může odkazovat na skutečné události a lidé. Fiktivní díla se nezakládají na pravdě, ale obsahují mnoho jejích prvků. Umělecké, bezpodmínečně, nejvíc populární pohled literaturu, najdete ji v jakémkoli žánru. Pokud chcete napsat vlastní smyšlený příběh, potřebujete jen trochu času a kreativity.

Kroky

Psaní beletristického díla

Rozhodněte se, v jakém formátu chcete své dílo napsat. I když v tomto případě neexistuje absolutní formát, je lepší, když tvoříte formou poezie resp povídky, to trochu pomůže strukturovat vaši práci.

Přijít s nápadem. Všechny knihy začínají malým nápadem, snem nebo inspirací, která se postupně mění ve větší a podrobnější verzi stejné myšlenky. Pokud vám chybí představivost dobré nápady, zkus toto:

• Napište na papír různá slova: „závěs“, „kočka“, „vyšetřovatel“ atd. Každému z nich položte otázky. kde se nachází? Co je to? Kdy je to? Napište tedy o každém slovu odstavec. Proč je tam, kde je? Kdy a jak se to tam dostalo? jak to vypadá?
• Přijďte s hrdiny. jak jsou staří? Kdy a kde se narodili? Žijí v tomto světě? Jak se jmenuje město, ve kterém teď jsou? Jaké je jejich jméno, věk, pohlaví, výška, váha, barva vlasů, barva očí, etnický původ?
• Zkuste si nakreslit mapu. Umístěte skvrnu a vytvořte z ní ostrov nebo nakreslete čáry, které budou představovat řeky.
• Pokud ještě nemáte deník, začněte hned. Deníky jsou skvělým zdrojem dobrých nápadů.

1. Podpořte svůj nápad. Mělo by se to zvětšit. Udělejte si poznámky o tom, co byste chtěli ve svém příběhu vidět. Jděte do knihovny a získejte informace zajímavá témata. Projděte se a podívejte se do přírody. Nechte svůj nápad smíchat s ostatními. Je to trochu inkubační doba.

   Vymyslete hlavní zápletku a umístění. Kdy se všechno stane? V současnosti? V budoucnu? V minulosti? Několikrát najednou? Jaké roční období? Je venku zima, horko nebo mírné? Odehrává se to v našem světě? V jiném světě? V alternativním vesmíru? Která země? Město? Kraj? kdo je tam? Jakou roli hrají? Jsou dobré nebo špatné? Proč se to všechno děje? Stalo se v minulosti něco, co by mohlo ovlivnit to, co se stane v budoucnosti?

   Napište osnovu svého příběhu. Pomocí římských číslic napište několik vět nebo odstavců o tom, co se bude v kapitole dít. Ne všichni spisovatelé dělají eseje, ale měli byste to alespoň jednou zkusit, abyste viděli, co vám vyhovuje.

   Začněte psát. Chcete-li napsat svůj první návrh, zkuste místo počítače použít tužku a papír. Pokud používáte počítač a ve vašem příběhu něco nesedí, sedíte tam spoustu času psaním a přepisováním a snažíte se přijít na to, co je špatně. Když píšete perem na papír, je to jen na papíře. Pokud se zaseknete, můžete přeskočit a jít dál, pak už jen pokračujte v psaní, kde chcete. Použijte svůj esej, když zapomenete, co jste chtěli napsat dále. Pokračujte, dokud jej nedokončíte.

   Dejte si pauzu. Jakmile uděláte svůj první návrh, zapomeňte na něj na týden. Jít do kina, číst knihu, jezdit na koni, plavat, chodit s přáteli, sportovat! Když si dáte pauzu, získáte větší inspiraci. Je důležité nespěchat, jinak skončíte se zamotaným příběhem. Čím více času budete mít na odpočinek, tím lepší bude váš příběh.

   Přečtěte si to. Je to tak, je potřeba číst vlastní tvorbu. Prostě to udělej. Při čtení si vezměte červené pero, abyste si dělali poznámky a opravy. Ve skutečnosti si dělejte hodně poznámek. Myslíte, že existuje lepší slovo? Chcete prohodit pár vět? Zní dialog příliš trapně? Myslíte si, že by bylo lepší mít psa místo kočky? Přečtěte si svůj příběh nahlas, pomůže vám to najít chyby.

   Podívejte se na to. Recenze doslova znamená podívat se na to znovu. Podívejte se na příběh z různých úhlů pohledu. Pokud je příběh vyprávěn v první osobě, vložte jej do třetí osoby. Podívejte se, který se vám nejvíce líbí. Zkuste něco nového, přidejte nové dějové linie, přidat další hrdiny nebo posílit stávající postavu nová funkce atd. V této fázi je lepší použít počítač a všechno napsat. Vystřihněte části, které se vám nelíbí, přidejte ty, které by mohly zlepšit váš příběh, přeuspořádejte je a opravte pravopis, gramatiku a interpunkci. Udělejte ze svého příběhu sílu.

   • Nebojte se ze svého příběhu vystřihnout slova, odstavce nebo dokonce celé části. Mnoho autorů přidává do svých příběhů další slova nebo epizody. Řezat, řezat, řezat. To je klíč k úspěchu.

2. Upravit. Projděte každý řádek a hledejte překlepy, pravopisné a gramatické chyby a zvláštní nevhodné slovo. Konkrétní chyby můžete hledat samostatně, například pouze pravopis a poté interpunkci, nebo se je pokusit opravit všechny najednou.

   • Když upravíte svůj vlastní práce, často se může stát, že čtete to, co jste si mysleli, že jste napsal, a ne to, co jste skutečně napsali. Najděte někoho, kdo to udělá za vás. První editor najde více chyb než vy. Je dobré, když je to váš přítel, který se také zajímá o psaní příběhů. Zkuste své příběhy psát společně a sdílet užitečná tajemství. Možná si dokonce navzájem čtěte svou práci, abyste našli chyby a navrhli.

3. Zformátujte svůj rukopis. Na první stránce v levém horním rohu musíte napsat své jméno, telefonní číslo, domov a e-mailová adresa. Do pravého rohu napište počet slov zaokrouhlený na nejbližších deset. Stiskněte několikrát Enter a napište jméno. Nadpis by měl být vycentrován a nějakým způsobem zvýrazněn, například tučným nebo velkým písmem. Stiskněte ještě několikrát Enter a začněte psát svůj příběh. Tělo textu by mělo být písmem Times New Roman nebo Courier (ne Arial). Velikost písma musí být 12 nebo větší. Takto se to čte snadněji. Dvojité rozestupy. Nezapomeňte zdvojnásobit prostor. Editoři si dělají poznámky mezi řádky. Okraje udělejte asi 4 cm, to je i na poznámky. Neměňte správný okraj. Všechno to jen zkazí tím, že všechno uděláte VEN takhle. Oddíly by měly být odděleny třemi hvězdičkami (***). Začněte každou novou kapitolu s nová stránka. V případě, že se některá stránka vašeho rukopisu ztratí, všechny stránky kromě první by měly obsahovat zkrácený název příběhu, vaše příjmení a číslo stránky. Nakonec svou práci vytiskněte na vysoce kvalitní silný papír formátu A4.

   Vytiskněte několik kopií rukopisu a dejte je rodinným přátelům, aby si je mohli přečíst a udělat si z nich poznámky.

4. Pokud se vám tyto komentáře líbí, můžete je použít ve svém příběhu.

   • Odešlete svůj rukopis editorovi nebo vydavateli a držte palce.
   • Snažte se hned od začátku neodhalit všechny své karty. Dejte jemné náznaky, ale neprozrazujte čtenáři konec. Chcete, aby si chtěl knihu přečíst od začátku do konce. Pokud přijdete s nápadem, který se do příběhu úplně nehodí, nebojte se mírně pozměnit události v příběhu vedoucí k vašemu nápadu. Pamatujte, že příběhy jsou psány tak, aby byly vzrušující, aby je měly nečekané obraty
   • , a hlavně – vyjádřit (nebo i překvapit) autora.
   • Pokud vás nějaká událost nenapadá, napište o skutečné, která se vám stala, a přidejte k ní pár doteků, aby čtenáře dále zaujala.
   • Zapište si vše, co si chcete zapamatovat, abyste se na své poznámky mohli spolehnout. Je mnohem snazší zapamatovat si, co bylo napsáno.
   • Bavte se! Není možné napsat dobrý příběh, když se to nelíbí samotnému autorovi. Měl by to být úžasný zážitek a vše by mělo vycházet z vašeho srdce. Nepropadejte panice, pokud ano kreativní krize
   • Pokud váš příběh není přijat, zkuste to znovu, dokud některý editor nebude souhlasit, že vám pomůže. Jsou velmi zaneprázdněni čtením tisíců dalších rukopisů. Neberte si odmítnutí osobně.
   • I když si myslíte, že neumíte kreslit, plusem pro vás bude ilustrování postav předem. Vizualizace postav vám pomůže pochopit, co by postava v příběhu udělala nebo reagovala.
   • Vždy si vytiskněte kopii rukopisu pro případ, že by se vaše složka příběhu tragicky ztratila.
   • Udělejte si seznam svých oblíbených slov a pokuste se je uvést do příběhu. Přirozeně jen na těch místech, kde je to vhodné.

   Varování

   • Kritika je klíčem k všeobecný úspěch svou práci, ale nenechte kritiky potlačit vaši vlastní vizi (to se většinou týká přátel, nikoli redaktorů). Vy jste autor a pouze vy můžete rozhodnout, jak se události ve vaší knize vyvinou.
   • Nenechte svůj a její příběh jednající osoby převzít tě. Poznejte své hrdiny, ale nenechte se jimi ovládat. Vy jste autor.
   • Nepoužívejte tužku. Když píšete tužkou, chcete vymazat to, co se vám nelíbí. Místo toho použijte pero, abyste pomohli tvůrčímu procesu hladce. Pokud se zaseknete na jednom místě, prostě přeskočte a pište dále. Dokončete později během kontroly.

   budete potřebovat

   • Mnoho per s vícebarevným inkoustem
   • Spousta a spousta linkovaného papíru
   • Počítač a tiskárna (vhodnější je laser, ale bude fungovat i inkoustová tiskárna)
   • Vysoce kvalitní silný papír A4 (pro hotový rukopis)
   • Soukromé místo, kde budete psát
   • Dobrá představivost
   • Důvěra v sebe a své literární dílo

   Zdroje

   • Skupina psaní povídek a kritiky. Bezplatná online komunita spisovatelů. Na základě týdenních výzev předkládáme příběhy a kritizujeme je ve snaze zlepšit naše vlastní (a vzájemné) psaní. Existuje fórum pro diskusi o různých tématech a kdokoli je vítán.