Symfonie jako hudební žánr. Lekce "Symfonická hudba"

Symfonie vyvrcholily. 18 - začátek 19. století (J. Haydn, W. A. ​​Mozart, L. Beethoven). Mezi romantickými skladateli nabyly velkého významu lyrické symfonie (F. Schubert, F. Mendelssohn) a programové symfonie (G. Berlioz, F. Liszt). Západoevropští skladatelé 19. a 20. století významně přispěli k rozvoji symfonií. (I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, S. Frank, A. Dvořák, J. Sibelius aj.). Významné místo symfonie v ruské (A. P. Borodin, P. I. Čajkovskij, A. K. Glazunov, A. N. Skrjabin, S. V. Rachmaninov, N. Ja. Mjaskovskij, S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovič, A. I. Chačaturjan a další) hudbě.

Velký encyklopedický slovník. 2000 .

Podívejte se, co je „SYMPHONY“ v jiných slovnících:

Viz dohoda... Slovník ruských synonym a podobných výrazů. pod. vyd. N. Abramova, M.: Ruské slovníky, 1999. symfonie harmonie, shoda; konsonance, slovníkový rejstřík, symfonietta Slovník ruských synonym ... Slovník synonym

- (Řecká konsonance). Velké hudební dílo napsané pro orchestr. Slovník cizích slov obsažených v ruském jazyce. Chudinov A.N., 1910. SYMFONIE řec. symfonie, od syn, spolu a telefon, zvuk, harmonie, harmonie zvuků… … Slovník cizích slov ruského jazyka

Symfonie č. 17: Symfonie č. 17 (Weinberg). Symfonie č. 17 (Mozart), G dur, KV129. Symfonie č. 17 (Mjaskovskij). Symfonie č. 17 (Karamanov), „Amerika“. Symfonie č. 17 (Slonimskij). Symfonie č. 17 (Hovaness), Symfonie pro metalový orchestr, op. 203... ...Wikipedie

SYMPHONY, symphonies, women. (Řecká symfonie harmonie zvuků, konsonance). 1. Velké hudební dílo pro orchestr, obvykle sestávající ze 4 vět, z nichž první a často i poslední jsou napsány v sonátové formě (hudbě). "Symfonie může být... ​​... Slovník Ushakova

symfonie- a f. symfonie f. , to. sinfonia lat. symfonie gr. symfonický souzvuk. Krysin 1998. 1. Velké hudební dílo pro orchestr, skládající se ze 3-4 částí, lišících se od sebe povahou hudby a tempem. Patetická symfonie… … Historický slovník galicismů ruského jazyka

Žena, řečtina, hudba harmonie, shoda zvuků, polyfonní konsonance. | Zvláštní druh vícehlasé hudební skladby. Haydenova symfonie. | Symfonie o Starém, o Novém zákoně, kód, označení míst, kde je zmíněno stejné slovo. Inteligentní...... Dahlův vysvětlující slovník

- (lat. symfonie, z řec. symfonie konsonance, dohoda), práce pro symfonický orchestr; jeden z hlavních žánrů instrumentální hudby. Symfonii klasického typu vyvinuli skladatelé vídeňské klasické školy J.... ... Moderní encyklopedie

Symfonie- (lat. symfonie, z řečtiny symphonia - souzvuk, dohoda), dílo pro symfonický orchestr; jeden z hlavních žánrů instrumentální hudby. Symfonii klasického typu vyvinuli skladatelé vídeňské klasické školy - J. ... ... Ilustrovaný encyklopedický slovník

SYMPHONY, a, ženský. 1. Velká (obvykle čtyřvětá) hudba pro orchestr. 2. převod Harmonická sloučenina, spojení něčeho n. (rezervovat). S. květiny. S. maluje. S. zní. | adj. symfonický, aya, oe (na 1 hodnotu). orchestr S....... Ozhegovův výkladový slovník

- (řecké souhlásky) jméno orchestrální skladba v několika částech. S. nejrozsáhlejší forma v oblasti koncertní orchestrální hudby. Vzhledem k podobnosti ve své konstrukci se sonátou. S. lze nazvat velkou sonátou pro orchestr. Jako v...... Encyklopedie Brockhaus a Efron

knihy

• Symfonie. 1, A. Borodin. Symfonie. 1, Partitura, Pro orchestr Typ publikace: Partitura Nástroje: orchestr Reprodukováno v původním autorském pravopisu vydání z roku 1862.…

Mezi četnými hudebními žánry a formami patří jedno z nejčestnějších míst symfonii. Od počátku 19. století až po současnost se vynořoval jako zábavní žánr a nejcitlivěji a nejúplněji, jako žádný jiný druh hudebního umění, reflektuje svou dobu. Symfonie Beethovena a Berlioze, Schuberta a Brahmse, Mahlera a Čajkovského, Prokofjeva a Šostakoviče jsou rozsáhlými úvahami o době a osobnosti, o historii lidstva a způsobech světa.

Symfonický cyklus, jak jej známe z mnoha klasických i moderních ukázek, vznikl přibližně před dvěma sty padesáti lety. Během tohoto historicky krátkého období však žánr symfonie ušel dlouhou cestu. Délku a význam této cesty určil právě fakt, že symfonie vstřebávala všechny problémy své doby, dokázala reflektovat složité, rozporuplné doby plné kolosálních zvratů a ztělesňovala pocity, utrpení a boje lidí. Stačí si představit život společnosti v polovině 18. století – a vzpomenout si na Haydnovy symfonie; velké převraty konce 18. – začátku 19. století – a Beethovenovy symfonie, které je odrážely; reakce ve společnosti, zklamání - a romantické symfonie; konečně všechny ty hrůzy, které lidstvo muselo snášet ve 20. století - a porovnat symfonie Beethovena se symfoniemi Šostakoviče, aby bylo jasně vidět tuto obrovskou, někdy tragickou cestu. Dnes už si málokdo pamatuje, jaké byly začátky, jaké byly počátky tohoto nejsložitějšího ryze hudebního žánru, nesouvisejícího s jiným uměním.

Pojďme se na to rychle podívat hudební Evropa poloviny 18. století.

v Itálii, klasická země umění, které udává trendy všem evropským zemím, kraluje opera. Dominuje tzv. opera seria („vážná“). Nejsou v něm žádné jasné jednotlivé obrazy, není tam žádná opravdová dramatická akce. Opera seria je střídání různých stavy mysli, vtělený do konvenčních znaků. Jeho nejdůležitější částí je árie, ve které jsou tyto stavy zprostředkovány. Existují árie hněvu a pomsty, árie stížností (lamento), žalostné pomalé árie a radostné bravurní árie. Tyto árie byly natolik zobecněné, že je bylo možné přenést z jedné opery do druhé bez újmy na provedení. Ve skutečnosti to skladatelé často dělali, zvláště když museli napsat několik oper za sezónu.

Elementem operní série byla melodie. Slavné umění italského belcanta zde dostalo svůj nejvyšší výraz. V áriích dosáhli skladatelé skutečných výšin ztělesnění jednoho nebo druhého státu. Láska i nenávist, radost i zoufalství, hněv i smutek byly hudbou přeneseny tak živě a přesvědčivě, že jste nepotřebovali slyšet text, abyste pochopili, o čem zpěvák zpívá. To v podstatě konečně připravilo půdu pro beztextovou hudbu navrženou tak, aby ztělesňovala lidské city a vášně.

Z intermezzí - vložených scén hraných mezi akty operní série a nesouvisejících s jejím obsahem - vznikla její veselá sestra, komická operní bufe. Demokratický obsah (jeho postavy nebyly mytologičtí hrdinové, králové a rytíři, ale obyčejní lidé z lidu), vědomě se postavila proti dvorskému umění. Opera buffa se vyznačovala přirozeností, živostí akce a spontánností hudebního jazyka, často přímo souvisejícího s folklórem. To představovalo vokální plácání, komické parodické koloratury a živé a lehké taneční melodie. Akt finále se odvíjel jako soubory, ve kterých postavy Někdy zpívali všichni najednou. Někdy se takovým koncům říkalo „spletenec“ nebo „zmatek“, protože akce se do nich tak rychle nahrnula a intriky se ukázaly jako matoucí.

V Itálii se rozvinula i instrumentální hudba a především žánr, který je s operou nejblíže spjatý – předehra. Jako orchestrální úvod k opernímu představení si vypůjčil z opery jasný, výrazný hudební témata, podobně jako melodie árií.

Tehdejší italská předehra se skládala ze tří částí – rychlé (Allegro), pomalé (Adagio nebo Andante) a opět rychlé, nejčastěji celý menuet. Říkali tomu sinfonia – v překladu z řečtiny – konsonance. Postupem času se předehry začaly hrát nejen v divadle před otevřením opony, ale i samostatně, jako samostatná orchestrální díla.

V konec XVII - začátek XVIII století se v Itálii objevila brilantní galaxie virtuózních houslistů, kteří byli také nadanými skladateli. Vivaldi, Yomelli, Locatelli, Tartini, Corelli a další, kteří dokonale ovládali housle - hudební nástroj, který se svou výrazností může srovnávat s lidský hlas, - vytvořil rozsáhlý houslový repertoár, především ze skladeb zvaných sonáty (z italského sonare - znít). V nich, stejně jako v klávesových sonátách Domenica Scarlattiho, Benedetta Marcella a dalších skladatelů, se vyvinuly některé společné strukturální rysy, které se později změnily v symfonii.

Formováno jinak hudební život Francie. Již dlouho milují hudbu spojenou se slovy a činy. Baletní umění doznalo vysokého rozvoje; kultivovaný zvláštní druh opery jsou lyrickou tragédií, souvisí s tragédiemi Corneille a Racine, které měly otisk specifického života královského dvora, jeho etikety, jeho slavností.

Francouzští skladatelé při tvorbě tíhli k zápletce, programu a verbální definici hudby instrumentální kusy. „The Flowing Cap“, „The Reapers“, „Tambourine“ – to byly názvy skladeb na cembalo, které byly buď žánrovými skicami nebo hudební portréty- "Půvabný", "Něžný", "Pracovný", "Flirtující".

Více velká díla, skládající se z více částí, vznikl z tance. Přísná německá allemande, pohyblivá jako klouzavá francouzská zvonkohra, majestátní španělská sarabanda a svižný jig - ohnivý tanec anglických námořníků - jsou v Evropě již dlouho známé. Byly základem žánru instrumentální suity (z francouzského suita - sekvence). Často byly do suity zahrnuty i další tance: menuet, gavota, polonéza. Před allemandou byla slyšet úvodní předehra a uprostřed suity odměřená taneční pohyb někdy přerušena volnou árií. Ale jádro suity – čtyři rozmanité tance různých národů – bylo jistě přítomno v neměnném sledu, nastiňovalo čtyři různé nálady, vedlo posluchače od klidného pohybu začátku k vzrušujícímu rychlému finále.

Mnoho skladatelů psalo suity, a to nejen ve Francii. Významnou poctu jim složil i velký Johann Sebastian Bach, s jehož jménem, ​​stejně jako s tehdejší německou hudební kulturou obecně, je spojeno mnoho hudebních žánrů.

V zemích německý jazyk, tedy četná německá království, knížectví a biskupství (pruské, bavorské, saské atd.), jakož i v r. různé oblasti Mnohonárodnostní rakouské císařství, které tehdy zahrnovalo „lid hudebníků“ – Českou republiku zotročenou Habsburky – instrumentální hudba byla dlouho pěstována. Každé městečko, město nebo i vesnice měla své houslisty a violoncellisty a po večerech zazněly sólové i souborové skladby nadšeně v podání ochotníků. Kostely a jejich školy se obvykle stávaly centry hudební tvorby. Učitel byl zpravidla také kostelním varhaníkem, který o prázdninách podle svých možností předváděl hudební fantazie. Ve velkých německých protestantských centrech, jako je Hamburk nebo Lipsko, se také rozvíjely nové formy muzicírování: varhanní koncerty v katedrálách. Na těchto koncertech zazněly preludia, fantazie, variace, sborové úpravy a hlavně fugy.

Fuga - nejvíce komplexní vzhled vícehlasá hudba, která svého vrcholu dosáhla v tvorbě I.S. Bach a Händel. Jeho název pochází z latinského fuga – běh. Jedná se o polyfonní dílo založené na jednom tématu, které se pohybuje (běží napříč!) od hlasu k hlasu. Každá melodická linka se nazývá hlas. Podle počtu takových řádků může být fuga tříhlasá, čtyřhlasá, pětihlasá atd. Ve středním úseku fugy, poté, co téma zaznělo úplně všemi hlasy, se začíná rozvíjet: pak její začátek se objeví a zase zmizí, pak se roztáhne (každá z not, které ji tvoří, bude dvakrát delší), pak se zmenší – tomu se říká téma přibývání a téma při snižování. Může se stát, že v rámci tématu se sestupné melodické pohyby stanou vzestupnými a naopak (téma v oběhu). Melodický pohyb se pohybuje od jedné klávesy ke druhé. A v závěrečném úseku fugy - Repríza - zazní téma opět nezměněno, jako na začátku, vrací se k hlavní tonalitě hry.

Znovu připomeňme: mluvíme o polovině 18. století. V hlubinách aristokratické Francie se schyluje k výbuchu, který velmi brzy smete absolutní monarchii. Přijde nová doba. A zatímco se revoluční nálady stále jen latentně připravují, francouzští myslitelé vystupují proti stávajícímu řádu. Požadují rovnost všech lidí před zákonem a hlásají myšlenky svobody a bratrství.

Umění, které odráží posuny veřejný život, je citlivý na změny politické atmosféry v Evropě. Příkladem toho je nesmrtelné komedie Beaumarchais. To platí i pro hudbu. Právě teď, v těžké době plné kolosálních událostí historický význam období se v hlubinách starých, dávno zavedených hudebních žánrů a forem zrodil nový, vpravdě revoluční žánr - symfonie. Stává se kvalitativně, zásadně odlišnou, protože ztělesňuje a nový typ myslící.

Je třeba si myslet, že není náhoda, že s předpoklady v různých regionech Evropy se žánr symfonie nakonec zformoval v zemích německého jazyka. V Itálii byla opera národním uměním. V Anglii duch a smysl toho, co se tam stalo historické procesy nejvíce plně odrážely oratoria George Händela, původem Němce, který se stal národním anglickým skladatelem. Ve Francii se do popředí dostala jiná umění, zejména literatura a divadlo, které byly konkrétnější, přímo a jasně vyjadřovaly nové myšlenky, které vzrušovaly svět. Voltairova díla, " Nová Eloise„Rousseau, Montesquieuovy „Perské listy“ v zastřené, ale vcelku srozumitelné podobě předkládaly čtenářům ostrou kritiku existujícího řádu a nabízely vlastní možnosti struktury společnosti.

Když o několik desetiletí později přišla na řadu hudba, do řad revolučních vojsk vstoupila píseň. Většina zářný příklad k tomu je Píseň Rýnské armády vytvořená přes noc důstojníkem Rougetem de Lisle, která se světově proslavila pod názvem Marseillaise. Po písni se objevila hudba pro hromadné oslavy a smuteční obřady. A konečně tzv. „opera spásy“, jejímž obsahem bylo pronásledování hrdiny či hrdinky tyranem a jejich spása ve finále opery.

Symfonie vyžadovala zcela jiné podmínky jak pro svůj vznik, tak pro plné vnímání. "Těžiště" filozofické myšlení, který nejplněji odrážel hlubokou podstatu společenských změn té doby, skončil v Německu, daleko od sociálních bouří.

Tam nejprve Kant a později Hegel vytvořili své nové filozofické systémy. Jako filozofické systémy, symfonie - nejfilozofičtější, dialekticko-procesuální žánr hudební tvořivosti - se nakonec zformovala tam, kam doléhaly jen vzdálené ozvěny blížících se bouří. Kde se navíc rozvinuly silné tradice instrumentální hudby.

Jedním z hlavních center pro vznik nového žánru byl Mannheim, hlavní město bavorského kurfiřtství Falcka. Zde, na brilantním dvoře kurfiřta Karla Theodora, se ve 40. a 50. letech 18. století udržoval vynikající orchestr, v té době snad nejlepší orchestr v Evropě.

V té době se symfonický orchestr teprve formoval. A ve dvorních kaplích a v katedrálách orchestrální skupiny se stabilním složením neexistovaly. Vše záviselo na prostředcích, které měl panovník nebo rychtář k dispozici, na vkusu těch, kdo mohli rozkazovat. Orchestr zprvu plnil pouze aplikovanou roli, doprovázel buď dvorní představení nebo festivaly a obřady. A to bylo považováno především za operní nebo církevní soubor. Zpočátku orchestr zahrnoval violy, loutny, harfy, flétny, hoboje, lesní rohy a bubny. Postupně se složení rozšiřovalo, počet smyčcové nástroje. Postupem času housle nahradily starodávné violy a brzy zaujaly vedoucí postavení v orchestru. Dřevěné dechové nástroje - flétny, hoboje, fagoty - se spojily do samostatné skupiny a objevily se i žesťové nástroje - trubky, trombony. Povinným nástrojem v orchestru bylo cembalo, které vytvářelo harmonický základ zvuku. Za ním stál zpravidla vedoucí orchestru, který při hře současně dával pokyny k úvodu.

Na konci 17. stol instrumentální soubory, který existoval na dvorech šlechticů, se rozšířil. Každý z četných malých knížat roztříštěného Německa chtěl mít svou kapli. Začal rychlý rozvoj orchestrů a objevují se nové techniky orchestrální hry.

Mannheimský orchestr tvořilo 30 smyčcových nástrojů, 2 flétny, 2 hoboje, klarinet, 2 fagoty, 2 trubky, 4 lesní rohy, tympány. To je páteř moderního orchestru, pro kterou skladbu vytvořilo mnoho skladatelů následující éry. Orchestr vedl vynikající český hudebník, skladatel a houslový virtuos Jan Václav Stamitz. Mezi umělci orchestru byli i největší hudebníci své doby, nejen virtuózní instrumentalisté, ale i talentovaní skladatelé Franz Xaver Richter, Anton Filz a další. Ty určily vynikající úroveň interpretačních schopností orchestru, který se proslavil svými úžasnými kvalitami - dříve nedosažitelnou vyrovnaností údery houslí, v jemných gradacích dynamické odstíny, dříve vůbec nepoužívané.

Podle současníka, kritika Bosslera, „přesné dodržování klavíru, forte, rinforzando, postupné rozšiřování a zesilování zvuku a pak opět pokles jeho síly až do sotva slyšitelného zvuku – to vše bylo slyšet jen v Mannheimu“. Bernie, anglický milovník hudby, který v polovině 18. století podnikl výlet do Evropy, mu dodává: „Tento mimořádný orchestr má dostatek prostoru a faset, aby ukázal všechny své schopnosti a vytvořil skvělý efekt. Právě zde Stamitz, inspirovaný Yomelliho spisy, poprvé překročil obvyklé operní předehry... byly vyzkoušeny všechny efekty, které taková masa zvuků mohla vyprodukovat. Právě zde se zrodilo crescendo a diminuendo a byl uznán klavír, který se dříve používal hlavně jako ozvěna a byl obvykle jejím synonymem, a forte hudební barvy, mající své vlastní odstíny..."

Právě v tomto orchestru poprvé zazněly čtyřhlasé symfonie – díla, která byla konstruována podle jednoho typu a měla obecné principy, které absorbovaly mnohé rysy již existujících hudebních žánrů a forem a přetavily je v něco kvalitativně odlišného; nová jednota.

První akordy jsou rozhodující, plnohlasé, jako by volaly o pozornost. Pak široké, rozmáchlé pohyby. Opět akordy, nahrazené arpeggiovaným pohybem, a pak živá, elastická melodie, jako rozvíjející se pružina. Zdá se, že se to může odvíjet donekonečna, ale odchází to rychleji, než si pověsti přály: jako host představený majitelům domu během velké recepce se od nich vzdaluje a dává prostor dalším, kteří ho následují. Po chvíli všeobecný pohyb objevuje se nové téma - jemnější, ženské, lyrické. Ale nezní to dlouho, rozplývá se do pasáží. Po nějaké době opět vidíme první téma, mírně pozměněné, v novém klíči. Hudební proud rychle plyne, vrací se k původní, hlavní tonalitě symfonie; Druhé téma organicky přechází do tohoto proudu a nyní se charakterem a náladou přibližuje prvnímu. První část symfonie končí plnohlasými radostnými akordy.

Druhá věta, andante, se rozvíjí pomalu a melodicky, čímž podtrhuje expresivitu smyčcových nástrojů. Jde o jakousi árii pro orchestr, v níž dominuje lyrika a elegická reflexe.

Třetí věta je elegantní galantní menuet. Vytváří pocit uvolnění a relaxace. A pak jako ohnivá smršť propukne ohnivé finále. To byla, obecně řečeno, symfonie té doby. Jeho původ lze velmi jasně vysledovat. První část se nejvíce podobá operní předehře. Je-li však předehra pouze prahem představení, pak se zde ve zvucích odvíjí samotná akce. Typicky operní hudební obrazy předehry – hrdinské fanfáry, dojemné lamenta, bouřlivá legrace bubáků – nejsou spojeny s konkrétními jevištními situacemi a nenesou charakteristické individuální rysy (připomeňme, že i slavná předehra k Rossiniho „Lazebníkovi sevillskému“ má nic společného s obsahem opery a obecně, byla původně napsána pro jinou operu!), odtrhl se od operního představení a začal nezávislý život. V rané symfonii jsou snadno rozpoznatelné – rozhodné, odvážné intonace hrdinských árií v prvních tématech, nazývaných hlavními, jemné povzdechy lyrických árií v tématech druhých, tzv. vedlejších.

Operní principy se odrážejí i v textuře symfonie. Jestliže dříve instrumentální hudbě dominovala polyfonie, tedy polyfonie, v níž znělo současně více nezávislých melodií, prolínajících se, pak se zde začala rozvíjet polyfonie jiného typu: jedna hlavní melodie (nejčastěji houslová), výrazná, výrazná, je doprovázena doprovodem, který to rozjede, zdůrazňuje její individualitu. Tento typ polyfonie, nazývaný homofonní, zcela dominuje v rané symfonii. Později se v symfonii objevují techniky vypůjčené z fugy. V polovině 18. století to však mohlo být kontrastováno spíše s fugou. Téma bylo zpravidla jedno (jsou dvojité, trojité a více fug, ale v nich se témata neprotiřečí, ale porovnávají). Mnohokrát se to opakovalo, ale nic tomu neodporovalo. Byl to v podstatě axiom, teze, která byla opakovaně vyslovena, aniž by vyžadovala důkaz. V symfonii je tomu naopak: ve vzhledu a dalších proměnách různých hudebních témat a obrazů jsou slyšet spory a rozpory. Možná právě zde se znamení času projevuje nejzřetelněji. Pravda už není samozřejmost. Je potřeba to hledat, dokazovat, zdůvodňovat, porovnávat různé názory, zjišťování různé body vidění. To dělají encyklopedisté ​​ve Francii. Na tom je postavena německá filozofie, zejména Hegelova dialektická metoda. A samotný duch éry hledání se odráží v hudbě.

Symfonie si tedy vzala hodně z operní předehry. Zejména předehra nastínila princip střídání kontrastních úseků, které v symfonii přecházely v samostatné části. Ve své první části - různé strany, různé pocity člověka, život v jeho pohybu, vývoj, proměny, kontrasty a konflikty. V druhé části je reflexe, koncentrace a někdy i texty. Ve třetím - relaxace, zábava. A nakonec finále - obrázky zábavy, jásání a zároveň - výsledek hudebního vývoje, dokončení symfonický cyklus.

Takhle dopadne symfonie začátek XIX století, takový, nejobecněji řečeno, bude např. u Brahmse nebo Brucknera. A v době svého narození si četné pohyby zřejmě vypůjčila ze suity.

Allemande, courante, sarabande a gigue jsou čtyři povinné tance, čtyři různé nálady, které lze snadno vidět v raných symfoniích. Velmi zřetelně se v nich projevuje taneční kvalita, zejména ve finále, které charakterem melodie, tempem a dokonce i velikostí taktu často připomíná gigue. Pravda, někdy má finále symfonie blíže k jiskřivému finále opery buffa, ale i tak je její příbuznost s tancem, například tarantellou, nepopiratelná. Pokud jde o třetí díl, jmenuje se menuet. Pouze v Beethovenově díle bude tanec – galantní dvorský nebo hrubý obyčejný – nahrazen scherzem.

Novorozená symfonie tak absorbovala rysy mnoha hudebních žánrů a žánrů zrozených v různé zeměÓ. A vznik symfonie se odehrál nejen v Mannheimu. Bylo Vídeňská škola, kterou představil zejména Wagenseil. V Itálii psal Giovanni Battista Sammartini orchestrální díla, která nazýval symfoniemi a byla určena pro koncertní provedení nesouvisející s operním představením. Ve Francii se mladý skladatel, původem Belgičan, François-Joseph Gossec, obrátil k novému žánru. Jeho symfonie se nesetkávaly s ohlasem a uznáním, protože ve francouzské hudbě dominovala programová, ale jeho dílo sehrálo roli při formování francouzské symfonie, při obnově a rozmachu symfonického orchestru. Český skladatel František Mícha, který svého času působil ve Vídni, hodně a úspěšně experimentoval při hledání symfonické formy. Jeho slavný krajan Josef Myslewicz měl zajímavé experimenty. Všichni tito skladatelé však byli samotáři a v Mannheimu vznikla skupina celou školu, která měla k dispozici i prvotřídní „nástroj“ – slavný orchestr. Díky tomu šťastná příležitost, že falcký kurfiřt byl velkým milovníkem hudby a měl dost peněz, aby si na ni mohl dovolit obrovské výdaje, se v hlavním městě Falce sešli významní hudebníci z různých zemí - Rakušané a Češi, Italové a Prusové - z nichž každý přispěl k vytvoření nového žánru. V dílech Jana Stamitze, Franze Richtera, Carla Toeschiho, Antona Filze a dalších mistrů vznikla symfonie v těch základních rysech, které pak přešly do kreativity vídeňská klasika- Haydn, Mozart, Beethoven.

Takže v průběhu prvního půlstoletí existence nového žánru vznikl jasný strukturální a dramatický model, který dokáže pojmout různorodý a velmi významný obsah. Základem tohoto modelu byla forma zvaná sonáta nebo sonata allegro, protože byla nejčastěji psána v tomto tempu a později typická jak pro symfonii, tak pro instrumentální sonátu a koncert. Jeho zvláštností je skládání různých, často kontrastních hudebních témat. Tři hlavní úseky sonátové formy – expozice, vývoj a repríza – připomínají začátek, vývoj akce a rozuzlení klasického dramatu. Po krátkém úvodu nebo hned na začátku expozice jsou divákům představeny „postavy“ hry.

První hudební téma, které zazní v hlavní tónině díla, se nazývá hlavní téma. Častěji - hlavní téma, ale správněji - hlavní část, protože v rámci hlavní části, tedy určitého segmentu hudební formy, spojeného jednou tonální a figurativní komunitou, se postupem času začala objevovat ne jedna, ale několik různých melodií. Po hlavní šarži, u raných vzorků přímým srovnáním a u pozdějších prostřednictvím malé spojovací šarže, začíná sekundární šarže. Její téma nebo dva nebo tři různá témata kontrast k tomu hlavnímu. Nejčastěji je boční část více lyrická, měkká a ženská. Zní v jiné tónině než hlavní, vedlejší (odtud název partu). Objevuje se pocit nestability a někdy konflikt. Výstava končí závěrečnou částí, která v raných symfoniích buď chybí, nebo hraje čistě pomocnou roli jakási pointa, opona po prvním dějství hry, a následně, počínaje Mozartem, nabývá významu nezávislý třetí obrázek spolu s hlavním a vedlejším.

Střední úsek sonátové formy je vývoj. Jak vyplývá z názvu, jsou v ní rozvíjena, proměňována a vyvíjena hudební témata, se kterými se posluchači na výstavě (tedy dříve vystavené) seznámili. Zároveň jsou ukazovány z nových, někdy nečekaných stran, modifikované, izolované od nich individuální motivy- ty nejaktivnější, které se později srazí. Rozvoj je dramaticky efektivní úsek. Na konci přichází vyvrcholení, které vede k repríze - třetí části formy, jakési rozuzlení dramatu.

Název této sekce pochází z francouzského slova reprendre – obnovit. Jde o obnovu, opakování expozice, ale upravenou: obě části nyní znějí v hlavní tónině symfonie, jakoby byly přivedeny ke shodě vývojovými událostmi. Někdy jsou v repríze další změny. Lze jej například ořezat (aniž by v expozici zaznělo žádné téma), zrcadlit (nejprve zazní boční část a teprve poté hlavní část). První část symfonie obvykle končí codou - závěrem, který zakládá hlavní tonalitu a hlavní obraz sonáty allegro. V raných symfoniích je coda malá a je v podstatě poněkud rozvinutou závěrečnou částí. Později, například u Beethovena, nabývá významných rozměrů a stává se jakýmsi druhým vývojem, v němž se afirmace opět dosahuje bojem.

Tato forma se ukázala jako skutečně univerzální. Od dob symfonie až po současnost úspěšně ztělesňuje nejhlubší obsah, zprostředkovává nepřeberné množství obrazů, myšlenek a problémů.

Druhá část symfonie je pomalá. To je obvykle lyrický střed cyklu. Jeho tvar se liší. Nejčastěji je třídílný, to znamená, že má podobné vnější úseky a kontrastní střední úsek, ale může být napsán i ve formě variací nebo jiné formy, až po sonátu, která se strukturou liší od prvního alegra. pouze v pomalejším tempu a méně efektivním vývoji.

Třetí věta je menuet v raných symfoniích a scherzo od Beethovena po moderní dobu, zpravidla komplexní třídílná forma. Obsah této části se v průběhu desetiletí upravoval a komplikoval, od každodenního nebo dvorního tance přes monumentální mocná scherza 19. století a dále až po hrozivé obrazy zla a násilí v symfonických cyklech Šostakoviče, Honeggera a dalších symfoniků. 20. století. Počínaje 2. polovinou 19. století se scherzo stále více mění s pomalou větou, která se v souladu s novým pojetím symfonie stává jakousi duchovní reakcí nejen na události první části, ale i k figurativnímu světu scherza (zejména v Mahlerových symfoniích).

Finále, které je závěrem cyklu, je v raných symfoniích často psáno ve formě rondové sonáty. Střídání veselých epizod jiskřících zábavou s neustálým tanečním refrénem - taková struktura přirozeně vyplývala z povahy obrazů finále, z jeho sémantiky. Postupem času, s prohlubováním problémů symfonie, se začaly měnit vzorce struktury jejího finále. Finále se začaly objevovat v sonátové formě, ve formě variací, ve volné formě a nakonec s oratorními prvky (se začleněním sboru). Změnily se i jeho obrazy: nejen životní afirmace, ale někdy i tragické vyústění (Čajkovského Šestá symfonie), smíření s krutou realitou nebo únik z ní do světa snů, iluze se staly obsahem finále symfonického cyklu v posledních sto let.

Vraťme se ale na začátek slavné cesty tohoto žánru. Poté, co se objevil v polovině 18. století, dosáhl klasického dokončení v díle velkého Haydna.

Symfonie je nejmonumentálnější formou instrumentální hudby. Navíc toto tvrzení platí pro jakoukoli dobu – jak pro tvorbu vídeňských klasiků, tak pro romantiky, i pro skladatele pozdějších směrů...

Alexandr Maikapar

Hudební žánry: Symfonie

Slovo symfonie pochází z řeckého „symfonie“ a má několik významů. Teologové tomu říkají návod k používání slov nalezených v Bibli. Termín je jimi překládán jako dohoda a dohoda. Hudebníci toto slovo překládají jako souzvuk.

Tématem této eseje je symfonie jako hudební žánr. Ukazuje se, že v hudební kontext termín symfonie obsahuje několik různé významy. Bach tedy nazval své nádherné skladby pro klavírní symfonie, což znamená, že představují harmonickou kombinaci, kombinaci - souzvuk - několika (v v tomto případě- tři) hlasy. Ale toto použití termínu bylo výjimkou již v době Bacha - v první polovině 18. století. Navíc v díle samotného Bacha označovala hudbu zcela jiného stylu.

A nyní jsme se přiblížili hlavnímu tématu naší eseje – symfonii jako velkému vícehlasému orchestrálnímu dílu. V tomto smyslu se symfonie objevila kolem roku 1730, kdy se orchestrální úvod k opeře izoloval od opery samotné a stal se samostatným orchestrální dílo, přičemž za základ vzala třídílnou předehru italského typu.

Příbuznost symfonie s předehrou se projevuje nejen v tom, že každá ze tří částí předehry: rychlá-pomalá-rychlá (a někdy i její pomalý úvod) se proměnila v samostatnou samostatnou část symfonie, ale i v tom, že předehra dala symfonii myšlenkový kontrast hlavních témat (zpravidla mužských a ženských) a obdařila tak symfonii dramatickým (a dramaturgickým) napětím a intrikou nezbytnými pro hudbu velkých forem.

Konstruktivní principy symfonie

Rozboru formy symfonie a jejímu vývoji jsou věnovány hory muzikologických knih a článků. Umělecký materiál reprezentovaný žánrem symfonie je obrovský jak co do množství, tak i rozmanitosti forem. Zde můžeme charakterizovat nejobecnější principy.

1. Symfonie je nejmonumentálnější formou instrumentální hudby. Navíc toto tvrzení platí pro jakoukoli dobu – pro tvorbu vídeňských klasiků, pro romantiky i pro skladatele pozdějších směrů. Grandiózní je například Osmá symfonie (1906) Gustava Mahlera umělecký design, psaný pro obrovské - i podle představ počátku 20. století - obsazení interpretů: velký symfonický orchestr byl rozšířen o 22 dřevěných a 17 žesťové nástroje, partitura zahrnuje i dva smíšený sbor a chlapecký sbor; k tomu se přidává osm sólistů (tři soprány, dva alty, tenor, baryton a bas) a zákulisní orchestr. Bývá nazývána „Symfonie tisíce účastníků“. K jejímu provedení je nutné přestavět jeviště i velmi velkých koncertních sálů.

2. Vzhledem k tomu, že symfonie je vícevětým dílem (tří-, často čtyř- a někdy pětivětá, např. Beethovenova „Pastorála“ nebo Berliozova „Fantastique“), je jasné, že taková forma musí být mimořádně propracovaná aby se odstranila monotónnost a monotónnost. (Jednovětá symfonie je velmi vzácná, příkladem je Symfonie č. 21 od N. Mjaskovského.)

Symfonie vždy obsahuje hodně hudební obrazy, nápady a témata. Jsou tak či onak rozmístěny mezi části, které na jedné straně kontrastují, na straně druhé tvoří jakousi vyšší celistvost, bez níž nebude symfonie vnímána jako jedno dílo.

Pro představu o složení vět symfonie uvádíme informace o několika mistrovských dílech...

Mozart. Symfonie č. 41 „Jupiter“, C dur
I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Menuetto. Allegretto - Trio
IV. Molto Allegro

Beethoven. Symfonie č. 3 Es dur op. 55 ("hrdinské")
I. Allegro con brio
II. Marcia funebre: Adagio assai
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Finále: Allegro molto, Poco Andante

Schubert. Symfonie č. 8 h moll (tzv. „Nedokončená“)
I. Allegro moderato
II. Andante s moto

Berlioz. Fantastická symfonie
I. Sny. Vášeň: Largo - Allegro agitato e appassionato assai - Tempo I - Religiosamente
II. Míč: Valse. Allegro non troppo
III. Scéna v polích: Adagio
IV. Průvod k popravě: Allegretto non troppo
V. Sen o sobotní noci: Larghetto - Allegro - Allegro
assai - Allegro - Lontana - Ronde du Sabbat - Dies irae

Borodin. Symfonie č. 2 „Bogatyrskaya“
I. Allegro
II. Scherzo. Prestissimo
III. Andante
IV. Finále. Allegro

3. První část je designově nejsložitější. V klasická symfonie bývá psána formou tzv. sonáty Allegro. Zvláštností této formy je, že se v ní střetávají a rozvíjejí minimálně dvě hlavní témata, o nichž lze v nejobecnějších pojmech hovořit jako o vyjádření mužského rodu (toto téma se obvykle nazývá tzv. hlavní strana, neboť se poprvé odehrává v hlavní tónině díla) a ženský(Tento vedlejší strana- zní v jedné ze souvisejících hlavních kláves). Tato dvě hlavní témata spolu nějak souvisí a přechod od hlavního k vedlejšímu se nazývá spojovací večírek. Prezentace veškerého tohoto hudebního materiálu má většinou určitý závěr, tato epizoda se nazývá závěrečná hra.

Posloucháme-li klasickou symfonii s pozorností, která nám umožňuje od prvního seznámení s touto skladbou okamžitě rozlišovat mezi těmito konstrukční prvky, pak v průběhu prvního dílu objevíme modifikace těchto hlavních témat. S rozvojem sonátové formy byli někteří skladatelé - a Beethoven první z nich - schopni identifikovat ženské prvky v tématu mužské postavy a naopak a v průběhu rozvíjení těchto témat je „osvětlit“ různými způsoby. způsoby. To je možná nejjasnější - umělecké i logické - ztělesnění principu dialektiky.

Celá první část symfonie je konstruována jako třídílná forma, ve které jsou nejprve posluchači hlavní témata představena, jakoby vystavena (proto se této části říká expozice), poté procházejí vývojem a proměnou (druhá sekce je vývoj) a nakonec se vrátí - buď v původní podobě, nebo v nějaké nové kapacitě (repríza). Toto je nejobecnější schéma, do kterého každý z velkých skladatelů přispěl něčím svým. Nenajdeme proto dvě stejné konstrukce nejen u různých skladatelů, ale ani u jednoho stejného. (Samozřejmě, pokud mluvíme o skvělých tvůrcích.)

4. Po obvykle bouřlivé první části symfonie jistě musí být místo pro lyrickou, klidnou, vznešenou hudbu, jedním slovem plynoucí zpomaleně. Nejprve to byla druhá část symfonie a to bylo považováno za poměrně přísné pravidlo. V symfoniích Haydna a Mozarta je pomalá věta přesně druhá. Pokud jsou v symfonii pouze tři věty (jako v Mozartových 70. letech 18. století), pak se pomalá věta skutečně ukáže jako střední. Má-li symfonie čtyři věty, pak v raných symfoniích byl mezi pomalou větu a rychlé finále umístěn menuet. Později, počínaje Beethovenem, byl menuet nahrazen rychlým scherzem. V určitém okamžiku se však skladatelé rozhodli od tohoto pravidla odchýlit a pak se pomalá věta stala třetí v symfonii a druhou větou se stalo scherzo, jak vidíme (nebo spíše slyšíme) v „Bogatyr“ A. Borodina. symfonie.

5. Finále klasických symfonií se vyznačují živým pohybem s rysy tance a písně, často v lidovém duchu. Někdy se finále symfonie promění ve skutečnou apoteózu, jako v Beethovenově Deváté symfonii (op. 125), kde byl do symfonie uveden sbor a sóloví zpěváci. Ačkoli to byla inovace pro symfonický žánr, nebyla to pro samotného Beethovena: ještě dříve složil Fantazii pro klavír, sbor a orchestr (op. 80). Symfonie obsahuje ódu „Na radost“ od F. Schillera. Finále je v této symfonii tak dominantní, že tři věty, které mu předcházejí, jsou vnímány jako obrovský úvod do ní. Představení tohoto finále s výzvou „Hug, millions!“ na zahájení Generálního zasedání OSN - nejlepší vyjádření etických aspirací lidstva!

Velcí tvůrci symfonií

Josef Haydn

Joseph Haydn žil dlouhý život (1732–1809). Půlstoleté období jeho tvůrčí činnosti vymezují dvě důležité okolnosti: smrt J. S. Bacha (1750), která ukončila éru polyfonie, a premiéra Beethovenovy Třetí („hrdinské“) symfonie, která znamenala začátek období romantismu. Během těchto padesáti let staré hudební formy - mše, oratorium a concerto grosso- byly nahrazeny novými: symfonie, sonáta a smyčcové kvarteto. Hlavním místem, kde nyní zazněla díla napsaná v těchto žánrech, nebyly kostely a katedrály jako dříve, ale paláce šlechticů a aristokratů, což zase vedlo ke změně hudebních hodnot - vstoupila poezie a subjektivní expresivita. móda.

V tom všem byl Haydn průkopníkem. Často – i když ne zcela správně – je nazýván „otcem symfonie“. Někteří skladatelé, např. Jan Stamitz a další představitelé tzv. mannheimské školy (Mannheim byl v polovině 18. století citadelou raného symfonismu), začali skládat tříhlasé symfonie již mnohem dříve než Haydn. Haydn však tuto formu povýšil na mnohem vyšší úroveň a ukázal cestu do budoucnosti. Jeho rané práce nesou punc vlivu C. F. E. Bacha a ty pozdější předjímají zcela jiný styl – Beethovena.

Je pozoruhodné, že kompozice, které získaly důležité hudební význam, začal tvořit, když překročil hranici čtyřiceti let. Plodnost, rozmanitost, nepředvídatelnost, humor, vynalézavost – to je to, co Haydna povyšuje nad úroveň svých současníků.

Mnoho Haydnových symfonií získalo tituly. Dovolte mi uvést několik příkladů.

A. Abakumov. Play Haydn (1997)

Slavná symfonie č. 45 se jmenovala „Sbohem“ (neboli „Symfonie při svíčkách“): na posledních stránkách finále symfonie hudebníci jeden po druhém přestávají hrát a opouštějí jeviště, zbývají jen dvoje housle, čímž končí symfonie s akordem otázky Los Angeles - fis. Sám Haydn vyprávěl polohumornou verzi vzniku symfonie: Kníže Nikolaj Esterhazy jednou na velmi dlouhou dobu nenechal členy orchestru odejít z Eszterhazy do Eisenstadtu, kde žily jejich rodiny. Ve snaze pomoci svým podřízeným složil Haydn závěr symfonie „Sbohem“ ve formě jemného náznaku princi - žádosti o dovolenou vyjádřené v hudebních obrazech. Nápověda byla pochopena a princ vydal příslušné rozkazy.

V éře romantismu byl humorný charakter symfonie zapomenut a začal být obdařen tragickým významem. Schumann v roce 1838 napsal o hudebnících, kteří zhasli svíčky a opustili pódium během finále symfonie: „A nikdo se nesmál zároveň, protože na smích nebyl čas.“

Symfonie č. 94 „S úderem na tympány, aneb překvapením“ získala svůj název díky vtipnému efektu v pomalé větě – její poklidnou náladu naruší prudký úder na tympány. Č. 96 „Zázrak“ se tak začal nazývat kvůli náhodným okolnostem. Na koncertě, na kterém měl Haydn tuto symfonii dirigovat, se publikum svým zjevem hrnulo ze středu sálu do prázdných prvních řad a střed byl prázdný. V tu chvíli se přímo do středu sálu zřítil lustr, lehce se zranili pouze dva posluchači. Sálem se ozývaly výkřiky: „Zázrak! Zázrak!" Na Haydna sám hluboce zapůsobilo jeho nedobrovolné spasení mnoha lidí.

Název symfonie č. 100 „Vojenský“ naopak není vůbec náhodný – její krajní části s vojenskými signály a rytmy jasně dokreslují hudební obraz tábora; dokonce i menuet zde (třetí věta) je spíše rázného „armádního“ typu; zahrnutí turečtiny bicí nástroje v partituře symfonie potěšila milovníky londýnské hudby (srov. Mozartův „Turecký pochod“).

Č. 104 „Salomon“: není to pocta impresáriovi Johnu Peteru Salomonovi, který toho pro Haydna tolik udělal? Pravda, sám Salomon se díky Haydnovi proslavil natolik, že byl pohřben ve Westminsterském opatství „za přivedení Haydna do Londýna“, jak je uvedeno na jeho náhrobku. Proto by se symfonie měla jmenovat přesně „S A lomon“, a nikoli „Šalamoun“, jak se někdy vyskytuje v koncertních programech, což nesprávně orientuje posluchače na biblického krále.

Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart napsal své první symfonie, když mu bylo osm let, a poslední ve dvaatřiceti letech. Jejich celkový počet je více než padesát, ale několik mladistvých se nezachovalo nebo dosud nebylo objeveno.

Dáte-li na radu Alfreda Einsteina, největšího znalce Mozarta, a porovnáte toto číslo s pouhými devíti symfoniemi od Beethovena nebo čtyřmi od Brahmse, okamžitě vám bude jasné, že pojetí symfonického žánru je u těchto skladatelů jiné. Pokud však vyzdvihneme Mozartovy symfonie, které jsou stejně jako Beethovenovy skutečně určeny určitému ideálnímu publiku, jinými slovy celému lidstvu ( humanitas), pak se ukazuje, že Mozart také napsal ne více než deset takových symfonií (Einstein sám mluví o „čtyřech nebo pěti“!). „Praha“ a triáda symfonií z roku 1788 (č. 39, 40, 41) jsou úžasným příspěvkem do pokladnice světové symfonie.

Z těchto tří posledních symfonií je nejznámější prostřední, č. 40. V oblíbenosti jí může konkurovat pouze „Malá noční serenáda“ a předehra k opeře „Figarova svatba“. I když důvody oblíbenosti je vždy těžké určit, jedním z nich může být v tomto případě volba tónu. Tato symfonie je napsána g moll – rarita pro Mozarta, který preferoval veselé a radostné durové tóniny. Ze čtyřiceti jedna symfonií byly napsány pouze dvě mollový klíč(to neznamená, že Mozart nepsal menší hudbu ve velkých symfoniích).

Jeho klavírní koncerty mají podobnou statistiku: ze sedmadvaceti jen dva mají mollovou tóninu. Vzhledem k temným dobám, ve kterých tato symfonie vznikala, se může zdát, že volba tonality byla předem daná. V tomto stvoření je však více než jen každodenní strasti kteréhokoli člověka. Musíme mít na paměti, že v té době německá a rakouští skladatelé se stále více dostávali na milost a nemilost myšlenkám a obrazům estetického hnutí v literatuře, zvaného „Sturm a Drang“.

Jméno novému hnutí dalo drama F. M. Klingera „Sturm and Drang“ (1776). Vzniklo velké množství dramat s neuvěřitelně vášnivými a často rozporuplnými hrdiny. Skladatele také fascinovala myšlenka vyjádřit zvukem dramatickou intenzitu vášní, hrdinského boje a často touhy po neuskutečnitelných ideálech. Není divu, že v této atmosféře se Mozart obrátil i na mollové.

Na rozdíl od Haydna, který si byl vždy jistý, že jeho symfonie zazní – ať už před princem Esterhazym, nebo jako ty „londýnské“ před londýnským publikem – Mozart takovou záruku nikdy neměl, a přesto byl úžasně plodný. Jestliže jsou jeho rané symfonie často zábavnou nebo, jak bychom nyní řekli, „lehkou“ hudbou, pak jsou jeho pozdější symfonie „vrcholem programu“ každého symfonického koncertu.

Ludwig van Beethoven

Beethoven vytvořil devět symfonií. Pravděpodobně je o nich napsáno více knih, než je poznámek v tomto dědictví. Největší z jeho symfonií jsou Třetí (E-dur, „Eroica“), Pátá (C moll), Šestá (F dur, „Pastorální“) a Devátá (D moll).

...Vídeň, 7. května 1824. Premiéra 9. symfonie. O tom, co se tehdy stalo, svědčí dochované dokumenty. Pozoruhodné bylo už samotné oznámení o nadcházející premiéře: „Zítra 7. května se uskuteční Velká hudební akademie, kterou pořádá pan Ludwig van Beethoven.<...>Sólisty budou paní Sontagová a paní Ungerová a dále pánové Heitzinger a Seipelt. Koncertním mistrem orchestru je pan Schuppanzig, dirigentem pan Umlauf.<...>Režie koncertu se osobně zúčastní pan Ludwig van Beethoven.“

Tento směr nakonec vyústil v to, že Beethoven dirigoval symfonii sám. Ale jak se to mohlo stát? Ostatně v té době už byl Beethoven hluchý. Pojďme k výpovědím očitých svědků.

„Beethoven se dirigoval, respektive stál před dirigentským pultem a gestikuloval jako blázen,“ napsal Joseph Böhm, houslista orchestru, který se tohoto historického koncertu zúčastnil. „Buď se natahoval, nebo skoro dřepěl, mával rukama a dupal nohama, jako by sám chtěl hrát na všechny nástroje současně a zpívat pro celý sbor. Umlauf měl vlastně na starosti všechno a my muzikanti jsme mu hlídali jen taktovku. Beethoven byl tak vzrušený, že si vůbec neuvědomoval, co se kolem něj děje a nevěnoval pozornost bouřlivému potlesku, který se pro jeho sluchovou vadu téměř nedostával do jeho vědomí. Na konci každého čísla mu museli přesně říct, kdy se má otočit, a poděkovat divákům za potlesk, což udělal velmi neohrabaně.“

Na konci symfonie, když už hřměl potlesk, přistoupila Caroline Unger k Beethovenovi a jemně mu zastavila ruku – stále pokračoval v dirigování, aniž by si uvědomil, že představení je u konce! - a otočil se čelem k hale. Pak bylo všem jasné, že Beethoven je úplně hluchý...

Úspěch byl obrovský. Ukončení potlesku si vyžádalo policejní zásah.

Petr Iljič Čajkovskij

V žánru symfonie P.I. Čajkovskij vytvořil šest děl. Poslední symfonie - šestá, h moll, op. 74 - nazývaný jím „Patetický“.

V únoru 1893 přišel Čajkovskij s plánem nové symfonie, která se stala Šestou. V jednom ze svých dopisů říká: „Během cesty jsem měl myšlenku na další symfonii... s programem, který zůstane pro všechny záhadou... Tento program je velmi prodchnutý subjektivitou a často během cesty, když si to v duchu skládám, velmi brečím.“

Šestou symfonii nahrál skladatel velmi rychle. Za pouhý týden (4.–11. února) natočil celý první díl a polovinu druhého. Pak byla práce na nějaký čas přerušena cestou z Klinu, kde tehdy skladatel žil, do Moskvy. Po návratu do Klinu pracoval na třetím díle od 17. do 24. února. Pak byla další přestávka a v druhé polovině března skladatel dokončil derniéru a druhou část. Orchestrování muselo být poněkud odloženo, protože Čajkovskij měl naplánovaných několik dalších cest. 12. srpna byla orchestrace dokončena.

První provedení Šesté symfonie se uskutečnilo v Petrohradě 16. října 1893 pod vedením autora. Čajkovskij po premiéře napsal: „S touto symfonií se děje něco zvláštního! Ne, že by se mi to nelíbilo, ale způsobilo to určitý zmatek. Pokud jde o mě, jsem na to hrdější než na kteroukoli jinou moji skladbu.“ Další akce dopadl tragicky: devět dní po premiéře symfonie P. Čajkovskij náhle zemřel.

V. Baskin, autor prvního životopisu Čajkovského, který byl přítomen jak na premiéře symfonie, tak na jejím prvním provedení po skladatelově smrti, kdy E. Napravnik dirigoval (toto představení se stalo triumfálním), napsal: „Vzpomínáme na smutná nálada, která zavládla v sále Sněmu šlechty 6. listopadu, kdy zazněla podruhé ne zcela doceněná symfonie „Pathetique“ při prvním provedení pod taktovkou samotného Čajkovského. V této symfonii, která se bohužel stala labutí písní našeho skladatele, se objevil nový nejen obsahem, ale i formou; místo obvyklého Allegro nebo Presto začíná to Adagio lamentoso, zanechávající posluchače v nejsmutnější náladě. V tomhle Adagio skladatel jako by se loučil se životem; postupný morendo(italsky - blednutí) celého orchestru nám připomněl slavný konec Hamleta: „ Zbytek mlčí"(Dále - ticho)."

Dokázali jsme krátce pohovořit jen o několika mistrovských dílech symfonické hudby, navíc pomineme-li samotné hudební předivo, protože takový rozhovor vyžaduje skutečný zvuk hudby. Ale i z tohoto příběhu je zřejmé, že symfonie jako žánr a symfonie jako výtvory lidský duch- neocenitelný zdroj nejvyššího potěšení. Svět symfonické hudby je obrovský a nevyčerpatelný.

Na základě materiálů z časopisu „Art“ č. 08/2009

Na plakátu: Velký sál Petrohradská akademická filharmonie pojmenovaná po D. D. Šostakovičovi. Tory Huang (klavír, USA) a Philharmonic Academic Symphony Orchestra (2013)

Přednáška

Symfonické žánry

Historie zrodu symfonie jako žánru

Historie symfonie jako žánru sahá zhruba dvě a půl století zpět.

Na konci středověku v Itálii došlo k pokusu o oživení antického dramatu. Tím začal vznikat úplně jiný typ hudebního a divadelního umění – opera.
V rané evropské opeře nehrál sbor tak zásadní roli jako sóloví zpěváci se skupinou instrumentalistů, kteří je doprovázeli, aby divákům nerušil pohled na umělce na jevišti, byl orchestr umístěn ve zvláštním výklenku mezi stánky a jevištěm. Nejprve se tomuto konkrétnímu místu říkalo „orchestr“ a poté samotní umělci.

SYMFONIE(řecky) - souzvuk. V období od XVI-XVIII století. tento koncept znamenalo „eufonické spojení zvuků“, „harmonický sborový zpěv“ a „polyfonní hudební dílo“.

« symfonie" volal orchestrální přestávky mezi akty opery. « Orchestry„(starořečtí) byli tzv oblasti vpředu divadelní scéna, kde původně sbor sídlil.

Teprve ve 30. a 40. letech. V 18. století vznikl samostatný orchestrální žánr, kterému se začalo říkat symfonie.

Nový žánr zastoupená dílo skládající se z několika částí (cyklus), přičemž první část, která obsahuje hlavní význam díla, musí jistě odpovídat „sonátové formě“.

Rodištěm symfonického orchestru je město Mannheim. Zde v kapli místního kurfiřta vznikl orchestr, jehož umění mělo obrovský vliv na orchestrální kreativitu a na celý následující vývoj symfonické hudby.
« Tento mimořádný orchestr má spoustu prostoru a hran- napsal slavný historik hudba Charles Burney. Zde byly využity efekty, které takové množství zvuků dokáže vyprodukovat: právě zde se zrodilo „crescendo“, „diminuendo“ a „klavír“, který se dříve používal hlavně jako ozvěna a byl obvykle jejím synonymem, a „ forte“ byly uznány jako hudební barvy dostupné ve vlastních odstínech, jako je červená nebo modrá barva v malování..."

Někteří z prvních skladatelů, kteří pracovali v symfonickém žánru, byli:

Ital - Giovanni Sammartini, Francouz - Francois Gossec a český skladatel - Jan Stamitz.

Ale přesto je Joseph Haydn považován za tvůrce klasického symfonického žánru. Vlastní první brilantní návrhy klávesová sonáta, smyčcové trio a kvarteto. Právě v Haydnově díle se zrodil symfonický žánr, který se zformoval a nabyl konečné, jak dnes říkáme klasické podoby.

I. Haydn a W. Mozart shrnuli a vytvořili v symfonické kreativitě vše nejlepší, čím byla orchestrální hudba před nimi bohatá. A přitom symfonie Haydna a Mozarta otevřely opravdu nevyčerpatelné možnosti pro nový žánr. První symfonie těchto skladatelů byly navrženy pro malý orchestr. Následně však I. Haydn rozšiřuje orchestr nejen kvantitativně, ale také použitím výrazových zvukových kombinací nástrojů, které odpovídají jen tomu či onomu jeho plánu.

To je umění instrumentace nebo orchestrace.

Orchestr- je to živý tvůrčí akt, návrh hudebních nápadů skladatele. Instrumentace je kreativita – jeden z aspektů duše samotné skladby.

Během období Beethovenovy kreativity se nakonec vytvořilo klasické složení orchestru, které zahrnovalo:

struny,

Párové složení dřevěných nástrojů,

2 (někdy 3-4) rohy,

2 tympány. Tato kompozice se nazývá malý.

G. Berlioz a R. Wagner se snažili zvětšit rozsah zvuku orchestru 3-4násobným zvýšením skladby.

Vrcholem sovětské symfonické hudby bylo dílo S. Prokofjeva a D. Šostakoviče.

Symfonie... Je přirovnávána k románu a příběhu, filmovému eposu a dramatu, malebné fresce. Význam Všechny tyto analogie jsou jasné. V tomto žánru je možné vyjádřit to, co je důležité, někdy to nejdůležitější, pro co umění existuje, pro co člověk na světě žije - touha po štěstí, po světle, spravedlnosti a přátelství.

Symphony je skladba pro symfonický orchestr napsaná v sonátové formě. cyklická forma. Obvykle se skládá ze 4 částí, vyjadřujících složité umělecké myšlenky o lidském životě, o lidském utrpení a radostech, tužbách a impulsech. Jsou symfonie s více a méně částmi, do jedné věty.

Pro vylepšení zvukových efektů někdy obsahují symfonie sbor a sóla vokální hlasy. Jsou zde symfonie pro smyčcové, komorní, duchovní a jiné orchestry, pro orchestr se sólovým nástrojem, varhany, sbor a vokální soubor... . Čtyři díly symfonie vyjadřují typické kontrasty životních stavů: obrazy dramatického zápasu (první věta), humorné nebo taneční epizody (menuet nebo scherzo), vznešené rozjímání (pomalá věta) a slavnostní nebo lidové taneční finále.

Symfonická hudba je hudba určená k provedení symfoniky
orchestr; nejvýznamnější a nejbohatší obor instrumentální hudby,
pokrývající velká vícedílná díla, bohatá na komplexní ideologické
emocionální obsah a malý hudební kusy Hlavním tématem symfonické hudby je téma lásky a téma nepřátelství.

symfonický orchestr,
kombinací různých nástrojů poskytuje bohatou paletu
zvukové barvy, výrazové prostředky.

I dnes velmi populární symfonická díla: Symfonie L. Beethovena č. 3 („Eroic“), č. 5, předehra „Egmont“;

P Čajkovského Symfonie č. 4, č. 6, předehra Romeo a Julie, koncerty (zaměření,

Symfonie S. Prokofjeva č. 7

I. Stravinskij fragmenty z baletu „Petrushka“

Symhojazz J. Gershwina „Rhapsody in Blue“

Hudba pro orchestr se vyvíjela v neustálé interakci s jinými druhy hudebního umění: komorní hudbou, varhanní hudbou, sborovou hudbou, operní hudbou.

Charakteristické žánry 17.-18. století: suita, koncert- soubor-orchestr, předehra operní ukázka. Typy apartmánů z 18. století: zpestření, serenáda, nokturno.

Mohutný vzestup symfonické hudby je spojen s propagací symfonie, jejím rozvojem jako cyklické sonátové formy a zdokonalením klasického typu symfonického orchestru. Často začali zavádět do symfonie a další druhy symfonické hudby sborové a sólové vokály. Zesílil symfonický princip ve vokálních a orchestrálních dílech, opeře a baletu. Patří sem i žánry symfonické hudby symfonietta, symfonické variace, fantazie, rapsodie, legenda, capriccio, scherzo, směs, pochod, různé tance, různé druhy miniatur atd. Koncertní symfonický repertoár zahrnuje také jednotlivé orchestrální fragmenty z oper, baletů, dramat, her, filmů.

Symfonická hudba 19. století. ztělesňoval obrovský svět myšlenek a emocí. Odráží široká společenská témata, nejhlubší zážitky, obrazy přírody, každodenního života a fantazie, národní postavy, obrazy prostorového umění, poezii a folklór.

Existuje různé typy orchestr:

Vojenská kapela (skládající se z dechových - žesťových a dřevěných nástrojů)

Smyčcový orchestr:.

Symfonický orchestr je kompozičně největší a nejbohatší svými schopnostmi; určený pro koncertní provozování orchestrální hudby. Symfonický orchestr ve své moderní podobě nevznikl okamžitě, ale jako výsledek dlouhého historického procesu.

Koncertní symfonický orchestr je na rozdíl od operního orchestru umístěn přímo na jevišti a je neustále v zorném poli publika.

Vzhledem k historickým tradicím koncertní a operní symfonické orchestry dlouho se lišily svým složením, ale v dnešní době tento rozdíl téměř zmizel.

Celkový počet hudebníků v symfonickém orchestru není konstantní: může se pohybovat mezi 60-120 (i více) lidmi. Tak velká skupina účastníků vyžaduje zručné vedení pro koordinovanou hru. Tato role patří dirigentovi.

Až do začátku 19. století hrál při představení sám dirigent na nějaký nástroj – například na housle. Postupem času se však obsah symfonické hudby stal složitějším a tato skutečnost postupně nutila dirigenty od takové kombinace upustit.