Stylistické rysy provedení Haydnových klávesových sonát. Haydnovy klavírní sonáty

Jak provést Haydn

Jak hrát Haydna (2009)

Tato sbírka věnovaná Haydnovu klavírnímu dílu hraje roli jakési encyklopedie, v níž jsou jednotlivé aspekty performance ponořeny do širokého historického a kulturního kontextu.

Články největších klavíristů a učitelů 20. století pokrývají obrovskou škálu problémů: od obecné záležitosti stylu a interpretace k principům ornamentiky, od rozborů různých edic a urtextu až po detaily prstokladu, frázování a šlapání.

Praktické rady a připomínky jsou určeny klavíristům, včetně pedagogů a studentů dětských hudebních škol, v jejichž praxi zaujímá Haydnův repertoár přední místo.

“Stejně jako Haydn je vše čerstvé a moderní!” A. Merkulov

OBECNÉ OTÁZKY STYLU A INTERPRETACE Anton Rubinstein

“Dědeček Haydn - laskavý, srdečný, veselý...”

Maria Barinová Hraje Haydna a Mozarta v galantním stylu

Boris Asafiev Harmonie Haydnova vidění světa

Pablo Casals "Mnozí Haydnovi nerozumí - poznání jeho hloubky teprve začíná."

Wanda Landowska „Haydn je oheň sám; věděl, jak probudit vášeň!“

Julij Kremlev Krátké poznámky o Haydnových klávesových sonátách

Jakov Milštein Stylistické rysy představení Haydnových děl

Paul Badura-Skoda K otázce Haydnovy ornamentiky

Alexander Merkulov Klávesová tvorba J. Haydna: pro klavichord, cembalo nebo klavír?

NÁCVIK PRÁCE NA KLAVIERSKÝCH DÍLECH Alexander Goldenweiser Klavírní koncert D dur (Hob. XVIII/11), Sonáta cis-moll (Hob. XVI/36)

Vladimír Sofronitskij Sonáta Es dur (Hob. XVI/49).

Leonid Roizman Klavírní díla J. Haydna

Carl Adolf Martinsen Předmluva k edici klávesových sonát J. Haydna.

Hermann Zilcher Předmluva k edici klávesových sonát J. Haydna

Friedrich Wührer Sonáta c moll (Hob. XVI/20)

Andante s variacemi f moll (Hob. XVII/6)

Sonáta Es dur (Hob. XVI/52)

Paul Badura-Skoda Interpretace Haydna. Komentář interpreta

Pokyny pro zdobení

Partita G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)

Sonáta As-dur (Hob. XV1/46, Landon 31)

Sonáta c moll (Hob. XVI/20, Landon 33)

Sonáta F dur (Hob. XVI/23, Landon 38)

Evgeniy Teregulov Co nás může zmást v urtextu. Analýza výkonu sonáty

Es-dur (Hob. XV1/49), díl I

Sonáta Es dur (Hob. XVI/49), I. díl

Alexander Merkulov Edice klávesových děl Haydna a Mozarta a problémy interpretačního stylu

Alexander Merkulov „Vídeňský urtext“ Haydnových klávesových sonát v díle klavíristy-pedagoga.

Mnoho umělců se neustále obrací k Haydnovým dílům: jsou to studenti dětských hudebních škol, hudební školy a konzervatoře, stejně jako koncertní umělci. Pro správné čtení skladatelovy hudby je důležité nejen porozumět specifikům figurativního obsahu jeho děl, ale také porozumět problémům souvisejícím s oborem divadelní techniky. V této práci bude zkoumána problematika stylu a interpretace Haydnových děl na příkladu jeho klávesových sonát.

Stáhnout:

Náhled:

Obecní rozpočtová vzdělávací instituce

Doplňkové vzdělání

Dětská umělecká škola č. 1 v Murmansku

Metodická práce

učitelka Semenková A.V.

"Funkce provedení

Klávesnice funguje

Joseph Haydn"

Murmansk

2017

Úvod……………………………………….………………..….….3
Klávesové sonáty……………………………………….………3
Obecné problémy výkladu:

Dynamika ……………………………………………………………………….. 5

Kloubové spojení………………………………………………………………….….…….6

Tempo………………………………………………………………...…..6

Ornament ……………………………………………………………….. 8

Edice sonát………………………………………...……………9
Závěr ……………………………………………………………….. 12
Použitá literatura………………………………………………..13

Zavedení

Práce s klávesnicí zaujímají jedno z nejdůležitějších míst v díle Josepha Haydna. centrální místa a zahrnují sonáty, koncerty pro klavír a orchestr, variační cykly i díla malých forem. Pokud jde o problematiku provádění skladatelovy hudby, nelze nezmínit přínos Haydna k rozvoji světové hudební kultury.

Především se stal jedním ze zakladatelů vídeňských klasická škola. Jeho jméno je spojeno s vývojem žánrů symfonie, kvarteta a sonáty.

Haydnův tvůrčí odkaz je obrovský. Vytvořil 104 symfonií, 83 smyčcových kvartet, více než 50 sonát, velké množství koncertů a komorních souborů různého složení, ale i vokální a symfonická díla.

K Haydnovým dílům se neustále obrací řada interpretů: studenti dětských hudebních škol, studenti hudebních škol a konzervatoří i koncertní umělci. Pro správné čtení skladatelovy hudby je důležité nejen porozumět specifikům figurativního obsahu jeho děl, ale také porozumět problémům souvisejícím s oborem herecké techniky.

V této práci bude zkoumána problematika stylu a interpretace Haydnových děl na příkladu jeho klávesových sonát.

Klávesové sonáty

K tomuto žánru instrumentální hudba oslovil skladatel po celou dobu kreativní cesta. Termín „sonata“ se poprvé objevil ve vztahu k sonátě c moll, napsané v roce 1771.

Z více než padesáti děl tohoto žánru zaznamenaných v katalogu A. van Hobokena bylo pouze pět napsáno moll: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e- moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll (Hob. XVI/44).

První sonáty, nazývané „partitas“ nebo „divertimentos for clavier“, jsou stále poměrně skromné a často mají cembalový charakter. Stylově se blíží dílům Carla Philippa Emanuela Bacha, od kterého se Haydn naučil technikám tematické variace, ornamentiky a inovativním texturním technikám.

Není jisté, které sonáty byly napsány pro cembalo nebo klavichord a které pro klavír. Autograf sonáty c moll již obsahuje dynamické náznaky forte, piano, sforzato, chybí však náznaky crescendo či diminuendo naznačující klavírní orientaci.

Pravda, crescendo, které by mohlo naznačovat kladívkový klavír, se objevuje v prvním původním vydání sonáty, která se objevila v roce 1780 z Artarius ve Vídni, ale protože toto označení není v autografu, není vyloučena možnost, že byla přidána později.

V sonátách vydaných po roce 1780 se objevují diferencovanější dynamické odstíny a v titulní strany objevuje se Per il Clavicembalo o Fianoforte, což dokazuje, že v interpretační praxi začal hrát klavír neméně roli než cembalo.

Haydnův klávesový styl se tak postupně měnil a byl plně dokončen v posledních sonátách.

Se skladatelovými instrumentálními preferencemi úzce souvisí i další stylové rysy interpretace jeho děl, týkající se dynamiky, artikulace, tempa a ornamentiky.

Dynamika

Klavír Haydnovy doby měl, jak známo, lehký a čistý horní rejstřík, který umožňoval hrát melodicky a v rozmanitých barvách, a unikátní spodní rejstřík, který měl dostatečnou zvukovou plnost, která se znatelně lišila od hlubokého , „viskózní“ zvuk moderních pian.

Proto při hraní určitých děl skladatele není třeba přehánět sílu zvuku, vnucovat zvuk, to znamená, že forte nemůže být stejné jako při provádění hudby Liszta nebo Prokofjeva.

Pokud jde o změnu forte a klavíru, nezměkčenou autorovým návodem na pozvolný přechod z jednoho odstínu do druhého, zde by si měl interpret vzít za vzor nikoli kontrast zvuků cembalových manuálů, ale orchestrální techniku střídání zvukovost celého orchestru s náznaky jednotlivých orchestrálních skupin.

Podle dosavadní tradice se Haydn nejčastěji omezoval pouze na náznaky dynamiky než na přesné a jasné pokyny, proto je důležité, aby dynamické odstíny probíhala v souladu s významem díla, podle jeho stylových znaků a vzorů a v žádném případě nepřekročila povolený limit.

Charakteristické pro skladatele jsou instrukce sforzato, které mají širokou škálu funkčních významů. Nepochybně naznačují důraz u Haydna, ale zároveň je třeba pochopit a rozlišit, na jaké dynamické úrovni má být sforzato v textu prováděno. Při obecné dynamice forte by měl být přízvuk dosti silný a chytlavý, u klavírní dynamiky slabší, někdy i sotva slyšitelný.

Na rozdíl od Mozarta Haydn zpravidla nepoužíval notaci forte a klavír na stejnou notu. Zřídka používal tzv. „echo dynamiku“, která zahrnuje změnu sonority při opakování jednotlivých frází.

Artikulace

Pro interpreta Haydnových děl by měly být důležité i otázky související se vztahem mezi legatem a staccatem, pochopením významu variet staccata - teček a svislých čar, a hlavně - schopností je aplikovat v různých kontextech.

Takže například klín nad notou nemusí vždy znamenat, že tento zvuk by měl být hrán prudce, staccato. Podobné označení se často vyskytuje na konci frází a v takových případech klíny označují krátké a měkké zakončení fráze a vůbec ne ostrý přízvuk. Namísto toho, aby se klín považoval za krátké staccato s přízvukem, je třeba jej chápat jako záznam kratšího a téměř vždy tiššího tónu, než je ten, nad kterým se objevuje tečka.

Dalším bodem je provedení bodu pod ligou. Haydn tento dotyk používal méně často. Jeho tradičním výkonem je zkrátit notu přibližně 2krát. V případě, že konce lig nejsou vybaveny zkracovacími znaky, je třeba je provádět měkčeji, což je odrazem techniky legata převzaté ze smyčcových nástrojů.

Tempo

Při určování tempa Haydnových děl nastávají interpretovi značné potíže. V první řadě je třeba vzít v úvahu charakter hudby: jiskřivé finále sonát vyžadují nejdynamičtější tempo, části označené Largo vyžadují pomalé. Musíte také vzít v úvahu zvláštnosti psaní hudebního textu: zejména krátké tóny, které tvoří určité pasáže, by měly omezit rychlost pohybu. A konečně, artikulační značky, stejně jako ozdoba, jsou zásadní při určování tempa.

Pro sebevědomé vyřešení všech potíží je třeba vědět, ke kterým tempovým pokynům se skladatel nejčastěji uchyloval a co pro něj znamenaly. Můžeme navrhnout následující schéma tempových notací, které se nacházejí v Haydnových klávesových sonátách:

Prestissimo - nejrychlejší tempo.

Presto – provedeno extrémně (ale ne extrémně) rychle. Nejčastěji se vyskytuje ve finále. Rychlostí se mu blíží tempa Allegra molto a Allegro assai.

Vivace – znamená rušný provoz, ale méně rychlý než Presto.

Allegro – dost rychlé tempo, ale ne přehnané.

Allegretto – středně rychlé tempo a ladný výkon. Rychlostí má blíž k Andante než k Allegru.

moderato mírné tempo.

Andante – představuje určité potíže pro výkon. V některých sonátách se nachází označení Andante con moto nebo Andante con espressione označující svižnější tempo nebo naopak klidnější charakter pohybu.

Largetto je rychlejší tempo než Largo a hlavně rychlejší než Adagio.

Adagio – v některých případech s přídavkem e cantabile naznačuje pomalé tempo a rozvláčnost představení.

Largo – nejpomalejší tempo.

Je třeba zdůraznit, že tempa jako Andante a Adagio nepředstavovala v Haydnově době přehnaně pomalý pohyb, jaký si osvojili v praxi hudebníků 19. století. Také ve finále sonát se není třeba bát rychlých temp. Je ale důležité pochopit, že čistota a rytmická preciznost hudby by neměla utrpět kvůli rychlému tempu.

Pro interpretaci Haydnových děl má zvláštní a velmi významný význam rytmicky přesná hra a stabilita tempa. To neznamená, že v rámci jednoho dílu nebo dokonce jedné samostatné epizody nemůže dojít k odchylkám od hlavního tempa. Časté změny tempa v rámci jednoho dílu a zvláště pak v rámci jedné epizody jsou však vyloučeny. Důležité také je, aby tempo a charakter doprovodu zůstaly stejné i přes jakékoli mírné zrychlení či zpomalení v melodii.

Zdobení

Provádění ornamentálních dekorací nepodléhá Haydnovi přísné schéma, ale vyplývá ze specifických rysů každé jednotlivé epizody: její charakter, pohyb melodie, tempo. Skladatelova hudba je natolik rozmanitá, že nemá smysl redukovat dekódování dekorací na společného jmenovatele: melismata mohou mít různé interpretace.

Forshlags , psaný v osminových nebo šestnáctinových notách, může být dlouhý nebo krátký, přízvučný nebo nepřízvučný. Jejich trvání není vždy jasně definováno zápisem. Grace noty notované čtvrťovými nebo půlovými notami obvykle odpovídají délce těchto not.

Trylky může začít buď hlavním zvukem, nebo pomocným zvukem. Ve většině případů by se měly hrát s nachschlagem, bez ohledu na to, zda je notovaný.

Uncrossed Mordent (před-thriller)Haydn se skládá ze tří not a na rozdíl od dlouhého trylku začíná hlavním zvukem. Často se vyskytující čtyřtónové ztvárnění začínající pomocným zvukem je nesprávné.

K označení mordent Haydn použil přeškrtnutý znak groupetto. Mordent se obvykle používá ve vzestupných sekvencích zvuků nebo na začátku fráze nad dlouhou notou a vždy začíná kořenovou notou.

Označit gruppetto Haydn používá svůj univerzální znak zkříženého gruppetta, stejně jako milostný tón tří malých poznámek. Nejčastěji tento znak stojí nad tónem a provádí se od doby, a ne na spodní dobu. Může být také mezi dvěma notami.

Kombinace nezkřížený mordent a groupettozačíná hlavní notou a skládá se ze čtyř zvuků.

Obecně lze říci, že Haydn se vyznačuje zaměnitelností melismat, což umožňuje interpretovi, aby se sám rozhodl, jakou dekoraci v daném případě zvolí.

Edice sonát

Až do počátku sedmdesátých let 18. století existovaly Haydnovy klavírní sonáty pouze v rukopisech. V roce 1774 vídeňský vydavatel J. Kurzböck poprvé vydalo šest skladatelových sonát. V roce 1778 nakladatel I. Yu Gummel vydal dalších šest sonát, známých v rukopise již v roce 1776.

O rok později v pařížském vydání Haydnova studenta I. Pleyel Byl vydán první z dvanácti sešitů Haydnových klavírních děl.

Kompletní vydání provedla firma Breitkopf a Hertel v Lipsku (1800-1806). Také v letech 1780 až 1790 vycházely jednotlivé sonáty skladatele v Anglii a Francii.

Mezi další vydání Haydnových klavírních děl patří francouzské vydání z roku 1840, vyd A. Dörfel (1850-1855) a vydání A. Lemoine (1863).

V období od II poloviny 19. století století do první třetiny 20. století pod vlivem romant hudební umění Objevilo se mnoho vydání a interpretací, které neodpovídají stylu doby, ve které dílo vzniklo.

V nich se změny původního textu nejvíce dotkly autorovy ligatury a členitosti: drobné řádky takt po taktu byly nahrazeny delšími, frázujícími, což bylo diktováno touhou po melodičnosti a šíři dýchání. Příkladem použití takové ligatury je edice Haydnových sonát G. Riemann (1895).

Také, aby se zvýšila hravost hudby, byla dána přednost hraní legata. V hudebním textu to bylo zaznamenáno buď ligami nebo slovními pokyny, které se vztahovaly jak na drobné tóny v melodii či doprovodu, tak na pasáže v rychlých větách sonát. Dalším prostředkem k vytvoření širších melodických linek bylo velkorysé šlapání. Zejména se nachází v redakci M. Presman , dokončena v roce 1919.

Na závěr rozhovoru o „romantizovaných“ edicích nelze než říci o edici Haydnových klávesových sonát B. Bartok (1912), neboť se zaměřil na mnoho charakteristických stylových znaků doby. Maďarský hudebník výrazně obohacuje dynamiku sonát, používá notové zápisy fortissima i pianissima, přičemž je doprovází indikacemi molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Bartók navíc podrobně popisuje samotný proces dynamických změn: v jeho edici lze nalézt označení crescendo a diminuendo, crescendo molto a diminuendo molto. Někdy zvýšení znělosti odpovídá zrychlení pohybu a naopak snížení zvuku – zpomalení.

Bartok také pomocí přidávání jednotlivých hlasů a zklidnění proměňuje skrytý vokální výkon s doprovodem ve zjevnější, výraznější.

Bartókova verze se navíc vyznačuje velkým tempem a agogickou volností, což se odráží v mnoha poznámkách k představení.

Ve 20.–30. letech 20. století začala být „romantizující“ edice stále více nahrazována edicemi urtextů. Proces očištění autorského textu od nahromaděných redakčních vrstev nebyl snadný a trval více než jedno desetiletí.

V roce 1920 vydalo nakladatelství Breitkopf a Hertel tři svazky Haydnových klávesových sonát v úpravě nakl. K. Pasler . Tuto publikaci, založenou na skladatelových autografech, následně využili ve své tvorbě mnozí editoři Haydnových urtextů.

Od konce dvacátých let se objevují edice, které lze nazvat „semi-urtexty“. V nich jsou označení autora a editora vytištěna různými fonty. Toto je redakce G. Tsilhera (Edice Breitkopf, 1932, ve čtyřech svazcích, 42 sonát) a velmi časté vydání Haydnových sonát v úpravě K. Martinsen (Edice Peters, 1937, ve čtyřech svazcích, 43 sonát).

V letech 1960-1966 vydalo nakladatelství Muzyka tři svazky vybraných sonát v úpravě L. I. Roizman . Přibližně ve stejné době byly publikovány Haydnovy klávesové urtexty v USA (1959), Maďarsku (1961), Rakousku (1964-1966) a Německu (1963-1965). Všechny byly několikrát přetištěny.

Mezi četnými redakčními pracemi jistě vyniká vídeňský Urtext. K. Landon . Obsahuje 62 sonát, zatímco ostatní běžné edice mají mnohem méně. Jednou z důležitých předností tohoto vydání je chronologické pořadí v uspořádání sonát. Dalším důležitým rysem je samotný postoj k hudebnímu textu, který je založen především na skladatelových autogramech a rukopisných kopiích, nikoli na tištěných vydáních, a to ještě za jeho života.

V důsledku tohoto přístupu, který je v mnohém zásadně nový v dosavadní ediční praxi, se text sonát ve vídeňském urtextu výrazně zpřehlednil. Ligy frázování, které vznikly v době romantismu, zmizely, dynamických pokynů je méně, jen ve vzácných případech malým písmem Je uveden přibližný popis dekorací. Ale četné drobné úpravy, které jsou důležité při interpretaci hudby té doby, se staly mnohem výraznějšími. Neexistují také žádné indikace pedálů.

Při práci s urtextovou edicí je důležité mít nejen určité historické znalosti, ale také rozumět základnímu vyjadřovacímu smyslu skladatelových instrukcí, pak bude kompetentní samostatná interpretační edice vytvořená na základě urtextu.

Závěr

Hluboké teoretické uvažování o problémech stylově správné interpretace samozřejmě ještě nevede k výkonné kreativitě, ale je pouze jejím základem. Pouze kreativním „rozjímáním“ bude hudební dílo „žít“, tedy ovlivňovat posluchače.

Ilustrací toho, co bylo řečeno, mohou být slova vynikající sovětské klavíristky Marie Grinbergové: „Dříve jsem měl za úkol najít v sobě porozumění myšlenkám, idejím a pocitům, které byly současné se skladatelem; Nyní se mi zdá, že je to nemožné, protože nemůžeme pochopit a plně vstoupit do zkušenosti člověka ze vzdálené doby, kdy se náš vlastní život stal úplně jiným. Ano, to není téměř nutné. Chceme-li dílo dále „žít“, musíme se ho naučit prožívat, jako by bylo napsáno v naší době.“

Použitá literatura

Badura-Skoda P. K otázce Haydnovy ornamentiky. / Jak provést Haydn. Sestavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
Kremlev Yu Joseph Haydn. Esej o životě a kreativitě. – M., „Hudba“, 1972.
Merkulov A. Klávesová tvorba J. Haydna: pro klavichord, cembalo nebo klavír? / Jak provést Haydn. Sestavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
Merkulov A. Edice klávesových děl Haydna a Mozarta a problémy interpretačního stylu. / Jak provést Haydn. Sestavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
Merkulov A. „Vienna Urtext“ Haydnových klávesových sonát v díle klavíristy-pedagoga. / Jak provést Haydn. Sestavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
Milshtein Ya. Stylistické rysy provedení Haydnových děl. / Jak provést Haydn. Sestavil Merkulov A. – M., „Classics-XXI“, 2009.
Hudební encyklopedie. Editor Keldysh Yu – M., “ Sovětská encyklopedie“, 1973.
Roizman L. Úvodní článek / Haydn J. Vybrané sonáty pro klavír. – M., „Hudba“, 1960.
Teregulov E. Jak číst klavírní hudbu J. Haydna. – M., „Bioinformservice“, 1996.
Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. – Leipzig, Edition Peters, 1937.

Julia Gennadievna Tyugasheva
Metodický vývoj „Slohové rysy provedení Haydnových děl“

Stylistické rysy provedení Haydnových děl.

Stylová originalita Haydnovy hudby, včetně klávesnice, bylo prozkoumáno poměrně málo.

Co nejprve potřebujete vědět a zapamatovat si obecně - esteticky, začínáme studovat a interpretovat klávesy a jakoukoli jinou hudbu Haydn?

1. Haydn byly nepochybně blízké těm estetickým názorům, podle nichž je hudba navržena tak, aby ztělesňovala matematické vztahy ve zvukech a probouzela pocity "chytit srdce", "vzrušit nebo uklidnit vášně".

2. Co Haydn jako člověk a umělec se zformoval takříkajíc obklopen vídeňskou lidovou hudbou.

Dynamické odstíny.

Pokud jde o dynamiku, je třeba pamatovat především na dvě okolnosti, které jsou v této době velmi významné Haydn.

Za prvé, forte Haydn vůbec neodpovídá naší představě o forte. Oproti minulosti bezesporu uvažujeme o zvučnosti jinak, ve vyšších gradacích. Naše forte je například mnohem silnější a objemnější než forte přijímané v dobách Haydn. Samozřejmě bychom se vůbec neměli vracet k forte, která byla známá a žádoucí Haydn: Naše uši jsou příliš zvyklé na akusticky silnější zvuk. Ale také bychom neměli hrát to či ono Haydnova díla, přehánět sílu forte, vynucovat zvuk.

Za druhé, podle stávající tradice Haydn nejčastěji se spokojil spíše s náznaky dynamiky než s přesnými a jasnými pokyny. Proto ke skrovné škále dynamických zápisů Haydn, tak či onak musím přidat něco svého.

Zároveň při dodržení tohoto pravidla je třeba vzít v úvahu, že doplňování dynamických odstínů musí probíhat v přísném souladu se smyslem díla, v souladu s jeho stylové rysy a zákony a v žádném případě nepřekračovat povolený limit. Ve svých doplňcích nemůžete zajít příliš daleko. Množství dynamických nuancí není o nic méně škodlivé než jejich absence: nemělo by zničit, rozdělte melodickou linku.

V průběhu let Haydn začal nahrávat jeho požadavky na výkon. A mezi jeho později jsou taková díla, které nám umožňují přesněji posoudit povahu jeho dynamiky. Vynikajícím příkladem diferenciace dynamických odstínů je jeho Sonáta D dur z let 1782-1784 a Sonáta Es dur z roku 1974. Máme zde na mysli nejen označení forte a piano, ale také označení fortissimo a pianissimo a také, což je možná nejdůležitější, označení crescendo nebo jemu podobná f- piu f-ff tyto sonáty, jakož i některé další eseje s tím obdobím může souviset použít ke studiu Haydnova stylu, zejména styl jeho dynamiky.

Zejména dát hodně za poznání stylistický zákony klávesové hudby Haydnovy pokyny sforzato, které jsou pro skladatele mimořádně charakteristické. Mají širokou škálu funkčních významů.

Za prvé, pokyny sforzato nepochybně znamenají Haydnovo zvýraznění. Během časů Haydn Ještě nepoužívali speciální znaky, které byly v 19. století běžné a nám tak známé, jako >,^,< >. Místo toho se nejčastěji používalo označení sforzato. Proto je okamžitě nutné rozlišovat a přesně určit, na jaké dynamické úrovni má být splněno umístěno v textu sforzato. Jedna věc je, pokud je sforzato umístěno na obecnou dynamickou úroveň forte. Zcela jiné je, pokud je uveden na obecné dynamické úrovni klavíru. V prvním případě by měl být přízvuk poměrně silný a chytlavý; ve druhém - slabší, někdy dokonce sotva slyšitelné.

Dále je třeba rozlišovat: Znamená sforzato synkopovaný přízvuk na konci taktu, nebo pouze zdůrazňuje melodický vrchol fráze? Intonace (frázování) akcenty jsou velmi typické Haydn a bez jejich správného vnímání a samozřejmě bez správného úměrného dávkování, dobré výkon Haydnových kláves je prostě nemožný.

K označení forte a klavíru (f p) na jednu notu (což znamená sforzando) Haydn se zpravidla neuchýlil. V tomto ohledu se rozhodně liší od Mozarta, který toto znamení miloval a často ho tam dával eseje, kde bylo potřeba zvuk nejdřív vzít dost ostře, a pak ho najednou zeslabit.

Málokdy jsem se k tomu uchýlil Haydna k tzv"dynamika ozvěny". Ale stále mu nebyl úplně cizí tento efekt, který zahrnuje změnu zvučnosti (slabší zvuk) při opakování jednotlivých taktů. Je třeba vzít v úvahu pouze to, že při aplikaci tohoto efektu kdy provedení Haydnových děl, je nutné dbát určité opatrnosti a hospodárnosti. Není nic jednoduššího, než přehnaným využíváním echo-dynamického efektu roztříštit jedinou linii vývoje hudebního materiálu a tím výrazně zhoršit provedení. Skutečnost, že Haydn Tento účinek je vzácný a měl by být varován umělec z jakýchkoliv excesů v této oblasti.

Vůbec, Haydn, soudě podle nemnoha dochovaných přiznání, byl odpůrcem všelijakých přehánění. A dynamická stránka provedení zde není výjimkou. Zvukovost při tlumočení Haydnova díla by neměl být hrubý, drsný, přehnaně vyčnívající a hlavně by neměl jít na úkor noblesy a jednoduchosti výrazu.

Již dříve nastávají značné potíže umělec a při určování tempa Haydnova díla. Zde jsou také potřeba znalosti Haydnův styl hudby a známé zkušenosti. A správný kritický smysl. Neměli byste se bát kdy výkon Haydna v rychlém tempu. Haydn nepochybně se jim nevyhýbal a dalo by se říci, že dokonce miloval: Mnohé z finále jeho sonát to výmluvně dokazují.

Během časů Haydn tempa jako Andante a Adagio nepředstavovala příliš pomalý pohyb, tato tempa byla mnohem plynulejší než u Beethovena a romantiků. Sonátové pohyby Haydn označeny těmito symboly nelze provádět příliš pomalu, s neobvyklým ubohý: už se to blíží v rozporu se stylistikou zákony hudby Haydn. A toto si musíme stále pamatovat.

Haydn nezanechaly nám žádné matematické výpočty tempa, žádné metronomické zápisy. Proto, když přesná definice tempo se musí přizpůsobit řadě okolností. V první řadě je potřeba brát ohled na samotnou povahu hudba: šumivé finále sonát Haydn, přirozeně vyžadují nejdynamičtější tempo, části označené Largo vyžadují tempo nejpomalejší. Je také nutné vzít v úvahu zvláštnosti psaní hudebního textu, zejména nejkratších not z hlediska délky trvání, které tvoří určité průchody: zdá se, že tyto tóny omezují rychlost tempa, rychlost pohybu. Dále nemůžete ignorovat rytmický vzor hudba: Jasnost a rytmická přesnost hudby by neměla být ohrožena rychlým tempem. Rychlost by neměla být nahrazena spěchem, který není vůbec v duchu Haydn stejně jako mnoho jiných skladatelů. A konečně, při určování tempa děl jsou zásadní Haydn a artikulační značení, stejně jako zdobení. Špatná věc je tempo, kterým nemůžete splnit dekorace správně uvedené v hudebním textu a identifikují určité artikulační jemnosti. Často podle artikulačních pokynů Haydn, mimochodem velmi lakomý, lze posoudit správný charakter a tempo, správnou rychlost pohybu.

K sebevědomě vyřešit všechny potíže, vznikající při určování temp v prac Haydn, je potřeba dobře znát a chápat postavu samotnou Haydnův zápis tempa; je třeba přesně vědět, ke kterým tempovým pokynům se nejčastěji uchyloval a co pro něj znamenaly.

Můžeme navrhnout následující schéma tempových notací, které se nacházejí v klávesových sonátách Haydn, z čehož nám mnohé vysvitne.

Nejrychlejší tempo zaznamenané v klávesových sonátách Haydn, je tempo Prestissimo. Pravda, objevuje se pouze jednou - v Sonátě G dur z roku 1780. Prestissimo Haydn znamená nejrychlejší tempo a mělo by být splněn tedy - extrémně rychle. Ještě jednou zdůrazněme, že rychlého tempa se není třeba bát Haydn, zejména v jeho veselém finále: měly by se hrát snadno a rychle, jsou tak pojaté, svědčí o jistém graciézním způsobu jeho psaní, cizí jakékoli těžkosti.

Druhé nejrychlejší tempo Haydn je Presto. Toto tempo se v jeho klávesových sonátách objevuje 20krát. (hlavně ve finále) a měl by provést extrémně rychle(ale ne do limitu). Měli byste se snažit zajistit, aby všechny tóny, dekorace a artikulační tahy zněly jasně a zřetelně, aby nedocházelo k hrubým zvukům nebo chybám.

Do tempa Presto Haydn Tempa Allegra molto a Allegro assai se rychlostí blíží. Obě tempa se v jeho klávesových sonátách často nevyskytují. (Allegro molto -5krát, Allegro assai - jen jednou).

Mělo by to být trochu pomalejší být splněn Vivace molto a Vivace assai, které se nacházejí v sonátě e moll a v sonátě D dur a označují velmi živý pohyb, ale stále méně rychlý než Presto.

Často používané Haydn v klávesových sonátách tempové označení Allegro naznačuje celkem rychlé tempo, ale v žádném případě ne přehnané. V "čistý" formě se vyskytuje 24krát v sonátách; s různými doplňky naznačujícími touhu Haydn buď mírně zvýšit rychlost pohybu, nebo naopak mírně snížit.

Neméně často se vyskytuje v klávesových sonátách Haydnova notace Menuett, Tempo di menuetto. Na výkon toto tempo je třeba vzít v úvahu, že menuets Haydn, na rozdíl od menuetů dřívějších dob, byly pohybově relativně klidné tance, i když možná méně klidné než klasické vyrovnané Mozartovy menuety. Proto menuety Haydn Nemůžete hrát příliš rychle. Je také důležité, že v každém menuetu Haydn Na takt jsou vždy 3 rytmické doby. A ani jedna rána do rytmu.

V klávesových sonátách poměrně vzácný Haydn Označení Allegretto (celkem 4x, což naznačuje středně rychlý a zároveň ladný charakter provedení. Možná je to blíž k Andante než k Allegru.

Jsou známé obtíže v Haydnův výkon v tempu Andante, nalezený v klávesových sonátách 12x, z toho 1x s přídavkem Con moto, 2x – Con espressione. Tyto dodatky tomu nasvědčují Haydn při jednotlivých příležitostech, bohužel, málokdo v počtu se snažil pomoci k interpretovi při upřesňování rychlosti pohybu Andante: slova Con moto označují touhu Haydn vystupuje Andante v aktivnějším tempu, slova Con espressione – jako odpověď na jeho touhu hrát Andante klidněji (sonáta G dur). Ve všech ostatních případech k interpretovi musíte se sami rozhodnout, jak na to provést to či ono Andante: jestli to hrát dynamičtěji nebo klidněji.

Často se vyskytuje v klávesnicích Haydnova díla Označení Moderato (20krát) také dodává účinkující má spoustu starostí. Jedno mírné tempo se zde vždy nerovná druhému. Hodně záleží na povaze hudby, na textuře, dynamice, rytmu a dalších složkách hudební struktury.

Adagio, vyraženo Haydn v klávesových sonátách více než 15krát, nemělo by provádět příliš pomalu. Kde Haydn chtěl silně zdůraznit jeho roztahaný charakter, přidává k němu i označení e cantabile (jako to udělal v Sonátě Es dur).

Nejpomalejším tempem Haydn je Largo, se v jeho klávesových sonátách objevuje dvakrát. Navíc v jednom případě k tomu bylo přidáno sostenuto, jako by zdůrazňovalo extrémně pomalý charakter pohybu. Lento notace v klávesových sonátách Haydn se vůbec nevyskytuje.

Za zmínku stojí také to, co se objevuje v textu klávesových sonát: Haydn označení Larghetto - tempo je rychlejší než Largo, a to obzvláště důležité, rychlejší než Adagio. O tomhle interpret Haydnových děl nesmí být nikdy zapomenuto.

Pro výklad Haydnova díla speciální Rytmicky přesné hraní je velmi důležité. Takt pro Haydn- nejen formativní jednotka, ale pravá duše hudba. Jeho přesné dodržování, rytmická jednotnost, stabilita, pevnost tempa - zvláštní podmínky pro dobrý výkon.

To však neznamená Haydnovy práce musí být prováděny mechanicky, bezduchě, formálně, mlátí každou čtvrtku a tlumí jako dirigování nemotorného kapelníka. Navíc to neznamená, že v rámci jedné části nebo dokonce jedné samostatné epizody, Haydn Vůbec zde nejsou žádné odchylky od hlavního tempa. Samozřejmostí jsou časté změny tempa Haydn v rámci jedné části jsou vyloučeny. Jsou s ním absolutně mimo charakter styl a může výkon jen zkazit. Ale i zde existují výjimky; zejména to se týká jeho relativně pozdního eseje.

Správně chápaná a s mírou užívaná agogika nepochybně pomáhá přirozenému provádění přechodů, vztahy mezi jednotlivými epizodami. Pokud ne vždy, pak se nám v mnoha případech zdá tempová svoboda nezbytná.

A vůbec, lze si představit nějaký dobrý muzikál? provedení bez agogických odboček? Ostatně, zahrát kus zcela plasticky a pružně lze jen pomocí agogických prostředků!

Haydn zde jsou výjimky obecné pravidlo. Jen potřebujete, opakujeme, umět používat agogiku s mírou a nepřekračovat to, co je dovoleno. styl ohraničení. Tyto hranice se však ukazují jako velmi relativní. Chuť zde, stejně jako ve všem, hraje rozhodující roli.

Rubato je také naprosto nezbytné, když provedení Haydnových děl. Ale i v mírnějších dávkách než agogické ústupy. V tomto smyslu stylové rysy Haydnovy hudby výrazně lišit od stylové rysy jeho velké současníky, řekněme Mozarta, který má zcela jasné a jednoznačné náznaky představení Rubato a dokonce poskytuje komplexní vysvětlení hry Rubato: "aby o tom levá ruka nic nevěděla", do "Levá ruka nebyla ochotna udělat ústupky". U Haydn Takové sebepřiznání nenajdeme. A bude toho ještě víc

komplikuje již tak složitý problém představení Rubato.

Co přesně provádí Rubato a jak provádět Rubato? V jaké postavě?

v čem styl? Na tyto otázky je těžké, někdy dokonce nemožné, odpovědět.

Jedna věc je jistá: tempo a povaha doprovodu by měly zůstat stejné Haydn ještě více nezměněné, nijak neovlivněné mírným zrychlováním a zpomalováním v melodii, které by mělo být vždy středem pozornosti umělec. Je to nemožné, například dobře splnit, jak bylo uvedeno výše, pomalé pohyby sonát Haydn, aniž bychom se uchýlili k propracovanému Rubato. To je to, co komunikuje k interpretoviživost a expresivita. Rubato samozřejmě téměř neovlivňuje provedení rychlých pohybů v Haydnových dílech: Tady je to jako smrt.

Byli charakteristické Haydn některé rysy rytmické notace, který se odehrál mezi jeho předchůdci, zejména mezi jeho předchůdci, zejména mezi Bachem a Händelem? Zkrátka je to v určitých případech nutné provést noty jsou rytmicky odlišné. Jak jsou psány v textu? Asi je to někdy potřeba ( zvláště při provádění tečkovaného rytmu, ale jen někdy a velmi opatrně, aniž bychom překročili hranici uměleckého vkusu. Účelem a ospravedlněním takových změn je dosáhnout aktivního rytmu na rozdíl od pomalého, líného a rozptýleného. provedení. Na to by se však nikdy nemělo zapomínat Haydn byl muž zcela jasný a jistý ve svých úmyslech. Měl tendenci zapisovat si noty tak, jak chtěl, aby byly hrány. Změny rytmu provedení pro něj jsou spíše výjimkou z pravidla než pravidlem.

Zdobení.

Zdobení Haydn je, dalo by se říci, na půli cesty mezi C.F.E. Bachem a Mozartem. Ačkoli Haydn a kdysi nazval Carla Philippa Emmanuela Bacha svým velkým učitelem, je třeba to chápat v široce zobecněném smyslu, ale ne v tom smyslu, že by doslovně převzal pravidla ornamentiky od svého předchůdce. Přes určité podobnosti se severoněmeckým skladatelem je i navenek patrné, že dekorace Haydn mají zcela nezávislý zápis. Přece vaše základní vzdělání Haydn přijal ve Vídni, ne v Berlíně.

Forschlags.

Forshlags Haydn, označené malými poznámkami, mohou být dlouhé nebo krátké, přízvučné nebo nepřízvučné. Jejich trvání není vždy jasně předurčeno notovým zápisem, ale na rozdíl od pozdějších skladatelů převládají dlouhé akcentované grace noty, zejména pokud malá nota milostné noty tvoří harmonickou disonanci. Navzdory jejich psaní se takové disonantní zadržení obvykle hrají "do rytmu", současně s basovou nebo hlasovou notou. Milostné noty notované čtvrťovými nebo půlovými notami obvykle odpovídají délce těchto not; milostné poznámky, psané v osminách nebo šestnáctinách, mohou být krátké nebo dlouhé. V důsledku toho může milostný tón notovaný jako osminový tón mít délku půltónu, jako například v sonátě G dur, Menuett, takt 28.

Jestliže nota milostného tónu sama o sobě tvoří souzvuk, jako například u milostných tónů, které jdou o šestinu nebo oktávu nahoru, pak se milostný tón obvykle hraje krátce a bez přízvuku Sonata Es-dur č. 49, část 2, sv. . 17.

Nechybí ani milostné tóny, které by měly být zahrány moderně – svižně a lehce, jako například v Sonátě č. 37, D dur v 1 větě, takty 17-19.

Bezpodmínečné pravidlo, které nezná výjimky, by mělo být považováno za ligu mezi milostným tónem a následným hlavním tónem. Vzhledem k tomu, že toto pravidlo bylo pro hudebníky 18. století považováno za samozřejmé, ve starověkých rukopisech, a tedy i v moderních publikacích, milostné poznámky někdy postrádají ligu. Jejich absence způsobila zmatek mezi moderními hudebníky a vedla k mnoha mylným interpretacím. Vždy by měly být spojeny nejen milostné poznámky zaznamenané malými poznámkami, ale také písemná disonantní zadržení povolení, který by měl být hrán jemně, jako například v Sonátě č. 35 C dur (část 2, opatření 4).

Trylky a nezkřížené mordenty.

Trylky Haydn, jako většina trylek 18. století, obvykle začíná na neakordové notě. Pro Haydnova představení trylky, italsky inspirované instrukce Quantze jsou vhodnější než doporučení C. F. Bacha, protože učitel Haydn Skladbu vytvořil Ital Porpora.

Trylky, jako téměř všechny šperky 18. století obecně, by měly vždy znít rychle a snadno a neměly by být lhostejným brnkaním. Na rozdíl od Bachova trylku je v Quantzových trylcích hlavní zvuk zdůrazněn poněkud silněji než horní pomocný tón.

Pojďme to porovnat vystupování přepis jednoho místa z 1. části Haydnova G-dur „Noah Sonáta č. 6 po Quantzovi a Bachovi.

Nejen u sestupných, ale i u vzestupných řetězců trylků je pro dobré melodické spojení vhodnější začít s hlavním zvukem, jako např. ve variacích f moll, takty 82 výše.

Někdy se trylky netýkají pouze délky tónu, nad kterým stojí, ale konkrétně zastavení přibližně v polovině délky tónu, jako například ve 2. větě Sonáty F dur č. 23 (takty 7–8).

Nezkřížený mordent se skládá z Haydn o třech notách a, na rozdíl od obvyklého dlouhého trylku začíná hlavním zvukem.

O co přesně jde představení zamýšlel Haydn, lze usuzovat na mnoha příkladech z jeho eseje, kde se nepřeškrtnutý mordent píše malými nebo velkými notami, jako např. v 1. větě G dur Sonáty č. 39, 18. takt.

Místo přijímaného mordentského označení Haydn používá znak ~.

Proto k interpretovi potřeba pochopit jak provést je to univerzální znamení jako mordent, jako gruppetto nebo jako nezkřížený mordent. S vědomím, že mordenty se používaly pouze ve vzestupných sekvencích zvuků nebo na začátku fráze nad delší notou, není výběr správné dekorace obtížný. Na začátku mollová sonáta č. 32 Haydn Do poznámek jsem si napsal mordent a pak hned zkrácené označení.

Mordent vždy začíná referenčním zvukem. Správnou hru je nutné přísně hlídat a nezačínat ji mimo rytmus.

Gruppetto.

Pro tuto dekoraci Haydn používá tři typy notový zápis: vaše "univerzální znamení"~, přijímané označení ~, jakož i milostná poznámka se třemi malými poznámkami.

Gruppetto primárně slouží k tomu, aby dodalo lesk notám, které jsou rytmicky nebo melodicky významnější.

Často k tomu slouží záznam ve formě milosti "vysvětlení" provedení na začátku práce.

Jak je patrné z vybraných ukázek, gruppetto začíná nad tónem, někdy v taktu (sonáty č. 29 a 48, poté před ním (Varianty C-dur).

Gruppetto mezi dvěma interpunkčními tóny je často provedeno na začátku Sonáta G dur č. 27 (Př. 15).Avšak často, analogicky s třetím z výše uvedených příkladů, je zde tečkovaný rytmus "eskaluje". Porovnejte různé zápisy v 1. větě Sonáty č. 48 G dur, t. 13 a 83.

Arpeggio.

Stejně jako Mozart Haydn označil arpeggio buď lomítkem zhruba uprostřed akordu, nebo pomocí malých not. Proto lomítko implikovalo Haydn není acciaccaturu, tedy míchání harmonicky cizích tónů pro zostření zvuku, ale pouze jednoduchý vzestupný rozklad akordu. Samotná Acchakkatura se nachází v Haydn poměrně vzácné a je specificky naznačeno pomocí not, jako v 1. větě cis-molové sonáty č. 35.

Haydn speciálně poznamenal arpeggia pouze tehdy, když chtěl zaručit rozklad hraní akordů. V mnoha případech je arpeggiation ponecháno na vaší volbě umělec. V klavírní textuře arpeggií v pravá ruka by se mělo hrát téměř vždy "do rytmu", s výrazným důrazem na nejvyšší tón.

Plný dům, vlak a další ozdoby.

Méně obvyklé dekorace Haydn většinou zaznamenané například malými poznámkami (Př. 20).

Tyto dekorace by se podle teorie z 18. století měly také hrát "do rytmu" a jemně, tedy zdůraznění následné noty melodie. Člověk by si měl dávat pozor na častou chybu, kdy provedené z taktu.

V tehdejší hudbě mohly být některé dekorace příležitostně nahrazeny jinými. K interpretovičasto se musíte sami rozhodnout, zda si zde zahrajete gruppetto, nezkřížený mordent nebo delší trylek. Někdy, když se věta opakuje, ornament se stává bohatším. Ale neměli byste přidávat příliš mnoho více dekorace zatemňují klidnou a jasnou vizi melodické linky.

Pojďme k milostným poznámkám: ani jejich trvání nelze jednoznačně určit a sám skladatel je často nezamýšlel, aby byly stejného typu provedení. Spolu s obvyklými rytmickými trváními s provedení milostných poznámek Samozřejmě, že mohou noty k přehrání, které tvoří přibližně třetinu nebo pětinu hudebního trvání, a proto je nelze přesně zapsat. Dlouhá grace nota navíc neznamená jen určitou výšku a trvání zvuku, ale zvýrazňuje notu a její spojení legato s notou bez přízvuku. rezoluce. Proto je žádoucí návrat ke starším "vysvětlování" publikací, ovšem s tím rozdílem, že "text" A "vysvětlení" jasně graficky odlišeno.

Náhled:

Metodická práce

Sonátová forma v klavírním díle J. Haydna.

Sonáta C dur Hob/35.

Připravil:

Sokolova Nelya Vasilievna, učitelka klavíru.

Místo výkonu práce:

MBOU DOD DSHI je. G. Kukuevitsky, Chanty-Mansi autonomní Okrug-Yugra, Surgut, st. Leningradská, 12

2014

Úvod …………………………………………………………………………………………... 3
Základní charakteristické rysy sonátová forma J. Haydna...3
Sonáta C - dur Hob/35 I pohyb………………………………………..…………………. 5
Závěr ………………………………………………………………………… 8
Reference…………………………………………………………..9

Zavedení

Klavírní dílo J. Haydna je značně rozsáhlé; Skladatel vytvořil přes padesát sonát, několik koncertů pro klavír a orchestr, variace, ronda a další drobné skladby.

Skladatel žil dlouhý život (1732-1809), byl současníkem J. S. Bacha, D. Scarlattiho, G. F. Handela, W. A. Mozarta, L. Beethovena. A přestože ho mnoho let služby u prince Esterhazyho připoutalo na jedno místo, vždy si byl vědom hudebních úspěchů svých kolegů umělců.

J. Haydn měl jasnou tvůrčí osobnost; jeho hudba plná upřímné veselosti a optimismu má blízko k písňovému a tanečnímu původu rakouských lidových melodií. Radostný, veselý přístup, odvážná energie, humor plný ohně, patetická improvizace a na druhé straně jemná lyrika, lehký smutek, klidné zamyšlení - to je přibližný kruh hudební obrazy, tvořící obsah klavírní hudby J. Haydna.

Hlavní výrazné rysy sonátové formy J. Haydna

Charakteristickým rysem Haydnova stylu je „orchestrálnost“ jeho klavírních děl: v pomalých částech sonát je slyšet buď kantiléna violoncella, nebo melodie hraná houslemi či hobojem; na každém kroku se setkáváme s takovými orchestrálními efekty, jako je pizzicato basového hlasu, kontrastující kompaktní znělost tutti se zvukem jednotlivých skupin nástrojů atd. Tento rys, stejně jako přítomnost hrdinského a odvážného principu v řadě sonát pozdního období, činí tvorbu J. Haydna stylově podobnou klavírní díla L. Beethoven.

J. Haydn komponoval své klavírní sonáty po celý život – od raného mládí až po stáří. Ve svých prvních sonátách navázal na linii rakouské národní klávesové školy (vzorem J. Haydna byly „Partitas“ a „Divertimentos“ vídeňského skladatele G. K. Wagenseila). Ve zralejších sonátách (jako v sonátě D dur Hob.XVI/19) viděli současníci rysy blízké stylu F. E. Bacha. J. Haydn mnohé přejal od W. Mozarta, zejména s ohledem na obohacení melodie a dokonalost formy. Zřetelně je to patrné např. u sonát cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) a Es-dur (Hob.XVI/49).

Haydn, který se vyvinul sonátová forma a svou konstrukcí předčil i Mozarta, zachovává si ráz galantního stylu. Haydnova hudba je průzračná, ladná, svěží, místy až dětsky naivní a hravá.

Zvuk při podání Haydna by neměl být příliš hluboký: ani melodičnost v legatovém provedení nevyžaduje přílišnou bohatost. Technické pasáže a ozdoby by měly být provedeny s lehkým, transparentním zvukem, někdy v tom nejlepším leggieru.

Pro galantní styl nejsou přijatelné žádné rytmické odchylky, které vnášejí do přednesu patetický charakter. Veškerá expresivita je založena na nejjemnějších modulacích dynamiky, bez účasti agogických důrazů na recitaci. Dětská jednoduchost kombinovaná s elegancí a grácií, někdy s jistou okázalostí, je tak těžké zprostředkovat styl, že se jen málo klavíristů odváží předvést díla této doby.

Hudba galantního stylu je tak jemná, že jakékoli ostré zvýraznění, drsné melíry a excesy ve forte ničí jemnost jejího kouzla. Stejná opatrnost je nutná i v oblasti rytmických odchylek, jejichž vznik může přinést přemíru expresivity, tzn. afektivita. Šlapání zůstává ve stejných mezích jako u Haydnových předchůdců.

Mělo by být zaplaceno zvláštní pozornost o kvalitě Haydnových témat a metodách jejich rozvoje. Spojení mezi figurativní strukturou tematiky a žánrem a formou se stává organickým a nezbytným. Je stanovena vzájemná závislost kompozice a tématu: téma reaguje na kompozici a kompozice bude nutně vyžadovat zahrnutí určitých kvalit do tématu. Taková funkční závislost tematickosti na kompozici a formě je hlavním rysem klasického stylu. A v hudbě J. Haydna je to znát. V prvních větách Haydnových sonát jsou témata ve většině případů strukturálně navržena a dokončena. Rytmický začátek je v nich vždy individualizovaný.

Ve struktuře témat tíhne Haydn k úplné myšlence – k obdobím různé typy: k periodickému opakování vět s různou kadencí nebo celou texturou při opakování (Sonáta č. 7 D-dur, Martinsen, Sonáta č. 4 g-mol). K tématům-obdobím, ve struktuře nerozdělitelné na věty (Sonáta č. 6 cis-moll, Sonáta č. 24 C-dur); k otevřeným nebo modulačním periodám (Sonáty č. 1 Es-dur, č. 2 e-moll); rozvinutý obsáhle uvedenými druhými větami (Sonáty č. 26 E-dur, č. 42 C-dur); periody rozdělené do tří vět (Sonáty č. 3 Es-dur, č. 8 As-dur); Na těžkých obdobích(Sonáta č. 9 D dur). Témata individualizují nejen základní výrazové prostředky - melodii, harmonii, rytmus - ale také metrum, strukturu, texturu, rejstříky, témbry. Ve stavbě témat Haydn miluje nečekané posuny, obraty, asymetrii, porušení pravidelnosti a periodicity. Odtud zvláštní křivka dynamiky jeho témat, osobitost stavby; odtud - vrtkavost a náladovost, uzavřená v přísných mezích klasické období. Proto ten překvapivě zdravý humor v těch formových posunech, které formu záměrně „rozbíjejí“. Podobné porušení lze nalézt v metru, rytmu, struktuře, harmonii a textuře. Jsou originální, nečekané a stručné. Po nich se hudební myšlení snadno zotavuje a vrací do „normálu“, ale všechna tato překvapení dávají formě úžasnou pružnost, lehkost, plasticitu a vtip. Ještě důležitější vlastností Haydnova tematismu je přilnavost prvků tématu, jejich silná konjugace, logické propojení a precizní logika po sobě jdoucích prvků. V této interakci hlavní roli hraje harmonie.

Se jménem Haydn musí být spojen vznik témat „teze-antiteze“, „otázka-odpověď“, „vývoj zrna“, „vývoj zrna-výsledek“, „teze-antiteze-syntéza“. V jeho tématech lze nalézt kontrastní protiklad tematicky odlišných prvků a odvození opačného principu z jediného prostřednictvím harmonických posunů, srovnání (jako T-D D-T) a kontrastu tematických prvků s jejich syntézou v závěrečné části. celé konstrukce.

Haydnova sonátová forma získala klasicky ucelené obrysy: živý tematismus, který v sobě nese možnost další intenzivní transformace, efektivní metody tematického rozvoje, smysluplnou kompozici, logickou saturaci a pochopení všech složek formy.

Haydnova hudba je měkké světlo, jasnost kontur a lehkost struktur a psychologicky - naivní pocit a neokázalý humor.

Strojek Sonata C-dur Hob/35 I

Tato sonáta je jednou z nejlepších a nejtypičtějších ukázek Haydnova díla. Je plná světla, duchovní veselosti, jemného humoru. Když ji posloucháte, je to, jako byste byli v kontaktu s nevyčerpatelným zdrojem mládí, zdraví a optimismu. Někdy se hudba stává smutnou, zamyšlenou nebo dramatickou, ale to vše jsou jen krátkodobé odstíny celkové jasné barvy. Skladatel je podává mimochodem, jako by posluchači připomínal, že jeho „hrdinovi“ nejsou cizí vážnější a hlubší zážitky.

Hlavní myšlenka práce je jasně a stručně obsažena hlavní strana- jeho počáteční osmidobý. Typicky klasická perioda, dvě vzájemně se vyvažující věty: „otázka-odpověď“, lehká melodie-píseň s extrémně jednoduchým doprovodem. Před námi se objevuje zcela hotový obraz, plný jemných stylových detailů, z nichž je okamžitě patrný skladatelův tvůrčí styl (ten ladný tón v prvním taktu – jaký expresivní nádech! Je v něm tolik haydnianského humoru a nadšení!). Na výstavě nejsou výrazné kontrasty, vývoj je kontrastnější. Na samém začátku, při vybočení v paralelní moll hudba nabývá vážnosti a reflexe. To trvá jen několik okamžiků a znovu se objeví dřívější radostná nálada. V kadenci se mění charakter hudby: nárůst energie vede k dramatickému vrcholu, zdůrazněnému pomalejším tempem (adagio) a neakordem, na tehdejší dobu nezvyklým.

Repríza je také ve znamení dramatizace hudby - téma provádí v mollové tónině a vrcholí zmenšeným septimovým akordem. Na konci první věty se ustálí jasná, veselá postava dominující v sonátě.

Stylové rysy Haydnovy hudby se zřetelně projevují již v hlavní části sonáty. Zde je jasně cítit rázný, veselý charakter hudby a harmonická vyváženost formy. Hudební textura je jasná a průhledná, jako zvuk smyčcového kvarteta. Všechny akordy se hrají a uvolňují striktně současně (autorka umísťuje staccatové znaky do horního hlasu, ale měly by být hrány i na akordy v levé části). Pedál není v této formaci nutný, i když jej lze vzít velmi krátce, aby se zvýraznily silné údery taktu a čtvrťových not s graciézním tónem.

Zvláštní pozornost je třeba věnovat metru - rytmické stránce představení, protože Již v prvním taktu vyvstává potřeba jasného tlumení v klasických sonátách. Studenti, kteří se snaží zvýraznit čtvrtou čtvrtinu milostnou poznámkou, někdy necítí její neobvyklou povahu. Výsledkem je, že místo toho, aby vyzdvihly důraz, zkreslují metrický základ sonáty. Existuje zmatek ohledně metru, ve kterém byla sonáta napsána.

Následující osmitakt hlavního partu se od předchozího liší vzhledem trojitého doprovodu, což umocňuje rychlost vývoje a veselost hudby. Na dalších podobných místech sonáty by doprovod neměl v žádném případě zatěžovat zvukovost. První trojky v osmém taktu by proto měly být poněkud označeny, aby se zvýraznil charakter nové konstrukce, ale pak, když se objeví melodie, by se měla zjemnit zvučnost trojic. Jasnost a zřetelnost vyžadovaná u trojitého doprovodu vyžaduje zvuk téměř bez pedálů.

Ve spojovací části se v melodii objevují hojné a obtížné ozdoby. Jejich expresivní role spočívá v dalším zintenzivnění vývoje: je pozoruhodné, že všechna gruppetta jsou napsána na slabé takty; Přispívají tak k energičtějšímu návalu melodických not směrem k silným beatům. Dekorace je nutné provádět nejen snadno, ale také bez zatěžování melodické linky, cítit přitažlivost k silnému rytmu taktu.

Konec spojovací části musí být zahrán velmi energicky, s plným zvukem, aby byla zřetelněji odhalena hranice mezi ní a boční částí. Tento kontrast je důležité zdůraznit, protože obě strany jsou si povahově blízké, a pokud na jejich odlišnosti neupozorníte, může se expozice zdát monotónní.

Vedlejší strana je oproti spojovací partě jemnější a více ženského rázu. Odlišnou funkci plní gruppetto. Jsou navrženy tak, aby zdůraznily její ladnost a odhalily prvky taneční plasticity. Proto musí být provedeny jinak než ve spojovací části – melodicky, plynule, jako ladné dřepy v tanci.

Zvláštní pozornost je třeba věnovat nejmelodičtějšímu místu expozice (42-44 taktů). Zde je třeba dosáhnout maximální melodičnosti v melodii, „houslové“ měkkosti a bohatosti zvuku. Pedál může pomoci dosáhnout celistvosti melodické linky v oktávách. Kromě toho je důležité jemně vypočítat sílu zvuku: po melodické druhé oktávě mi další musíte brát velmi jemně G ostré a A aby je lépe svázal a zvýrazňoval crescendo.

Další výstavba expozice neobsahuje žádné zásadně nové úkoly. Ve vývoji se zvyšuje kontrast hudby a je třeba upozornit studenta na její identifikaci. Již v prvním čtyřtaktu je potřeba zvolnit a pak znovu se stejnou energií provést téma hlavního partu F dur. Důležité je především přesvědčivě zahrát vrchol – Adagio a dynamický vzestup, který mu předchází, jinak se dramatické prvky přítomné v sonátě neodhalí.

Dramatická povaha hudby a bohatá textura vyžadují v této sekci tlustý pedál, který by se měl měnit s každou novou harmonií.

V repríze je kvůli některým odlišnostem od expozice třeba tu a tam použít jiné barvy, např. v první stavbě hlavního partu nebo při dirigování v mollové tónině.

Závěr

Vnitřní hodnota Haydnových sonát je vždy dána nepřeberným bohatstvím nápadů a touhou zdokonalovat formu. Díky bohatství nápadů přichází Haydn k odvážným a nečekaným obratům v textuře, k prudkým změnám vysokých a nízkých rejstříků, k náhlým kontrastům ve zvuku, které na rozdíl od rafinovanější mozartovské klavírní textury dodávají jeho sonátám často více nezávislý, svobodný, vrtošivý a proměnlivý charakter.

Nepostradatelné jsou Haydnovy sonáty umělecký materiál pro studentské klavíristy různého stupně připravenosti.

„Haydnova síla spočívá v jeho fantastické vynalézavosti, a proto jeho hudba neustále udivuje svou nečekaností,“ Pablo Casals.

Reference

Alekseev A. Dějiny klavírního umění. - M.: Hudba, 1988 - 415 S.
Asafiev B.V. Hudební forma jako proces. - L.: Hudba, 1971 – 369 s.
Blagoy D.D. Význam figurativních asociací v práci učitele klavíru. - M., 1966.
Druskin M. Eseje. články. Poznámky. - L.: Hudba, 1987 – 299 s.
Kogan G.M. U brány mistrovství. Práce klavíristy. - M.: Hudba, 1969 - 342 s.
Landowska V. O hudbě. - M.: Raduga, 1991 - 438 stran.
Neuhaus G.G. O umění hry na klavír. - M.: Classics XXI, 1999 – 228 s.
Novák L. Joseph Haydn. Život, kreativita, historický význam. - M.: Hudba, 1973 - 450 s.
Roizman L. Klavírní díla J. Haydna. Úvodní článek v publikaci: Haydn J. Vybrané sonáty. sv. 1. M., 1960.
Savshinsky S.I. Pianista pracuje na hudební skladbě. - M.: Hudba, 1964 - 187 s.
Feinberg S.E. Pianismus jako umění. - M.: Classics XXI, 2001 – 335 s.