Alexander Vampilov je talentovaný dramatik, který odešel příliš brzy a nedožil se svého triumfu v současném divadle a Moskevském uměleckém divadle. Rysy dramaturgie A

Žánrové vlastnosti hry A. Vampilova
"Nejstarší syn" a "Hov na kachnu"
Kreativita A.V. Vampilova zaujímá důstojné místo v historii ruské literatury. Hry A.V. Vampilov tvoří originální, mnohostranný a pulzující umělecký fenomén, badateli právem nazývaný „Vampilovovo divadlo“.
Divadlo Vampilov, uváděné hrami různých žánrů, od lyrické komedie po psychologické drama, má nejhlubší dopad. psychologický dopad, nutí diváky a čtenáře přehodnotit svou vlastní existenci a filozofické základyživot.
Alexander Valentinovič Vampilov zemřel brzy. A. Vampilov se za svého života téměř bez povšimnutí, po smrti chválený, stal jednou z tajemných postav dějin sovětského a ruského dramatu. Měl významný vliv na vývoj moderního dramatu.
„Divadlo Alexandra Vampilova“ je považováno za rozvíjející se umělecký fenomén, ve kterém se sociální a morální problémy své doby přesunout do roviny univerzálních lidských „věčných otázek“ duchovní existence. Nutno podotknout, že většina badatelů dramaturgie A.V. Pro Vampilova je obtížné přesně určit žánr svých her, mluví pouze o jejich žánrové jedinečnosti a zdůrazňuje přítomnost různých žánrových forem v něm, což vede ke vzniku takových pojmů jako „multi-žánr“, „ žánrová syntéza“, „žánrový polyfonismus“, „žánrový synkretismus“.
A.V. Vampilov již ve svých raných divadelních příbězích z přelomu 50. a 60. let ukazuje žánrová originalita jeho dramaturgie, experimentování s dramatické žánry a vytvoření inovativní hry založené na tradicích lyrického dramatu J.S. Turgeneva, satirická komedie N.V. Gogol a psychologická dramaturgie A.P. Čechov, staví akci jako psychologický experiment.
Za skutečnou divadelní slávu vděčí dramatik především hře „Nejstarší syn“, která několik let přední místo ve svém repertoáru.
Svoboda beletrie a básníci rozlišují hru „Nejstarší syn“; Hra „Nejstarší syn“ obsahuje velmi specifické a rozpoznatelné motivy doby. Svou historicky podmíněnou oblibu si v těchto letech získalo i téma náhlého či falešného objevování příbuzných, rozšířené ve světovém dramatu.
Na jednu stranu je komedie vyloženě povedená. A. Vampilov používá takové známé postupy komediálního vývoje zápletky, jako je odposlouchávání, vydávání jedné postavy za druhou, podvod a upřímná víra v podvod. Vampilov mistrovsky ovládá techniky vytváření komických situací a postav. Ví, jak svého jedinečného hrdinu, ne bez komických rysů, uvést do těch nejabsurdnějších situací.
Na druhou stranu hra „Nejstarší syn“ reprodukuje atmosféru neklidného života, rozkládajícího se rodinné vazby tak psychologicky přesné a pravdivé, jak bylo typické pro psychologické drama 60. let 20. století.
Vzhledem k tomu, že komedie současně nastavuje několik morálních a estetických úhlů zobrazení reality, získává „Nejstarší syn“ rysy tragikomedie, což žánr lyrické komedie komplikuje.
Mladý dramatik zapadá hru do klasické trojice. A přitom v tom není cítit nějaké dramatické předurčení. Naopak se vyznačuje naprostou spontánností, nezáměrností děje: Busygin a Silva se vlastně poznají před našima očima, nemluvě o rodině Sarafanových, se kterou se poznají jak divák, tak postavy jiné zároveň.
Komedie „Nejstarší syn“ je postavena na strnulém paradoxním zhroucení, paradoxní proměně událostí, které vycházejí z „špatné“, nekanonické reakce hrdinů na okolnosti.
Hra „Hov na kachny“ si od samého začátku získala pověst nejtajemnějšího a nejzáhadnějšího složitý kus A.V. Vampilov, a to i na úrovni určení žánru díla. V „Duck Hunt“ je vyznění vyprávění a celkové vyznění hry vážné. „Duck Hunt“ je postaven jako řetězec Žilovových vzpomínek.
Postupně inscenované, ale rozptýlené nezapomenutelné epizody z minulý život Hrdina je nejen čtenáři a divákovi, ale i samotnému Žilovovi předkládán příběh jeho mravního pádu. Díky tomu se před námi od první epizody hry odehrává skutečné drama lidský život postavený na podvodu. Drama Žilovova života se postupně mění v tragédii osamělosti: lhostejnost nebo předstíraná účast přátel, ztráta pocitu synovské náklonnosti, vulgarizace upřímný pocit dívka do něj zamilovaná, odchod jeho ženy... Náznaky tragikomedie ve hře jsou zřejmé (rozhovor Žilova s Galinou v okamžiku jejího odchodu; Žilovovo veřejné udání nectností jeho přátel; Žilovova příprava na sebevraždu ).
Nicméně, přední techniky pro konstrukci hry, které tvoří žánrová orientace práce jsou techniky psychologické drama. Například hrdina A.V. Vampilov je zobrazen ve chvíli akutní duševní krize, zobrazen zevnitř, se všemi svými zážitky a problémy, téměř nemilosrdně obrácený naruby, psychologicky odhalený. V centru pozornosti dramatika je obsah morálního světa jeho současníka, přičemž chybí definice hrdiny jako špatného nebo dobrého, je vnitřně složitý a nejednoznačný. Konec „Hovu na kachny“ je komplikovaný: hra mohla být dokončena dvakrát před hlavním koncem: když si Zilov přiložil zbraň k hrudi nebo sdílel majetek se Sayapinem (pak by to bylo více v souladu s kánony tragikomedie). Hlavní konec hry je otevřený charakter a řešena v tradici psychologického dramatu.
Hra A.V. Vampilovův „Kachní hon“ bývá vnímán jako sociálně-psychologické drama (méně často jako tragikomedie s prvky industriálního konfliktu, frašky a melodramatické vložky), v němž dramatik přehodnocuje problémy svých raných děl.
V kritice 70. - 90. let. Objevila se tendence interpretovat „Hov na kachny“ především jako drama ztráty, protože hra důsledně odhaluje hodnotové řady: hrdina si uvědomuje nebo zviditelňuje to, co se mohlo stát pevnou oporou v jeho životě, ale není. tam déle. A přesto je „Kachní hon“ především tragikomedií existence a sebehodnotného uvědomění: jeho konflikt se rodí tam, kde realita v podobě nemilosrdně objektivního zrcadla dává hrdinovi příležitost podívat se na sebe zvenčí.
S neustálou přitažlivostí dramatika ke komediálnímu žánru tvůrčí život tragikomedie se přesto stala dominantním žánrem jeho tvorby.

„Originalita děje her A. Vampilova „Starší syn“ a „Hov na kachny“ Hra „Starší syn“ je konstruována jako druh psychologického...“

Originalita děje her A. Vampilova

"Nejstarší syn" a "Hov na kachnu"

Hra „Nejstarší syn“ je konstruována jako druh psychologického experimentu. Zdá se, že autor si klade otázku: „Co se stane, když...“. Pokud se neznámý mladík náhodou ocitne v cizí rodině a shodou okolností se vydá za nejstaršího syna. Busygin a Silva jsou dvě postavy, které nečekaně vtrhnou do rodiny Sarafanovů a udělají to nečekaně a pro sebe. Když se s nimi setkali v kavárně, viděli dívky. Dvacet kilometrů od domova jsme se ocitli ve chvíli, kdy už odjížděl poslední vlak. Předjaří. Studený.

Situace, ze které akce začíná, je výsledkem nehody, ale dramaticky připravené nehody. Motivace zde spočívá v tom, že divák je připraven vnímat náhodnost v okamžiku, kdy nastane, a aniž by si to uvědomoval, očekává ji. Skládá se z několika neutrálních, rovněž náhodných faktů a náhod.

Divák zprvu ještě neví, jak se bude akce vyvíjet; a logiku zápletky, souvislost mezi jednotlivými skutečnostmi, jemu skrytou, chápe až z výšky konečného výsledku, zpětně. První epizodou v řetězci motivací je Silvův příběh o jeho otci. Silva mluví o „ctihodném rodiči“ a pak se obrátí na Busygina, kterého právě potkali: „A co ty? Ukáže se, že Silva má neshody se svým otcem, ale Busygin žádného otce nemá. Pak náhodou zaslechnou rozhovor mezi starším Sarafanovem a Makarskou a uvidí, jak vstoupil do jejího domu. To si vykládají po svém. Všimli si, odkud Sarafanov přišel a že v osvětleném okně bytu byla další postava.

Potřebují jen někde přespat, zahřát se, ale kdo by pustil dva cizí lidi do domu, kdyby „správně neleželi“. Nevadí jim lhát, ale co? Zatím neexistuje žádný plán a vše se děje spontánně. Busygin předstírá, že je nejstarším synem Sarafanova. Situace je již z velké části oprávněná, neboť divák zná dvě důležité okolnosti. Za prvé, Busygin nemá otce. Sám Busygin vám to připomene a odpoví na Silvovu otázku, jak na to přišel. Řekne: „Náhodou. Úplně náhodou. Vyrostl jsem na alimentech, ne, ne, a dokonce si pamatuji. Probudily se ve mně city mého syna."

Ale i když poprvé nahlásí nějakou skutečnost, nemůže to zůstat bez povšimnutí nebo se ztratit. Nebyla to náhodně vypuštěná fráze, ale celá živá epizoda, která vede k nahlášení skutečnosti. Pozornost diváka aktivuje Silvova zábavná historka o jeho rodiči, která končí zcela nečekaně: „Tady, on říká, máš posledních dvacet rublů, jdi do krčmy, opij se, pohádej se, ale takovou, že jsem vyhrál Neuvidíme se rok nebo dva!“ Nic, co?

Divák čeká, co bude dál, jaké bude řešení. Možná má Busygin podobný příběh? Následuje řada zajímavých otázek a až na třetí Busygin odpovídá: „Nemám otce.“ Dramatická, velmi rafinovaně vystavěná epizoda: to, co se má zapamatovat, neztratit v paměti, je prezentováno na principu zklamaného očekávání, jako antivrchol.

Druhá okolnost, kterou divák zná – návštěva Sarafanova staršího na Makarské – se později ukáže jako falešná motivace, ale to zatím není důležité. Busygin už vyslovil slovo „syn“. Silva ho zhodnotila: "Myslím, že jich má hodně." A pak začnou žonglovat s tímto slovem, zatím vnucují divákovi samotnou myšlenku: „Celá věc je, že Andrej Grigorievič Sarafanov je můj otec.

Nyní zbývá poslední, ale nejtěžší věc: jak zařídit jejich setkání se Sarafanovem starším. První dějství hry – přizpůsobení Silvy a Busygina situaci – končí úspěšně.

Busygin a Silva se náhle promění ve svědky, pozorovatele života někoho jiného a jsou přítomni při vytváření „scény na jevišti“. Náhodou narazili na neznámý svět vztahů a konfliktů, ale pokud se Busygin postupně stane jeho obyvatelem, pak je funkce druhé postavy ve vývoji akce jiná. Silva zůstává mimo až do konce rodinné vztahy, a když se snaží „hrát si“ s Busyginem, nachází pouze stereotypní, falešné fráze. Hraje roli jakéhosi barometru umělosti, vykonstruovanosti situace, nutící diváka neustále cítit hranici mezi světem reálných a dramaticky umělých vztahů. Samotný vzhled těchto dvou postav nevytváří konflikt, ale stává se konvenčním prostředkem, který jim umožňuje spolu s divákem být svědky toho, co se děje. Toto formální zařízení neurčuje smysl hry, ale pouze pomáhá k jeho pochopení.

Vytváří se kritická situace. Sama je dost kritická: Nina se vdává a odjíždí do Chabarovsku, zamilovaná Vasenka dělá hlouposti a málem opustí školu a domov. Někdo musí zůstat s tátou. Tady se objevil „velký bratr“. V jejich vztahu hraje roli katalyzátoru, urychlovače reakce. Nový muž, kterým své verze předkládají a o jejichž podporu se snaží. To dělá Nina i její otec, na jehož žádost vede Busygin rozhovory s Vašenkou.

Jak Busygin přestává být v této rodině cizincem a zvyká si na její vztahy, objevuje se kontrast namísto jeho dřívějšího společného se Silvou. Na povrchní, vnější úrovni mezi nimi není žádný zásadní rozdíl. Silva je drzejší, Busygin zasmušilejší a nedůvěřivější. Byl to on, kdo přišel s aforismem: „Lidé mají tlustou kůži a není tak snadné ji prorazit. Musíš pořádně lhát, jedině tak ti uvěří a budou s tebou soucítit.“ A podle tohoto aforismu je to Busygin, kdo přichází s příběhem se svým nejstarším synem. Na konci hry Silva varuje Sarafanovy, že mají co do činění s recidivistou. Sám tomu skoro věří. A v prvním díle skromně stanovil, že krádež není jeho žánr. Rozdíl mezi hrdiny je hlubší, lidské vlastnosti, kterou v sobě Busygin najde a Silva nenajde.

Silvovo místo ve hře je příliš prominentní na to, aby mohl být tak snadno propuštěn tím, že by ho předváděl ve spálených kalhotách. Čtenář snadno akceptuje komický úpadek tohoto obrazu, ale po celou dobu hry s ním sympatizuje, tleská interpretovi, ale své sympatie rozšiřuje k pouličnímu hovorovému vtipu samotné postavy. V Silvovi čtenář najde kouzlo moderny, dnes a rád zachytává známé konverzační poznámky.

Hra „The Eldest Son“ se původně jmenovala „The Suburb“. Možná je takové jméno více spojeno s významem než nové, neutrální. Důležitý je fakt, že se akce odehrává na předměstí. Vlny „marnosti“ sice dosáhnou až sem, ale již slábnou, přijímají tišší, rodinné formy. „Marnost“ pro Vampilovovy hrdiny je jakákoli situace, ve které se vztahy vymykají kontrole člověka a začínají mu diktovat svůj vlastní opakující se rytmus.

Ve hře „Hov na kachny“ se odehrává zpětný pohyb - z předměstí do města.

Jedna z hrdinek říká: „Včera, když jsme se stěhovali, nasedla jsem do auta a řekla si: no, to je ono. Zdravím vás, teto Moti a strýčku Petya. Sbohem předměstí, jedeme na Broadway.“ Na Broadwayi je toho opravdu hodně velké město, kde je centrální technická informační kancelář, akce probíhá. Hrdina Zilov pracuje v informační kanceláři. Alespoň tam chodí do práce. Vampilovovi hrdinové netrpí nedostatkem času. Pravda, Žilov, který dostal dopis od svého otce, se nikdy nemohl dostat do malého města, ale ne proto, že by byl pod časovým tlakem. Tohle říká: „Od táty. Podívejme se, co ten starý blázen píše (čte). No, no... Ach můj bože. Znovu umírá. (Přestávka v psaní). Pozor, zpravidla jednou až dvakrát do roka jde starý pán spát umřít...“

Tentokrát otec zemřel. Rytmus předpokládá uspořádanost a smysluplnost pohybu. Hrdinové hry „Duck Hunt“ jsou ve stavu neustálého a nesmyslného pohybu – „marnosti“. V této hře Vampilov pokračoval v již dříve započatém typu „vztahového dramatu“, zde se však hrdinova adaptace neodehrává v pro něj nové situaci, ale v dobře prožité, až příliš známé situaci. Ve hře je Žilov, stejně jako Busygin, svědkem událostí, k nimž se jeho postoj mění s postupem akce, ale na rozdíl od Busygina je svědkem událostí nikoli v životě někoho jiného, ale ve svém vlastním.

Hra „Hov na kachnu“ bez specifické zápletky, jejíž místo zaujímá životopisný sled scén ze života Žilova, podléhá velmi rigidní dramaturgii. Dramaturgická strnulost hry není v preciznosti a jednoznačnosti schéma pozemku: co z čeho vyplývá – a v jistotě dialogů a reakcí všech postav v každé jednotlivé epizodě.

Může se zdát, že se obecná logika vytrácí, zvláště ve scéně zdánlivě nevyprovokovaného, nelogického skandálu, který Zilov zařídí svým přátelům a bez něhož by se hra neuskutečnila. Jak lze skutečně ospravedlnit tuto náhlou a nepřiměřenou reakci hrdiny? V jedné z poznámek autor předem varuje před možností zjevného, nikoli však dramatického, náhodného vysvětlení: „Navzdory pití má Žilov stále střízlivou mysl a pevnou paměť.“ A když se rozhořčení hosté rozejdou, následuje poznámka: „Teprve teď se konečně opije.“ Žilov vytváří skandál ve své zdravé mysli a silné paměti, i když proč to dělá, on sám nebude schopen druhý den ráno vysvětlit: „Skandál - ano, pamatuji si skandál... Proč jsem ho vytvořil? Ano, sám si myslím – proč? Myslím, že tomu nerozumím, bůh ví proč!..." Právě absence vysvětlení a závěrů ve hře obecně a v každé jednotlivé epizodě vytváří dojem nahodilosti toho, co se děje. Ale náhodný, nevysvětlený průběh událostí vytváří pro člověka situaci, kterou Vampilov nazval „marnost“. Události ve hře jsou náhodné, ale jsou uzavřeny v nenáhodném efektu, který způsobují. Napětí každé scény nemizí v písku, nemizí, ale postupně se hromadí, přenáší se na hrdinu a je vyřešeno v závěrečném skandálu, kdy se reakce jeví na první pohled jako bezpodmínečná. K Zilovově zhroucení dochází v důsledku kombinace motivů, když napětí dosáhne kritický bod a propuštění je nevyhnutelné, není vyžadován žádný zvláštní důvod.

"Lov na kachnu" - psychologická hra, ale psychologie je zde zvláštní. Ve hře neexistuje přímá korespondence mezi vnější událostí a psychologickou reakcí na ni, což upravuje charakter hrdiny. K tomu se událost musí stát důvodem, musí být přesně rozpoznána jako důvod. Hrdina zde není konfrontován s každou jednotlivou událostí, ale s jejich nediferencovaným tokem. To je rys „marnosti“, ve kterém individualita osoby nebo skutečnost přestává existovat, přestává být rozlišitelná. Odtud ta nezlomná stálost charakteru, kterou si Žilov zachoval až do samého konce, ať se děje cokoliv. Rozpadne se právě díky kombinaci motivů, kdy od náhodné události nastává kritická situace, na kterou se nedokáže adaptovat a zůstává nezměněn. Potřebuje alespoň nějakou úlevu.

Děj hry začíná v Žilovově bytě ráno po skandálu, který způsobil. Opravdu si nepamatuje, co se stalo, snaží se něco zjistit od číšníka Dimy na telefonu. Ale v každém případě je jasné, že toto zhroucení by pro něj zůstalo epizodou, nezbytným propuštěním, ponechaným bez dozoru, nebýt pokračování, kterého se jeho „vtipu“ dostalo. "Copak nerozumí vtipům?" – ptá se Dima s odkazem na své včerejší hosty. Na tuto řečnickou otázku ale sami odpovídají nabídkou vlastního vtipu. Chlapec vchází do Žilovova bytu s věncem, na jehož stuze je napsáno: „Nezapomenutelnému, předčasně vyhořelému v práci, Viktoru Aleksandroviči Žilovovi od neutěšených přátel.

Sám Žilov tomuto vtipu „rozumí“ se zjevnou nechutí, ale svou roli sehrál. Připomíná Zilovovi, že je čas přemýšlet „o duši“ a odvíjí jeho paměťovou pásku. Jako přerušená vzpomínka telefonické rozhovory s Dimou se hra rozvíjí.

V akci se kumuluje napětí náhodných, na první pohled epizod, její sémantické směřování je zdůrazněno - na samém začátku i na konci - toutéž scénou, ale nápadem odlišnou. Žilov, jakmile byl věnec přinesen, si představuje reakci různých příbuzných a známých na jeho smrt: „Chování osob, jejich rozhovory v této scéně by měly vypadat parodicky, bizarně, ale ne bez temné ironie.“ Ještě jednou před jeho pohledem přechází stejná epizoda, když kruh vzpomínek již uzavřel včerejší skandál: „Chování osob a rozhovory, které opět vznikly v Žilovově představivosti, by tentokrát mělo vypadat bez biflování a přehánění, jako v jeho vzpomínky, to znamená, jako by se to všechno opravdu stalo." Mezi těmito dvěma póly – komickým a dramatickým, ne-li tragickým – se nacházejí události.

Tato dvakrát opakovaná scéna také odpovídá dvojí reakci hrdiny. Zpočátku náhodné a obyčejné. Náhodné – protože každá událost je vnímána jako epizoda. V toku událostí je vidět jen to druhé, zatemňující v paměti vše, co tomu předcházelo. Ale poté, co paměť před ním „rozvine svůj dlouhý svitek“, náhodnou reakci vystřídá znalost součtu, souhrnu událostí, které jí předcházely a způsobily... Stává se vědomou a dostává pokračování, které téměř skončil tragicky - sebevraždou Žilova. Vše jde od komického pólu k tragickému a nejednoznačnému konci, kdy není jasné, zda hrdina pláče nebo se směje.

Po zopakování této scény se Žilov opravdu změní. Nyní přichází uvolnění, jako zjevení hrdiny. Spěchá opustit své dřívější já, spěchá se vzdát všeho: bytu, lodi... Nic víc nepotřebuje. Přátelé jsou zmatení a zmatení. Žádají ho, aby se dal dohromady. Dá se dohromady, půjde na lov kachen. Hra končí jeho voláním Dimovi: „Dima? Tady Zilov... Ano... Promiň, starče, vzrušil jsem se... Ano, vše je v pořádku... Naprostý klid... Ano, chci jít na lov... Odcházíš?.. Skvělé... Jsem připraven... Ano, už odcházím.“

Když mluvíme o této hře a hledáme v ní pozitivní začátek, musíme si připomenout její dramatickou konvenci. Na rozdíl od běžného dramatu, kde pohled postav vytváří dojem objektivity, se zde události odehrávají ve vnímání jednoho člověka jako jeho vzpomínky. V tomto monologovém dramatu se proto závěry netváří jako objektivní, protože závisí pouze na změně postoje hlavní postavy. Přesněji nikoli závěry, ale výsledek vývoje jednání. Pokud člověk něčemu věří, považuje to za bílé, a pokud se zklamaný rozhodne vzdát se své víry, pak, aniž by se zabýval středními odstíny, to často prohlašuje za něco černého! Odříkání je zpravidla spojeno s nahrazením jednoho pólu druhým, alespoň v okamžiku první reakce.

To se stane se Zilovem. Ale od samého začátku byl vyčleněn, označen mezi ostatními. Stejně jako Sarafanov vidí svou šanci – nerozpustit se v „marnosti“ („skládám“), Žilov, i když konvenčněji, dostává svou šanci tváří v tvář „marnosti“: lovu kachen. To je to jediné, co chce a o co usiluje. Jeho kamarádi se také snaží něčeho dosáhnout, i když ne příliš horlivě: jeden je na byty, druhý na prodavačku Věru, která všechny volá nesrozumitelným slovem „alik“. Žilov o to nemusí usilovat. Má štěstí, všechno k němu přichází samo, a když se porouchá, zdá se to obzvlášť překvapivé: „Co se vlastně stalo? Co se děje?... S čím jste nespokojený? co ti chybí? Mladý, zdravý, máš práci, byt, ženy tě milují. Žijte a buďte šťastní. co ještě potřebuješ? Žije z dovolené na dovolenou, kdy může lovit kachny. Mluvit o ní je jeho neustálý refrén. Samotná posedlost touto zdánlivě prostou myšlenkou se stává pro ostatní postavy nepochopitelná a otravná. Začíná s ní první skandál. Důvod se podle Žilovova žebříčku hodnot ukazuje být zdaleka ne náhodný. Střetávají se dva postoje: naprostá spokojenost s „marnivostí“, touhy omezené jejími hranicemi a... to, čemu se ve hře říká „lov kachen“. Ne v nominálním smyslu, ale v symbolickém smyslu. Lov kachen je jen flákačův sen, který zastínil jeho práci a zabránil mu jít k otci: „Září je nedotknutelný čas: lov.“ Pro Žilova není lov kachen vůbec koníčkem – taková domněnka ho uráží. Ne náhodou se ve hře opakovaně říká, že je to naprosto zbytečný lovec a střelec. Sám to přiznává a jeho žena hned na začátku varuje: "Hlavní je připravit se a mluvit." Všechny tyto jednotlivé poznámky, chování a rozum ve scéně skandálu, vůbec ne lovecká konverzace s Dimou - to vše dohromady vede v průběhu akce k myšlence, že hlavní není skutečně lov, ale touha lovit. Ale spíš touha někam a po něčem. A skutečnost, že nový význam pouze částečně nahradil původní a částečně se s ním spojil, činí symbol ne ideálně abstraktním, ale odpovídajícím dramatická situace, protichůdné.

Žilovův okruh přátel tvoří víc než jen náhodní lidé, a od svých kolegů vedených jeho přímým nadřízeným Kushakem. Dvakrát skončíme v jejich provozovně. Při první návštěvě se stáváme svědky průmyslového podvodu z iniciativy Žilova a při druhé - odhalení tohoto podvodu. Ale ve hře není žádný produkční konflikt, protože zde není žádné dílo samotné – nikdo ho nebere vážně. Nápis na věnci – „předčasně vyhořel v práci“ – je ironickou metaforou, jakýmsi epigrafem hry.

„Úvod Hippokratovy humorné teorie temperamentu. Hippokrates je jedním z nejvýznamnějších lékařů starověkého Řecka. Hippokratova teorie temperamentů. Konstituční teorie temperamentů.5. Závěr.6. Seznam použité literatury. Zavedení. Temperament (lat. temperamentum správný poměr vlastností z tempera míchám do správného..."

„Kreativní hry Rozvoj tvůrčího myšlení člověka nemůže nastat pouze studiem speciálních algoritmů a pravidel pro hledání nových nápadů. Na praxi hodně záleží. Tento článek představuje a...”

„Přátelství má různé podoby. Téměř v každé třídě je pár přátel, z nichž jeden je ochranou a podporou pro slabé a druhý je věrným společníkem svého patrona. Vztah mezi nimi lze definovat jako přátelství – služba. Silný v tomto páru jakoby dovoluje slabému, aby se s ním spřátelil, aniž by se povýšil na toho pravého...“

„Hudba a lidské zdraví Hudba. Tak pozemské a nadpozemské. Hudba je jako odraz jiného prostoru, jiného času, jiných světů. Zní ve hluku vodopádu, šustění listí a zpěvu ptáků. Trávy sahající ke Slunci jsou plné hudby, protože Slunce je hudba sama. Stará sovětská píseň...“

„Lekce rozvoje řeči v přípravné skupině „Procházka zimním lesem“ Cíle: 1 Zlepšování gramatické stavby řeči: tvoření tvarů instrumentálního pádu, shoda přídavného jména s podstatným jménem, schopnosti tvoření slov, použití přivlastňovacích adjektiv.2. Rozvoj myšlení a paměti, vidění...“

Šedesátá léta 20. století jsou známější jako časy poezie. V tomto období ruské literatury se objevuje mnoho básní. Významné místo v tomto kontextu ale zaujímá i dramaturgie. A čestné místo je věnováno Alexandru Valentinoviči Vampilovovi. Svou dramatickou tvorbou navazuje na tradice svých předchůdců. Ale velká část jeho práce pochází jak z trendů éry 60. let, tak z osobních postřehů samotného Vampilova. To vše se plně odrazilo v jeho slavné hře „Hov na kachny“.

K. Rudnitsky tedy nazývá Vampilovovy hry dostředivými: „..<пьесы>do středu, do popředí jistě přivádějí hrdiny - jednoho, dva, maximálně tři, kolem nichž se pohybují ostatní postavy, jejichž osudy jsou méně významné...“ Takové postavy v „Duck Hunt“ lze nazvat Zilov a číšník. Jsou jako dva satelity, které se navzájem doplňují.

"Číšník. co můžu dělat? Nic. Musíte myslet sami za sebe.

Žilov. Přesně tak, Dimo. Jsi strašidelný chlap, Dimo, ale líbíš se mi víc. Aspoň se takhle nezhroutíš... Podej mi ruku...

Číšník a Zilov si podávají ruce...“

Pozornost dramaturgie tohoto období ruské literatury byla zaměřena na rysy „vstupu“ člověka do svět kolem nás. A tím hlavním se stává proces jeho usazování v tomto světě. Takovým světem se pro Žilova stává snad jen lov: „..Ano, chci jít na lov... Odcházíš?.. Skvělé... Jsem připraven... Ano, už jdu ven.“

Co bylo na Vampilovově hře zvláštní, byl konflikt. „Zájmy dramaturgie směřovaly... k povaze konfliktu, který tvoří základ dramatu, ale ne k procesům probíhajícím v lidské osobnosti,“ poznamenala E. Gushanskaya. Takový konflikt se také stává zajímavým ve hře „Lov na kachny“. Ve hře ve skutečnosti nedochází k obvyklému konfliktu mezi hlavním hrdinou a prostředím nebo jinými postavami. Pozadím konfliktu ve hře jsou Žilovovy vzpomínky. A na konci hry ani tato konstrukce nemá své rozlišení;

Ve Vampilovově hře často dochází k podivným a neobvyklým příhodám. Například tento směšný věneček. “ (Podívá se na věnec, zvedne ho, narovná černou stuhu, přečte nahlas nápis na ní). "Nezapomenutelnému Viktoru Aleksandroviči Zilovovi, který se předčasně vypálil v práci, od bezútěšných přátel"... (Mlčí. Pak se směje, ale ne dlouho a bez velké zábavy)."

E. Gushanskaya však poznamenává, že příběh věnce vyprávěl Vampilovovi irkutský geolog. "Byl to jeho kolega geolog, kterému jeho přátelé poslali věnec s nápisem "Milý Juri Alexandroviči, který uhořel při práci." Tato podivnost se vztahuje i na obsah samotného „Duck Hunt“. Celá hra hlavní postava připravuje se na lov, dělá nezbytné přípravy, ale nikdy se tam nedostane ve hře samotné. O jeho dalších přípravách hovoří pouze finále: „Ano, už odcházím.“

Dalším rysem hry je její třífázový závěr. V každé z etap by bylo možné dílo dokončit. Tím ale Vampilov nekončí. První fázi lze naznačit, když Žilov, který pozval přátele na pohřeb, „nahmatal spoušť palcem u nohy...“. Není divu, že na konci této fráze je elipsa. Je zde náznak sebevraždy.

Viktor Žilov překročil ve svém životě určitou hranici, když se k takovému kroku rozhodl. Telefonní hovor však hrdinovi nedovolí dokončit započatou práci. A přátelé, kteří přišli později, ho opět přivádějí zpět do skutečného života, do prostředí, se kterým se chtěl jen před pár minutami rozejít. Dalším krokem je nový pokus o Žilovův „pokus o jeho život“. "Sayapin zmizí."

Číšník. Pojď. (Popadne Kuzakova a vystrčí ho ze dveří.) Takhle to bude lepší... Teď odložte zbraň.

Žilov. A ty vypadni. (Chvíli si hledí do očí. Číšník se stáhne ke dveřím.) Naživu.

Číšník zadržel Kuzakova, který se objevil ve dveřích a zmizel s ním.

Ve třetím závěru hry Žilov nikdy nedojde k žádné konkrétní odpovědi na otázky, které se mu v průběhu hry vynořují. Jediné, co se rozhodne udělat, je jít na lov. Možná je to také určitý druh přechodu k řešení vlastních životních problémů.

Někteří kritici také viděli Vampilovovy hry v symbolickém smyslu. „Duck Hunt“ je prostě naplněný symbolickými předměty nebo situacemi. Například telefonát, který vrací Žilovu život, dalo by se říci, z onoho světa. A telefon se stává jakýmsi dirigentem Žilovova spojení s vnějším světem, od kterého se snažil alespoň od všeho izolovat (ostatně téměř veškerá akce se odehrává v místnosti, kde kromě něj nikdo není). Okno se stává stejným spojovacím závitem. Je to jakýsi výstup ve chvílích psychického vypětí. Například kdy neobvyklý dárek přátelé (smuteční věnec). „Chvíli stojí před oknem a hvízdá si melodii pohřební hudby, o které snil. Sedí na parapetu s lahví a sklenicí." "Okno je jakoby znakem jiné reality, která na jevišti není přítomná," poznamenala E. Gushanskaya, "ale realita Lovu ve hře."

Velmi zajímavým symbolem se stává lov a vše s ním spojené, například zbraň. Byl zakoupen na lov kachen. Zilov to však zkouší na sobě. A samotný lov se pro hlavního hrdinu stává ideálem-symbolem.

Victor se tak touží dostat do jiného světa, ale ten mu zůstává uzavřený. A zároveň je lov jako mravní práh. Vždyť jde v podstatě o společnost legalizovanou vraždu. A to je „posunováno na úroveň zábavy“. A tenhle svět se pro Žilova stává světem snů, hm. Obraz číšníka se stává průvodcem tímto světem.

Jako číšník, který se obává cesty: „Jak to jde? Počítáš dny? Kolik nám zbývá?... Moje motorka běží. Objednejte... Vityo, loď musí být dehtována. Měl bys napsat Kulhavému... Vityo!“ A sen se nakonec prostě změní v utopii, která se, jak se zdá, nemůže splnit.

E. Streltsova nazývá Vampilovovo divadlo „divadlem slova, v němž autor dokázal nepochopitelným způsobem spojovat neslučitelné“. Neobvyklá a někdy až komická povaha některých situací spojuje vzpomínky, které jsou srdci blízké a drahé.

Jeho dramaturgie zahrnovala nové obrazy postav, jedinečný konflikt, zvláštní a neobvyklé události. A pomocí symbolických objektů můžete znovu vytvořit samostatný obrázek, který ještě jasněji zvýrazní činy a chování hlavní postavy. Jakýsi otevřený konec, charakteristický pro jeho další hry, dává naději, že Žilov najde své místo nejen ve vzpomínkách v místnosti.

Originalita děje her A. Vampilova

"Nejstarší syn" a "Hov na kachnu"

Nyní zbývá poslední, ale nejtěžší věc: jak zařídit jejich setkání se Sarafanovem starším. První dějství hry – přizpůsobení Silvy a Busygina situaci – končí úspěšně.

Busygin a Silva se náhle promění ve svědky, pozorovatele života někoho jiného a jsou přítomni při vytváření „scény na jevišti“. Náhodou narazili na neznámý svět vztahů a konfliktů, ale pokud se Busygin postupně stane jeho obyvatelem, pak je funkce druhé postavy ve vývoji akce jiná. Silva zůstává až do konce mimo rodinné vztahy, a když se snaží „spolu“ s Busyginem, nachází jen stereotypní, falešné fráze. Hraje roli jakéhosi barometru umělosti, vykonstruovanosti situace, nutící diváka neustále cítit hranici mezi světem reálných a dramaticky umělých vztahů. Samotný vzhled těchto dvou postav nevytváří konflikt, ale stává se konvenčním prostředkem, který jim umožňuje spolu s divákem být svědky toho, co se děje. Toto formální zařízení neurčuje smysl hry, ale pouze pomáhá k jeho pochopení.

Vytváří se kritická situace. Sama je dost kritická: Nina se vdává a odjíždí do Chabarovsku, zamilovaná Vasenka dělá hlouposti a málem opustí školu a domov. Někdo musí zůstat s tátou. Tady se objevil „velký bratr“. V jejich vztahu hraje roli katalyzátoru, urychlovače reakce. Nový člověk, kterému prezentují své verze a jehož podporu hledají. To dělá Nina i její otec, na jehož žádost vede Busygin rozhovory s Vašenkou.

Jak Busygin přestává být v této rodině cizincem a zvyká si na její vztahy, objevuje se kontrast namísto jeho dřívějšího společného se Silvou. Na povrchní, vnější úrovni mezi nimi není žádný zásadní rozdíl. Silva je drzejší, Busygin zasmušilejší a nedůvěřivější. Byl to on, kdo přišel s aforismem: „Lidé mají tlustou kůži a není tak snadné ji prorazit. Musíš pořádně lhát, jedině tak ti uvěří a budou s tebou soucítit.“ A podle tohoto aforismu je to Busygin, kdo přichází s příběhem se svým nejstarším synem. Na konci hry Silva varuje Sarafanovy, že mají co do činění s recidivistou. Sám tomu skoro věří. A v prvním díle skromně stanovil, že krádež není jeho žánr. Rozdíl mezi hrdiny je v hlubších, lidských vlastnostech, které v sobě Busygin nachází a Silva nenachází.

Silvovo místo ve hře je příliš prominentní na to, aby mohl být tak snadno propuštěn tím, že by ho předváděl ve spálených kalhotách. Čtenář snadno akceptuje komický úpadek tohoto obrazu, ale po celou dobu hry s ním sympatizuje, tleská interpretovi, ale své sympatie rozšiřuje k pouličnímu hovorovému vtipu samotné postavy. V Silvovi čtenář najde kouzlo moderny dnešní doby a s potěšením zachytí známé hovorové poznámky.

Hra „The Eldest Son“ se původně jmenovala „The Suburb“. Možná je takové jméno více spojeno s významem než nové, neutrální. Důležitý je fakt, že se akce odehrává na předměstí. Vlny „marnosti“ se sice dostávají až sem, ale již slábnou a nabývají tišších, rodinných forem. „Marnost“ pro Vampilovovy hrdiny je jakákoli situace, ve které se vztahy vymykají kontrole člověka a začínají mu diktovat svůj vlastní opakující se rytmus.

Ve hře „Hov na kachny“ se odehrává zpětný pohyb - z předměstí do města.

Jedna z hrdinek říká: „Včera, když jsme se stěhovali, nasedla jsem do auta a řekla si: no, to je ono. Zdravím vás, teto Moti a strýčku Petya. Sbohem předměstí, jedeme na Broadway.“ Na této "Broadway" poměrně velkého města, kde je centrální technická informační kancelář, se akce odehrává. Hrdina Zilov pracuje v informační kanceláři. Alespoň tam chodí do práce. Vampilovovi hrdinové netrpí nedostatkem času. Pravda, Žilov, který dostal dopis od svého otce, se nikdy nemohl dostat do malého města, ale ne proto, že by byl pod časovým tlakem. Tohle říká: „Od táty. Podívejme se, co ten starý blázen píše (čte). No, no... Ach můj bože. Znovu umírá. (Přestávka v psaní). Pozor, zpravidla jednou až dvakrát do roka jde starý pán spát umřít...“

Hra „Hov na kachnu“ bez specifické zápletky, jejíž místo zaujímá životopisný sled scén ze života Žilova, podléhá velmi rigidní dramaturgii. Dramaturgická strnulost hry není v přesném a jednoznačném schématu děje: co z čeho vyplývá, ale v jistotě dialogu a reakcí všech postav v každé jednotlivé epizodě.

Dílo A. Vampilova sehrálo velkou roli ve změně povahy ruského dramatu 70. let. Vampilovovy hry byly kontroverzní autorské hodnocení hrdinů, což bylo v soudobé literatuře 60. a 70. let povinné. Jeho hrdina byl jaksi nedostatečně definovaný, ambivalentní. Jedno dílo syntetizovalo prvky různých žánrů (fraška, vaudeville, psychologické a každodenní drama, tragikomedie a sitcom).

Hra „Sbohem v červnu“ (1965) je na první pohled poměrně jednoduchou a nekomplikovanou hrou ze studentského života, jakých bylo v „rozmrazovacích“ letech rozkvětu literatury „pro mládež“ mnoho. Její hrdina, student biologie Kolesov, maturuje na univerzitě a chce studovat přírodní vědy. Mírně sebevědomý, někdy bezobřadný, talentovaný šmejd je typickou postavou aksenovského typu. Ale už v této hře to A. Vampilov ukazuje ve spojce životní situace je důležité zachovat vnitřní svobodu jako jediné bohatství. Poctivost k sobě samému, vlastní svoboda, nemožná pod podmínkou kompromisů, jsou tím morálním kompasem, velmi citlivým na sebemenší odchylky, který koriguje životní cestu hrdiny A. Vampilova. Kolesov spáchá první a jediný čin - roztrhá svůj diplom a odmítne se připojit k úplatkářské společnosti. Z každodenního hlediska nelogické, uvnitř nepochopitelné veřejná morálka, je tento čin pro hrdinu Vampilova, který se nechce podřídit dominantnímu konformismu, přirozený.

Vampilovova druhá hra „Nejstarší syn“ (1967) do jisté míry pokračuje v myšlenkách uvedených v „Sbohem v červnu“. Hra, která začala nezodpovědnou lží, téměř vaudevillovou situací, získává opravdové drama, které se rozřeší až v poslední scéně. Vampilov nastoluje intriku výstředním trikem, ale veškerá akce se následně vyvíjí v souladu s logikou postav. Ukazuje se (ve vztahu k Vampilovově dramaturgii se často musí uchýlit ke slovu „ukazuje se“, protože mnohé se vyvíjí v rozporu se stereotypy), že ne vše v životě podléhá jednoduchému morální pravidlaže život je nezměrně složitější a spletitější; je nutné, aby mravní postulát byl dále inspirován citem. Každý ví: lhát je špatné, ale někdy se lež ukáže jako humánnější než pravda.

Akce se dynamicky vyvíjí a vychází z Busyginovy teze „Lidé mají tlustou kůži a není tak snadné ji prorazit. Musíte správně lhát, teprve potom vám uvěří a budou s vámi soucítit“ – podle Sarafanova přesvědčení „Všichni lidé jsou bratři“. Zpočátku se zdá, že Busygin má pravdu: vždyť nikdo nechtěl nechat mladé zahřát, když řekli, že mají zpoždění na poslední vlak. Ale Silva, inspirovaná Busyginovou náhodnou frází, začíná hru. Busygin, zvyklý nepřikládat běžným sloganům žádnou důležitost, říká Vašínce: "Člověk je bratr člověku, doufám, že jsi o tom slyšel." Samozřejmě, jak neslyšet, když se tato slova neustále opakují a opotřebovávají do té míry, že se význam vytratil, zůstala jen skořápka. Ernichaya, Busygin se snaží obnovit 5 obsah, uvědomit si, co se změnilo v metaforu: „Trpící, hladový, studený bratr stojí na prahu...“ Toto je slovo „bratr“, které má obecný význam, a Silva se toho chopí a dává mu konkrétní význam rodinných vztahů. Busygin se zapojí do hry – podvod proti své vůli. Očekává, že se trochu zahřeje a odejde. Ale jaro už bylo uvolněno a události se odvíjejí mimo logiku.

Busygin už to nečekal jako dospělý stařec Bude tak bezohledně věřit lžím a s takovou velkorysostí a otevřeností přijme jeho – svého nejstaršího syna. Busygin, který vyrůstal bez otce, snad poprvé pocítil lásku k sobě, zhmotnil se

Spadnout do slova „syn“. Tento okamžik se stává rozhodujícím. Volodya Busygin je nevysvětlitelně znepokojen vším, co se děje v rodině Sarafanovů. Ten, když tak nezodpovědně lhal, se cítí zodpovědný za Vašinku, která nechce milovat „koho má“, ale je zamilovaná do frivolního člověka, který je navíc o deset let starší než on. Busygin chce chránit Ninu před svatbou s Kudimovem, „pozitivním ve všech ohledech“. On, cizinec, se snaží stmelit tuto podivnou rodinu, ve které se všichni hádají, ale v podstatě se milují - šíleně, jaksi převráceně. Busygin nejen „vstupuje do role“ nejstaršího syna, ale cítí se jako on. Proto třikrát při pokusu o odchod, aby zastavil vleklé představení, pokaždé váhá: zodpovědnost za rodinu ho nepustí. Když se nakonec ukáže, že všechno je fikce, lež a on není žádný syn, už na tom nezáleží. Sám Busygin dozrál, byl znovuzrozen, nebude schopen zbavit se obav o lidi, kteří ho přijali za svého.

Busygin je Sarafanovův syn nikoli krví, ale duchem. Mluvil o tlusté kůži, ale on sám se ukázal jako neschopný krutosti. Stejně jako Sarafanov je sympatický a laskavý a také vypadá jako „požehnaný“, který na sebe bere problémy cizích lidí. bývalá manželka Sarafanova nazvala svého manžela „požehnaným“ pro jeho otevřenost, neschopnost postavit se za sebe a přizpůsobit se. Ale je zajímavé, že děti nezůstaly s ní - vážná, která zná cenu všeho - ale s „požehnaným“ otcem, protože mohl dát něco, co se nedá koupit a ničím nahradit - lásku. Sarafanov říká: „Co se stalo, to všechno nic nemění... Ať je to cokoli, považuji tě za svého syna. Jste mé děti, protože vás miluji; ...miluji tě a to je nejdůležitější." Když se nad tím zamyslíte, jak si hluboký křesťan myslel: „jste moje děti, protože vás miluji“, a ne „miluji vás, protože jste moje děti“. Ve světle toho je název Sarafanova oratoria „Všichni lidé jsou bratři“ naplněn zvláštní spiritualitou. Láska odhaluje nepravdivost Busyginovy premisy o tlusté kůži lidí, potvrzuje pravdivost další teze -

O jejich bratrství.

Vampilov boří stereotypy jako „hořká pravda je lepší než sladká lež" I M. Gorkij ve své hře „V hlubinách“ nastolil problém pravdy a lži, jehož řešení není vůbec tak jednoduché jako dlouho interpretovány ve školních učebnicích. Učebnicové popírání nezbytnosti a lidskosti Lukových útěšných příběhů není zcela správné a samozřejmě není jediným výkladem Gorkého hry.

Vampilovův ideální postulát je naplněn skutečný život. A ukazuje se, že lehkomyslná pravda může být někdy neřestí. V domě Sarafanových jsou také lži: otec lže dětem, že stále pracuje ve filharmonii; děti s vědomím, že už dlouho hraje v pohřebním orchestru, předstírají, že otci věří, tedy také lžou. Ale lež je tu kvůli zachování klid v duši otce, aby neztratil svou důstojnost. To Kudimov necítil – ve všech ohledech absolutně pozitivní člověk. Busygin mu poskytuje ironický popis, složený z běžných norem chování: „Je velký a laskavý. Ošklivé, ale okouzlující. Veselý, pozorný, uvolněný v rozhovoru. Silná vůle, cílevědomá. Přesně ví, co v životě potřebuje. Moc toho na sebe nebere, ale je mistrem slova." Nikdy nechodí pozdě, ví, co ho zítra čeká, a vždy mluví jen pravdu. Nedá pokoj, dokud neprokáže, že má pravdu. Všechny tyto vlastnosti jsou dobré, ale nejsou inspirovány láskou. Kudimov je jako dobře namazaný stroj, následující schéma a neschopný jakýchkoli emocionálních impulsů. On ne špatný člověk. Prostě jiné, nezapadající do systému upírských hodnot, kde je nejdůležitější schopnost cítit druhého, milovat.

Kudimov je blízko Silvy. I on téměř nelže: ani když jde s Makarskou do kina, ani když v návalu hněvu „prozradí“, že Busygin vůbec není Sarafanovův syn. Silva není schopen lásky, umí jen flirtovat s dívkami. To je nějaká operetní postava, která s lehkostí skočila do života. Ne nadarmo má takovou operetní přezdívku. Silva je s Kudimovem příbuzný nikoli vnějšími parametry chování, ale hluchotou duše, inhibicí pocitů.

Hra „Nejstarší syn“ nesla rozpoznatelné motivy doby. Šedesátá léta s mravním kodexem budovatele komunismu, který se ve škole musel naučit nazpaměť, s již započatým rozdvojováním morálky na osobní a veřejnou, uznává společenské postavení hrdinové (student, intelektuál - *gent), a to jak ve společenské roli (chlap a frajer), tak v dramatickém stereotypu (teenagerka Vašenka v duchu Rozovových chlapců, bouřící se proti lžím dospělých). Vampilov zachytil podstatné trendy doby a ukázal povahu prohlubujících se rozporů.

Je těžké určit žánr Vampilovovy hry, přestože se nazývá komedie. Počínaje vaudevillovými intrikami: „Senior. syn“ pokračuje jako domácí drama končící jako melodrama nebo- lyrická komedie. Soudržnost různých prvků odráží heterogenní povahu života samotného, jeho „rozmanitost – vyrovnanost“. Je zajímavé, že ve hře je s úžasnou přesností dodržován zákon poetiky klasicismu o třech jednotách v dramatu - místo (dům Sarafanových), čas (jeden den), akce (vývoj jednoho dějová linie). Jako v klasické komedii se hrdina třikrát pokusí dostat ze situace, kterou vytvořil. Ale každý selže kvůli paradoxní reakci postavy i samotného hrdinu. Dalším charakteristickým rysem sledovaným v komediích klasicismu je dvojí existence hrdinů. Hrdina se objevuje ve dvou podobách: jako něco imaginárního, za koho se vydává (vzpomeňte na hry Moliera, Beaumarchaise) a ve své skutečné podstatě. V „The Eldest Son“ je Busygin také imaginárním synem. Ale na rozdíl od her klasicismu, kde bylo imaginární ve finále uznáváno a zesměšňováno jako faleš a pokrytectví, ve Vampilovovi se imaginace ukazuje jako esence, mění se v opravdovou příbuznost duší a srdečnost. Ve finále, kdy Sarafanov starší nechce věřit, že Busygin není jeho syn, hrdina přiznává: „Upřímně řečeno, já sám už nevěřím, že nejsem váš syn.“ Hra a přetvářka tak odhalují hlubokou, skrytou podstatu hrdinů.

Vampilovovy hry s energií všech dob se přesto zrodily v 60. letech a nesly znaky těchto let. Z nich lze vysledovat, jak se změnilo mravní klima ve společnosti, co se stalo s člověkem, který nechtěl ztratit vnitřní svobodu. Vampilovovi hrdinové, kteří dozráli začátkem 70. let, už byli jiní. Jsou to tragickí hrdinové. Nedokázali realizovat ideály mládí; pokrytectví, dvojí metr které se staly zákonem veřejný život, požírat jejich duše. Žijí nepravdivým životem, kterým však žije celá společnost, jejíž nepravda proniká tak hluboko do nitra, že člověka deformuje. Stále se snaží vzdorovat, plácá se, ale samotné formy odporu vůči okolí jsou nenapravitelně deformovány, morální zásady byly převráceny a kritéria pro hodnocení dobra a zla posunuta. Hrdina prožívá hlubokou duševní krizi, ale nevychází z ní očištěný. To je hrdina tragikomedie „Hov na kachnu“ (1970) Žilov, který je sužován existenciální touhou po jiném – skutečném – životě.

Alexander Vampilov po sobě zanechal ne tak velké dědictví – čtyři jednoaktovky a čtyři víceaktovky. A přesto v literatuře a divadelní umění Byl posílen koncept „Vampilova divadla“. To znamená, že dramatik vytvořil svůj vlastní unikát umělecký svět, jeho estetický systém. Všechny Vampilovovy hry jsou polyfonní, což umožňuje různé výklady nehledě na to, že autorův ideál je vyjádřen zcela jasně. Vampilova by se dalo nazvat dramatikem všedního dne. Jeho hrdinové skutečně žijí každodenní život, obklopený každodenní realitou. Ve sféře každodenního života se realizuje společenský obraz času. Ale každodenní život se přizpůsobí existenční problémy existence a rozšiřuje se k filozofickému chápání lidského života, k problémům univerzálního lidského bratrství či univerzálního odcizení, ztráty vlastního „já“ či sebeidentifikace.

Vampilovovi hrdinové, kteří jsou odrazem morálky a idejí té doby, mají také obecný filozofický potenciál, který určuje jejich neustálou relevanci.

Vampilov se dostal do literatury koncem 60. let, jeho hry se objevovaly na pozadí arbuzovsko-rozovské dramaturgie, která zničila koncept ozubeného muže. Na rozdíl od dramatiků starší generace, kteří viděli zdroje konfliktů v minulosti, Vampilov ukázal negativní trendy současného života a objevil rostoucí nedostatek spirituality společnosti. Psal o lidech prožívajících každodenní život, klidný a dobře živený život. Tyto procesy se ukázaly jako dramatické, plné hlubokých konfliktů. Později, již v polovině 70. let, „post-upírské“ drama neboli drama „ nová vlna“, který ve svém dopadu na charakter rozšířil sféru každodenního života, ukázal propasti a neúspěchy v životě nového – marginálního, přechodného hrdiny. Ale tohle byl jiný – ne pro vás – Pilovský hrdina. Dramaturgové „nové vlny“ se nesnažili své hrdiny „pájet láskou“, jako tomu bylo ve Vampilovových hrách.