Menu
DomovHobby

Rusko, XX století. Revoluce a umění

V předvečer revoluce 1917.

Přišlo 20. století a postupovalo nestranně a neúprosně svým vlastním tempem, ve znamení grandiózních událostí, které otřásly nejen jednotlivými zeměmi, ale celým světem. Evropa snila o tom, že uvidí „nebe v diamantech“, zatímco sama „stála na okraji černé propasti“, jejímž nejslavnějším ztělesněním bylo Malevičovo „Černé náměstí“, ikona moderní doby. Ale zároveň se zlomem a tragickými roky staly doby, kdy umění vzkvétalo v předvečer první světové války. V Rusku dnes tak milovaná avantgarda, která dala světu vynikající mistry, nebyla v tehdejší umělecké komunitě uznávaná a oblíbená, vizitkou té doby byla od počátku století secese, lépe v Rusku známé jako secese. Dnes jasně chápeme, jak krásné obrazy stylu, který zachycoval umělecký a architektonický svět, kontrastovaly s náladami, starostmi a strachy. ruská hlavní města- "V Petrohradě je povstání!", "V Moskvě je revoluce!" A válka se neodrážela v uměleckých dílech. Poté současníci popsali atmosféru té doby jako „svátek během moru“. Kontrasty života, ekonomického a politického zmatku jako by zbystřily nervy a smyslnost uměleckého prostředí, zesilovaly projevy tvůrčí touhy zobrazovat „krásné“, krásu světa, lehkost bytí. Umění se odcizilo životu. To však neznamená, že umělci byli ve šťastném odstupu. Většina mistrů, kteří zanechali vzpomínky a myšlenky na svou dobu, prožívala duševní úzkost a zmatení ducha.

Zajímá mě, jak doba a společnost ovlivňuje vývoj umělce, jak se jeho umění mění v souvislosti s událostmi kolem něj. Jak se sám umělecký život mění v závislosti na aktuálním dění.

Předvečer revoluce 17. V Moskvě a Petrohradě umělecký život nekončí. Výstavy se naopak nahrazují. Osobní a skupinové různé umělecké spolky— „World of Art“, „Association of Mobile umělecké výstavy", "Unie ruských umělců", "Jack of Diamonds". Návštěvníků z řad široké veřejnosti je ale málo a úroveň je kritizována. A přitom takový počet výstav jako na začátku roku 1917 nebyl v Moskvě mnoho let k vidění. Po ukončení výstavy v Moskvě jsme jeli do Petrohradu. Postava je taková umělecký život by se dalo nazvat salonem,“ poznamenali kritici, protože pozorovali fragmentaci mistrů do samostatných společností a kruhů a věřili, že renomované spolky, které existovaly po desetiletí, již nevyjadřují hlavní trendy ruského umění. A milovníci umění, jakoby zachváceni sběratelskou horečkou, kupovali podle pamětníků i to, co ještě nestihli na výstavišti pověsit. Investovali do umění bez rozdílu, připomínalo to ruch na burze, noviny byly plné zpráv z prodejů uměleckých děl nebo psaly o tom, jak ceny obrazů oproti minulým letům vzrostly. Aukce jsou v této době obzvláště populární. Umělecká díla se stále více stávají zbožím a čím dál méně odrážejí čas a události. Čekali jsme na výstavu „Jarní salon“ v Moskvě, která představí všechny umělecké komunity a všechna umělecká hnutí. A tato vlastnost také naznačovala depresi v umělecký svět.

Ne všichni ale měli k tomu, co se dělo, stejný postoj a hodnotili svou roli v umění. Evgeniy Lanseray se snažil vidět válku na vlastní oči, aby ji jasněji promítl do své tvorby (v letech 1914-1915 byl Lanseray vojenským umělcem-korespondentem na kavkazské frontě během první světové války). A podle dalšího vynikajícího mistra Mstislava Dobužinského se ve svém milovaném městě Petrohrad coby umělec nezajímal ani tak o „obecně uznávané krásy, ale o detaily „spodní strany“ – zákoutí, nádvoří a podobně."

Jednou z nejpozoruhodnějších výstav nové sezóny 1917 byla výstava sochaře Koněkova - mistr se od prvních let své tvůrčí práce vyznačoval zvláště odvážnými nápaditými řešeními. V pravý čas práce Sochař „Samson Breaking Ties“ se zdál příliš revoluční a na příkaz úředníků Akademie umění byl zničen. Události revoluce z roku 1905, které zastihly Konenkova v Moskvě, tak pomohly zrodit sérii portrétů účastníků bitev na Presnya („Militantní dělník z roku 1905 Ivan Čurkin“). Sergej Konenkov zasvětil své dílo „Wounded“, vytvořené v roce 1916, válce. Kuzma Petrov-Vodkin napsal ve stejném roce „On the Line of Fire“ a Ilya Repin „Attacking with my sister“, 44. TPHV, 1916.

Sochař Ivan Shadr, který hledal cesty k vytvoření monumentální realistické plastiky, vytvořil v 10. – 30. letech 20. století monumentální díla, z nichž většina byla věnována především obětem 1. světové války. V předvečer revoluce vytváří projekt „Památník světového utrpení“ (1916), který se později proměnil v ještě více grandiózní projekt„Památník lidskosti“.

V této době vytvořila Vera Mukhina skladbu „Pieta“ (také 1916), ve které zobrazila matku truchlící svého syna, který zemřel ve válce. Je pozoruhodné, že žena je oblečená jako sestra milosrdenství a tento obrázek není náhodný. Během války pracovala Vera Mukhina jako zdravotní sestra v jedné z moskevských nemocnic a zažila všechny útrapy válečné doby.

Když se podíváme trochu dopředu, řekněme, že Vera Mukhina byla jedním z prvních sovětských sochařů, kteří začali pracovat na obrazech nových hrdinů - bojovníků Říjnové revoluce.
Sochař Sergej Merkurov také začal plnit rozkazy z nového státu v prvních letech sovětské moci. Z monografie „Historie Sovětské umění“, publikované v roce 1965 Výzkumným ústavem teorie a dějin výtvarných umění a Akademií umění SSSR, existuje názor, že v carském Rusku mistrova práce nenašla uznání a až říjnová revoluce ho učinila populárním a slavným. V Rusku ale Merkurov nežil až do roku 1907, studoval nejprve ve Švýcarsku na univerzitě v Curychu, poté na mnichovské akademii a jako sochař se zformoval v Paříži ovlivněný Francouzem O. Rodinem a Belgičanem C. Meunierem, který se odráželo v jeho vlastních dílech. Merkurov začal pracovat v Moskvě až v roce 1910. Když v dubnu 1918 Sovětská moc byl přijat dekret „O památkách republiky“ a o něco později byl schválen jmenný seznam historické postavy, jejichž pomníky měly být instalovány ve městech Ruska, v Merkurovově dílně byly již dvě hotové žulové kompozice z tohoto seznamu - F. M. Dostojevskij, vyrobený v roce 1914 na objednávku milionáře Sharova, a L. N. Tolstoj, vyrobený v r. 1912.

Je třeba poznamenat, že tištěná grafika tohoto obtížného předrevolučního období pro zemi se vyznačovala zvláštním „patriotismem“, když se umělci snažili zobrazovat život na frontě První světová válka jako idylický obraz ilustrující činy a romantické hrdinství v ilustracích netypických pro strašlivou realitu války. Vydávaly je časopisy „Niva“, „Iskra“, „Ogonyok“. Ale umělci, kteří navštívili frontu, se přikláněli k názoru, že jejich posláním je zobrazovat skutečné obrazy války, což dalo vzniknout postoji k ní jako k nejstrašnější katastrofa vzrušující rozhořčení a protest. Ale takových děl bylo málo. O to cennější jsou jako památky vynikajících mistrů své doby, aktuální i dnes, nepřekonané v umělcově hodnocení doby.

Revoluce, 1917.
„A jaké štěstí jsme v životě měli. Pořád tomu nemůžu uvěřit... Jaké štěstí,“ píše o dokončené revoluci „hlavní hlasatel socialistického realismu“ (podle Wolfa) Ilja Repin, jako mnozí umělci, kteří akci nadšeně přijali. To je pořád únorová revoluce. Oktyabrskaya se právě blíží. Ale umělci již čelili potřebě hledat způsoby, jak s nimi komunikovat nová vláda. Své naděje vkládali do projektu vytvoření ministerstva výtvarných umění, které by řešilo otázky uměleckého života a podporovalo rozvoj umění.

V Petrohradě působí Svaz umělců. Masters sní o vytvoření All-Russian Union of Artists.
V Moskvě roli svazu sdružujícího všechny osobnosti výtvarného umění sehrála Rada uměleckých organizací Moskvy, v níž byli členové různých sdružení, včetně Svazu ruských umělců a Jack of Diamonds - v prezidiu byli Korovin, Lentulov, Maškov, Jakulov, Milman, Pavlinov, Vasněcov.

Nový umělecký život začíná ve velmi obtížném prostředí, s novými směrnicemi, standardy a ideologií. „Záda porazila dynastii, přední strana porazila nepřítele“ – časopis Iskra zveřejnil ilustraci politická situace umělec Martynov. Velkou roli v té době hrálo umění plakátů a tištěné grafiky. Umělecká propaganda je zbraň, jazykomluva obrázky a slogany. Umění nabývá nových rysů a vlastností, vychází do ulic, zapojuje se do veřejného života, reaguje na dobové události a stává se teatrálnějším.

Tehdy, po tom únorovém, mohl začít čas ideologických státních zakázek, kdy by se zvýšila relevance například celoruských soutěží popularizujících výdobytky revoluce. Ale mistři na to ještě nebyli připraveni a čas nevedl ke kreativnímu růstu. Před říjnovou revolucí bylo realizováno jen málo plánů pro umělecký život země. Zatímco vznikal směr – umění oslovovalo masy, vznikla „Společnost proletářských umění“ pod novinami „Pravda“, ale spolky a odbory vytvořené novou vládou byly rozprášeny a jejich nesouhlas v r. obecné záležitosti praktické činnosti neumožňovaly nebo je velmi ztěžovaly. V předvečer říjnové revoluce nastala „umělecká zkáza“. Za účelem zachování uměleckého dědictví a zamezení jeho vývozu do zahraničí byla vytvořena komise pro ochranu památek.

Řada umělců začala události hodnotit jinak, nadšení a euforie ze změn pominuly. Někteří, jako Alexandre Benois, se snaží chránit před „válkou pivovarské třídy“ a žijí pouze v lůně umění. Ale hned druhý den po zajetí" Zimní palác"Do Alexandru Benoit Bolševici přišli s úkolem oplotit a uchovat umělecké poklady. (Později v roce 1918 vedl Benoit Obrazárna Ermitáž, vydala svůj nový katalog, dále pracovala jako knižní a divadelní výtvarnice a režisérka, zejména se věnovala inscenování a navrhování BDT představení).

Po revoluci. Nový umělecký život.

Nová vláda vyřešila otázky sjednocení představitelů umění a kreativity a kulturní život Moskvy a Petrohradu opět ožil. V deníku Pravda bylo vytvořeno oddělení politických karikatur a vycházely nové satirické časopisy. V Moskvě se objevuje „Cafe of Poets“. Výstavní život je ale stále tichý a nenápadný. „Dekret č. 1“ se objevil ve „Futuristických novinách“ v roce 1918! o demokratizaci umění. Obraznou ilustrací záměrů je slogan „Umění patří lidem“. Začíná éra časopisecké grafiky, monumentální sochařství, plakáty, dekorativní umění, začíná činnost Proletkultu - masové kulturní, osvětové a literární a umělecké organizace proletářských ochotnických představení při Lidovém komisariátu školství, který existoval v letech 1917 až 1932.

Bylo zničeno určité elitářství umění, bylo povoláno, aby se stalo demokratickým, populárním a přístupným porozumění. Zároveň se stala společenskou objednávkou, prostředkem propagandy. Revoluce však také otevřela široké možnosti pro masy seznámit se s uměním a kreativitou. Skladba čtenářů, diváků, posluchačů, ale i samotných tvůrců a umělců se stávala stále demokratičtější.

Období let 1917 až 1921 je dobou zrodu a prvních krůčků sovětského výtvarného umění. Vznikly první státní umělecké instituce. Nové umění realisticky odráželo sovětskou realitu, bylo nerozlučně spjato s lidmi a vyjadřovalo myšlenky revoluce. V tomto období vznikaly první malířské a grafické práce prodchnuté patosem budování nového života. Zrodilo se umění socialistický realismus, který následně dominoval po mnoho let a jediný uznávaný jako oficiální směr.

O něco později se objevil Spolek revolučních umělců, podnětem k jehož vzniku byl projev Pavla Radimova, posledního šéfa Společenstva potulných na poslední, 47. výstavě partnerství, konané v roce 1922 v Domě hl. Pracovníci vzdělávání a umění v Leontyevsky Lane v Moskvě. Tento projev na závěr výstavy se jmenoval „O odrazu života v umění“ a dal realismus pozdních putujících za vzor pro ztělesnění „dnes: život Rudé armády, život dělníků, rolníků, revolucionářů. a hrdiny práce, srozumitelné pro masy.“

Sdružení umělců revoluce – velké sdružení sovětští umělci, grafiků a sochařů, která byla díky podpoře státu nejpočetnější a nejmocnější kreativní skupiny 20. léta 20. století. Založena v roce 1922, rozpuštěna v roce 1932 a byla předchůdcem jednotného Svazu umělců SSSR.

Mělo by být umění srozumitelné? krásný? věrohodný? Mělo by umění odrážet realitu? Mělo by umění odrážet dobu a charakter doby? Na tyto základní otázky umění lze najít odpověď, když se zamyslíme nad rolí umělců ve státním a veřejném životě, jejich vztahy s úřady a vztahy mezi nimi, mezi svazy a sdruženími. Domnívám se, že činnost umělce, přestože se jeho profesi obvykle říká „svobodná“, závisí jeho úspěch a podpora kreativity na mnoha vnějších okolnostech, včetně veřejné uznání hraje nejen roli nejmenší, ale zdaleka ne tu hlavní, jak ukazuje čas a dějiny umění. Zároveň lze říci, že pokud formování umělce jako mistra a jeho kreativní cesta vliv vnějších okolností v menší míře, pak umělecký život, kultura popularizace umění mezi širokou veřejností, zcela závisí na státních a veřejných směrnicích.

Daniela Rjabičeva

Revoluce roku 1917 začala úplně nová etapa v ruském malířství, což se projevilo jak ve vývoji jeho nových forem, tak v chápání nových, dříve bezprecedentních událostí v Rusku.

Lze s jistotou poznamenat, že revoluční události tohoto přelomového roku pro naši zemi položily základ pro jedinečnou kulturní revoluci, která mimochodem v té době neměla ve světě obdoby. Obsah tohoto jevu také nemůže mít žádné jednoznačné charakteristiky.

Od říjnové revoluce se ruské malířství ocitlo v situaci, kdy:

  • Myšlenka stranictví jakéhokoli umění se realizovala všude, tzn. existující a dokonce částečně idealizovaný princip svobody kreativity byl vyloučen. Co se nakonec stalo aktivní politizací celé kulturní sféry, zejména umění a literatury.
  • Docházelo k aktivní „kulturní výchově“ všech, včetně negramotných vrstev občanů bývalého císařství, a jejich seznamování s národními uměleckými výkony.

Ruští umělci a revoluce - nové organizace, nové úkoly

Říjen 1917 v podstatě radikálně změnil postavení a povahu činnosti mistrů, jejichž umělecký život a styl se již formovaly. Nutno podotknout, že revoluce v první řadě vyzvala mladé umělce k práci, což je přirozené. Četné a rozmanité platformy, které se objevily v prvním impulsu, však vydržely jen dalších pět let. Noví umělci se projevili jako odvážní inovátoři, všechno ničili a bourali experimentální cesty.

Mezi hlavními předrevolučními mistry našli souhlas s revolucí tito představitelé:

  • Ruský impresionismus – K. Yuon, A. Rylov
  • — M. Dobužinskij, E. Lansere
  • — A. Lenturov, P. Končalovskij, I. Maškov
  • Avangard - ,

V důsledku revolučního vzestupu se v ruském malířství objevují zcela nové směry:

  • „Unovis“ jako zástupce již revolučního (vydržel 1 rok) - včetně M. Chagalla, K. Maleviče, L. Lisitského. Úkolem sjednocení jsou nové formy a nové „čisté umění“ (dešifrování zkratky – „schvalovatelé nového umění“).
  • Skupina umělců "KNIFE" - co do úkolů a forem byla blízká myšlenkám "Jack of Diamonds"
  • „Proletkult“ – vzniká jako sdružení na principu vytváření nové kultury (proletářské), které je v protikladu k celému dědictví klasiků

Mezitím v umělecké oblasti Ruska, která se změnila s revolucí v roce 1917, nadále existovala umělecké skupiny, držet se tradiční formy a hlubiny filozofického porozumění jsou asociace:

  • „Čtyři umění“ - K. Petrov-Vodkin, N. Tyrsa, A. Kravčenko
  • "Makovtsa" - otec P. Florensky, V. Chekrygin

Revoluce - nové významy a žánry malby

Vůdce revolučních událostí V. Lenin viděl v malířství i kinematografii obrovský potenciál pro:

  • Vzdělanost obyvatelstva (všeobecná), tzn. odstranění jeho negramotnosti
  • Osvěta pomocí agitace, tzn. umělecká propaganda nových myšlenek
  • Kulturní revoluce je podle Iljiče nezbytná pro „zaostalou zemi“

Tak se v Rusku objevila celá propaganda a masová hnutí, která spojovala malířství a umění.

Umělecky namalované lodě a vlaky jezdily po celé zemi, na nichž řečníci chodili k lidem, divadelní skupiny, promítači atd. Tyto propagandistické vlaky také vezly noviny, plakáty a další tištěné produkty, které byly v podstatě analogií tehdejších médií. V těžkých pěti letech po říjnu Rusko nemělo téměř žádné jiné informační prostředky.

Stěny a trupy takových propagandistických lodí a vlaků byly smysluplně zdobeny buď plakátovou grafikou, nebo uměleckými panely používajícími primitivní formy a techniky, které mohly být přístupné i nevzdělanému člověku.

Taková malba byla jistě doplněna textem, který vysvětloval obsah a zároveň nutně motivoval diváka k akci.

Jako nejmobilnější a optimálně informativní žánr v tehdejším revolučním Rusku se stala nejoblíbenější grafika, a to kresby (noviny nebo časopisy) a plakáty.

Hlavní typy zrozený z revoluce spolu s nová zeměžánr plakátu, ocel:

  • Hrdinské a politický typ(umělec D.S. Moor, V. Mayakovsky)
  • Satirický typ (umělec V.N. Denny, M.M. Cheremnykh)

Propagandistická a informační „nálož“ ​​plakátu byla podána v jednoduché, ale jasné a prostorné grafice. Slogany k tomu byly uměleckou expresivitu a byly rychle vnímány a zapamatovány i po krátké známosti.

Přivedli to sovětští umělci, kteří pracovali v žánru plakátu vysoká úroveň techniky, mající jak své vlastní jedinečné způsoby, tak osobní umělecké dovednosti.

Plakát jako druh či žánr malby se ve skutečnosti objevil již dříve – již v 19. století, ale v mladé zemi, která zvítězila nad lidovou revolucí, se znovu zrodil a stal se zcela nezávislým uměleckým fenoménem.

zpátky dovnitř světová válka grafika novin hrála významnou roli, srovnatelný s účinkem přímých nebo psychologických zbraní, které rozdrtily nepřítele a pozvedly ho k boji.

V období výstavby, které následovalo po válce, plakát pokračoval v realizaci stejných úkolů jako ideologický nástroj. Jak ukáže celá historie SSSR, nenastane jediná významná událost nebo jev, který by zůstal mimo jeho plakátové chápání.

Hlavní funkce sovětského plakátu tedy byly:

A pro účely toho je to i estetická výchova.

Postupně jako žánr, který se bezchybně vyrovnává s ideologickými úkoly, se plakát jeví jako celek hlavní pohled malování. Revoluce mu „zajistila“ status skutečného „ vysoké umění“, takže v zemi:

  • Pořádají se tematické výstavy plakátů
  • Tato díla jsou součástí muzejních sbírek
  • Uloženo v archivech
  • Otevírají se vzdělávací kurzy

Ke cti umělcům, kteří se této umělecké formě věnovali, je jistě třeba dodat, že přes veškerou globální politizaci žánru plakátu se jeho umění vždy ztělesňovalo na vysoce umělecké úrovni. Částečně proto byly později k funkcím sovětského plakátu přidány kromě výše uvedených úkolů i následující:

  • Komunikace – jako spojení mezi lidmi a vládou
  • Image - jako utváření obrazu vlády samotné
  • Vzdělávací – jako rozvíjející morální a sociální témata
Líbilo se ti to? Neskrývejte svou radost před světem – sdílejte ji

U příležitosti výročí říjnové revoluce jsme si nejvíce připomněli deset důležitá díla umění té doby – od „Porazte bílé červeným klínem“ od Lissitzkého po „Obranu Petrohradu“ od Deineky.

El Lissitzky,

“Vyšlehejte bílky červeným klínem”

Na slavném plakátu „Porazte bílé červeným klínem“ El Lissitzky používá Malevičův suprematistický jazyk pro politické účely. Čisté geometrické tvary slouží k popisu násilného ozbrojeného konfliktu. Lissitzky tak redukuje bezprostřední událost, akci, na text a slogan. Všechny prvky plakátu jsou navzájem pevně propletené a vzájemně závislé. Postavy ztrácejí absolutní svobodu a stávají se geometrickým textem: tento plakát by se dal číst zleva doprava i bez písmen. Lissitzky, stejně jako Malevich, navrhl nový svět a vytvořil formy, do kterých měl nový život zapadat. Tato práce díky nový formulář a geometrie převádí téma dne do některých obecných nadčasových kategorií.

Kliment Redko

"Povstání"

Dílo Klimenta Redka „Povstání“ je takzvanou sovětskou neoikonou. Myšlenka tohoto formátu je, že obraz aplikovaný na letadlo je především druh univerzálního modelu, obraz toho, co je požadováno. Stejně jako u tradiční ikony není obrázek skutečný, ale odráží určité ideální svět. Je to neoikona, která je základem umění socialistického realismu 30. let.

Redko se v tomto díle odvažuje k odvážnému kroku - v prostoru obrazu kombinuje geometrické obrazce s portréty bolševických vůdců. Napravo a nalevo od Lenina jsou jeho spolupracovníci – Trockij, Krupskaja, Stalin a další. Stejně jako u ikony zde není žádná obvyklá perspektiva, měřítko konkrétní postavy nezávisí na její vzdálenosti od diváka, ale na jejím významu. Jinými slovy, Lenin je zde nejdůležitější, a tedy největší. Obrovská hodnota Málo přidané světlo.

Zdá se, že postavy vyzařují záři, takže obraz vypadá jako neonový nápis. Umělec tuto techniku ​​označil slovem „kino“. Snažil se překonat materialitu barvy a kreslil analogie mezi malbou a rádiem, elektřinou, kinem a dokonce i polární záři. Klade si tedy vlastně stejné úkoly, jaké si před mnoha staletími stanovili malíři ikon. Hraje si se známými schématy novým způsobem a nahrazuje Paradise socialistický svět, a Kristus a svatí - Lenin a jeho přisluhovači. Cílem Redkova díla je zbožštění a sakralizace revoluce.

Pavel Filonov

"Formule petrohradského proletariátu"

„Vzorec petrohradského proletariátu“ byl napsán během občanské války. Uprostřed obrazu je dělník, jehož majestátní postava se tyčí nad sotva viditelným městem. Kompozice obrazu je postavena na intenzivních rytmech, vytvářejících pocit kypícího a rostoucího pohybu. Jsou zde zachyceny všechny ikonické symboly proletariátu, například obří lidské ruce – nástroj proměny světa. Přitom to není jen obrázek, ale zobecňující vzorec, který odráží Vesmír. Zdá se, že Filonov rozděluje svět na nejmenší atomy a okamžitě jej dává zpět dohromady, přičemž se současně dívá přes dalekohled i mikroskop.

Zážitek z účasti na velkých a zároveň monstrózních historických událostech (první světová válka a revoluce) měl na umělcovu tvorbu obrovský vliv. Lidé na Filonovových obrazech jsou rozdrceni v mlýnku na maso historie. Jeho díla jsou těžko vnímatelná, místy bolestivá – malíř celek donekonečna fragmentuje, místy dovádí na úroveň kaleidoskopu. Divák musí neustále uchovávat všechny útržky obrazu v hlavě, aby nakonec uchopil celý obraz. Filonovův svět je světem kolektivního těla, světem konceptu „my“, který prosazuje éra, kdy je soukromé a osobní zrušeno. Sám umělec se považoval za představitele myšlenek proletariátu a kolektivní tělo, které je vždy přítomné v jeho obrazech, nazval „světem vzkvétající“. Je však možné, že i proti vůli autora je jeho „my“ naplněno hlubokou hrůzou. Ve Filonovově díle se nový svět jeví jako neradostné a hrozné místo, kde mrtví pronikají do živých. Malířova díla nereflektovala ani tak současné události, jako spíše předtuchu budoucích – hrůzy totalitního režimu, represe.

Kuzma Petrov-Vodkin

"Petrohradská madona"

Jiný název pro tento obraz je „1918 v Petrohradě“. V popředí je mladá maminka s miminkem v náručí, v pozadí město, kde právě skončila revoluce – a jeho obyvatelé si zvykají nový život a moc. Obraz připomíná buď ikonu, nebo fresku italský mistr Renesance.

Petrov-Vodkin interpretoval novou éru v kontextu nového osudu Ruska, ale svou kreativitou neusiloval o úplné zničení celého Starý svět a na jeho troskách postavit nový. Náměty pro své obrazy čerpal z každodenního života, ale podobu pro ně převzal z minulých epoch. Li středověkých umělců oblékal biblické hrdiny do současných šatů, aby je přiblížil jejich době, pak Petrov-Vodkin dělá pravý opak. Vyobrazuje obyvatele Petrohradu v podobě Matky Boží, aby obyčejné, každodenní zápletce dodal neobvyklý význam a zároveň nadčasovost a univerzálnost.

Kazimír Malevič

"Hlava rolníka"

Kazimir Malevič přišel do revolučních událostí roku 1917 jako již dokonalý mistr, prošel cestou od impresionismu, neoprimitivismu k vlastní objev- Suprematismus. Malevič vnímal revoluci ideologicky; noví lidé a propagandisté ​​suprematistického vyznání měli být členy umělecké skupiny UNOVIS („Adoptátoři nového umění“), kteří nosili na rukávech obvaz v podobě černého čtverce. Podle umělcových představ si ve změněném světě muselo umění vytvořit svůj vlastní stát a svůj vlastní světový řád. Revoluce poskytla avantgardním umělcům příležitost přepsat celou minulost a budoucí historie takovým způsobem, aby v něm zaujímal hlavní místo. Musím říct, že v mnohém uspěli, protože avantgardní umění je jedním z hlavních vizitky Rusko. Přes programové popírání vizuální formy jako zastaralé se umělec ve druhé polovině 20. let přiklonil k figurativnosti. Vytváří díla ze selského cyklu, datuje je však do let 1908–1912. (tedy období před „Černým náměstím“), takže odmítnutí zbytečnosti zde nevypadá jako zrada vlastních ideálů. Vzhledem k tomu, že tento cyklus je částečně podvod, umělec vystupuje jako prorok, který předjímá budoucí lidové nepokoje a revoluci. Jedním z nejnápadnějších rysů tohoto období jeho tvorby bylo odosobnění lidí. Místo tváří a hlav jsou jejich těla zakončena červenými, černými a bílými ovály. Tyto postavy vyzařují na jedné straně neuvěřitelná tragédie a na druhé abstraktní velikost a hrdinství. „Hlava rolníka“ připomíná posvátné obrázky, například ikona „Saviorovo horlivé oko“. Malevich tak vytváří novou „post-suprematistickou ikonu“.

Boris Kustodjev

"bolševik"

Jméno Borise Kustodieva je spojeno především s jasnými, barevnými obrazy zachycujícími život obchodníků a idylické sváteční slavnosti s charakteristickými ruskými výjevy. Po převratu se však umělec obrátil k revolučním tématům. Obraz „Bolševik“ zobrazuje gigantického muže v plstěných botách, ovčí kožešině a klobouku; za ním, zaplňující celou oblohu, vlaje rudý prapor revoluce. Obrovským krokem prochází městem a hluboko dole se to hemží mnoho lidí. Obraz má ostrou plakátovou expresivitu a promlouvá k divákovi velmi patetickým, přímým a až poněkud hrubým symbolickým jazykem. Tím člověkem je samozřejmě samotná revoluce, která vtrhla do ulic. Nic jí v tom nebrání, není před ní žádný úkryt a nakonec rozdrtí a zničí vše, co jí přijde do cesty.

Kustodiev i přes ohromné ​​změny v uměleckém světě zůstal věrný své v té době již archaické obraznosti. Ale kupodivu se estetika obchodního Ruska organicky přizpůsobila potřebám nové třídy. Rozeznatelnou ruskou ženu nahradil samovarem, symbolizujícím ruský způsob života, neméně rozpoznatelným mužem ve vycpávkové bundě – jakýmsi Pugačevem. Faktem je, že v prvním i druhém případě umělec používá obrazové symboly, které jsou srozumitelné každému.

Vladimír Tatlin

Památník Třetí internacionály

Myšlenka věže přišla do Tatlinu již v roce 1918. Měl se stát symbolem nového vztahu umění a státu. O rok později se umělci podařilo získat zakázku na stavbu této utopické stavby. Bylo však souzeno zůstat nenaplněné. Tatlin plánoval postavit 400metrovou věž, která by sestávala ze tří otočných prosklených ploch při různých rychlostech svazky. Venku je měly obklopovat dvě obří kovové spirály. Hlavní myšlenka Pomník byl dynamický, což odpovídalo duchu doby. V každém ze svazků měl umělec v úmyslu umístit prostory pro „tři pravomoci“ - legislativní, veřejnou a informační. Svým tvarem připomíná slavný Babylonská věž z obrazu Pietera Bruegela - pouze Tatlinská věž měla na rozdíl od Babylonské věže sloužit jako symbol znovusjednocení lidstva po světové revoluci, jejíž ofenzívu všichni tak vášnivě očekávali v prvních letech sovětské moci.

Gustav Klutsis

"Elektrifikace celé země"

Konstruktivismus s větším nadšením než jiná avantgardní hnutí převzal odpovědnost za rétoriku a estetiku moci. Pozoruhodným příkladem je fotomontáž konstruktivisty Gustava Klutsise, který spojil dva nejznámější jazyky éry - geometrické struktury a tvář vůdce. Zde, jako v mnoha dílech 20. let, se to neodráží skutečný obrázek svět, ale organizace reality očima umělce. Cílem není ukázat tu či onu událost, ale ukázat, jak má tuto událost vnímat divák.

Fotografie hrála v tehdejší státní propagandě obrovskou roli a fotomontáž byla ideálním prostředkem k ovlivňování mas, produktem, který měl v novém světě nahradit malbu. Na rozdíl od stejného obrazu jej lze nesčetněkrát reprodukovat, umístit do časopisu nebo na plakát, a tak zprostředkovat obrovskému publiku. Sovětská montáž vzniká kvůli masové reprodukci, je zde v obrovském nákladu zrušena. Socialistické umění vylučuje pojem jedinečnosti, není ničím jiným než továrnou na výrobu věcí a velmi specifických myšlenek, které musí masy internalizovat.

David Shterenberg

"Kyselé mléko"

David Shterenberg, ačkoli byl komisařem, nebyl v umění radikálem. Svůj minimalistický dekorativní styl realizoval především v zátiších. Hlavní umělcovou technikou je mírně převrácená vertikální deska stolu s plochými předměty. Vnímala se světlá, dekorativní, velmi aplikační a zásadně „povrchní“ zátiší Sovětské Rusko jako skutečně revoluční, převracející starý způsob života. Extrémní plochost je zde však kombinována s neuvěřitelnou hmatatelností - malba téměř vždy napodobuje tu či onu texturu nebo materiál. Obrazy zobrazující skromné ​​a někdy skromné ​​jídlo ukazují skromnou a ​​někdy skromnou stravu proletářů. Shterenberg klade hlavní důraz na tvar stolu, který se svou otevřeností a zobrazením v jistém smyslu stává odrazem kavárenské kultury. Hlasité a patetické slogany nového způsobu života umělce zaujaly mnohem méně.

Alexandr Deineka

"Obrana Petrohradu"

Obraz je rozdělen do dvou vrstev. Dole jsou vyobrazeni vojáci vesele kráčející na frontu, nahoře ranění vracející se z bojiště. Deineka využívá techniku ​​zpětného pohybu – nejprve se akce rozvíjí zleva doprava a poté zprava doleva, což vytváří pocit cyklické kompozice. Odhodlaní muži a ženské postavy napsáno mocně a velmi objemně. Ztělesňují připravenost proletariátu jít do konce, bez ohledu na to, jak dlouho to trvá - protože kompozice obrazu je uzavřená, zdá se, že proud lidí jdoucích na frontu a vracejících se
z toho, nevysychá. Drsný, neúprosný rytmus díla vyjadřuje hrdinského ducha doby a romantizuje patos občanské války.

Vydavatelství „Kuchkovo Pole“ vydalo album „Portréty éry ruské revoluce. Kresby Jurije Artsybuševa ze sbírky Civilního letectví Ruské federace“, která obsahuje asi 240 vzácných portrétů postav z dob revoluce roku 1917 – od členů prozatímní vlády a bílých generálů po bezpečnostní důstojníky, machnovce a rolnické poslance. . Stejnojmenná výstava je k nahlédnutí v Výstavní síň federálního archivu do 20. srpna.

Umělec-publicista Jurij Artsybushev, jehož tvůrčí kariéra začala na přelomu dvou století, je známý jako autor série portrétů státních, politických a veřejné osobnosti Rusko a sovětský stát během únorové a říjnové revoluce a občanské války. Hrdinové jeho děl jsou zástupci široké škály politické názory, mezi nimiž bylo nesmiřitelné ideologický boj. Jak víte, umělec při práci na své portrétní galerii maloval účastníky historických událostí ze života. Jeho hrdinové zpravidla nepózovali. Umělec dělal skici jejich portrétů na různých setkáních, shromážděních, kongresech, které se konaly v různé rohy zemí. To je jejich zvláštní historická hodnota. Jurij Artsybushev si nekladl za úkol vytvářet hotové portréty. Sledoval další cíl – zachytit dynamiku veřejného života, ducha a atmosféru doby.

Jurij Artsybushev se narodil 16. března 1877 v rodině dědičný šlechtic ze staré rodiny Artsybushů. Rodina Artsybushev byla úzce spojena s uměleckým a divadelním životem Ruska. Jeho otec Konstantin Dmitrievich Artsybushev, cestovní inženýr, byl blízkým přítelem významného průmyslníka a slavný filantrop Savva Mamontov, jehož jméno je spojeno se vznikem kruhu Abramtsevo, který zahrnoval Ilya Repin, Valentin Serov, Viktor Vasnetsov a další. To je v mnoha ohledech to, co určilo Artsybushevovu další vášeň pro malování - chodí na lekce v Mamontovově domě a vstupuje do architektonického oddělení Vyššího umělecká škola na Akademii umění.

Během revoluce v letech 1905-1907 Artsybushev, který si zvolil směr politické satiry, spolupracoval s řadou opozičních publikací, ale jeho talent jako portrétista se skutečně začal objevovat v roce 1917. Umělec je přítomen na všech hlavních schůzkách země: dělá náčrty na státní schůzi 12. až 15. srpna 1917, na níž mezi 2000 zástupci vystoupili politické osobnosti jako A.F. Kerenský, N.S. Chkheidze, A.I. Gučkov, P.N. Miljukov, M.V. Rodzianko; zobrazuje účastníky Ústavodárného shromáždění ve dnech 5. – 6. ledna 1918. Později Artsybushev odchází do oblasti Don a Kyjeva, kde zobrazuje kozáky, místní vládu a cestuje s rodinou do Oděsy, kde vytváří portréty členů bělogvardějských formací.

Po porážce Bílé armády se umělec přestěhoval do Paříže, kde pokračoval v práci na sérii portrétů ruských kulturních osobností, které se ocitly v exilu ve Francii. V roce 1947 Artsybushev a jeho manželka, podlehli vlasteneckým náladám, které se rozšířily po válce mezi ruskou emigraci, dosáhli sovětské občanství a vrátit se do SSSR, usadit se v Tbilisi. Stalinistický režim se však s rodinou umělce vypořádal tvrdě: jen o tři roky později byl s manželkou „jako reemigranti, kteří přišli do Gruzie z Francie“ poslán do zvláštní osady v jižním Kazachstánu, kde Jurij Konstantinovič o dva roky později zemřel. ve věku 75 let.

"kuchkovo pole"

Osud cenného archivu kreseb prakticky zopakoval osud jejich autora - po Artsybuševově emigraci získal jeho díla Ruský zahraniční historický archiv v Praze, jehož materiály byly zajaty sovětskými vojsky a po skončení světové války II v roce 1946 přesunut do SSSR. Při práci na knize jsem vytvořil skvělá práce na identifikaci mnoha zobrazených osob – to studie usnadnila historická díla, biografické příručky, jakož i archivní dokumenty dostupné badatelům. Myšlenka vydat album kreseb patří vědecký supervizor GA RF Sergej Mironěnko.

V roce 1921 namaloval umělec Konstantin Yuon, který byl dříve známý svými krajinami a vyobrazením kostelních kopulí, obraz „Nová planeta“. Tam dav drobných lidí, aktivně gestikulujících, sleduje zrod obří karmínové koule. O něco později se stejná karmínová koule objevila ve složení Ivana Klyuna, Malevichova kolegy. Je také na obraze Klimenta Redka „Půlnoční slunce“ a také jej drží ve svalnatých rukou dělník ze stejnojmenného obrazu Leonida Čupjatova, studenta Kuzmy Petrova-Vodkina.

Konstantin Yuon. Nová planeta. 1921Státní Treťjakovská galerie

Leonid Čupjatov. Pracovník. 1928 arteology.ru

Motiv je naprosto totožný různí umělci orientační. Každý pociťuje změny v planetárním měřítku, ale plně nechápe, jaká bude role umělce v tomto novém světě. Ne, to není sobecká otázka o hledání místa, to je zásadní otázka – o nové funkci umění.

Zdálo by se, že je vše jako dřív: umělci se spojují, odpoutávají se, chrastí manifesty, pořádají výstavy, přesouvají se od skupiny ke skupině. Po revoluci se však v jejich obvyklém prostoru objevuje nový a velmi aktivní herec – stát. Má moc, má různé způsoby povzbuzování a trestání: mezi ně patří nákupy, pořádání výstav a různé formy mecenášství. "Koho miluji, toho dávám."

A to je nezvyklá situace, protože dříve se stát o umělecké snažení příliš nezajímal. Car Nicholas II kdysi dal peníze na vydávání časopisu „World of Art“, ale jen proto, že o to byl požádán, časopis samotný téměř nečetl. A nyní bude vláda vládnout všude. A to způsobem, který jí vyhovuje.

Proto při pohledu dopředu, kdy v roce 1932 stát výnosem zavře všechny umělecké spolky, to bude z jeho strany zcela logické gesto. Je nemožné ovládat něco, co se pohybuje a mění vzhled. Kvetoucí složitost je samozřejmě dobrá, ale někdy to připomíná hromadnou rvačku v krčmě; a bude-li vše jednotné, pak nepřátelství ustane a bude snazší ovládat umění.

O nepřátelství si povíme později, ale nyní si promluvme o tom, jak přítomnost vnější síly v osobě státu mění podmínky hry. Například skupinové manifesty, které byly dříve adresovány městu a světu a vypadaly dost vyzývavě, mají nyní konkrétního adresáta. A slova o tom, že každý je připraven promítnout do svých děl nová revoluční témata, velmi rychle nabývají podoby rituálních kouzel – protože je adresát, stát, neustále vyžaduje. Obecně už nejde ani tak o manifesty, jako spíše o prohlášení o záměrech zasílaná nadřízeným. Většina umělců je navíc upřímně připravena sloužit revoluci – ale svými vlastními uměleckými prostředky a způsobem, jakým jí rozumí.

Když už jsme u porevolučních uměleckých spolků, zkusme nejprve vyzdvihnout ty, které nejsou zrovna spolky, ale spíše školami. Nějaký významný umělec, učitel, nějaký druh guru - a jeho studenti. Takovými školami by skutečně mohly být čistě vzdělávací podniky, jako byla například Petrov-Vodkinova škola, která existovala v letech 1910 až 1932, ale mohly se vytvářet i jako umělecké komunity.

Například Unovis („schvalovatelé nového umění“) je komunita studentů Kazimira Maleviče, která existovala ve Vitebsku v letech 1920-1922. Bylo to skutečně sjednocení - s manifestem napsaným Malevičem, s výstavami a dalšími kolektivními akcemi, s rituály a atributy. Členové Unovisu tedy nosili pásky s obrázkem černého čtverce a pečeť organizace měla také černý čtverec. Maximálním programem spolku bylo, aby suprematismus sehrál roli světové revoluce a rozšířil se nejen v Rusku, ale po celém světě a stal se univerzálním jazykem – takový umělecký trockismus. Po odchodu z Vitebska najdou členové Unovis útočiště v Petrohradském Ginkhuku – Státním institutu umělecké kultury, vědecká instituce.

Členové skupiny Unovis. 1920 evitebsk.com

Třídy v dílně Unovis - Kazimir Malevich stojí u tabule. září 1920 thecharnelhouse.org

Spolek, byť zvláštního druhu, byl také školou dalšího avantgardisty Michaila Matjušina. V roce 1923 se zformovala skupina Zorved (název je odvozen od slov „vize“ a „znalost“) s manifestem „Ne umění, ale život“. Šlo o rozšířené vidění a trénování zrakového nervu k vytvoření nového vidění. Matyushin to dělal celý svůj život a tato země zjevně nežila. Nicméně v roce 1930 Matyushin a další skupina studentů zorganizovali „Extended Observation Collective“ (KORN) a podařilo se jim uspořádat jednu výstavu. Díla Matyushinitů svou formou nejvíce připomínala biomorfní abstrakci; teorie tam zaujímala významnější místo než praxe.


Skupina "Extended Surveillance Team". 30. léta 20. století Státní muzeum historie Petrohradu

V roce 1925 získala i škola Pavla Filonova statut spolku s názvem „Masters of Analytical Art“, zkráceně MAI. MAI neměla zvláštní manifest, ale Filonovovy předchozí texty manifestu existovaly v této funkci – „Pictures Made“ z roku 1914 a „Declaration of World Heyday“ z roku 1923. Stanovili Filonovovu metodu analytického zpracování každého prvku obrazu, jejímž výsledkem by měl být vzorec. Mnoho Filonovových děl se nazývá „Formule jara“, „Formule petrohradského proletariátu“. Poté Filonov sám MAI opustil a škola by existovala až do roku 1932 bez vedoucího, ale podle jeho příkazů.

Ale všechny tyto asociační školy, které se shromáždily kolem ústřední postavy stará, předrevoluční avantgarda se nyní ocitla zcela mimo hlavní proud. Věta kritika Abrama Efrose o tom, že avantgarda „se stala oficiálním uměním nového Ruska“ přitom jasně vystihuje stav věcí v prvních letech dekády. Avantgarda je skutečně vlivná, ale je to jiná avantgarda, jinak orientovaná.

Nejjednodušší (i když ne nejpřesnější) je říci to hlavní zápletka Dvacátá léta byla aktivní konfrontací mezi avantgardními umělci a antiavantgardními umělci, kteří rychle nabývali na síle. Ale na počátku dvacátých let zažilo avantgardní umění krizi samo, bez cizí pomoci. V každém případě ji zažívá umění s vysokými ambicemi, které se zabývá výhradně hledáním univerzálního jazyka a hlásáním nové vize. Není poptáván nikým kromě úzkého okruhu jeho tvůrců, jejich přívrženců, přátel i nepřátel ze stejného oboru. Nyní je ale důležité být poptávaný; jeden laboratorní práce se studenty v Inkhuk a Ginkhuk nestačí, musíme být užiteční.

V této situaci se rodí koncept produkčního umění. Částečně reprodukuje utopii moderny – přetvářet svět, vytvářet nové podoby všeho, s čím se člověk denně setkává, spasit člověka tou správnou krásou. Všechno by mělo být moderní a progresivní – od oblečení po nádobí. A umění v tomto případě ospravedlňuje svou existenci: je aplikované, dokonce užitečné. Suprematistické a konstruktivistické látky, porcelán, oděvy, typografie, knihy, plakáty a fotografie – to vše nyní dělají avantgardní umělci. Jsou to Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Rodchenko, El Lissitsky, Vladimir Tatlin a mnoho dalších.

Sergej Čechonin. Pokrm se sloganem „Království dělníků a rolníků nebude konce“. 1920

Varvara Stepanova v šatech z látky ušité podle jejího návrhu. 1924Státní muzeum výtvarných umění pojmenované po. A. S. Puškina

Nikolay Suetin. Mléko s víkem od servisu Baba. 1930Sbírky císařského muzea továrna na porcelán/ Státní Ermitáž

Zároveň je zajímavé, že suprematistické věci - například pokrmy vytvořené za účasti Maleviče jeho studenty - nebyly pohodlné a ani o to neusilovaly. Malevič uvažoval v univerzálních kategoriích a v tomto smyslu se jeho pokrmy – takzvané půlhrnky – podobaly jeho návrhům mrakodrapů pro lidi budoucnosti: to vše nebylo pro ty, kteří žijí tady a teď. Ale konstruktivistické předměty našly praktické masové uplatnění, měly rozumnou funkčnost: dalo se používat nádobí, nosit šaty, budovy mohly sloužit k bydlení a práci.

Kazimír Malevič. Suprematistický čajový servis. Vyvinutý v roce 1918Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Kazimír Malevič. Architekti rozložení. 20. léta 20. stoletíFoto Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Ideologické zdůvodnění průmyslového umění probíhalo ve společnosti „Lef“ („Levá fronta umění“) a v jí vydávaných časopisech „Lef“ a „New Lef“. Bylo to sdružení spisovatelů, které existovalo od roku 1922, tón tam udávali Majakovskij a Osip Brik. A rozhovor byl hlavně o literatuře - zejména o literatuře faktu, o odmítání esejů ve prospěch dokumentace a také o práci pro společenské zakázky a budování života. Ale kolem Lefa byli také konstruktivističtí umělci a architekti, například bratři Vesninové, Moses Ginzburg. Na základě Lefy vzniká Asociace moderní architekti(skupina OSA).

Obálka časopisu Lef, č. 2, 1923 avantgard1030.ru

Obálka časopisu Lef, č. 3, 1923 thecharnelhouse.org

Obálka časopisu „New Lef“, č. 1, 1927 thecharnelhouse.org

Obálka časopisu „New Lef“, č. 3, 1927 thecharnelhouse.org

Obálka časopisu „New Lef“, č. 6, 1927Aukční dům "Empire"

Lef – svým způsobem extrémní bod na mapě uměleckých spolků dvacátých let. Na druhém pólu - AHRR - Sdružení umělců revolučního Ruska (později se název změní na Sdružení umělců revoluce a ztratí jedno „r“). Jedná se o pozdní zbytkové kočovníky a další. Po celou tu dobu existuje již třicet let umělecky irelevantní Asociace putovních výstav, která rekrutuje umělce z řad odpadlíků. Formálně partnerství zaniká až v roce 1923 – a jeho účastníci se automaticky stávají členy AHRR.

AHRR říká: nyní máme nový čas, došlo k revoluci, nyní probíhá socialistická výstavba. A umění by prostě mělo poctivě zaznamenávat tuto novou dobu – její znamení, zápletky, události. A vůbec se nestarejte o výrazové prostředky.

Malá odbočka. V určitém okamžiku část ruského Facebooku objevila achrovského umělce Ivana Vladimirova. Jeho filmy, které byly mimořádně špatně provedeny, zaznamenávaly první porevoluční roky. Jak okrádat šlechtické panství. Jako když tam leží mrtvý kůň a lidé ho trhají, protože je rok 1919 a hladomor. Jak jsou souzeni statkář a kněz – a teď budou zastřeleni. Lidé začali znovu zveřejňovat výběry Vladimirovových obrazů a komentovali to takto: ukázalo se, že i v prvních porevolučních letech si umělci byli vědomi všech těchto hrůz. To je však přesně dnešní vnímání a Vladimirov takové hodnocení neměl. On, jako akyn nebo jako nezaujatý reportér, zaznamenal, co viděl – a viděl toho hodně. Kromě toho Vladimirov pracoval jako policista.


Ivan Vladimirov. "Pryč s orlem!" 1917 Wikimedia Commons, Rijksmuseum politické dějiny Rusko

Ukazuje se, že malba AHRR je umění skutečnosti. Připomeňme, že Lef hájil literaturu faktu. Na určité ideologické úrovni se sbíhají estetické protiklady.

Nebo tam byl takový achrovský umělec Efim Cheptsov. Má obraz s názvem „Rekvalifikace učitelů“. Je vyobrazena místnost, jsou v ní lidé, mezi nimi jsou předrevoluční typy (jsou dva), jsou jiní. Čtou brožury, můžeme vidět názvy brožur – „Třetí fronta“, „Rudý úsvit“, „Dělnické osvícení“. Otázka ale zní – proč je tato rekvalifikace, a nejen příprava, zkouška? Prostoduchý umělec se v názvu obrazu snaží zprostředkovat myšlenku, kterou nemohl zobrazit barvami - a nemohl, protože slovo „přeškolení“ obsahuje myšlenku trvání. Zdá se, že z jedné z těchto brožur převzal název „Rekvalifikace“, aniž by si uvědomil, že to není kniha, ale obraz. A to se stává velmi často.


Efim Čeptsov. Rekvalifikace učitelů. 1925 museum.clipartmania.ru, Státní Treťjakovská galerie

Bezbarvá a naivní díla umělců raného AHRR, bez jakéhokoli estetického zájmu, připomínají rané putovní hnutí, velmi rané. Když bylo ideologicky odmítnuto každé pojetí obrazové krásy: co je to za krásu, když svět leží ve zlu a úkolem umění je zlo odhalovat? Nyní se svět naopak revolučně vyvíjí, ale děje se to rychle a na zachycení všech událostí potřebujete mít čas - je to tak krásné? Rudá armáda vítězí, schází se zastupitelstvo obce, zlepšuje se doprava. To vše by mělo být zobrazeno, měly by být ponechány listinné důkazy. Umělec jakoby dobrovolně opouští obraz, jeho individuální přítomnost zde není. A tento odchod paradoxně Achrovity přibližuje jak k masové produkci, tak k zásadně anonymním studentům Maleviče z Unovisu, kteří své obrazy nepodepisovali.

Efim Čeptsov. Setkání vesnické buňky. 1924Foto RIA Novosti, Státní Treťjakovská galerie

Michail Grekov. Trumpetisté první kavalerie armády. 1934 Wikimedia Commons

O něco později, ve třicátých letech, se tento program stal základem socialistického realismu, jehož krédem bylo „zobrazení reality v jejím revolučním vývoji“. Ale už ve dvacátých letech minulého století to, co dělají Akhrovci, rezonuje v mnoha mocenských strukturách – protože jde o jednoduché a srozumitelné umění. Hlavními patrony AHRR jsou armáda – Rudá armáda, Revoluční vojenská rada a osobně lidový komisař Vorošilov. Umělci pracují na společenskou objednávku, a to je uvedeno v programu sdružení: to zde není považováno za nic zavrženíhodného. Plníme aktuální zakázky, proto jsme současní umělci. A kdo má vládní zakázky, má státní peníze.


Členové AHRR (zleva doprava) Evgeny Katsman, Isaac Brodsky, Yuri Repin, Alexander Grigoriev a Pavel Radimov. 1926 Wikimedia Commons

Mezi určenými póly – AHRR a Lef – připomíná mapa spolků dvacátých let umělecké nomádství. Lidé se přesouvají ze skupiny do skupiny, těchto skupin je tolik, že je nemožné je všechny vyjmenovat. Jmenujme jen některé.

Některé z nich tvořili umělci relativně starší generace – ti, kteří se tvořili ještě před revolucí. Například Společnost moskevských umělců je převážně bývalá „ zvedáky diamantů“: Končalovskij, Maškov a další. Ve svém manifestu hájí práva obyčejný obrázek, což výrobní pracovníci popírají – zde jsou tedy konzervativci. Ale říkají, že tento obraz samozřejmě nemůže být stejný: musí odrážet realitu dneška a odrážet je bez formalismu – tedy bez nadměrného soustředění se na umělecké techniky, prý v neprospěch obsahu. Je příznačné, že před diskusí o formalismu, který vyvolá represe vůči kreativní profese, je ještě asi deset let, ale to slovo už se používá s negativním podtextem a je úžasné, že ho vyslovují bývalí rváčci a výtržníci. Boj s formalismem je druh pochvenismu: u nás je primát obsahu a experimenty s formou jsou západní. Společnost moskevských umělců zanechá tradici tzv. moskevské školy - tlusté, těžké písmo a bývalí „zvedáci“ budou v socialistickém realismu ideálně vyhovovat soudu.

Další sdružení „bývalých“ – těch, kteří vystavovali se „World of Art“ a „Jacks“ a na symbolistické výstavě „ Modrá růže“ – to jsou „Čtyři umění“. Zde jsou Kuzma Petrov-Vodkin, Martiros Saryan, Pavel Kuzněcov, Vladimir Favorsky a mnoho dalších. Čtyři umění - protože kromě malířů, sochařů a grafiků jsou ve spolku i architekti. Jejich manifest neuvádí žádný jednotný program – je to společenství lidí, kteří si váží jednotlivce. A obecně jde o velmi klidný manifest, svým způsobem bezzubý. Existují rituální slova o nových tématech, ale hlavní důraz je kladen na to, že plastická kultura musí být zachována. Mnozí z účastníků „Čtyř umění“ se stanou učiteli ve Vkhutemas-Vkhutein a budou školit studenty, kteří budou tvořit „podskříňové“ umění, které nesouvisí s triumfálním socialistickým realismem.

Jmenujme ještě dvě asociace, které nejsou na obecném pozadí příliš nápadné, ale umožňují zhodnotit šíři spektra. Za prvé je to NOZH (Nová společnost malířů), která existovala v letech 1921 až 1924. Toto je mladé přistání v Moskvě, převládali tam obyvatelé Oděsy - Samuil Adlivankin, Michail Perutsky, Alexander Gluskin. Podařilo se jim uskutečnit pouze jednu výstavu, ale v jejich obrazech, zejména Adlivankinových, je cítit primitivní styl a komická intonace, která se v sovětském umění téměř nikdy nevyskytuje. To je realismus – ale s vlastní zvláštní intonací: zcela promarněná příležitost v dějinách ruského umění.

Samuel Adlivankin. První stalinistická cesta. 1936Foto Jurij Abramochkin / RIA Novosti

Amshei Norimberk. Buržoazní bastard. 1929Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Státní Treťjakovská galerie

A za druhé, toto je Makovets. Toto sdružení vzniklo kolem umělce Vasilije Chekrygina, který zemřel ve věku 25 let a zanechal po sobě úžasnou grafiku. Vstoupilo tam mnoho lidí - Lev Zhegin, nejbližší přítel Chekrygina a samotný umělec jsou nedoceněni; Sergej Romanovič, student a adept Michaila Larionova; Sergej Gerasimov, budoucí socialistický realista a autor slavného obrazu „Matka partyzána“. A název společnosti vymyslel náboženský filozof Pavel Florenskij, jehož sestra Raisa Florenskaya byla také členkou Makovets. Makovec je kopec, na kterém Sergius z Radoneže založil klášter, Trojiční lávru svatého Sergia.


Skupina umělců ze společnosti Makovets. 1922 Foto Robert Johanson/Wikimedia Commons

Umělcům z Makovets nebyl cizí prorocký a planetární patos avantgardy: snili o katedrálním umění, které všechny spojuje, jehož symbolem pro ně byla freska. Ale protože freska je v hladové, zhroucené zemi nemožná, musí být veškeré umění chápáno jako nějaký přístup k ní, jako skici. Náčrty k některým z nejdůležitějších textů o lidstvu – odtud předělávky starých mistrů, apel na náboženskou tematiku. Bylo to velmi nadčasové umění.

Ale velmi brzy se vše ostatní ukáže jako marginální. Do druhé poloviny dekády zůstaly na hřišti pouze dvě hlavní síly, které stály proti sobě. Ale v budoucnu budou muset společně vytvořit znaky „sovětského stylu“. Týká se to AHRR a OST – Společnosti malířů stojanů, „nejlevější mezi pravicovými skupinami“, jak o tom řekli. Nejdiskutovanější díla těchto let byla vystavena na výstavách OST - „Defense of Petrograd“ Alexandra Deineky, „Míč odletěl“ Sergeje Lučiškina, „Aniska“ Davida Shterenberga a dalších. „Obrana Petrohradu“ je jakýmsi symbolem doby: „dvoupatrová“ kompozice, kde se v horním registru vracejí ranění z fronty a ve spodním jsou nahrazeni řadou vojáků Rudé armády. . OST také zahrnoval Alexander Labas, Yuri Pimenov, Solomon Nikritin, Peter Williams; mnozí sem přišli z předvoje. A tváří sdružení byla Deineka, která z OST odešla několik let před jejím uzavřením. V Leningradu byla společnost „Circle of Artists“ jakousi zálohou OST. Jeho tváří byl Alexander Samokhvalov, který byl členem společnosti pouze tři roky, ale napsal „Dívka v tričku“ - nejživotaschopnější typ éry. Je příznačné, že o 30 let později bude hlavní postava filmu o 30. letech „Čas, vpřed!“ stylizována po Samokvalovově dívce. - ve všem, až po pruhované tričko.

Alexandr Samochvalov. Dívka v tričku. 1932Foto A. Sverdlov / RIA Novosti; Státní Treťjakovská galerie

Samotná fráze „společnost malířů stojanů“ deklaruje protilevičácký postoj. OST - pro malířský stojan, pro malbu, a Lef - pro sériovou výrobu a design, pro nádobí a plakáty. V polovině 20. let však byl AHRR vlivnější než Lef: produkční utopie již přežila své aktivní období. A ve skutečnosti je hlavní spor mezi OST s AHRR - spor o to, co by mělo být současné umění. Namísto pomalé podoby a popisnosti má OST ostré úhly, úpravy a siluetový styl psaní. Obraz je grafický a připomíná monumentální plakát. Postavy jsou nutně mladé a optimistické, sportují, jezdí v autech a samy jsou jako dobře fungující stroje. Zde se zpívají městské a průmyslové rytmy, harmonické týmová práce, zdraví a sílu. Fyzicky dokonalý člověk je také duchovně dokonalý člověk; takový nový člověk a musí se stát občanem nové socialistické společnosti.

To samozřejmě není typické pro všechny umělce spolku, ale pouze pro jeho jádro. Ale v tomto vytržení z techniky a dobře koordinované práce mají Ostovci paradoxně blízko ke konstruktivistům z Lefu, proti kterým jako by byl jejich program namířen.

A nyní, na přelomu dvacátých let, vidíme začátek nějaké nové konfrontace. Na jedné straně je tu patos OST, který se později změní v socialistický realismus. Je to radost z toho, jak úžasně se všechno hýbe – lidé, vlaky, auta, vzducholodě i letadla. Jak dokonalá je technologie. Jak úžasné jsou kolektivní snahy, vedou k vítězství. Na druhé straně jsou zcela opačné emoce, témata a vyjadřovací prostředky„Makovets“, „Čtyři umění“ a další. Toto je ticho a statika: vnitřní scény, intimní scény, malebná hloubka. Lidé pijí čaj nebo čtou knihy, žijí, jako by za zdmi domu nic nebylo – a rozhodně nic majestátního. Žijí, jako by se řídili slovy Michaila Bulgakova z Bílé gardy: „Nikdy nestahujte stínidlo z lampy!

A tento tichý, s lyrickými a dramatickými odstíny, měl ve 30. letech přejít do ilegality. A kult mládí a správné ovládání mechanismů povede k průvodům a sportovní prázdniny, k pocitu jednoty s jásajícím davem. Ale to se stane poté, co Ústřední výbor Všesvazové komunistické strany bolševiků svým usnesením z roku 1932 „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“ zakáže všechny tyto organizace a místo toho vytvoří jednotný Svaz umělců. A začne další „imperiální“ období v dějinách sovětského umění, které se táhne přes dvě desetiletí. Dominance socialistického realismu a totalitní ideologie, která ho živí.