Menu
DomovHobby

Vliv západoevropské literatury na ruštinu. Anotace: Vliv Západu na ruskou kulturu

Bez pochopení jejich významu se cítíme trochu mimo, když se tato slova vztahují přímo na nás. Slova, která charakterizují specializované procesy a jevy z jakéhokoli konkrétního oboru vědění, jsou odbornou slovní zásobou.

Definice odborné slovní zásoby

Tento typ slovní zásoby jsou speciální slova nebo figury řeči, výrazy, které aktivně používá jakákoli osoba. Tato slova jsou trochu izolovaná, protože je nepoužívá velká část populace země, ale pouze malá část, která získala specifické vzdělání. Slova odborného slovníku se používají k popisu nebo vysvětlení výrobních procesů a jevů, nástrojů konkrétní profese, surovin, konečného výsledku práce a podobně.

Místo tohoto typu slovní zásoby v jazykovém systému používaném konkrétním národem

Existuje několik důležitých otázek týkajících se různých aspektů profesionality, které lingvisté stále studují. Jedna z nich: „Jaká je role a místo odborné slovní zásoby v národním jazykovém systému?

Mnozí tvrdí, že používání odborné slovní zásoby je vhodné pouze v rámci určité specializace, takže ji nelze označit za národní. Vzhledem k tomu, že k utváření jazyka specialit ve většině případů dochází uměle, podle svých kritérií neodpovídá charakteristikám běžně používané slovní zásoby. Jeho hlavním rysem je, že taková slovní zásoba se tvoří v průběhu přirozené komunikace mezi lidmi. Utváření a utváření národního jazyka může navíc trvat poměrně dlouhou dobu, což se o odborných lexikálních jednotkách říci nedá. Dnes se lingvisté a lingvisté shodují na tom, že odborná slovní zásoba není spisovným jazykem, ale má svou strukturu a vlastnosti.

Rozdíl mezi odbornou slovní zásobou a terminologií

Ne všichni obyčejní lidé vědí, že terminologie a jazyk speciality se od sebe liší. Tyto dva pojmy se rozlišují na základě jejich historického vývoje. Terminologie vznikla relativně nedávno, jazyk moderní techniky a vědy se k tomuto pojmu vztahuje. Vrchol svého rozvoje dosáhla odborná slovní zásoba v dobách řemeslné výroby.

Koncepty se také liší z hlediska jejich oficiálního použití. Terminologie se používá ve vědeckých publikacích, zprávách, konferencích a ve specializovaných institucích. Jinými slovy, je úřední jazyk specifická věda. Slovní zásoba profesí se používá „polooficiálně“, tedy nejen ve speciálních článcích resp vědeckých prací. Specialisté určité profese jej mohou používat v průběhu práce a vzájemně si rozumět, zatímco pro nezasvěceného člověka bude obtížné pochopit, co říkají. Odborná slovní zásoba, jejíž příklady budeme zvažovat níže, má určitý odpor k terminologii.

  1. Přítomnost emocionálního zabarvení řeči a obraznosti - nedostatek výrazu a emocionality, stejně jako obraznost pojmů.
  2. Speciální slovní zásoba je omezena na konverzační styl – termíny nezávisí na obvyklém stylu komunikace.
  3. Určitý rozsah odchylek od norem odborné komunikace je jasnou korespondencí s normami odborného jazyka.

Na základě vyjmenovaných charakteristik pojmů a odborné slovní zásoby se řada odborníků přiklání k teorii, že se jedná o odbornou slovní zásobu. Rozdíl v těchto koncepcích lze určit jejich vzájemným porovnáním (volant - volant, systémová jednotka- systémová jednotka, základní deska - základní deska a další).

Druhy slov v odborné slovní zásobě

Odborná slovní zásoba se skládá z několika skupin slov:

  • profesionalita;
  • technicismy;
  • odborná slangová slova.

Lexikální jednotky, které nejsou přísně vědecké povahy, se nazývají profesionalismy. Jsou považovány za „polooficiální“ a jsou potřebné k označení jakéhokoli konceptu nebo procesu ve výrobě, zásobách a vybavení, materiálu, surovinách a tak dále.

Technická slova jsou slova odborného slovníku, která se používají v oblasti techniky a používá je pouze omezený okruh lidí. Jsou vysoce specializovaní, to znamená, že nebude možné komunikovat s osobou, která není zasvěcena do určité profese.

Odborná slangová slova se vyznačují sníženou expresivitou. Někdy jsou tyto pojmy zcela nelogické a pochopí je pouze specialista v určitém oboru.

V jakých případech se ve spisovném jazyce používá odborná slovní zásoba?

V literárních publikacích lze často používat různé specializované jazyky, ústní a někdy profesionalismus, technicismus a odborný žargon mohou nahradit termíny, když je jazyk konkrétní vědy špatně rozvinutý.

Ale v rozšířeném používání profesionality v periodikách je nebezpečí - pro laika je obtížné rozlišit mezi pojmy, které jsou si blízké, takže mnozí mohou dělat chyby v procesech, materiálech a produktech konkrétní výroby. Přílišná saturace textu profesionalitou brání jeho správnému vnímání pro čtenáře, ztrácí se smysl a styl.

Bibliografický popis:

Nesterová I.A. Odborná slovní zásoba [Elektronický zdroj] // Webová stránka vzdělávací encyklopedie

Profesionální slovní zásoba má funkce, které umožňují lidem stejné profese svobodně komunikovat. Profesionalita však nemusí být nutně pojmy. Mezi pojmy a odbornou slovní zásobou jsou určité rozdíly. To bude zmíněno v našem článku.

Pojem a rysy odborné slovní zásoby

Slova související s odbornou slovní zásobou se nazývají profesionalismy. Halperin interpretoval profesionalitu jako „...slova spojená s výrobní činnosti lidé spojení jednou profesí nebo povoláním." Podle jeho názoru jsou profesionalismy v korelaci s pojmy. Zdá se, že v důsledku toho definují nově vznikající pojmy vědecké objevy a technický pokrok. Profesionalismy označují novým způsobem již známé pojmy, obvykle předměty a procesy práce (činnosti). Profesionalizmy se od pojmů liší tím, že pojmy jsou specializovanou částí literární a knižní slovní zásoby a profesionalismy jsou specializovanou částí nespisovné hovorové slovní zásoby. Sémantická struktura profesionality je zakryta figurativní reprezentací, ve které mohou být rozlišovací znaky zcela náhodné a libovolné. Vznik profesionality je založen na sémantické specializaci – zúžení významu slova.

aby se nakonec nezvrhlo v kosmopolitismus,

panhumanita ruské literatury nemůže být ponořena

znovu a znovu do svého nejhlubšího lidového jádra.

V.V. Kožinov

Mezi nejpalčivější problémy moderní kultury jmenuje V. Kožinov problém „originality naší literatury“, o němž ve 20. století dozrála potřeba diskuse. Ideové postavení V. Kožinova ve vztahu k ruské a západoevropské literatuře se odráželo v řadě jeho článků v 60. až 80. letech 20. století. V článku „A každý jazyk, který je v něm, mi bude říkat...“ V. Kožinov, opírajíc se o názory Dostojevského, rozvíjí myšlenku ruského spisovatele o „všelidskosti jako podstatě naší národní identita a - v důsledku toho - základní, rozhodující kvalita ruské literatury."

V. Kožinov potvrzuje svou představu o duchovních prioritách ruské literatury a její zásadní odlišnosti od západní, včetně americké, slovy Dostojevského z „Promluvy o Puškinovi“: „Nesnažím se ztotožňovat ruský lid se západní národy ve sférách jejich ekonomické slávy nebo vědecké. Jen říkám, že ruská duše, že génius ruského lidu je možná ze všech národů nejschopnější přijmout myšlenku celolidské jednoty...“ Všímaje si vnímavosti ruské literatury a kultury obecně k literaturám jiných národů, formuje V. Kožinov své ideologické postavení jako čistě pravoslavné a vlastenecké, spojené s lidový základ, ale zároveň si všímá složitosti v chápání originality a samotné podstaty ruské literatury, z čehož nevyplývá jasné a úplné závěry, díky čemuž je otázka otevřená diskusi. Rozvíjení historický pohled o ruském literárním sebeuvědomění cituje V. Kožinov v témže článku Belinského slova o ruské originalitě, která spočívá ve schopnosti „snadno napodobovat“ život někoho jiného, ​​neboť „kdo nemá své zájmy, je snadné přijmout ostatních“. Na rozdíl od Belinského spatřoval Čaadajev v ruském vědomí a kultuře „svědomitý soud v mnoha soudních sporech“ a velkou vzdělávací misi „učit Evropu nekonečně rozmanitým věcem“.

Nicméně "všelidstvo" ruská literatura V. Kožinov na ni nahlíží ve dvojím smyslu: jako pozitivní, „ideální“ vlastnost a „zároveň jako jednoznačně „negativní“. Tato nejednoznačnost podle kritika spočívá jednak v ne vždy vhodné „všestrannosti, s jakou si Rus rozumí s jinými národnostmi“ (Belinskij), na druhé straně v tom V. Kožinov souhlasí s Čaadajevovými soudy. , při absenci „nášho života“, „národního egoismu“, přičemž jako příklad uvádí citát ruského filozofa: „Patříme k těm národům, které se nezdají být součástí lidstva, ale existují jen proto, aby daly světu trochu důležité ponaučení“, tedy uzavírá V. Kožinov, bychom měli hovořit o „univerzální misi“ Ruska, povolaného být „svědomitým soudem“ pro Evropu. V. Kožinov tak v návaznosti na Čaadajeva a Dostojevského hovoří o zvláštní úloze ruské kultury, která se nachází mezi „Východem“ a „Západem“, a její pobyt v dětském stavu, neboli „nerozvinutosti“ (Puškin) slouží jako základ pro „budoucí blaženosti“ ( Chaadaev), a tedy ztělesnění ideálu v budoucnosti, orientace na proces rozvoje tohoto „transcendentního“ ideálu. Klíčovými kvalitami ruské literatury, které se utvářely v procesu celého jejího historického vývoje, nazývá V. Kožinov „všelidskost“ a „univerzálnost“, tedy „nejde o nějakou předem danou, konfekční kvalitu, ale přesně ten úkol, který určuje jeho vývoj, dokonce super úkol<… >, tvůrčí vůle, která oživuje celý její život...“

Pokud jde o chápání této tvůrčí vůle, V. Kožinov pojednává o odvrácené stránce univerzality a všestrannosti ruské literatury, na kterou ve své době upozorňovali Čaadajev, Belinskij a Dostojevskij, totiž o svůdnosti Evropy, obdivu k západní kultuře a způsobu život, a aby se ruská literatura dostala z této ponižující pozice, musí se stát světovou třídou, to znamená učinit díla ruské literatury „majetkem širokých vrstev evropské společnosti“ (Čaadajev).

V jejich kritické články V. Kožinov tvoří historickou a náboženskou koncepci vývoje ruské literatury, neoddělitelnou od pravoslavného světového názoru. Ruská literatura, stejně jako ruský lid, i Rus jako stát se podle V. Kožinova zformoval na základě náboženského založení nejvyšší moci pod vlivem ortodoxního křesťanství, jehož přijetí v 10. století z Byzance se stal výrazem svobodné vůle státu a díky němu došlo ke spojení víry a autorit. Tento princip budování ruského státu zvolil kníže Vladimír, vedený byzantskou myšlenkou všemohoucnosti Boha, jehož vykonavatelem vůle na zemi je císař, absolutní monarcha, odkud vznikl jeho titul - autorkrator, vykonavatelem Boží vůle na zemi. Když V. Kožinov mluví o jeho interakci s Byzancí, která je pro osud Ruska určující, sleduje kulturní vazby s pravoslavnou říší a nazývá je spřízněnými, když Rusko ne násilně, ale „zcela dobrovolně přijímá byzantskou kulturu“, vede neustálou dialog s ním, který přispěl ke vzniku a rozvoji ruské kultury obecně, včetně církevní architektury, ikonomalby, literatury.

V. Kožinov sleduje formování ruské literatury do doby metropolity Hilariona a jeho „Kázání o právu a milosti“, o kterém píše v článku „O původu ruské literatury. Dílo Hilariona a historická realita jeho doby,“ s odkazem na slova metropolity: „Když vyšlo slunce, světlo měsíce odešlo, a tak zákon ustoupil Grace. Navíc, říká badatel, „Slovo...“ identifikuje základní vlastnosti ruského pravoslavného světa a ruské kultury a nastiňuje jeho cestu další vývoj: „...v něm [ve „Slovu zákona a milosti." — L.S.] to holistické chápání Ruska a světa, člověka a historie, pravdy a dobra, které mnohem později, v XIX-XX století, ztělesněný s největší silou a otevřeností v ruské klasické literatuře a myšlení – v dílech Puškina a Dostojevského, Gogola a Ivana Kireevského, Alexandra Bloka a Pavla Florenského, Michaila Bulgakova a Bachtina.“ Na základě Hilarionovy myšlenky, že pravoslaví je určeno všem národům, o osm století později Dostojevskij přijal a rozvinul myšlenku starověkého ruského spisovatele o celosvětové vnímavosti ruské literatury jako pravoslavné literatury, tzn. inspirovaný Bohem daným „duchovním ohněm“ (Dunaev).

V. Kožinov charakterizuje podstatu západního světa a jeho sebeuvědomění, vycházející z podobných úsudků Hegela a Čaadajeva, jako čistě individualistický, subjektivní fenomén, jehož účelem bylo „uskutečnění absolutní pravdy jako nekonečné sebeurčení svoboda“ a „všechny ostatní lidské kmeny ... existují jakoby s její vůlí“, což umožnilo hovořit o dodnes nepřekonatelných rozporech a kontrastech západního a východního křesťanství, které zpočátku formovaly nejen kulturu , ale rysy západního katolického a ortodoxně-byzantského vidění světa.

Náboženská identita západní kultura a literatura se vrací ke starozákonní židovské, antické a katolicko-protestantské doktríně vyvolenosti a předurčení, která se stala ideologickým základem humanistických hodnot založených na míšení a sekularizaci různých náboženských kategorií, jejímž výsledkem bylo „sebe- afirmovaný individualismus“ (A.F. Losev), odpovídající konceptu „člověk-bůh“. Antropocentrismus a humanismus se staly krví a tělem západního ducha, „faustovské duše“, jak definoval O. Spengler podstatu západní osobnosti, která „je... silou spoléhající sama na sebe“. To se ukázalo jako cena za dobro a připodobnění svedené osoby k Bohu, uvedeno v Starý zákon: „...a budete jako bohové, ti, kteří dobře vědí a zlo“ (Gn 3,5). Ukázalo se, že západoevropská literatura byla ponořena do procesu individualistického a eudaimonského sebepotvrzení, hledání univerzální existence pro své „já“ a evangelijních slov „co prospěje člověku, když získá celý svět, ale ztrácí duši?" (Matouš 16:26) se staly relevantními pro lidi ze Západu právě s tezí o „získávání světa“, pozemských pokladů, na rozdíl od ortodoxního způsobu záchrany duše. Renesance splnila skutečně titánský úkol formování národů a „národního sebeuvědomění“, protože „právě v této době literatura asimilovala specifickou rozmanitost života národa a odhalila živel lidu. Na druhé straně právě tehdy literatura potvrzuje suverénní lidskou osobnost (jednotlivce), mění se ve „věc pro sebe“ – tak charakterizuje V. Kožinov proces formování západního literárního vědomí. Právě v období renesance se pod mocným vlivem starověkého pohanství zformoval humanistický individualismus, aktivizovala se sekularizace církve, která nakonec vedla k událostem reformace. Petrarch byl první, podle A.F. Losev, hovořil o „světlé antice, o temné nevědomosti, která začala poté, co se křesťanství stalo oficiálním náboženstvím a římští císaři začali uctívat Kristovo jméno, a o očekávaném návratu do zapomenutého starověký ideál". Na základě antická filozofie Platónem a Aristotelem se objevuje sekulární světonázor, který vytváří titánského člověka obklopeného „esteticky chápaným bytím“ (A.F. Losev). Byl tak určen filozoficko-racionální a zároveň smyslově-extatický charakter západního vědomí a literatury, založený na jedné straně na aristotelském pojetí mimesis, na druhé straně vracející se k Platónově mystické teorii umělecká tvořivost, podle níž je zdrojem kreativity posedlost jako zvláštní druh inspirace, dáno umělci vyššími božskými silami, a ne rozumem. „Vždyť to, co říkáš o Homérovi,“ říká Sokrates Jonášovi, „to vše není z umění a vědění, ale z božské odhodlání a posedlost."

Cesta ruské literatury byla podle V. Kožinova zcela jiná, směřovala k „zapálení a udržení duchovního ohně v lidských srdcích“ (Dunajev). Na tomto základě V. Kožinov zdůvodňuje konfrontaci obou literatur: „Srovnání či dokonce přímá protikladnost zvláštních rysů západoevropského a ruského života tak či onak prochází celou naší literaturou a v širším smyslu veřejné povědomí". Důležitým faktorem při srovnávání dvou literatur pro V. Kožinova jsou zvláštnosti vnímání a vlivu západní literatura do ruštiny. Západní umění bylo pro ruskou kulturu vždy atraktivní, což mělo za následek uctívání, někdy slepé napodobování, kopírování atd. V. Kožinov sleduje fascinaci Západem jako dlouhodobou historický proces ve vývoji národní kultury: „...Rusové, jako nikdo jiný, uměli ocenit tuto západní inkarnaci, někdy i přes palubu, popírající svou vlastní, ruskou „podinkarnaci“ v zájmu evropské úplnosti.“ Bylo to však právě toto „podvtělení“, „nedostatečná objektivizace“, která poskytla „nadbytečnost duchovní energie“ (Kozhinov), vlastní ruské literatuře, která umožnila Gogolovi z „nádherné dálky“ Itálie slyšet ruskou píseň. a uvidíte „jiskřivou, nádhernou, neznámou vzdálenost k Zemi“.

V. Kožinov odlišením duchovních hodnot ruské a západní literatury vlastně charakterizuje specifický chronotop, v jehož rámci časoprostorové vztahy ústí do kategorií „ruský svět“ a „evropský svět“, které mají své vlastní klíčové pojmy : « jednotlivec a národ“ pro západní literaturu, „osobnost a lidé“ pro ruskou kulturu.

„Estetika bytí“, „estetika věci“ jako „organické prvky západoevropské estetiky“ (Kozhinov) a vědomí nám umožňují hovořit o nahrazení náboženských a mravních představ o člověku a světě esteticko-humanistickými, anti- křesťanských, které nakonec dovedly západní literaturu a jejího hrdinu k „naprosté úplnosti užívání si pokladů na zemi“ (Dunajev) nebo k existenciální zkušenosti své smrti jako vysvobození z ošklivé a vulgární reality. Proto se všemi nedostatky a poruchami života v Rusku literatura „zůstala živým impulsem člověka a lidí“, kde předmětem obrazu byla živá duše, obrátila se ke světu v připravenosti trpět a soucítit, usmířit. za své hříchy a zodpovídat se za ně svým současníkům a potomkům, protože v pravoslavném chápání „utrpení není pro člověka zlé, hřích je zlo“ (Novoselov).

Aby V. Kožinov vystopoval specifika vztahu mezi Rusí a Západem a Východem, obrací se k období vzniku západní Evropy a zdůrazňuje agresivní povahu barbarských germánských kmenů, které své státy budovaly na principech násilí a potlačení, což správně zaznamenal Hegel, jehož výrok k této věci cituje V. Kožinov: „Němci začali tím, že... dobyli zchátralé a prohnilé státy civilizovaných národů.“

Již první barbarské eposy, vytvořené na troskách římského starověku, poskytovaly příklady hrdinských činů a svobodu ducha nového evropské národy, ukazující „nedostatek svatosti a hříšné nepřátelství vůči Bohu“ (Novoselov) („Píseň o Rolandovi“, „Píseň o Nibelungech“). Dějiny Západu jsou podle definice V. Kožinova „skutečně hrdinským objevováním světa“. V hrdinském prosazování absolutní svobody však hrdina západní literatury „spokojený se svým mravním stavem“ (I. Kireevskij) neprožívá pokání a parafrázuje Dostojevského, přijímá „hřích za pravdu“. To jsou hrdinové děl vzniklých v nejcivilizovanějším období vývoje evropské literatury od renesance po klasiku realismus XIX století od takových vynikajících spisovatelů jako Shakespeare, Byron, Shelley, Kleist, Hoffmann, Hugo, Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray atd. Touha po absolutní, ale individuálně chápané spravedlnosti tlačí Shakespearova Hamleta i Kleistova Kohlhaase ke krvavým zločiny. V důsledku jejich hrdinských činů „svět zahyne a pravda“ lidských zákonů vítězí. Horatio nazývá obsah budoucího „příběhu“ o Hamletových skutcích „příběhem o nelidských a krvavých skutcích, náhodných trestech, nečekaných vraždách, smrtech, které z nouze zařídila bezbožnost...“. Dokonce i horlivý odpůrce lidské přirozenosti, Martin Luther, nazývá Michaela Kohlhaase „bezbožným, hrozným člověkem“ (Kleist), ačkoli Kohlhaas je viditelným výsledkem protestantské etiky, která zbavila člověka veškeré odpovědnosti za jeho činy, protože jeho přirozenost je poškozena hříchem bez naděje na obnovu a osud každého je předurčen Boží vůlí, která dala protestantskému člověku větší svobodu jednání než katolickému věřícímu, ale zároveň přivedla k zoufalství (S. Kierkegaard). Žízeň po absolutní svobodě bez spoléhání se na Boha obrací lidi ze Západu romantičtí hrdinové Byron, Shelley, Hölderlin do osamělých rebelů volajících po „božské rovnosti“ (Shelley, „Vzestup islámu“) skrze krev revoluční vzpoury.

Jiný směr absolutizace vlastností opačných k rebelii, totiž dobro a zlo hrdinů humanistických spisovatelů Huga a Dickense, vypadá jako jakési předurčení, jak se domnívá V. Kožinov, jsou „váženi a měřeni“, což podle kritik, v ruské literatuře „vystupuje jako omezenost, samolibost, dogmatismus“ a odporuje pravoslavným představám o lásce k bližnímu, sebezapření, sebeobětování bez očekávání odměny. Západní literatura, a to i v její touze kázat autenticky morální hodnoty, absolutizuje je, mění je v právně podložené ctnosti, které vyžadují materiální odměny a sebevyvyšování ctnostného člověka. Takto se upevňuje protestantská myšlenka aktivní, praktické lásky k lidem, vyjádřená v realizaci světského (praktického) účelu západního člověka v kombinaci s právním právem.

Ale zároveň V. Kožinov, definující specifika ruské a západní literatury, si neklade za cíl popírat jedno kvůli druhému. Oba si procházejí vlastní cestou hledání, objevování, chápání života a člověka: „Rusko i Západ měly a mají své bezpodmínečné dobro a stejně bezpodmínečné zlo, svou pravdu a vlastní lži, svou krásu a své vlastní ošklivost." Velké duchovní poslání ruské literatury bylo patrné již o konce 19. století století, které západní spisovatelé začali uznávat. Dostojevskij ve své „Promluvě o Puškinovi“ dal podnět k pochopení role ruské kultury v globálním měřítku: „...ruská duše,... génius ruského lidu je možná nejschopnější ze všech národů, začlenění myšlenky celolidské jednoty...“. Jedním z důvodů nového pohledu západní literatury na ruskou literaturu je formulace naléhavých problémů a neschopnost tyto problémy řešit. Protože v situaci „smrti Boha“ (Nietzsche) přestala západoevropská společnost slyšet „volání Boha“ (Guardini), které uznávali i západní teologové. Západní estetika, která vstoupila do spojenectví s nevědomím (počínaje jenským romantismem), v následujících dobách, zejména v modernismu a postmodernismu, přehodnotila hodnoty, což vedlo k dehumanizaci vědomí a kreativity; podle moderního filozofa Ortegy y Gasset „západní člověk onemocněl výraznou dezorientací, už nevěděl, které hvězdy má následovat“ (Ortega y Gasset).

S ohledem na ruskou literaturu z pozice její nekonzistence s problémy západní estetiky, V. Kožinov přesto hledá styčné body mezi protilehlými stranami a obrací se k bachtinské myšlence dialogu, „do kterého se mohou rovnocenně zapojit i extrémně vzdálené hlasy“. „Dialog kultur“ navržený V. Kožinovem může sloužit jako způsob vzájemného porozumění na rozdíl od Hegelovy „monologické dialektiky“, která projeví skutečně „tvůrčí vůli“ ruské literatury – „celosvětovou vnímavost“. V. Kožinov opakovaně hovoří o nepochybném vlivu ruské literatury na světovou literaturu, přičemž zdůrazňuje právě náboženský základ takového sblížení, vycházející z koncilní, liturgické povahy ruské kultury, o níž píše v článku „Sjednocená, integrální“: "... na Západě byla publikována řada prací o pravoslavné liturgii, která je umístěna nezměrně výše než katolická bohoslužba." V článku „Nevýhoda nebo originalita?“ cituje výroky klasika anglické moderny W. Woolfa o duchovnosti ruské literatury, která v západní literatuře zjevně chybí: „Je to duše, která je jedním z hlavních postavy Ruská literatura... Možná právě proto se od Angličana vyžaduje tak velké úsilí... Duše je mu cizí. Dokonce antipatické... Jsme duše, zmučené, nešťastné duše, které jsou zaměstnány jen mluvením, otevíráním se, vyznáváním...“ Právě „smířivost“, „kolektivnost“ ruské literatury, jak se domnívá V. Kožinov s odkazem na výrok N. Berkovského, je vzorem pro západní kulturu, protože „ne vždy je pro něj nápadná, slouží jako prostředek sebe sama -znalosti, vypráví mu o těch zdrojích života, které má také...“

Ještě v 19. století P. Merimee, který hluboce studoval ruský jazyk a literaturu, hovořil o nutnosti vnímat a navazovat na ruskou literární tradici. Za hlavní měřítko ruské literatury považuje životní pravdu, kterou nenachází francouzská literatura: „Vaše poezie hledá především pravdu a krása se objevuje později sama od sebe. Naši básníci jdou naopak opačnou cestou – jde jim především o efekt, vtip, brilantnost, a pokud k tomu všemu bude možné neurazit věrohodnost, pak pravděpodobně vezmou navíc toto.“ " živá duše Flaubert viděl v Turgeněvě ruskou kulturu a ve svých dopisech ho nazýval „mým Turgeněvem“. Dopad Turgeněvových děl definuje jako „šok“ a „čištění mozku“.

Patos „všelidskosti“ a „národnosti“ se však až dosud nestal duchovním jádrem západní literatury pro její ponoření do hledání jejího individuálního sebeuvědomění a arogantního sebeurčení ve vztahu k „vnějším svět – přírodní i lidský – jako „člověk-bůh“, který vždy sloužil jako způsob ospravedlnění sebe sama. V. Kožinov při této příležitosti připomíná výrok I. Kireevského, který přesně pojmenoval zásadní rozdíl mezi západním člověkem: je vždy „spokojen se svým mravním stavem<…>je před Bohem i lidmi zcela čistý." Zatímco „Rus,“ poznamenává I. Kireevskij, „vždy živě cítí své nedostatky“. Tato „sebekritika“ a potřeba mravního „lynčování“ se odrážejí v literatuře a stávají se i jejím důležitým majetkem, který se vrací ke křesťanskému ideálu překonávání pýchy a pokory. V „sebekritice“ ruské literatury viděl V. Kožinov její ideální směr, který není charakteristický pro západní kritický realismus, jak o něm hovoří kritik v článku „Ruská literatura a termín „kritický realismus“. V. Kožinov si ve svých diskusích o typech realismu v domácích i zahraničních literárních tradicích klade za úkol „určit povahu ruského historického a literárního procesu“. V. Kožinov spojuje kritický trend v západní literatuře se sebeurčením a stabilním postavením buržoazního systému, odtud odhalující patos západní kritický realismus, postavený pouze na kritice negativních stránek buržoazního života obecně a hledání pozitivního ideálu, bez něhož nemůže existovat žádná kultura, se omezuje na obraz „ soukromí lidé“ (Dickens). V. Kožinov, který uznává „mocný kritický, popírající prvek“ v ruské klasice, nepovažuje tuto kritiku za hlavní a určující kvalitu ruské literatury, jejíž cesta by měla směřovat k hledání pozitivního ideálu, jehož potřeba Dostojevskij řekl: "Ideál je také skutečností, jako je právní jako současná realita."

éra XX-začátek XXI století je zastoupena slovy Vyacha. Ivanov, „kritická kultura“, která se vyznačuje „rostoucím odcizením... nevyhnutelnou soutěží jednostranných pravd a relativních hodnot“. Západní literatura na přelomu století, i když pokračuje v rozvíjení mytologického a mysticko-jiného světského postoje ke skutečnosti (Proust, Hesse, Joyce, Camus, Sartre atd.), jde cestou nietzscheovského teomachismu a afirmace „faustovského ducha“ univerzálního vlastnictví (Spengler), tedy touhy po ovládnutí světa. Náboženské (křesťanské) vědomí je nahrazeno uměleckým estetismem as nové náboženství(počínaje romantismem), pokračující v rozvíjení mytologického pojetí umění. Ale zároveň se romantický koncept duálních světů stává v literatuře modernismu irelevantní, protože gravitace k božskému absolutnu (ideálnímu světu umění) bude nahrazena kategoriemi rozděleného, ​​roztříštěného vědomí a světa (tzv. hrdinové Hesse - Haller, W. Woolf - Orlando, J. Joyce - Bloom, Proust - Marcel, Sartre - Roquentin atd.). Hrdina moderní modernistické a postmoderní literatura získává status „křesťanského podčlověka“ - nadčlověka (Nietzsche). Překonal v sobě pocity viny, soucitu, studu, mravní odpovědnosti, postavil je do kontrastu s pudem sebezáchovy a spiritualitou Superega sublimovanou instinkty (podle Freuda), které vedly k vědomí „ztráty duše“. ““, „úpadek duše“ při absenci náboženského cítění a duchovních hodnot . Západní literatura 20. století se vydala cestou „dehumanizace“, jak uvádějí samotní evropští a američtí kritici (O. Spengler, H. Ortega y Gasset, W. Wulff, M. Heidegger, J. Huizinga, H. Bloom , atd.) a při hledání duchovní podpory se západní člověk stále spoléhá na sebe, své „Já“ (C. Jung), které se vyjadřuje uměním a v různých formách umění obsahuje, slovy Nietzscheho, „; nejvyšší důstojnost, neboť pouze jako estetický fenomén jsou bytost a svět ospravedlněny na věčnosti." Západní estetická filozofie, která ze svého pohledu na svět vyloučila křesťanské hodnoty, pěstuje „umělecké“ hodnocení života, kde existuje pouze jeden „bezstarostný a nemorální Bůh-umělec“ (Nietzsche), který je mimo dobro a zlo, bez rozporů. kvůli potěšení. Křesťanské učení v éře modernismu a postmoderny je prohlášeno za nepřátelské vůči umění, neboť, říká Nietzsche, je překážkou osvobozeným pudům a „svou pravdivostí Boha tlačí umění do říše lží“, tzn. zapírá, proklíná ho, odsuzuje." Jeho hlavním úkolem je moderní západní umění vidí v kontrastu s křesťanským směrem „všelidskosti“ „umělecký, protikřesťanský“ (Nietzsche) obraz „instinktu života“, toho nevědomého a neosobního, který v estetické filozofii (díky Nietzschemu) dostal definici "Dionysianismus." Mluvit o moderní západní, zejména americké literatuře v článku „Pozor: americká literatura dnes. Úspěchy a neúspěchy sovětských amerických studií“ V. Kozhinov charakterizuje hlavní trendy postmoderní kultury, sahající až k nietzscheovsko-freudovským fyziologickým instinktům úplné emancipace jedince, pro které je „přijatelná jediná realita existence“.<…>jsou to biologické a čistě psychologické, především podvědomé, impulsy a stavy...“ Západní literatura, jak věří V. Kožinov, pokračuje v následování již „otřepaných představ o absurditě bytí“, zůstává věrná nemorálním hodnotám buržoazní reality, primitivním „afektům“ a mýtům, protože v dekanonizovaném a desakralizovaném postmoderní vědomí, kde otázky víry a morálky ztrácejí smysl, umění samo se stává součástí buržoazní inovační aktivity, která poskytuje materiální zisk. Hlavním kritériem se staly nevíra a nemorálnost, povýšené na absolutní tvůrčí činnost moderní západní spisovatelé a publicisté, postmodernisté i neokonzervativci (D. Updike, N. Mailer, N. Podhoretz, S. Sontag aj.), kteří vložili svou „progresivní“ kreativitu do služeb americké ideologie násilí a všeobecného podmanění , a ve skutečnosti, jak tvrdí V. Kožinov, citujíc slov americký spisovatel P. Brooks, jeden z podněcovatelů myšlenky všeobecné „vzpoury“, vyvolává postmodernistickou revoltu, stejný řízený chaos, „kde bude anarchisticky smýšlející mládež vládnout na troskách explodované kultury, morálky a duchovních hodnot nyní přijímán v západním a východním světě." V tomto politicko-ideologickém boji mezi protiklady pravé kultury, tedy postavené na tradičních křesťanských hodnotách, a „kontrakulturou“ avantgardy a neokonzervatismu spatřuje V. Kožinov hlavní nebezpečí pro rozvoj a zachování skutečné literatury , která volá nikoli po anarchické vzpouře, ale po svatém stavu duše, jak říkali ruští klasikové, na které se kritik vždy odvolává: „Umění musí být posvátné. Skutečná umělecká tvorba má v sobě něco uklidňujícího a smířlivého,“ řekl Gogol.

Uplatněním „tvůrčí vůle“ v moderní době je podle V. Kožinova schopnost literatury „uchovat a rozvíjet jednotu národnosti a pan-lidskosti“, protože, jak se kritik domnívá, „pan- lidskost“ není „čistě národní sebepotvrzení“, povýšení nad jiné národy a kultury a rysem je „její národní, výrazně lidový základ“.

Poznámky

1.Andreev L.G. Jak skončily dějiny druhého tisíciletí // Zahraniční literatura druhého tisíciletí? 1000-2000. - M., 2001.

2.Asmus V. Platón. - M., 1975.

3.Guardini R. Kolaps světového obrazu New Age a budoucnosti // Sebeuvědomění kultury a umění 20. století. Západní Evropa a USA: sbírka. články. - M., 2000.

4.Gogol N.V. Vybrané pasáže z korespondence s přáteli/V knize: Úvahy o božské liturgii. - M., 2006.

5. Dostojevskij F.M. Plný sbírka op. ve 30 sv. T. 21. L.: 1980. S. 75-76.

6. Dunaev M.M. Víra v kelímek pochybností. "Pravoslaví a ruská literatura." Elektronický zdroj: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm

7. Ivasheva V.V. Dějiny západní Evropy literatura 19. století století. - M., 1951.

8.Kozhinov V.V. O ruském národním vědomí - M., 2004.

9.Kozhinov V.V. Úvahy o ruské literatuře. - M., 1991.

10.Kožinov V.V. Rusko jako civilizace a kultura. - M., 2012.

11.Kozhinov V.V. Hřích a svatost ruských dějin. - M., 2006.

12. Kleist G. Zasnoubení v San Domingu. Novely - M., 2000.

13.Losev A.F. Estetika renesance - M., 1978.

14. Nietzsche F. Zrození tragédie z ducha hudby // op. Ve 2 svazcích - M., 1990. T.1. S.75.

15. Nietzsche F. Tak pravil Zarathustra. Eseje. - Minsk, 2007.

16.Ortega y Gasset. Téma naší doby//Sebeuvědomění kultury a umění 20. století. Západní Evropa a USA: sbírka. články. - M., 2000.

17. Flaubert G. O literatuře, umění, psaní - M., 1984.

18. Chaadaev P.Ya. Filozofické dopisy. Elektronický zdroj: http://www.vehi.net/chaadaev/filpisma.html

19. Shakespeare V. Hamlet - Minsk, 1972.

20.Shelley. Vybraná díla - M., 1998.

21. Spengler O. Úpadek Evropy. 2. díl // Sebeuvědomění kultury a umění 20. století. Západní Evropa a USA: sbírka. články - M., 2000.

Zajímavá otázka, ale je potřeba ji trochu přeformulovat. Mezi díly ruských klasických autorů bylo velmi málo napodobování (jako servilní plagiát stylistických prostředků, kopírování zápletek, krádeže obrázků) západních spisovatelů. Ale vliv byl mnohem větší. Proto je lepší formulovat otázku: „Můžeme mít za to, že vývoj ruské literatury nastal vlivem západní literatury?

Omezme otázku na rámec klasické ruské literatury, aniž bychom se ponořili do dvacátého století, protože za touto linií začíná modernismus a tam vliv zcela jiného druhu. Osobně se domnívám, že to tak nelze považovat. Vliv západní literatury na ruské klasické spisovatele byl v působivém měřítku, to je jisté. Bylo by však chybné zcela spojovat vývoj ruské literatury se západním vlivem. Formulace otázky naznačuje, že kdyby k tomuto vlivu nedošlo, pak by se zastavil samotný vývoj ruské literatury a my bychom dnes neměli klasickou literaturu, kterou tolik milujeme. Pokud by však tento vliv neexistoval, vývoj by pokračoval jako obvykle, ale mnoho nám známých děl by bylo napsáno jiným stylem nebo by nebylo napsáno vůbec. Možná by je nahradily úplně jiné věci, napsané jiným stylem. Neexistují žádní spisovatelé, kteří by nikdy nebyli ovlivněni jinými autory. Aby se zajímal literární tvořivost a začněte psát, musíte nejprve začít číst a nechat se unést čtením. Pokud by tedy nebyl vliv západní literatury, byl by vliv např. východní literatury. Kromě toho mnozí z ruských klasických spisovatelů začali svou práci tím, že čerpali inspiraci z děl svých předchůdců, jiných ruských spisovatelů. A hlavním motivem ruské klasické literatury byla vždy reflexe ruské reality, především ve stylu realismu. To znamená, že knihy ruských klasiků měly vždy, jak je dnes módní říkat, „zařízení“ ruského života. K tomuto tématu se dobře vyjádřil ruský filolog a filozof Ernest Radlov: „vliv západních spisovatelů na ruské klasiky ovlivnil způsob interpretace známých zápletek, výběr témat a určitý postoj k nim, nikoli obsah samotný, který byl zcela vypůjčen z ruského života a podmiňuje ruský život“.

Kteří západní spisovatelé tedy nejvíce ovlivnili vývoj ruské literatury?

1. Charles Dickens. Tento anglický gentleman velmi ovlivnil literární způsoby Tolstého, Dostojevského, Gončarova, Turgeněva. Slovy Tolstého: „Prosívejte světovou prózu a zbyde Dickens. V pozdní kreativita Tolstoy, zvláště v románu „Zmrtvýchvstání“, často promítá sentimentální obrazy kořeněné vysokou křesťanskou morálkou, odrážející třídní nerovnost a sociální nespravedlnost, to je přímý vliv Dickense; Druhý titán ruských klasiků Dostojevskij při uvažování o Dickensovi řekl: „Jsem si jist, že v ruštině rozumíme Dickensovi téměř stejně jako Angličané, dokonce možná se všemi odstíny; dokonce ho snad nemilujeme o nic méně než jeho krajany.“ Na rozdíl od Tolstého, který více obdivoval Dickensovy romány jako „ Velká očekávání“ a „Poznámky Pickwick klub“, byl Dostojevskij nejvíce ovlivněn (stejně jako mimochodem také Franzem Kafkou se svým Procesem) románem napsaným v nejlepších tradicích anglického romantismu s názvem „Bleak House“. Právě v tomto románu jsou právě ty popisy zlomů lidské psychiky, které později nasytí Dostojevského romány. Stačí se podívat na scénu Bleak House, kde jedna z hlavních postav navštíví dům anglických chudých, aby je osvítila křesťanským učením. Když otevře dveře, objeví ženu zbitou svým manželem alkoholikem, který sedí před krbem a kolébá kojenec. Rozhovor s manželem se odehrává v humorném duchu v duchu „Krista jsme sem nepozvali“, dokud se hlavní hrdinka nepřiblíží k ženě a nevšimne si, že dítě je mrtvé a žena ho sama ztratila. mysl. Proč ne Dostojevskij?

2. Další anglický gentleman, ale už ne prim Dickens, ale básník, rebel, pesimista, misantrop, mystik a okultista, lord George Byron. Jeho poezie výrazně ovlivnila dílo Puškina a Lermontova. Je dokonce možné tvrdit, že kdyby nebylo Byrona, svět by neviděl „Eugena Oněgina“ a „Hrdinu naší doby“. Puškin se, jak sám přiznal, „zbláznil do Byrona“ a přiblížil podobu Oněgina byronským hrdinům Beppovi a Donu Juanovi. „Máme stejnou duši, stejná muka“ - takto Lermontov mluvil o Byronovi a neskrýval skutečnost, že v Pečorinu se pokusil vytvořit jednu z domácích verzí Byronova poustevníka a v Grushnitském - parodii na typický Byronský hrdina. Pushkin byl také velmi ovlivněn anglickým romanopiscem Walterem Scottem, který ho povzbudil, aby interpretoval žánr po svém. historický román“ a odkazují na různé události v ruské historii.

3. Němci Goethe, Schiller a Hoffmann. Jejich díla zaplnila police téměř všech ruských spisovatelů. Než zažili vliv anglického romantismu, mnoho ruských spisovatelů bylo ovlivněno německým romantismem. Faust je v principu jedním z hlavních obrazů světové literatury a bez něj kdoví, co by nám v dějinách literatury chybělo. Téma smlouvy s ďáblem se částečně objevuje v dílech mnoha ruských klasiků.

4. Francouzi Balzac, Hugo, Flaubert a Stendhal. Četli je Turgeněv, Černyševskij, Tolstoj, Dostojevskij. Turgeněv napsal v dopise svému příteli K.S. Serbinovičovi: „Balzac má spoustu inteligence a představivosti, ale také podivnosti: dívá se do těch nejintimnějších, pro ostatní sotva postřehnutelné. lidské srdce" Dostojevského přítel, spisovatel Grigorovič, ve svých pamětech řekl: "Když jsem začal žít s Dostojevským, právě dokončil překlad Balzacova románu Eugene Grande." Balzac byl náš oblíbený spisovatel, oba jsme ho obdivovali stejně, považovali jsme ho za nezměrně vyššího než všechny francouzské spisovatele.“ Jak vidíte, Dostojevskij ručně přeložil Balzacovy knihy a překlad vede k ještě více silný vliv než čtení. Byl to Balzac, kdo zavedl do módy stylový realismus, který se stal velmi oblíbeným mezi ruskými klasiky. Balzac vycházel z potřeby zobrazovat „muže, ženy a věci“, přičemž „věcí“ chápal hmotné ztělesnění lidského myšlení. Gončarov a Turgeněv později ve své práci vycházeli ze stejných principů. Ale Tolstoj dal větší přednost Stendhalovi. P. A. Sergeenko, sekretář Lva Nikolajeviče, řekl, že Tolstého první esej napsal ve věku šestnácti let. "Bylo to filozofické pojednání napodobující Stendhala," řekl Tolstoj. Ukazuje se, že prvního literárního impulsu velkého ruského klasika bylo dosaženo jen díky vlivu Francouze Stendhala. A stačí si vzpomenout, jak moc byla díla ruských klasiků nasycena francouzskými výrazy, které přebírali z knih francouzských romanopisců, abychom ocenili rozsah jejich vlivu. Kromě Stendhala mluvil Tolstoj velmi dobře o Victoru Hugovi a zvažoval román „Les Miserables“ nejlepší práce té doby a vypůjčil si z ní mnoho motivů pro své „Vzkříšení“. Při studiu obrazu Anny Kareninové si nedobrovolně všimnete podobnosti jejího obrazu s Madame Bovaryovou z románu Gustava Flauberta.

V případě zájmu seznam viníků západní vliv můžeme pokračovat. Shrneme-li odpověď na otázku, můžeme říci, že vliv západní literatury na vývoj ruské literatury byl kolosální, ale to neznamená, že k němu došlo pouze díky tomuto vlivu. Většina ruské kreativity byla stále původní. Každý z našich velkých klasiků měl svůj neukojitelný drive, svou vlastní motivaci, svou vlastní vášeň, díky které začal psát své romány. Začali psát ne proto, že by se rozhodli napodobovat své oblíbené západní autory (to byla jen inspirace), ale protože nemohli jinak. Nemohli si pomoci, ale kreativita byla jejich hlavní potřebou, která nevyhnutelně hledala uspokojení. Pokud odstraníte vliv západní literatury, pak se mnoho věcí, které tvořily ruskou literaturu, buď změnilo, nebo úplně zmizelo. Ale na oplátku by dostali jiné styly, motivy, obrazy a zápletky. Ruská literatura by se ve svém vývoji nezastavila.

Portál nabízí čtenářům sérii rozhovorů o ruské literatuře a kultuře s profesorem Alexandrem Nikolajevičem Užankovem, teoretikem a historikem literatury a kultury starověká Rus, učitel, prorektor Literární ústav jim. Maxim Gorkij.

– Alexandru Nikolajeviči, mluvil jste o významu klasických děl ruské literatury pro rozvoj vědomí mladého člověka. Existují nějaká klasická díla světové literatury, která by člověku pomohla pochopit své místo v životě, morálně a duchovně se posílit?

– No, já nejsem tak velký specialista na zahraniční literaturu, chci hned říct. Svou pozornost jsem zaměřil spíše na ruskou literaturu. Nejspíš právě proto, že jsem si sám uvědomil, že ruská literatura je morálnější než evropská. Samozřejmě jsme na univerzitě na katedře filologie studovali literaturu od starověku až po současnost. Velmi dobře jsme znali památky starověku a středověku – probíhalo hloubkové studium a tak dále, ale naše duše toho moc nepřijímaly. Ano, je tam více racionálního, máme více duchovna. Jedná se o dva různé druhy plodin a je třeba tomu věnovat pozornost.

Ruského člověka to už netrápí materiální pohodu, A duchovní svět, tedy spása duše

Západoevropský typ kultury je eudaimonický typ. Eudaimonie je stavbou pozemského štěstí, pozemského blaha. Proto ve skutečnosti apoteózou tohoto jsou jakoby americké filmy s jejich šťastný konec- happy end, to znamená, že se on a ona najdou, dostanou milion, nebo nějaké dědictví, nakonec si koupí 5patrový dům někde na Azurovém pobřeží a tak dále - žijí si tedy spokojeně. To znamená, že konec všech lidských příběhů je žít bezpečně, usilovat o blaho. Do jisté míry se na to připravují protestantská kultura a náboženství. Ruská kultura, založená na pravoslaví, je soteriologická. Soteriologie je naukou o konci světa a spáse duše. To znamená, že ruskému člověku nejde spíše o hmotné blaho, ale o duchovní svět (jako spisovatel, starověký ruský spisovatel), tedy o spásu duše. To je základ starověké ruské literatury a obecně v 19. století, jak jsme řekli, díla také přispívají k duchovnímu nebo mravnímu rozvoji jednotlivce. Toto je první. Za druhé: řekněme, když vezmeme, znovu Západoevropská kultura, více se přiklání, řekněme, k vánočnímu typu kultury. Hlavním svátkem na Západě je příchod Krista na svět. To znamená, že se opět zaměřuje na pozemské. Když se podíváme na pravoslavnou kulturu, ruskou kulturu, tak máme také moc rádi Vánoce, ale máme velikonoční typ kultury. Velikonoce jsou pro nás důležitější. Proč? Protože toto je jen vzkříšení v budoucí život. A je to tady, tento směr: jestliže Spasitel vstal z mrtvých, pak máme také naději na spasení. Opět je to naděje na duchovní transformaci a přípravu na tuto budoucnost – budoucí století, nepomíjivý život, jak řekl Hilarion, je to, co se stane po posledním soudu. Proto není hlavní to, co tady je, ale hlavní je to, co tam bude. A k tomu musí člověk přistoupit (proč na to byli všichni ruští svatí tak připraveni), to se jasně ukazuje na životech ruských světců. Takže když mluvíme o literární díla, - Tady jsem ukázal rozdíl. To samozřejmě mluvím obecně, tam už se o některých můžeme bavit různá díla, ale uvidíme, že řekněme jejich přístup bude takový, jaký jsem nastínil. Ruská literatura je důležitější, mnohem důležitější než evropská literatura. Není náhodou, že 19. století ruské literatury je ve světovém kontextu považováno za „zlatý věk“, protože žádná literatura na světě nedala tolik jako ruská literatura 19. století. Ale kdyby stále znali a rozuměli staroruštině, pak by samozřejmě byl postoj úplně jiný.

Žádná literatura na světě nedala tolik jako ruská literatura 19. století.

– Ukazuje se, že chápání i vnímání hlubokých a skrytých myšlenek v ruských klasicích závisí na světovém názoru. Zároveň bohatství a šíře rozhledu a umělecké vnímání závisí na dílech, která čteme. Tedy jakýsi začarovaný kruh. Dokážete jmenovat konkrétní, malý počet děl, kterými by mohl začít mladý člověk, který chce získat počáteční hloubku vnímání a rozšířit si obzory? Například se mi zdá, že Dostojevského díla jsou v tomto ohledu příliš hluboká, jsou pro dospělé, kteří hodně zažili a přemýšleli o svých životech a životních zkušenostech jiných lidí. Ale pro mladého muže...

– No, do jisté míry už vaše otázka obsahuje odpověď, odpověď leží. Podívejte se, máme rozdíl od západoevropského modelu vzdělávání, kdy se dílo spisovatele nebo dokonce jedno dílo studuje, izolovaně od tvorby jiných spisovatelů a jiných děl, a výsledkem je skutečně jednostranné vnímání tuto práci. Vždy jsme budovali dějiny ruské literatury. Tedy chronologicky, nechci říct, od jednoduššího ke složitějšímu, ne, v žádném případě, ale řekněme, Dostojevskij vyšel z Puškina, ale v ve větší míře dokonce z Lermontova. Tato dualita je také v hrdinech, v rozdělování hrdinů, a zde nepochybně musíme věnovat pozornost hrdinům Lermontova a hrdinům Dostojevského. Velmi důležitým bodem je, že Dostojevskij je oba dobře znal, znal i Gogola, vidíte, jeho dílo vychází z díla jeho předchůdců. Do jisté míry to k nim může být polemické, to je potřeba pochopit. Žili dva současníci - Tolstoj a. Osobně se neznali, ale svou tvorbu dobře znali a do jisté míry byla jejich díla polemikou jak s pohledem na svět, tak se způsobem života jednoho i druhého, rozumíte?

Když teď roztrháme, prozkoumáme, jakoby přes lupu nebo pod mikroskopem jen jednu věc, tak samozřejmě svět neuvidíme, takže to určitě musíme uvažovat v souvislostech. Toto je první, ale velmi důležité pravidlo. Za druhé, v díle samotného spisovatele více jednoduchá témata ke složitějším - to je nutnost. Začněte „základy“ - kde spisovatel začal, ano, čemu věnoval pozornost a k čemu dospěl. Dokonce i v Dostojevském, abych tak řekl, se díváme - je tam „Chudáci“, díváme se – je tam „Zločin a trest“ nebo „Bratři Karamazovi“. Proč je tohoto vrcholu dosaženo a jak? Co odmítá a na co si dává větší pozor?

„Kapitánova dcera“ je Puškinův literární a duchovní testament. Protože je tu milost, která nám v životě tak chybí

Puškin má stejnou zápletku ve dvou dílech. Když teď řeknu toto: mladý muž, asi 18 let, jede poštou na místo určení, a když tam dorazí, nějaká slečna se do něj zamiluje a pak dojde k souboji... Co je tento? Někteří řeknou, že je to „Eugene Oněgin“, a jiní řeknou, že je to „Kapitánova dcera“. Proč používá stejnou zápletku dvakrát, zvláště když původní plán pro „Kapitánovu dceru“ byl úplně jiný? Protože tam skutečné události tam byly, o kterých se dozvěděl, když cestoval do provincie Orenburg sbírat materiály o Pugačevově povstání. To znamená, že pro Puškina bylo velmi důležité hádat se i sám se sebou, protože „Eugene Oněgin“ ho úplně neuspokojil. Přestože jde o složité dílo, úžasná práce, všichni ho obdivují, ale Puškin ne. No, opravdu, vykřikl po napsání, když to četl, ale pak se nad tím zamyslel a řekl ne. Nyní, když si vezmeme vědomí Puškina, zkuste nahlédnout do tohoto vědomí, vědomí pravoslavného člověka, může se tímto dílem ospravedlnit před Bohem? Protože „každý dar shůry je“, že? Má tedy dar psaní a skládání od Boha? Sloužil svým talentem Bohu v Evženu Oněginovi? Žádný. Proč? Protože tam jsou všichni vášniví. A "Kapitánova dcera"? – A tohle je úplně jiné. Není náhodou, že literární vědci říkají, toto je Puškinův literární testament, toto je duchovní testament světského člověka. To znamená, že se již dostal na tuto úroveň vnímání. Proč? Protože je tu milost, která nám v životě tak chybí. "Buďte milosrdní, jako váš Otec v nebesích." "Jak soudíš, tak budeš souzen." Rozumíte? A podívejte, v této práci se všichni milují. V celém díle je prostě láska. Existuje jen jedna osoba, která nikoho nemiluje - to je Shvabrin. Proč? Ale je vrah a nevěří v Boha – to je vše. "Bůh je láska." K tomu došel Puškin. Jednoduché dílo, sto stran. Puškin jednou takové věci napsal za měsíc. A tohle se mezitím píše už skoro tři roky. Proč? Protože to pro něj bylo důležité. Ale to je vše, na všem nezáleží: toto dílo bylo napsáno, Puškinův duchovní testament. Rozumíte?

Když odstranili eseje ze školy a nahradili je Jednotnou státní zkouškou, děti přestaly přemýšlet, a to nejen obrazně

Nyní je „Kapitánova dcera“ vyřazena ze školních osnov. "Eugene Onegin" zůstává, ale "The Captain's Daughter" je vyřazen. Co to znamená? Je to polovzdělaný Puškin? Proč tehdy psal? Napsal pro nás obecně. Proč? Protože nás chtěl nasměrovat na určitou cestu, dát nám duchovní vývoj, rozumíš? Škola toto vše bohužel oslabuje. Když ze školy odstranili eseje a nahradili je Jednotnými státními zkouškami a zkouškami, děti přestaly přemýšlet, a to nejen obrazně. Propojit jejich myšlenky, to znamená vysvětlit, co čtou, tyto obrazy slovně znovu vytvořit – to je jim nyní dáno s velkými, velkými obtížemi. O těch směšných otázkách, které se kladou v Jednotné státní zkoušce, ani nemluvím. Teď se díky bohu vrací do školy kompozice, teď ji budou psát, protože se u dětí rozvíjí klipové vědomí, neumí teď skládat plnohodnotné a ucelené texty.

To je jeden problém, druhý problém je, že máme filmovou adaptaci. Co je přizpůsobení obrazovky? Filmová adaptace je v podstatě stejná četba díla, ale pouze jednou osobou, režisérem. Proč vždy říkám svým studentům: před zhlédnutím tohoto filmu si dílo nezapomeňte přečíst, abyste si vytvořili vlastní představy, svůj postoj k tomuto dílu, abyste se pokusili odhalit myšlenku tohoto díla, a pak sledujte, co vám ukazují. To je jiné čtení, porovnáváte své s jiným. A pak možná určete, jaký je smysl této práce. Možná tam můžete získat nápovědu, bezpochyby, ale možná naopak. Vzpomínám si na adaptaci Anny Kareninové ze sovětské éry. Jsou tam skvělí herci, ale řekněme, když jsem sledoval Karenina, byl zahrán tak (i ​​když velmi talentovaným hercem), že vzbuzoval jakési jisté, ne-li znechucení, tak v každém případě, antipatie, mírně řečeno. Tohle je nějaký šouravý starý muž. Ptám se studentů: jak stará je Karenin? Kolik je dvaačtyřicet let, starče? Vidíte, to už začíná být vnímáno úplně jinak.

Nebo položím studentům otázku: kolik bylo Taťáně Larině, když napsala dopis Oněginovi? Protože když se díváme na operu nebo film, vidíme takové štíhlé ženy, zvláště v opeře. A odpověď zní, že Taťáně je teprve čtrnáct let, jak se na ni tedy Evžen Oněgin (a je mu osmadvacet) dívá? Odmítavě a blahosklonně, za což je mu vděčná, o čemž sama na konci románu mluví. Víte, to jsou právě ty detaily, kterým nevěnujeme pozornost, protože nikdo, ani jedno publikum mi ještě neřeklo, jak staré postavy jsou. Otázkou je, co čtete? Není náhodou, že autor tento věk rozepisuje a několikrát na něj upozorňuje. Jde o to umělecké dílo, je to zákeřné. Proč? Protože dává plynutí naší představivosti. Vytváříme si vlastní obrazy, vymýšlíme mnoho věcí pro spisovatele a přirozeně rozvíjíme určité myšlenky. A když na to upozorníte tytéž režiséry, jsou překvapeni: jak jsem si toho nevšiml? Protože to tak čtu, protože moje osobní vnímání... To je dobré, ano, ale pak je potřeba říct, že je to moje vnímání. Nebyl to Puškin, kdo takto psal (nebo Lermontov, nebo Dostojevskij nebo Tolstoj), jsem to já, kdo je takto vidím. No, to je skvělé.

– Alexandru Nikolajeviči, jednou jste se dotkl tématu složitosti a nebezpečí kontaktu, a to i v rámci divadelních inscenací, kontaktu s zlí duchové když se člověk pokouší vstoupit do obrazu zlého ducha, předstírat, že je jím, nebo se k němu přiblížit. A tato slova potvrdila slova jednoho z kněží, který nám vede kurz o praxi pastorační služby. Osobně zná příklady ze života herců, jejichž životy se zhroutily po účasti v takových scénách, účastí na dílech, kde se zhostili role zlých duchů. Zemřeli příbuzní, stalo se něco zcela nemístného a z pohledu nevěřícího člověka nevysvětlitelného. Někteří – řekl to přímo – po takových životních událostech považovali za velkou radost a pomoc být pokřtěn. To znamená, že lidé pochopili, že víra a Bůh jsou v životě nezbytné, ale přes takové potíže. Nabízí se otázka: jak byste sobě a mladým lidem vysvětlil nebezpečí takového pokroku? Zdálo by se, že jde o obyčejnou divadelní inscenaci, protože člověk sám sebe nedefinuje jako toho, kdo se vzdálil od Boha a přišel k Satanovi. Zároveň existuje bezpodmínečný vliv takových rolí a takových experimentů v životě člověka.

– Historii ruského divadla, nebo divadla, pravděpodobně, můžete budovat v Rusku – tak to bude možná správněji řečeno. V 17. století, v druhé polovině 17. století se objevuje. Zpočátku byli herci pouze cizinci. Proč? Protože v Rusku bylo divadlo vždy vnímáno jako proticírkevní. to pochopil dokonale. Rudé náměstí je chrám pod pod širým nebem a kde teď Historické muzeum, Petr I. plánoval vytvořit divadelní chrám, ve kterém se měly odehrávat některé akce. No a místo Petra teď pořádají akce i v podstatě na Rudém náměstí, v podstatě v chrámu pod širým nebem, jak to bylo vnímáno v 17. a ještě na začátku 18. století.

Flirtování s duchovními silami není jen hra, transformace, je to vnímání v duši toho, koho bude herec hrát.

Takže, co je to divadlo? Toto je hraní, jak se říkalo ve Starověké Rusi. Autor za maskou, tedy za maskou, skrývá svou vlastní tvář a vášně začnou hrát. Člověk se ve svém životě musí dostat pryč od vášní a v divadle musí dokonce hrát vášně jiných lidí, možná úplně morální člověk. Vášně přirozeně dokážou uchvátit jak samotného herce, který herce hraje, tak i ty sedící v hledišti. Nebylo náhodou, že Alexej Michajlovič po divadle okamžitě šel do lázní, aby takříkajíc navenek smyl tyto hříchy, které jako by pokrývaly celé jeho tělo. Proč? Protože viděl vášně, které na jevišti zuřily, a přirozeně se k nim nějak připojil. Možná bez vlastní vůle, i když – člověk se diví – proč jsi seděl, co jsi sledoval a podobně. Nejen on, ale celá družina šla tyto hříchy smýt. Vidíte, formulář je správný, že? Možná nepochopili obsah. Proč? Protože už jsem se stejně přidal. Pak se objevily ruské soubory, ale co je důležité (samozřejmě napodobující evropské) - herci byli kdo - svobodní lidé nebo nevolníci? Všechna naše divadla byla hlavně poddanská. Chápeš proč? Protože je tamní majitel pozemku, respektive majitel, nutil hrát. Pokud měl šlechtic hrát v divadle, pak si vzal pseudonym, aby nezneuctil své příjmení, čest své šlechtické vrstvy a šlechtický rod. Hrál na jevišti pod pseudonymem (obecně takové věci byly v 19. století, vidíme příklady). Pokud jde o to, když si člověk nehraje jen na reinkarnaci, ale už koketuje s duchovními silami, je vše složitější, mnohem složitější. Proč? Protože to není jen hra, reinkarnace, ale je to vnímání v duši toho, koho bude hrát – Gogol to dokonale ukázal na příkladu nejmenovaného umělce, který maloval portrét. Proč? Protože umělec odráží to, co vstřebá do své duše – musí se to uvnitř strávit, musí si na to zvyknout a pak se to takříkajíc rozlije na plátno. S hercem je to stejné - musí to nejdřív vstřebat do sebe, a pak to vyhodit na jeviště, protože i on, koneckonců, umělec, si jistě nechá všechno projít. A když se tohle všechno stane, když to člověk vstřebá, jaké je nebezpečí? Faktem je, že se toho možná nezbaví. Co bylo potřeba pro bezejmenného umělce? Ztraťte svou ženu, ztraťte své děti, jděte do kláštera a odčiňte svůj hřích dlouhým půstem, modlitbami a poustevnou. To vše jen pro jeden portrét lichváře, že? A pak se dokázal vnitřně proměnit a pak dokázal namalovat fresku Narození Krista. Totéž platí pro herce, který hraje: zase flirtuje, hraje, nebo to opravdu bere do svých rukou? Já jen vím, osobně se znám s některými herci, kteří mi to sami řekli, a protože mi to řekla veřejně, mohu asi říci o Natalyi Varley - člence Komsomolu, atletce, krásné dívce, která hrála - svou studentskou roli - dáma v "Vie". Říká: "Dokonce jsem netušila, co mě v životě čeká." Později byla skutečně pokřtěna a nyní je hluboce věřící, chodí do kostela, říká: „Kdyby mi tehdy řekli, co se se mnou, s mým osudem v budoucnu stane, nikdy bych s touto rolí nesouhlasila. “ Takových příkladů tedy může být opravdu hodně. To je tabuizované téma, člověk by ho neměl překračovat.