Fikce a domněnka v uměleckém obrazu. Umělecká fikce
Umění. Rassadin, B. Sarnov
Dělá si, co chce?
Dva spisovatelé mohou vzít totéž historický hrdina, dokonce i takový, o kterém přesně víme, jaký ve skutečnosti byl, a vylíčit ho úplně jinak. Jeden ho bude zobrazovat jako ušlechtilého a statečného, zatímco druhý ho bude zobrazovat jako odporného a vtipného. Spisovatel na to má právo, protože pro něj jde především o to, aby ve svém díle vyjádřil sebe, své myšlenky a pocity.
Ale co se stane potom? Takže si spisovatel dělá, co chce? Ukazuje se, že spisovatele pravda vůbec nezajímá?
Toto je jedna z nejvíce komplexní problémy umělecká tvořivost. Lidé se o tom po staletí hádali a vyjadřovali velmi odlišné, velmi protichůdné názory.
Byli umělci, kteří přímo řekli:
- Ano, pravda nás nezajímá. Realita nás nezajímá. Cílem kreativity je volný let představivosti. Nespoutaná, neomezená fikce.
Nejen v dávných dobách, ale i v naší době mnozí spisovatelé a básníci otevřeně a dokonce hrdě vyjadřovali podobné názory.
"Vezmu si kus života, drsného a chudého, a vytvořím z něj sladkou legendu, protože jsem básník..." - řekl jeden.
Jiný řekl ještě upřímněji:
Je mi jedno, jestli je člověk dobrý nebo špatný,
Je mi jedno, jestli říká pravdu nebo lže...
A třetí vysvětlil, proč „na tom nezáleží“:
Snad všechno v životě je jen prostředek
Pro jasně melodické verše,
A ty z bezstarostného dětství
Hledejte kombinace slov.
Ukazuje se, že literatura, poezie a umění vůbec neexistují, aby vyjadřovaly pravdu života. Ukazuje se, že je to přesně naopak: život sám je jen „vozidlem pro jasně melodickou poezii“. A jediný účel kreativita je hledat kombinace slov, zvuků, obrázků...
A to vše netvrdili někteří slabí básníci, kteří v literatuře nezanechali žádné stopy, ale talentovaní lidé, i neobyčejně talentovaní.
Ostře proti nim protestovali zastánci takzvané „literatury faktu“:
"Ne," řekli. – Nezajímá nás fikce! Jsme kategoricky proti let zdarma fantazie. Ne romány a básně, ale eseje o skutečných lidí, o nefiktivních faktech – to je to, co potřebujeme!
Někteří z nich dokonce věřili, že umění by mělo úplně vymřít.
Jistě si pamatujete, jak N. A. Nekrasov snil o době, kdy ruský rolník „nese Belinského a Gogola z trhu...“ Takže byli lidé, kterým se tento Nekrasovův sen zdál jen rozmarem:
„Není to Belinskij a Gogol, které by měl člověk nosit z trhu, ale oblíbený průvodce setím trávy divadelní studia potřeba otevřít ve vesnici a chovná studia…“
Takže na jedné straně: „Všechno v životě je jen prostředek pro zářivě melodickou poezii.“
Na druhou stranu: „Průvodce setím trávy“ místo „ Mrtvé duše“ a „Inspektor“.
Zdálo by se, že ani schválně nemůžete přijít na dva pohledy, které by byly vůči sobě tak nesmiřitelně nepřátelské.
Ve skutečnosti se tak neliší.
V podstatě oba tyto pohledy vycházejí z přesvědčení, že fakta a fikce se zcela vylučují. Nebo pravda – a žádná fikce. Nebo fikce – a pak o pravdě nemůže být řeč.
Oba tyto pohledy – tak odlišné – vycházejí ze skutečnosti, že pojem „pravdy“ je zcela zredukován na vzorec: „Takto se to skutečně stalo“.
Pravda obecně, a umělecká pravda zvlášť, je přitom nezměrně složitější pojem.
Tak který z nich je skutečný?
Který Napoleon je tedy ten pravý? Jinými slovy, kdo napsal pravdu: Lermontov nebo Tolstoj?
Zdálo by se, že ani není o čem polemizovat. Z historie je jistě známo, že Napoleon byl muž bystrý a mimořádný talent: velký velitel, mocný státník. To nemohli popřít ani Napoleonovi nepřátelé.
Ale Tolstoj je bezvýznamný, ješitný, prázdný človíček. Zosobněná vulgárnost. Nula.
Vše se zdá být jasné. Lermontov napsal pravdu, Tolstoj napsal lež.
A přesto, první věc, kterou chci říct, když čtu stránky o Napoleonovi ve „War and Peace“, je: jaká pravda!
Možná je to všechno o obrovském uměleckém daru Tolstého? Možná mu kouzlo jeho talentu pomohlo, aby i nepravdy byly věrohodné a přesvědčivé, přímo k nerozeznání od pravdy?
Žádný. Ani Tolstoj by toho nebyl schopen.
Proč však „dokonce i Tolstoj“? Byl to Tolstoj, kdo nemohl vydávat lži za pravdu. Protože čím větší umělec, tím těžší je pro něj být v rozporu s pravdou.
Jeden ruský básník to řekl velmi přesně:
– Neschopnost najít a říct pravdu je nedostatek, který nelze zakrýt žádnou schopností lhát.
Ztvárněním Napoleona se Tolstoj snažil vyjádřit pravdu, která byla skryta očím, ležící hluboko pod povrchem známých faktů.
Tolstoj ukazuje dvořany, maršály, komorníky, servilně se plazící před císařem:
"Jediné gesto od něj - a všichni vystoupili po špičkách a nechali velkého muže pro sebe a jeho pocity."
Vedle popisu Napoleonových bezvýznamných, malicherných, okázalých citů jsou slova „ skvělý muž"Samozřejmě, že to zní ironicky."
Tolstoj nahlíží do chování Napoleonových sluhů, analyzuje a studuje povahu této strašidelnosti. Jasně chápe, že všichni tito titulovaní lokajové hledí na svého pána s ponížením a servilností jen proto, že je jejich pánem. Už nezáleží na tom, zda je skvělý nebo bezvýznamný, talentovaný nebo netalentovaný.
Když čteme tyto stránky Tolstého, chápeme: i kdyby byl Napoleon naprostý netvor, všechno by bylo úplně stejné. Maršálové a lokajové by se na svého pána dívali stejně poslušně. Také by ho upřímně považovali za skvělého muže.
To je pravda, kterou chtěl Tolstoj vyjádřit a vyjádřit. A tato pravda má nejpřímější vztah k Napoleonovi a jeho doprovodu, k povaze individuální despotické moci. A protože Tolstoj úmyslně přehnal barvy a nakreslil jeho zlou karikaturu místo skutečného Napoleona, stala se tato pravda jen zjevnější.
Mimochodem, Tolstého pravda vůbec neodporuje obrazu, který Lermontov vytvořil v básni „Vzducholoď“.
Navíc. Protože oba jsou pravdiví, nemohou si navzájem odolat. V některých ohledech jsou dokonce jednotní.
Lermontov vylíčil Napoleona poraženého a osamělého. Soucítí s ním, protože tento Napoleon přestal být mocným vládcem. A vládce, který ztratil moc, se nikoho nebojí a nikomu není k ničemu: Je pohřben svými nepřáteli bez poct v pohyblivém písku...
A ti samí maršálové, o jejichž poddanství Tolstoj psal s opovržením, zůstali věrni sami sobě: slouží novým vládcům se stejnou porobou. Neslyší a nechtějí slyšet volání svého bývalého idolu:
A maršálové neslyší volání:
Jiní zemřeli v boji.
Ostatní ho podváděli
A prodali svůj meč.
Oba Napoleoni jsou tedy „skuteční“, i když odlišní.
To se v umění běžně děje. Dvě fotografie stejné osoby, pořízené různými fotografy, si budou jistě podobné. A dva jeho portréty, malované od různých umělců, mohou být navzájem velmi, velmi odlišné, zároveň aniž by ztratily svou podobnost s originálem.
Proč, od různých umělců! Dokonce i stejný umělec, zobrazující stejnou osobu, může namalovat dva zcela odlišné portréty.
To je podstata umění.
Každý si pamatuje Puškinovu „Poltavu“:
Petr vychází. Jeho oči
Svítí. Jeho tvář je hrozná.
Pohyby jsou rychlé. Je krásný
Je jako boží bouřka.
Petra v Poltavě není jen majestátní a lidsky krásný. Je ztělesněním odvahy, ušlechtilosti, spravedlnosti. Vzdává čest i poraženým nepřátelům: "A zvedá zdravý pohár pro své učitele."
Ale tady je další báseň od stejného Puškina -" Bronzový jezdec". Ještě jednou je před námi Petr. Jak málo je však tento "modla na bronzovém koni" podobný hrdinovi "Poltavy". Před nepřátelskými kulkami a dělovými koulemi neuhnul - tento vidí nebezpečí pro sebe dokonce i v Jevgenijově nesmělé a nevýslovné hrozbě velkoryse připil na zdraví svých nedávných nepřátel - tento pomstychtivě pronásleduje ubohého, nešťastného, bezmocného člověka.
Je mezi těmito dvěma Petry rozdíl?
Co ještě!
Znamená to, že pouze jeden z nich je „skutečný“?
V žádném případě! 
Když říkáme, že chceme znát pravdu o historické osobnosti, máme na mysli nejen její osobní vlastnosti. Chceme pochopit a ocenit jeho dílo, vidět výsledek jeho snažení, jejich historický význam.
Jak v "Poltavě", tak v "Bronzovém jezdci" líčí Puškin Petrův případ. Ale v jednom případě je Petr v boji, v práci, v hoření, ve stvoření. V jiném případě již vidíme výsledek bitvy a práce, proto zde nejedná sám Petr, ale jeho bronzový pomník, symbol své doby a jeho věci. A tak se ukázalo, že mezi výsledky života velkého krále byla vítězně dokončená výstavba mocné říše a na druhé straně utlačovaný a utlačovaný človíček.
Puškin tak střízlivě a moudře viděl složitou rozporuplnost Petrova případu.
Když člověk vystoupí na vrchol hory, nevidí už do detailu to, co zbylo pod ním, ale celý terén má před sebou v plné viditelnosti.
Čím více času uplyne od dob Petra, Napoleona nebo jakékoli jiné historické postavy, tím více se jejich rysy zatemňují. Ale smysl všeho, co udělali, dobrého i zlého, se stává jasnějším. A tím více se pravda ukazuje.
Ivan Hrozný a Ivan Vasilievič
V Poltavě Puškin hovořil o tom, co se skutečně stalo. Bronzový jezdec vypráví o událostech, které se ve skutečnosti nejen nestaly, ale ani stát nemohly. Jak víte, bronzoví jezdci necválají po chodníku, ale klidně stojí na místě.
Už jsme řekli, že umělec vymýšlí věci, aby lépe porozuměl a vyjádřil pravdu.
Ale je opravdu nutné vymýšlet něco, co neexistovalo? A co víc, vymýšlet něco, co se nemohlo stát?
Řekněme, že Puškin nedokázal vyjádřit svou komplexní myšlenku jiným způsobem. Ale „Bronzový jezdec“ není obyčejné dílo. Přesto nezobrazuje živého Petra. Mnohem častěji ale v uměleckých dílech nepůsobí symboly, ale živí lidé.
Ukazuje se však, že živoucí, skutečnou, zcela konkrétní osobu může spisovatel umístit do vymyšlených a dokonce i těch nejnepravděpodobnějších okolností.
Spisovatel Michail Bulgakov má komedii "Ivan Vasilyevič".
Jeho hrdina, inženýr Timofeev, vynalezl stroj času, s jehož pomocí se ocitl v éře Ivana Hrozného. Stala se malá nehoda a Timofeev se spolu s carem Ivanem ocitl v moderní Moskvě, ve společném bytě.
„Johne, můj Bože, Pane všemohoucí! 
Timofejev. Psst... ticho, ticho! Jen nekřič, prosím tě! Způsobíme hrozné potíže a v každém případě skandál. Sám šílím, ale snažím se ovládat.
Jan. Oh, je to pro mě těžké! Řekni mi znovu, nejsi démon?
Timofejev. Oh, smiluj se, vysvětlil jsem ti, že nejsem démon.
Jan. Oh, nelži! Lžeš králi! Ne z lidské vůle, ale z Boží vůle jsem král!
Timofejev. Velmi dobré. Chápu, že jsi král, ale žádám tě, abys na to na chvíli zapomněl. Nebudu ti říkat car, ale prostě Ivan Vasiljevič. Věřte mi, je to pro vaše dobro.
Jan. Běda mi, Ivane Vasiljeviči, bohužel!...“
Jak nepodobný tomuto bázlivému, vyděšenému starci je od mocného a panovačného cara zobrazeného v Lermontovově „Písni o kupci Kalašnikovovi“...
Vzpomeňte si, jak odsoudil Stepana Kalašnikova k popravě: Je to pro tebe dobré, dítě, Odvážný bojovník, syn kupce, že jsi odpověděl podle svého svědomí. Odměním tvou mladou ženu a tvé sirotky ze své pokladnice, přikazuji tvým bratrům ode dneška po celém širém ruském království obchodovat volně, bez cla. A ty sám, dítě, jdi na vyvýšené místo čela, slož svou divokou hlavičku...
Tento Ivan je krutý a hrozný, využívá svého práva poslat nevinného na smrt se smyslným potěšením a zároveň je svým způsobem majestátní a v žádném případě nepostrádá pronikavou mysl a laskavost. temné ironie.
Král nechce tolerovat muže, který se odvážil mluvit směle a přímo před ním, zvyklého na služebnou poslušnost, aniž by sklonil hlavu, a popraví ho. Ale v něm – tak, jak ho chtěl básník ztvárnit – je stále živé vědomí, že čin, který koná, není příliš ušlechtilý. A tak chce utopit své svědomí, štědře obdarovávat svou ženu a Kalašnikovovy bratry, chce ohromit své okolí velikostí svého královského milosrdenství.
V závěrečných řádcích monologu se to všechno spojilo: krutost, ironie, tlumené svědomí a, jak bychom nyní řekli, „hraní pro publikum“:
Nařizuji, aby sekera byla nabroušena a nabroušena,
Nařídím katovi, aby se oblékl,
Přikážu ti zazvonit na velký zvon,
Aby všichni obyvatelé Moskvy věděli,
Že i vy nejste opuštěni mým milosrdenstvím...
Taková je hrozná králova milost.
Ano, Lermontovův Ivan Hrozný je krutý, zrádný, dokonce odporný. Ale je nemožné si představit okolnosti, za kterých by vypadal žalostně a vtipně.
nemožné?
Ale Michail Bulgakov vytvořil přesně takové okolnosti.
Inženýr Timofeev ve své komedii mluví s carem jako starší s mladším. Zkusil by někdo takhle mluvit s Lermontovovým Grozným!...
A tomuto Bulgakovskému, Ivanu Vasiljevičovi, se dějí události, které ho vykreslují v tom nejžalostnějším světle. Pak ho k smrti vyděsí hlas přicházející sluchátko a zděšeně se ptá: "Kde sedíš?" Pak si ho spletou s umělcem v líčení a kostýmu cara Ivana. Samotný jeho pokus o projevení královské přízně, v Lermontově tak strašně majestátní, se zde ukazuje jako absurdní, ubohý a vtipný.
Zde Ivan širokým gestem dává jedné z postav hry hřivnu:
- Vezmi to, otroku, a oslavuj cara a velkovévodu Ivana Vasiljeviče!...
A pohrdavě odmítá královský dar a dokonce je uražen slovem „nevolník“:
– Za takové věci se můžete dostat k lidovému soudu. Nepotřebuji vaši minci, není skutečná.
Může se zdát, že to všechno spisovatel vymyslel pouze pro smích. Že postava Ivana Vasiljeviče, postava Bulgakovovy komedie, nemá nic společného s postavou cara Ivana, kterému se neříkalo Hrozný nadarmo.
Ale ne. Nejen pro zábavu přenesl Bulgakov impozantního cara k nám moderní život a způsobil, že se zachvěl před telefonem, který je nám tak známý.
Proč je Ivan Hrozný v Lermontovově písni tak majestátní? Proč ani gesto, kterým posílá Kalašnikova na špalek, není bez jistého přízračného kouzla?
Protože Ivana obklopuje strach a obdiv, protože každá jeho touha je zákonem a každý čin, i ten nejpodlejší, se setkává s lichotkami a nadšením. Může se zdát, že právě v tom je kouzlo mocné osobnosti krále. Ve skutečnosti toto kouzlo nepatří osobě, ale Monomakhově čepici, symbolu královské moci.
Když spisovatel umístil Ivana Hrozného do neobvyklých, mimozemských podmínek, zbavil ho všech výhod spojených s královským titulem, okamžitě ho odhalil lidská podstata, odhalil pravdu ukrytou pod luxusním královským rouchem.
To se ve skutečném umění děje vždy.
Bez ohledu na to, jak spisovatel fantazíruje, jak daleko letí na křídlech své fantazie, bez ohledu na to, jak bizarní a dokonce nepravděpodobný se jeho vynález může zdát, má vždy jeden cíl: říkat lidem pravdu.
Kresby N. Dobrochotová.
Teorie literatury. Umělecká fikce – vyobrazena v beletrie události, postavy, okolnosti, které ve skutečnosti neexistují. Fikce nepředstírá, že je pravda, ale není to ani lež. Je to zvláštní druh umělecká konvence, autor díla i čtenáři chápou, že popisované události a postavy ve skutečnosti neexistovaly, ale zároveň to, co je zobrazováno, vnímají jako něco, co by se mohlo stát v našem každodenním pozemském životě nebo v nějakém jiném světě. Beletrie je různorodá. Nemůže se odchýlit od věrohodnosti obrazu každodenní život, jako v realistické romány, ale také může zcela porušit požadavky na soulad s realitou, jako v mnoha modernistických románech (např. v románu ruského symbolistického spisovatele A. Bely „Petersburg“), jako v r. literární pohádky(například v pohádkách německého romantika E. T. A. Hoffmanna, v pohádkách dánského spisovatele H. C. Andersena, v pohádkách M. E. Saltykov-Shchedrin) nebo v dílech souvisejících s pohádkami v žánru fantasy románů ( např. v románech J. Tolkiena a C. Lewise). Nedílnou součástí je umělecká fikce historické romány, i když všechny jejich postavy jsou skutečné osoby. V literatuře jsou hranice mezi fikcí a autenticitou velmi podmíněné a plynulé: v žánru memoárů je obtížné je vykreslit, umělecké autobiografie, literární biografie mluvit o životě slavných lidí. Literatura a jazyk. Moderní ilustrovaná encyklopedie. - M.: Rosmane. Redakce prof. Gorkina A.P. 2006.
Snímek 10 z prezentace "Literatura".Stáhnout prezentaci
Literární teorie další prezentace"Teorie a dějiny literatury" - národnost literatury. S pomocí detailu pisatel zvýrazní událost. Psychologie. Detail navenek přesně, nezaujatě, objektivně zobrazuje objekt. Debata začala ve 40. letech 19. století. Podtext je význam skrytý „pod“ textem. Arzenál umělecké prostředky zvládnutí vnitřního života člověka. Historismus literatury. Historismus. Psychologie Tolstého a Dostojevského je uměleckým vyjádřením. Tiya, na kterém se nevyhnutelně podílejí všechny sektory společnosti.
„Základy teorie literatury“ - Puškin. Věčná témata v beletrii. Charakteristiky řeči hrdina. Cesta. Monolog. Postavy. Příběh Příklad opozice. Patos. Emocionální obsah umělecké dílo. Obsah práce. Věčná témata. Teorie literatury. Patos se skládá z odrůd. Historické postavy. Bajka. Dočasné znamení. Famózní vývoj. Dva způsoby vytváření řečových charakteristik.
„Otázky z teorie literatury“ - Události v díle. Alegorie. Záměrné použití shodných slov v textu. Vnitřní monolog. Perifráze. Groteskní. Symbol. Výrazný detail. Popis vzhledu postavy. Epilog. Období. Epická díla. Způsob zobrazení vnitřní stav. Nástroj, který pomáhá popsat hrdinu. Popis přírody. Druh literatury. Spiknutí. Interiér. Plamen talentu. Expozice.
"Literární teorie" - Patos. Sarkasmus. Zpráva. Úkoly. Podobenství. Esej. Detail. Autor. Rozuzlení. Spiknutí. Vnitřní monolog. Námět a nápad. Styl. Balada. Literární rody. Kombinace strun. Poznámka. Reminiscence. Groteskní. Komedie. Umělecká technika. Tragický. Epigram. Charakter. Podtext. Pozice autora. Konflikt. Etapy vývoje akce. Hymnus. Text. Problém. Psychologie. Nápad. Scenérie. Začátek. Literární druhy a žánry.
"Teorie literatury ve škole" - Realismus. Dramatické žánry. Folklór. Umělecký čas. Spiknutí. Literární rody. Téma uměleckého díla. Žánry folklóru. Portrét. Pozice autora. Zobecněný obraz lidské individuality. Klasicismus. Sentimentalismus. Symbolismus. Obsah a forma literární dílo. Lyrické žánry. Balada. Literární proces. Beletrie jako umění slova. Patos.
Význam FIKCE ve Slovníku literární termíny
BELETRIE
Prostředek k vytváření uměleckých obrazů: forma vlastní pouze umění znovuvytvářet a zobrazovat život v zápletkách a obrazech, které nemají přímou korelaci s realitou. Míra V. x. v díle mohou být různé: existuje „postoj“ k fikci, ale také existují dokumentární díla(viz dokument), kde je fikce vyloučena.
Slovník literárních pojmů. 2012
Viz také výklady, synonyma, významy slova a co je UMĚLECKÁ FIKCE v ruštině ve slovnících, encyklopediích a příručkách:
- BELETRIE PROTI Literární encyklopedie:
viz "Fantazie... - UMĚNÍ PROTI Encyklopedický slovník:
, -th, -oe; -ven, -ve nna. 1. viz umění. 2. plný F. Týkající se umění, činností v oblasti umění. ... - BELETRIE v Encyklopedickém slovníku:
, -ela, m. 1. To, co je vytvořeno představivostí, fantazií. Poetické v. 2. Fikce, lež. Nevěřte... - UMĚNÍ
umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké, umělecké ženské, umělecky, umělecky, umělecky, umělecky, umělecky, umělecky, umělecky, umělecky, umělecky, ... - BELETRIE v úplném akcentovaném paradigmatu podle Zaliznyaka:
ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky, ty"myšlenky... - UMĚNÍ
-aya, -oe; umělecký, -enna 1) plný f. Zobrazování skutečnosti v obrazech. Celovečerní film. Umělecké dílo. V… - BELETRIE v Populárním vysvětlujícím encyklopedickém slovníku ruského jazyka:
-sla, m. 1) jen jednotky. V umělecká tvořivost: výplod spisovatelovy fantazie, něco vytvořeného jeho fantazií. Bez fikce nelze psát...... - BELETRIE v tezauru ruské obchodní slovní zásoby:
Syn: viz spekulace, viz... - BELETRIE v tezauru ruského jazyka:
Syn: viz spekulace, viz... - UMĚNÍ
cm… - BELETRIE v Abramovově slovníku synonym:
viz anekdota, fikce, podvod, ... - UMĚNÍ
vysoce umělecké, malebné, krásné, nápadité, poetické, ... - BELETRIE ve slovníku ruských synonym:
bajka, vynález, domněnka, výmysl, pomluva, legenda, lež, mýtus, literatura faktu, bajka, bajka, nepravda, podvod, bajka, duch, pohádky, pohádka, esej, fantazie, fantom, ... - UMĚNÍ
adj. 1) Významově korelativní. s podstatným jménem: umění s tím spojené. 2) a) Souvisí s činností v oblasti umění. b)... - BELETRIE v Novém výkladovém slovníku ruského jazyka od Efremové:
m. 1) a) Co je vytvořeno, je vytvořeno představivostí, fantazií. b) Děj uměleckého díla (v řeči spisovatelů, literárních vědců apod.); spiknutí. ... - BELETRIE v Lopatinově slovníku ruského jazyka:
v beletrii... - BELETRIE plně pravopisný slovník ruský jazyk:
beletrie... - UMĚNÍ ve slovníku pravopisu:
umělecký; kr. F. -ven a -venen, ... - BELETRIE ve slovníku pravopisu:
v beletrii... - UMĚNÍ
související s uměním, s činnostmi v oblasti umění Umělecká škola. H. divadelní ředitel. Rytmická gymnastika. Amatérská umělecká činnost. Umělecká konstrukce (design). ... - BELETRIE v Ožegovově slovníku ruského jazyka:
fikce, lež Nevěřte fikci. fikce je něco vytvořeného imaginací, fonta Poetic... - FIKCE v Dahlově slovníku:
vymýšlet atd. viz vymýšlet... - UMĚNÍ
umělecký, umělecký; umělecké a (zřídka) umělecké, umělecké, umělecké. 1. pouze plné. formuláře. Adj., významem související s uměním, aktivitami... - BELETRIE v Ušakovově výkladovém slovníku ruského jazyka:
fikce, fantazie, kdo vytvořený fantazií (knižní básník). Někdy se zase opiju harmonií a roním slzy nad fikcí. Puškin. || Fikce, co,... - UMĚNÍ
umělecký adj. 1) Významově korelativní. s podstatným jménem: umění s tím spojené. 2) a) Souvisí s činností v oblasti umění. ... - BELETRIE v Ephraimově vysvětlujícím slovníku:
beletrie m. 1) a) Co je vytvořeno, je vytvořeno představivostí, fantazií. b) Děj uměleckého díla (v řeči spisovatelů, literárních vědců apod.); ... - UMĚNÍ
adj. 1. poměr s podstatným jménem umění s tím související 2. Souvisí s činnostmi v oblasti umění. Ott. Charakteristické pro lidi umění,... - BELETRIE v Novém slovníku ruského jazyka od Efremové:
m. 1. Co je vytvořeno, je vytvořeno představivostí, fantazií. Ott. Děj uměleckého díla (v řeči spisovatelů, literárních vědců atd.); spiknutí. 2. ... - UMĚNÍ
adj. 1. poměr s podstatným jménem umění s tím související 2. Souvisí s činnostmi v oblasti umění. Ott. Zvláštní pro lidi... - BELETRIE ve Velké moderně výkladový slovník ruský jazyk:
I m. Co je vytvořeno, je vytvořeno představivostí, fantazií. II m. Obrys pozemku události, akce hrdinů atd. v uměleckém díle; ... - OBRAZ. v Literární encyklopedii:
1. Vyjádření otázky. 2. O. jako fenomén třídní ideologie. 3. Individualizace reality v O. . 4. Typizace reality... - MUZEUM UMĚNÍ TALLINN
muzeum umění, Muzeum umění Estonské SSR (od 1970), největší muzeum umění Estonsko. Předchůdce T. x. m. existovala talinská pobočka estonského... - MOSKVA UMĚLECKÉ AKADEMICKÉ DIVADLO v Bolshoi Sovětská encyklopedie, TSB:
Umění akademické divadlo jim. M. Gorkij (Moskevské umělecké divadlo), sovětské divadlo, který se velkou měrou zasloužil o rozvoj národního ruského a světového divadla. Zakladatelé... - UMĚLECKÁ METODA ve Velké sovětské encyklopedii, TSB:
umělecký, systém principů, kterými se řídí proces tvorby literárních a uměleckých děl. Kategorie M. x. byl na konci uveden do estetického myšlení... - UMĚLECKÝ KONFLIKT ve Velké sovětské encyklopedii, TSB:
umělecká, umělecká kolize, konfrontace, rozpor mezi vyobrazenými v díle aktuální síly- charakter a okolnosti, několik postav nebo různé strany... - UMĚNÍ v Nejnovějším filozofickém slovníku:
termín používaný ve dvou významech: 1) dovednost, dovednost, obratnost, obratnost, rozvíjená znalostí věci; 2) tvůrčí činnost zaměřené na uměleckou tvorbu... - CORTAZAR ve Slovníku postmodernismu:
(Cortazar) Julio (1914-1984) – argentinský spisovatel, básník, dramatik a publicista. Učil literaturu na univerzitě v Mendoze, pracoval jako překladatel, podílel se na... - SYMBOLISMUS v Lexikonu neklasiky, umělecké a estetické kultury 20. století, Bychkova:
(Francouzská symbolika) Literární, umělecký a ideový směr v kultuře posledního čtvrtletí. XIX - první třetina 20. století S. vznikl jako reakce... - TREDYAKOVSKIJ VASILY KIRILLOVICH ve Stručné biografické encyklopedii:
Tredyakovsky (Vasily Kirillovich) - vynikající ruský vědec 18. století. a neúspěšný básník, jehož jméno se stalo pojmem pro označení průměrných básníků. ... - FANTASTICKÝ ve Slovníku literárních pojmů:
- (z řeckého phantastike - umění představovat si) - typ fikce založený na zvláštním fantastickém typu obraznosti, který se vyznačuje: ... - REALISMUS v Literární encyklopedii:
" id=Realismus.Obsah> I. Obecný charakter realismus II. Etapy realismu A. Realismus v literatuře předkapitalistické společnosti B. Buržoazní realismus ... - MYTOLOGIE. v Literární encyklopedii:
" id=Obsah> Obsah konceptu. Původ M. Specifičnost M. Historie vědy o mýtech. Bibliografie. OBSAH POJMU. ... - PROPAGAČNÍ LITERATURA v Literární encyklopedii:
sbírka uměleckých a literatura faktu, které ovlivňující city, představivost a vůli lidí podněcují k určitým činům a jednáním. Období... - JAROSLAVSKÝ KRAJ ve Velké sovětské encyklopedii, TSB:
regionu, který je součástí RSFSR. Vznikl 11. března 1936. Rozloha 36,4 tisíc km2. Populace 1414 tisíc lidí (k 1. lednu ... - ESTONSKO SOCIALISTICKÁ REPUBLIKA ve Velké sovětské encyklopedii, TSB:
Sovětská socialistická republika, Estonsko (Eesti NSV). já Obecné informace Estonská SSR vznikla 21. července 1940. Od 6. srpna 1940 v ... - ESTETIKA ve Velké sovětské encyklopedii, TSB:
(z řeckého aisthetikos - cítění, smyslnost), filozofická věda, která studuje dva vzájemně propojené okruhy jevů: sféru estetiky jako specifického projevu hodnotového vztahu... - UMĚLECKÉ VYSOKÉ ŠKOLSTVÍ ve Velké sovětské encyklopedii, TSB:
vyšší vzdělávací instituce, školí umělce, architekty, umělce a umělecké kritiky nejvyšší kvalifikace v těchto specializacích: malba, grafika, sochařství. umění a řemesla, dekorace...
umělecká fikce
události, postavy, okolnosti zobrazené ve fikci, které ve skutečnosti neexistují. Fikce nepředstírá, že je pravda, ale není to ani lež. Jde o zvláštní druh umělecké konvence, autor díla i čtenáři chápou, že popisované události a postavy ve skutečnosti neexistovaly, ale zároveň to, co je zobrazováno, vnímají jako něco, co se mohlo stát v našem každodenním pozemském v životě nebo v nějakém jiném světě.
V folklór role a místo fikce byly přísně omezeny: fiktivní zápletky a hrdinové byli povoleni pouze dovnitř pohádky. Ve světové literatuře beletrie zakořenila postupně, když literární díla začala být vnímána jako umělecké spisy navržený tak, aby překvapil, potěšil a pobavil. Literatura Dr. Východní, starořecká a římská literatura v prvních stoletích své existence neznala beletrii jako vědomou techniku. Mluvili buď o bozích nebo mytologičtí hrdinové a jejich skutky, nebo o historické události a jejich účastníků. To vše bylo považováno za pravdivé, odehrávající se ve skutečnosti. Avšak již v 5.–6. stol. př.n.l E. staří řečtí spisovatelé přestávají vnímat mytologické příběhy jako příběhy o skutečné události. Ve 4. stol. filozof Aristoteles ve svém pojednání „Poetika“ tvrdil, že hlavní rozdíl literární díla z historická díla spočívá v tom, že historici píší o událostech, které se staly ve skutečnosti, a spisovatelé píší o těch, které se mohly stát.
Na počátku našeho letopočtu se ve starověké řecké a římské literatuře formoval žánr román, ve kterém beletrie- základ příběhu. Nejtěžší věci se stávají hrdinům románů (většinou zamilovanému chlapci a dívce). neuvěřitelná dobrodružství, ale nakonec jsou milenci šťastně spojeni. Beletrie v románu ve svém původu do značné míry souvisí se zápletkami pohádek. Od pozdní antiky se román stal hlavním literárním žánrem, který vyžaduje beletrii. Později, ve středověku a během éry renesance, přidává se k nim malý prozaický žánr s nečekaným vývojem děje - novela. V moderní době se tvoří žánry příběhy A příběh, také neodmyslitelně spjatý s uměleckou fikcí.
V západní Evropě středověká literatura umělecká beletrie je charakteristická především pro poezii a prózu rytířské romance. V 17.–18. stol. PROTI evropská literaturažánr byl velmi populární dobrodružný román. Předměty dobrodružné romány byly postaveny z nečekaných a nebezpečná dobrodružství, jehož byly postavy účastníky.
Stará ruská literatura, která měla náboženský charakter a směřovala k odhalování pravd křesťanská víra, až do 17. století. Neznal jsem beletrii, která byla považována za neužitečnou a hříšnou. Události, které byly neuvěřitelné z hlediska fyzikálních a biologických zákonitostí života (například zázraky v životě svatých), byly vnímány jako pravdivé.
Různé literární směry nezacházel s fikcí stejně. Klasicismus, realismus A naturalismus vyžadovaly autenticitu, věrohodnost a omezovaly spisovatelovu představivost: libovůle autorovy představivosti nebyla vítána. Baroko, romantismus, moderna příznivě hodnoceno autorovo právo zobrazovat události, které jsou od pohledu neuvěřitelné běžné vědomí nebo zákony pozemského života.
Beletrie je různorodá. Nesmí se odchýlit od věrohodnosti při zobrazování každodenního života jako v realistických románech, ale může se také zcela rozcházet s požadavky na shodu se skutečností, jako v mnoha modernistických románech (například v románu ruského spisovatele symbolismu A. Bílý„Petersburg“), jako v literárních pohádkách (například v příbězích německého romantika E.T.A. Hoffmann, v pohádkách dánského spisovatele H.C. Andersen, v pohádkách M. E . Saltyková-Shchedrin) nebo v dílech souvisejících s pohádkami v románovém žánru - fantazie(například v románech J. Tolkiena a K. Lewis). Beletrie je nedílnou součástí historických románů, i když všichni jejich hrdinové jsou skutečné osoby. V literatuře jsou hranice mezi uměleckou fikcí a autenticitou velmi podmíněné a plynulé: v žánru je obtížné je nakreslit paměti, umělecký autobiografie, literární biografie, vyprávění o životech slavných lidí.
Literární encyklopedie - V.M. Fritsche., 1929-1939. SIE - A.P. Gorkina., SLT-M. Petrovský.
3. Beletrie. Konvenčnost a životní podoba
Beletrie v raných fázích vývoje umění se zpravidla nerealizovalo: archaické vědomí nerozlišovalo mezi historickou a uměleckou pravdou. Ale už v lidové pohádky, které se nikdy neprezentují jako zrcadlo reality, je zcela jasně vyjádřena vědomá fikce. Soudy o umělecké fikci najdeme v Aristotelově „Poetice“ (kapitola 9 – historik mluví o tom, co se stalo, básník mluví o možném, o tom, co by se mohlo stát), stejně jako v dílech filozofů helénistické éry.
Po řadu staletí se fikce objevovala v literárních dílech jako společný majetek, který spisovatelé zdědili po svých předchůdcích. Nejčastěji se jednalo o tradiční postavy a zápletky, které se pokaždé nějak přetvářely (tak tomu bylo (92) zejména v dramatu renesance a klasicismu, které hojně využívalo antické a středověké zápletky).
Mnohem více, než tomu bylo dříve, se beletrie projevovala jako individuální vlastnost autora v éře romantismu, kdy byla imaginace a fantazie uznávána jako nejdůležitější stránka lidské existence. "Fantazie<...>- napsal Jean-Paul, - existuje něco vyššího, je to světová duše a elementární duch hlavních sil (jako je vtip, vhled atd. - V.Kh.)<...>Fantazie je hieroglyfická abeceda příroda" 1. Kult imaginace, charakteristický pro počátek 19. století, znamenal emancipaci jedince a v tomto smyslu představoval pozitivně významný fakt kultury, ale zároveň měl i negativní důsledky (uměleckým dokladem toho je např. zjevení Gogolova Manilova, osudu hrdiny Dostojevského Bílé noci) .
V postromantické době beletrie poněkud zúžila svůj záběr. Lety imaginace spisovatelů 19. století. často preferoval přímé pozorování života: postavy a zápletky jim byly blízké prototypy. Podle N.S. Lesková, skutečný spisovatel- toto je „popisovač“, nikoli vynálezce: „Tam, kde spisovatel přestává být zapisovatelem a stává se vynálezcem, zmizí veškeré spojení mezi ním a společností“ 2. Připomeňme také známý Dostojevského úsudek, že blízké oko je schopno odhalit v nejobyčejnější skutečnosti „hloubku, která se u Shakespeara nenachází“ 3 . ruština klasická literatura byla spíše literaturou domněnek“ než fikcí jako takovou 4 . Na počátku 20. stol. fikce byla někdy považována za něco zastaralého, odmítnutého ve jménu rekonstrukce skutečný fakt, zdokumentováno. Tento extrém byl sporný 5 . Literatura našeho století – stejně jako dříve – se široce opírá jak o fikci, tak o nefiktivní události a osoby. Přitom odmítnutí fikce ve jménu následování pravdy o faktu, v řadě případů oprávněné a plodné 6, se jen stěží může stát hlavní linií umělecké tvořivosti: bez spoléhání se na fiktivní obrazy, umění a v. zejména literatura je nereprezentovatelná.
Autor prostřednictvím fikce shrnuje fakta skutečnosti, ztělesňuje svůj pohled na svět a prokazuje svou tvůrčí energii. Z. Freud tvrdil, že umělecká fikce je spojena s neuspokojenými pudy a potlačovanými touhami tvůrce díla a mimovolně je vyjadřuje 7.
Pojem umělecká fikce objasňuje hranice (někdy velmi vágní) mezi díly, která se hlásí k umění, a dokumentární informací. Pokud dokumentární texty (verbální i obrazové) od počátku vylučují možnost fikce, pak pracuje se záměrem vnímat je tak, jak to fikce snadno umožňuje (i v případech, kdy se autoři omezují na přetváření skutečných faktů, událostí a osob). Vzkazy v literárních textech jsou jakoby na druhé straně pravdy a lži. Fenomén uměleckosti přitom může vzniknout i při vnímání textu vytvořeného s dokumentárním myšlením: „...k tomu stačí říct, že nás nezajímá pravdivost tohoto příběhu, že ho čteme“ jako by to bylo ovoce<...>psaní" 1.
Podoby „primární“ reality (která v „čistém“ dokumentu opět chybí) jsou spisovatelem (a umělcem obecně) reprodukovány selektivně a tak či onak transformovány, což vede k fenoménu, který D.S. jménem Lichačev vnitřní svět díla: „Každé umělecké dílo odráží svět skutečnosti ve svém kreativní úhly <...>. Svět uměleckého díla reprodukuje realitu v určité „zkrácené“, podmíněné verzi<...>. Literatura bere jen některé jevy reality a pak je konvenčně redukuje nebo rozšiřuje“ 2.
V tomto případě existují dva trendy v uměleckém zobrazování, které jsou označeny termíny konvence(autorův důraz na neidentitu či dokonce protiklad mezi tím, co je zobrazeno, a formami reality) a živostnost(vyrovnání těchto rozdílů, vytvoření iluze identity umění a života) Rozdíl mezi konvencí a životní podobností je přítomen již ve výrokech Goetha (článek „O pravdě a věrohodnosti v umění“) a Puškina (poznámky k dramatu). a její nevěrohodnost). O vztazích mezi nimi se ale intenzivně diskutovalo zejména na přelomu 19. – (94) 20. století. L.N. pečlivě odmítl vše nevěrohodné a přehnané. Tolstoj ve svém článku „O Shakespearovi a jeho dramatu“. Pro K.S. Stanislavského výraz „konvenčnost“ byl téměř synonymem slov „faleš“ a „falešný patos“. Tyto představy jsou spojeny s orientací na zkušenost ruské realistické literatury 19. století, jejíž obraznost byla více živá než konvenční. Na druhé straně mnoho umělců počátku 20. století. (například V.E. Meyerhold) upřednostňoval konvenční formy, někdy absolutizoval jejich význam a odmítal životní podobnost jako něco rutinního. V článku P.O. Jacobsonova „O uměleckém realismu“ (1921) zdůrazňuje konvenční, deformující a pro čtenáře obtížné techniky („aby bylo obtížnější uhodnout“) a popírá věrohodnost, která je ztotožňována s realismem jako počátkem inertního a epigonského 3 . Následně ve 30. – 50. letech 20. století byly naopak kanonizovány formy podobné životu. Byly považovány za jediné přijatelné pro literaturu socialistického realismu a konvence byla podezřelá z toho, že souvisí s odporným formalismem (odmítnutým jako buržoazní estetika). V 60. letech byla znovu uznána práva umělecké konvence. V dnešní době se pevně ustálil názor, že podoba života a konvenčnost jsou rovnocenné a plodně se ovlivňující tendence uměleckého zobrazování: „jako dvě křídla, na nichž spočívá tvůrčí imaginace v neutuchající žízni po nalezení pravdy o životě“ 4.
V raných historických fázích umění převládaly formy reprezentace, které jsou dnes vnímány jako konvenční. To je za prvé generováno veřejným a slavnostním rituálem idealizující hyperbola tradiční vysoké žánry (epos, tragédie), jejichž hrdinové se projevovali patetickými, divadelně účinnými slovy, pózami, gesty a měli výjimečné vzhledové rysy, které ztělesňovaly jejich sílu a sílu, krásu a šarm. (Vzpomeňte si na epické hrdiny nebo Gogolova Tarase Bulbu). A za druhé toto groteskní, který se utvářel a upevňoval v rámci masopustních oslav, působil jako parodie, smích „dvojník“ toho slavnostně patetického a později pro romantiky nabyl programového významu 1 . Umělecké proměny životních forem, vedoucí k jakési nepěkné nesourodosti, ke spojování věcí nesourodých, je zvykem nazývat groteskní. Groteska v umění je podobná paradoxu v (95) logice. MM. Bachtin, který studoval tradiční groteskní obrazy, to považoval za ztělesnění sváteční a veselé svobodné myšlenky: „Groteska nás osvobozuje od všech forem nelidské nutnosti, které prostupují převládající představy o světě.<...>odhaluje tuto nutnost jako relativní a omezenou; groteskní forma napomáhá osvobození<...>od chodících pravd, umožňuje dívat se na svět novým způsobem, cítit<...>možnost zcela jiného světového řádu“ 2. V umění posledních dvou století však groteska často ztrácí na veselosti a vyjadřuje totální odmítnutí světa jako chaotického, děsivého, nepřátelského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdity, do značné míry Gogol a Saltykov-Shchedrin).
Umění zpočátku obsahuje živé principy, které se projevily v Bibli, klasických eposech starověku a Platónových dialozích. V umění moderní doby téměř dominuje životospráva (nejvýraznějším dokladem jsou realistické narativní prózy 19. století, zejména L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Pro autory, kteří ukazují člověka v jeho rozmanitosti, a hlavně, kteří se snaží čtenáři přiblížit zobrazované, je nezbytné minimalizovat vzdálenost mezi postavami a vnímajícím vědomím. Nicméně, v umění 19. století– XX století byly aktivovány (a zároveň aktualizovány) podmíněné formy. V dnešní době jde nejen o tradiční nadsázku a grotesku, ale i o všelijaké fantastické domněnky („Kholstomer“ L.N. Tolstého, „Pouť do země východu“ od G. Hesse), demonstrativní schematizace zobrazovaného (hry B. Brecht), expozice techniky („Evgen Oněgin“ od A.S. Puškina), efekty montážní kompozice (nemotivované změny místa a času děje, ostré chronologické „přestávky“ atd.).
