Co je to vnitřní monolog v divadle. Co je to dialog a monolog? Typy, příklady

VNITŘNÍ MONOLOG

Víme, že myšlenky vyslovené nahlas jsou pouze částí myšlenek, které se objevují v mysli člověka. Mnohé z nich nejsou vyslovovány, a čím stlačenější fráze, způsobená velkými myšlenkami, čím je bohatší, tím je silnější.
Uvedeme to pro potvrzení. literární příklad. Vezměme to ze známého Gorkého díla „Matka“.
Poté, co soud odsoudil Pavla k narovnání, snažila se Nilovna soustředit všechny své myšlenky na to, jak splnit velký, důležitý úkol, který si vzala na sebe - šířit synovu řeč.
Gorkij vypráví o radostném napětí, se kterým se jeho matka na tuto událost připravovala. Jak ona, veselá a spokojená, držíc v ruce svěřený kufr, seděla na nádraží. Vlak ještě nebyl připraven. Musela počkat. Podívala se na publikum, pak vstala a přešla na jinou lavičku, blíž k východu na nástupiště, a najednou na sobě ucítila pohled muže, jako by jí byl povědomý.
„To pozorné oko ji píchlo, ruka, ve které držela kufr, se chvěla a břemeno najednou ztěžklo.
"Někde jsem ho viděl!" - pomyslela si a potlačila touto myšlenkou nepříjemný a neurčitý pocit v hrudi, nedovolila jiným slovům definovat ten pocit, který tiše, ale mocně svíral její srdce chladem. A rostlo a stoupalo jí do hrdla, naplňovalo jí ústa suchou hořkostí a ona měla nesnesitelnou touhu otočit se a znovu se podívat. Udělala to - muž, opatrně přecházející z nohy na nohu, stál na stejném místě, zdálo se, že něco chce a nerozhoduje se... Pomalu došla k lavici a posadila se, opatrně, pomalu , jako by se bál, že - zlomit se uvnitř sebe. Paměť, probuzená akutní předtuchou potíží, přivedla tohoto muže před ni dvakrát - jednou na poli, za městem, po Rybinově útěku, podruhé - u soudu...
Znali ji, sledovali ji – to bylo jasné. "Mám?" - zeptala se sama sebe. A v příštím okamžiku odpověděla a otřásla se:
“Možná ještě ne...”
A pak, snažila se, řekla přísně:
"Chápu!"
Rozhlédla se a nic neviděla a myšlenky, jedna za druhou, jiskřily a vycházely v jejím mozku. "Nechte kufr, odejděte?" Ale další jiskra probleskla jasněji: „Mám zahodit své synovské slovo? V takových rukou...“ Přitiskla si kufr k sobě. "A - odejít s ním?... Utéct..."
Tyto myšlenky se jí zdály cizí, jako by je do ní někdo zvenčí násilím vrážel. Popálili ji, jejich popáleniny jí bolestivě probodly mozek, projely srdcem jako ohnivé nitě...
Pak jediným velkým a ostrým úsilím svého srdce, které jako by jí celou otřáslo, zhasla všechna tato mazaná, malá, slabá světýlka a velitelsky si řekla:
"Styďte se!"
Okamžitě se cítila lépe a stala se úplně silnější a dodala:
„Nedělej svému synovi ostudu! Nikdo se nebojí..."
Zdálo se, že pár vteřin zaváhání v ní všechno zpevnilo. Mé srdce tlouklo klidněji.
"Co se teď stane?" - pomyslela si a dívala se.
Špión zavolal hlídače a něco mu pošeptal a ukázal na ni očima...
Posunula se hlouběji do lavice.
"Jen kdyby neporazili..."
Zastavil se vedle ní, zastavil se a tiše se přísně zeptal:
na co koukáš?
Nic.
To je ono, zloději! Je to příliš staré a tady to je!
Měla pocit, jako by ji jeho slova jednou a dvakrát zasáhla do tváře; vzteklí, chraplaví, bolí, jako by si rvali tváře, rvali oči...
já? Nejsem zloděj, ty lžeš! "křičela z celého srdce a všechno před ní se začalo točit ve víru jejího rozhořčení, omámilo její srdce hořkostí zášti."
Falešné obvinění z krádeže v ní, staré šedovlasé matce oddané synovi a jeho věci, vyvolalo prudký protest. O svém synovi a jeho boji chtěla vyprávět všem lidem, všem, kteří ještě nenašli správnou cestu. Pyšná, cítila sílu boje za pravdu, už nemyslela na to, co se s ní stane později. Dychtivě chtěla říct lidem pravdu o řeči svého syna.
"...Chtěla, spěchala, aby lidem řekla všechno, co věděla, všechny myšlenky, jejichž sílu cítila."
Stránky, na kterých Gorkij popisuje vášnivou víru své matky v sílu pravdy, vyjadřují sílu dopadu slova a jsou pro nás skvělým příkladem „zjevení života“. lidský duch" Gorkij s ohromující silou popisuje Nilovniny nevyslovené myšlenky, její boj se sebou samým. Proto na nás její slova, prudce vycházející z hloubi srdce, tak působivě působí.
Je možné se na jevišti omezit pouze na slova navrhnutá autorem?
Koneckonců, hrdina díla, kdyby to bylo v životě, naslouchal svému partnerovi, duševně by se s ním hádal nebo s ním souhlasil, určitě by měl určité myšlenky.
Je možné předpokládat, že vytvořením „života lidského ducha“ na jevišti, snahou o organickou existenci obrazu za navržených okolností, dosáhneme svého cíle tím, že opustíme vnitřní monolog? Samozřejmě že ne.
Ale aby takové nevyslovené myšlenky mohly vzniknout, musí herec proniknout hluboko dovnitř vnitřní svět tvůj hrdina. Herec na jevišti musí umět myslet tak, jak přemýšlí obraz, který vytváří.
K tomu je potřeba si představit vnitřní monology. Neměli byste být zahanbeni tím, že tyto monology budete muset skládat. Musíme pronikat hlouběji a hlouběji do proudu myšlenek vytvořený obrázek, je nutné, aby se tyto myšlenky staly interpretovi blízké a milé a časem se spontánně samy objeví během představení.
Vl.I. Nemirovič-Dančenko říká, že to, co říci, závisí na textu a jak to říci, to závisí na vnitřním monologu.
Je mylné si myslet, že proces zvládnutí vnitřního monologu je rychlý a snadný proces. To vše se získává postupně a jako výsledek skvělá práce umělec.
Mentální „zátěž“, kterou si herec s sebou na jeviště musí přinést, jak jsme si již řekli, vyžaduje hluboký průnik do vnitřního světa vytvářeného obrazu. Je nutné, aby se herec naučil zacházet s obrazem, který vytváří, nikoli jako s „literaturou“, ale jako s živým člověkem, který mu dává všechny psychofyzické procesy charakteristické pro člověka.
Pouze v případě, kdy herec na jevišti, jako každý člověk v životě, kromě slov, která vyslovuje, bude mít slova a myšlenky, které nejsou vyjádřeny nahlas (a ty nemohou vzniknout, pokud člověk vnímá své okolí) , - pouze v tomto případě dosáhne herec skutečně organické existence za navržených okolností hry.
Vezměme si jako příklad třetí dějství Ostrovského „Věna“.
Herečka role Larisy musí počkat, až přijde čas, aby řekla slova: „Zakazuješ? Tak já budu zpívat, pánové!
Ale může být pasivní, když se účastní této scény? Samozřejmě že ne.
Tiše srovnává Karandyševa s Paratovem s jeho klaunstvím a zbabělou ješitností.
Larisa mlčí, ale vnitřně nemlčí; myslí na to, jak je její snoubenec bezvýznamný, jak je celý jeho malý emocionální hnutí, přemýšlí, proč, za jaké hříchy jí byla poslána tato večeře, kde je nucena prožívat tak palčivou hanbu, přemýšlí o Paratovovi, srovnává, kontrastuje, tajně si přiznává, že i teď mohlo všechno dopadnout jinak...
Akce člověka mohou být náhlé, ale pokud pro ně není zralá půda v duši člověka, nevzniknou, ať už jde o vraždu Desdemony nebo šílený popud Larisy, která odjela přes Volhu s Paratovem. Abyste mohli říci toto osudové jediné „Let’s go!“, musíte změnit svůj názor tisíc myšlenek, tisíckrát si představit tuto nebo podobnou možnost, tisíckrát pro sebe tato nebo podobná slova vyslovit. Jinak zůstanou cizinci, mrtví, nezahřátí živými lidský pocit. V dílech našich klasiků a moderní spisovatelé vnitřní monolog hraje významnou roli.
Například v Tolstého románech jsou neobyčejně běžné vnitřní monology. Mají je Anna, Levin a Kitty, Pierre Bezukhov, Nikolaj Rostov, Něchjudov a umírající Ivan Iljič. Pro všechny jsou tyto nevyřčené monology součástí jejich vnitřního života. Vezměme si například kapitolu z Vojny a míru, kde Dolokhov obdržel odmítnutí od Sonyy, kterou navrhl. Napíše dopis Rostovovi, kterého Sonya miluje. Dolochov zve Rostova na rozlučkovou párty anglický hotel. A do hry je vtažen Rostov, který postupně přichází o spoustu peněz.
Tolstoj popisuje vnitřní monolog Nikolaje Rostova s ​​mimořádnou razancí.
„A proč mi to dělá?... Koneckonců ví, co pro mě tato ztráta znamená. Nemůže chtít mou smrt, že ne? Koneckonců, byl to můj přítel. Vždyť jsem ho miloval... Ale není to ani jeho vina; Co by měl dělat, když má štěstí? A není to moje chyba, řekl si. Neudělal jsem nic špatného. Zabil jsem někoho, urazil někoho, přál jsem si ublížit? K čemu je toto neštěstí? A kdy to začalo?..“ atd.
Je třeba poznamenat, že Rostov vyslovuje všechny tyto myšlenky pro sebe. Žádné z nich neříká nahlas.
Herec, který dostal roli, si musí sám vysnít desítky vnitřních monologů, pak budou všechna místa v jeho roli, v nichž mlčí, naplněna hlubokým obsahem.
Velký ruský herec Ščepkin řekl: „Pamatujte, že na jevišti není úplné ticho, kromě výjimečných případů, kdy to vyžaduje samotná hra. Když vám to řeknou, posloucháte, ale nemlčíte. Ne, na každé slovo, které uslyšíš, musíš reagovat pohledem, na každý rys své tváře, celou svou bytostí: musíš zde mít tichou hru, která je výmluvnější než slova samotná, a nedej bože, aby ses na tuto dobu díval bez důvodu na stranu nebo se podívat na to, co nějaký cizí předmět - pak je všechno pryč! Tento pohled ve vás během jedné minuty zabije živého člověka, vymaže vás z postav ve hře a budete muset být hned vyhozeni oknem jako nepotřebný odpad...“
Je třeba říci několik slov o vizi, tomto velmi důležitém prvku Stanislavského systému. Konstantin Sergejevič věřil, že přítomnost vizí udržuje roli věčně živou.

Toto je vlastní adresa vnitřní řeč, který se periodicky objevuje v našich hlavách. Kdy k tomu dojde?

1. Když jste nespokojeni s výsledkem rozhovoru s někým.

2. Když si chceš jen s někým promluvit.

3. Když děláte něco, co vyžaduje soustředění.

4. Když něco tvoříte (například píšete pohádku) a tedy potřebujete něco říct.

Lidé se však většinou zaseknou v monologu číslo jedna.

Jak zastavit vnitřní monolog?

Nejprve si přiznejte, že tento monolog existuje.

Za druhé, uvědomte si, co se stane logický závěr tohoto monologu. Pokud se jedná o rozhovor s osobou, jaký by byl výsledek tohoto nedokončeného rozhovoru, hádky, zášti atd. Mějte na paměti, že když je nějaká akce nedokončená, váš mozek se ji snaží dokončit. Ale protože se to ve skutečnosti nestalo, spouští program znovu a znovu. Snažím se to dokončit.

Za třetí, musíte sledovat, kdy se objeví vnitřní dialog. Může to být konkrétní místo na ulici při chůzi nebo při nějaké činnosti. Možná je hudba také klíčem, který spouští tento monolog (spouštěč monologu). Jinými slovy, musíte se pozorovat a chápat, jaká akce, hudba, čas, slovo, osoba nebo lidé spouštějí tento monolog.

Za čtvrté, sami se rozhodněte, jakou akci uděláte v okamžiku, kdy se poblíž objeví spoušť monologu.

Zapáté, příště tuto akci proveďte vědomě, až uvidíte spouštěč monologu.

Protože je váš mozek zvyklý na určitou konverzaci, potřebuje čas, aby se znovu naučil myslet jinak. To obvykle trvá 3 až 6 týdnů. Pro začátek si stanovte limit 3 týdnů. Tento monolog dokončíte přibližně za 3-6 týdnů. Pokuste se přeměnit svůj vnitřní monolog v užitečný zvyk myslet tak, jak potřebujete.

Jeden z důležité prvky kompozice díla je vnitřním monologem, který naznačuje významnou roli je v tom psychologický začátek. I.I. Crook věří, že vnitřní monolog je rozhovor, nebo spíše reflexe, se sebou samým. N.I. Savush-kina tomu dává jiný výklad, podle kterého jde o stav postavy ponořené do své vlastní duchovní svět snaží se porozumět sám sobě a přemýšlet o hluboce osobních zkušenostech a pocitech. V.P. ve své práci používá jinou definici. Anikin: vnitřní řeč vždy sděluje to, na co postavy myslí samy se sebou.

Podívejme se na klasifikaci vnitřních monologů navrženou I.I. Podvodník. Identifikuje následující charakteristické situace, ve kterých jsou vnitřní monology způsobeny, dalo by se říci, životní nebo každodenní nutností, vznikají tím nejpřirozenějším způsobem a zdají se být zcela vhodné a více než oprávněné:

1) jejich vyslovení předchází nějaké akci, postava jakoby „plánuje“ a motivuje své činy;

2) překvapení z toho, co viděl (slyšel), způsobí v postavě odpovídající emocionální reakci a vyústí v odpovídající monolog;

3) vnitřní monolog kompenzuje nedostatek akce, zachovává dynamiku děje.

Můžete také identifikovat celou sérii nezjištěný I.I. Crook různých okolností. Doplnění I.I. Kruk, někteří vědci navrhují následující novou klasifikaci vnitřní řeči z hlediska jejího funkčního a účelového účelu.

Může:

1) předcházet jakémukoli záměru, jednání, činu;

2) vyjádřit okamžitou emocionální reakci na událost, která se právě stala;

3) kompenzovat nedostatek činnosti;

4) odrážet proud vědomí postavy;

6) prezentovat rozhovor hrdiny se sebou samým (autodialog) formou otázek a odpovědí;

7) mít podobu řečnických otázek nebo prohlášení ve formě otázek, které si hrdina klade.

Lze rozlišit tři typy vnitřní řeči:

1) vizuální – hrdina něco vidí a na základě toho, co viděl, si dělá závěry.

2) sluchový - postava v pohádce slyší nějaké zvuky nebo řeč někoho jiného a dává jim své hodnocení, a to i ve formě malé repliky, kterou lze také kvalifikovat jako typ vnitřního monologu. Interakce, která nevyhnutelně vzniká v procesu verbální komunikace mezi účastníky dialogu, se stává, odpovídajícím způsobem transformující, procesem, událostí, jevem vyskytujícím se „uvnitř“ jedince. Jeho zkušenosti jsou často vágní a jistotu získávají pouze v procesu verbální komunikace s ostatními.

3) motorické - subjekt je hodnotí i před nebo po provedení jakýchkoli akcí.

Předmětem pozorování je vnitřní znak ve formě slova nebo řeči, který se může stát i znakem vnějším ve formě navržené autorem. Výsledky hrdinovy ​​introspekce v procesu identifikace toho, co se děje, musí spisovatel jistě vyjádřit navenek prostřednictvím vnitřního monologu hlavní postavy. herec, kterou vypravěči nejčastěji vyjadřují formou přímé nebo nepřímé řeči. Vnitřní svět či stav mysli a psychiky postav dokáže reprodukovat sám autor. U nepřímé řeči se přechod k vnitřnímu monologu provádí nepostřehnutelně. Čtenářovo vědomí, že je v elementu cizího vnitřního světa, přichází zpětně, již v procesu jeho učení.

Vnitřní řeč je produktem plánování a kontroly nad sebou samým řečové akty. V tomto smyslu má blízko k myšlení a lze jej považovat za jednu z forem jeho realizace. Zajímavá je v tomto ohledu teorie vyvinutá slavným anglickým filozofem a psychologem R. Harré, který sdílí duševní procesy na 4 typy:

1) kolektivní ve způsobu jejich realizace a veřejné ve formě jejich vyjádření;

2) kolektivní ve způsobu jejich provedení a soukromé (soukromé) ve formě jejich vyjádření;

3) soukromé ve způsobu jejich provedení a soukromé ve formě jejich vyjádření;

4) soukromé, individuální ve způsobu realizace, ale veřejné ve formě jejich vyjádření.

Tradičně se s vnitřním světem nebo vnitřní řečí spojovalo pouze to, co se vztahuje ke třetímu případu.

Vnitřní monolog působí jako hlavní technika odhalování postav, pronikání do duchovního světa postav, identifikace toho, co je v nich důležité a cenné. Ve vnitřních monolozích určených obecným estetické principy spisovatel, akutní společenský, morální, filozofické problémy které se týkají společnosti.

Zároveň je třeba poznamenat, že pouze při kombinaci různých modifikací vnitřního monologu s jinými prostředky umělecká analýza Můžete dosáhnout úplnosti a hloubky odrazu vnitřního světa hrdiny.

V moderní literární kritika dochází k aktivnímu teoretickému porozumění problematice vnitřního monologu, klasifikaci jeho odrůd, určení role a funkcí v dílech. Díla V.V. objasnili Vinogradov, S. Zavodovskaya, M. Bachtin, A. Esin, O. Fedotov a další kontroverzní záležitosti spojené s tímto výrazem umělecké zařízení, prokázal, že vnitřní

Tento monolog je společná technika pro všechny směry moderní próza a není typologickým rysem pouze modernistické literatury. V literární kritice však stále neexistuje shoda na definici vlastností a klasifikaci forem, v nichž se může objevit vnitřní monolog.

Například S. Zavodovskaya dává vnitřnímu monologu následující charakteristiky: „Vnitřní monolog je zvláštní styl prózy, odlišný od tradičního monologická řeč pro řadu vlastností, z nichž nejvýznamnější je absence vnější znaky logicky se rozvíjející narativní sekvence. Vzniká zdání přímého záznamu myšlenkového procesu a stylistické rysyřeč „k sobě“, postrádající zpracování, úplnost nebo logickou souvislost. Podle našeho názoru je definice S. Zavodovské vědecky podložená, ale stále není univerzální. Tvrzení o zachování znaků vnitřní řeči ve všech monolozích je neudržitelné. V dílech jsou monology v komunikativní formě, ve formě předávání myšlenek ve stylově uspořádaném, logicky vázaná forma a to nejen v imanentní podobě.

V.V. Vinogradov napsal: „...literární reprodukce vnitřní řeči nemůže být vůbec naturalistická. Vždy – i když bude pozorována možná psychologická přesnost – bude existovat významná příměs konvence.“

V této práci je klasifikace vnitřních monologů a určování jejich funkcí prováděna na základě empirických pozorování a nepředstírá, že jde o vyčerpávající, nespornou analýzu celé rozmanitosti forem a funkcí této techniky.

V odrazu ostrého sociální konflikty, ve světle pravého stav mysli hrdinů, v identifikaci jejich sociální a morální podstaty, v ukazování evoluce vědomí důležitou roli patří k vnitřním monologům. Spisovatelé se zaměřují na vnitřní konflikty a psychologické konflikty skryté z očí. Tím se zvýšila pozornost vnitřní konflikty, duchovní hledání a osobní boje, použití vnitřního monologu rozšiřuje a posiluje jeho roli v systému kompozičních a vizuálních prostředků. Vnitřní monolog v různé formy, modifikace slouží jako prostředek k pochopení dialektiky hrdinova vnitřního života. Díla znovu vytvářejí různé fáze emocionálního a duševního procesu. Některé vnitřní monology spisovatelů obsahují především výsledky reflexe, jsou tedy logické, tok myšlenek je v nich podán uspořádanou formou. Pro jiné jsou zprostředkovány pouze určité charakteristické momenty reflexe, a nikoli celý psychologický proces v jeho komplexním průběhu, zatímco jiní se snaží reprodukovat odrazy samotné, samotný proces evoluce vědomí v jeho přirozeném průběhu, v tomto případě znaky vnitřní řeči v její nejnižší fázi jsou zachovány. Ale ve stejném díle mohou být vnitřní monology, které odrážejí všechny uvedené fáze myšlenkového procesu. Struktura a obsah vnitřních monologů v nich závisí na charakteru postav, na charakteristice dané situace.

Autorův projev tradičně propojuje vnitřní monolog s objektivním příběhem prostřednictvím slova „myšlenka“, hodnotí myšlenky hrdiny z pozice autora, objasňuje je, doplňuje je a vyzdvihuje hlavní myšlenku díla. To pomáhá při vyjadřování odlišnosti autorova pozice, která se může zcela lišit od pozice postavy prezentované v interním monologu.

Vnitřní monolog se používá, když autor potřebuje odhalit morální stav hrdiny ve chvílích, kdy činí zásadní rozhodnutí. Vnitřní monolog ukazuje komplexní, intenzivní proces vědomí. Impuls, který uvádí vědomí do pohybu, je obvykle důležitá událost v životě postavy. Impulsem, který uvede hrdinovo vědomí do pohybu, je často nehoda.

Jednou z forem vnitřního monologu je introspekce, která se stává velmi důležitou složkou PROTI duchovní vývoj charakter. V moderní době existuje pozornější, hlubší přístup k introspekci, introspekci, sebehodnocení svého „já“ hrdinou, prováděný v úzkém spojení s veřejností, sociální prostředí. Sechenov věří, že sebeanalýza dává člověku příležitost „kriticky zacházet s činy svého vlastního vědomí, to znamená oddělit vše vnitřní od všeho, co přichází zvenčí, analyzovat to, porovnávat, porovnávat s vnějším – v slovo, studovat akt vlastního vědomí.“

Vnitřní monolog-introspekce dává spisovateli příležitost plněji a živěji vyjádřit rozporuplnou dialektiku duše postavy. Proces sebeanalýzy, rozpoznání vlastních nedostatků, přináší charakterové rysy postavy do perspektivy.

Vnitřní monolog se vší jasností těchto slov a pochopením jeho nutnosti pro herce při vytváření obrazu (viz: Scénický obrázek) - jeden z nejvíce komplexní prvky herectví, neboť herec má vždy latentní touhu omezit se pouze na vnější výrazy známé v dané scéně.

Vnitřní monolog, jak v životě, tak na jevišti, je vnitřní řeč mluvená ne nahlas, ale k sobě samému, myšlenkový sled, vyjádřeno slovy, která člověka provází vždy, kromě spánku.

Proces neustálého vnitřního monologu v životě zná každý. Rodí se z toho, co se děje, z cílů, kterým člověk čelí, z jednání životního partnera atd. Způsobuje určité naše činy, z toho se navenek rodí slova, která se v dané situaci zdají nejpřesnější, nejmocnější. V dojemné momenty V životě se tyto monology stávají intenzivními, emocionálními a konfliktními. A vždy vnitřní monolog jde do stupně napětí, ve kterém člověk žije.

Totéž platí na jevišti, pokud mluvíme o charakteristice tohoto jevištního procesu. Je tu jen jeden rozdíl, ale významný. V životě vnitřní monolog člověka vzniká sám o sobě, kromě okamžiků, kdy vědomě zkoumá situaci v sobě. Na jevišti se nejedná o vnitřní monolog umělce, ale postavy. Umělec musí vytvořit tento monolog, když předtím pochopil, o čem je, jeho povaze a míře napětí, a přivlastnit si ho, aby si ho sám navykl. Je třeba zdůraznit, že vnitřní monolog umělce musí být postaven ve slovníku, v jazyce, který je specifický pro danou postavu, a nikoli pro umělce.

Primárním zdrojem hercovy práce na roli je literatura – inscenovaná próza nebo poezie a drama. Jestliže v próze ve většině děl spisovatel tvořící scénu podává vnitřní monology svých postav a umělec je může použít samozřejmě ne doslovně, ale přizpůsobit je svému rozhodnutí, svým vlastním údajům, pak v dramatu jako pravidlo, neexistují žádné vnitřní monology. Jsou tam pauzy, tečky, text partnera – co je in divadelní proces tzv. „tiché zóny“. Herec se musí, jak již bylo zmíněno výše, sám stát autorem vnitřních monologů postavy.

Poté, co se herec postavil do navržených okolností života svého hrdiny, určil si svůj konečný úkol a konkrétní cíle v každé scéně, prostudoval text své partnerky, a nejen svůj, musí herec myslet jménem svého hrdiny ve fantasy monologu (viz. : Navrhované okolnosti, zastřešující cíl a komplexní akce).

Vzhledem k tomu, že vnitřní monolog, stejně jako v životě, dosahuje svých cílů pouze tehdy, je-li kontinuální, není potřeba jej striktně rozdělovat na vnitřní monolog ve chvílích vyslovování textu a v „zónách ticha“. Rozdíl je v tom, že za prvé v „tichých zónách“ je mnohem obtížnější udržet vnitřní monolog a je to možné pouze tehdy, když je dobře připraven a když je herec zcela pohlcen tím, co partner říká a dělá. Za druhé, při vyslovování textu samotný text pomáhá udržovat myšlenkový sled a někdy je celý vnitřní monolog nebo jeho část vyjádřena nahlas postavou. Jak se říká: co si myslím, to říkám.

Vnitřní monolog jako proces probíhající v životě dodává představení autenticitu, pomáhá herci zaujmout obrazem a vyžaduje, aby pronikl hluboko do vnitřního života své postavy. Bez vnitřního monologu je vnímání a interakce na jevišti nemožné, pomáhá osvojit si „pozadí“ role, rytmus role a dokonce změnit zabarvení hlasu (viz: Vnímání, interakce, role „pozadí“, rytmus. Tempo. Tempo-rytmus). Vl. I. Nemirovič-Dančenko tvrdil, že to, jak vyprávět, závisí na vnitřním monologu, a co říct, závisí na textu.

V ideálním případě se během představení rozvíjený vnitřní monolog dostává k herci proměnlivým způsobem, jak se scéna vyvíjí. Bylo by však klamné myslet si, že obecně přichází k samotnému herci.

Jako vše na jevišti i jeho vznik během představení závisí na přípravných pracích v průběhu zkoušení, zejména při zkouškách doma, a zpočátku i připravený vnitřní monolog přichází k herci silou vůle, jako všechno, co na jevišti dělá.

Zvláštní roli podle Vl. I. Nemirovič-Dančenko, hrají monology – pomluvy, jak je nazýval.

Role vnitřního monologu při vytváření postavy hrdiny. (Podle jednoho z děl Rus literatura 19. století století.)

V umělecké dílo vnitřní svět hrdiny ve větší míře se neodhaluje prostřednictvím vnější řeči, ale prostřednictvím
vnitřní, což zpravidla ústí v monolog hrdiny. Rád bych zvážil práci A.S. Puškin "Jevgenij"
Oněgin“ je první ruský román, který začíná vnitřním monologem:
„Můj strýc má ta nejčestnější pravidla
Když jsem vážně onemocněl,
Přinutil se respektovat
A nic lepšího mě nenapadlo.
Jeho příkladem pro ostatní je věda,
Ale můj bože, jaká nuda
Sedět s pacientem ve dne i v noci,
Aniž byste opustili jediný krok!
Jaký nízký podvod
Pro pobavení polomrtvých,
Upravte mu polštáře
Je smutné nosit léky,
Povzdechněte si a pomyslete si:
Kdy si tě čert vezme?
Nikdy předtím nebyl vnitřní monolog umístěn na začátek díla. Puškin to udělal poprvé. Je také zajímavé, že
že obsah monologu je nesrozumitelný a dokonce tajemný, zdá se, že nás zaráží, protože nerozumíme tomu, o co jde
je řeč. Toto jsou vlastnosti myšlení, na rozdíl od řeči: není adresováno nikomu a nepočítá s někým porozuměním.
emocionální a nekonzistentní. To je vnitřní svět člověka samotného bez jakýchkoliv příkras, což je často
se odhalují v rozhovorech s jinými lidmi. Před námi je psychologie synovce, vyjádřená v pokrytecky pečující
postoj k umírajícímu strýci. V tomto monologu se Oněginova postava začíná odhalovat. V každém případě můžeme říci
že tento mladý muž je k sobě upřímný a v některých ohledech dokonce nemilosrdný. Při dalším čtení románu jsme o tom přesvědčeni
že hrdina postrádá teatrálnost a nepředvádí se. Takže například také Oněginovy ​​úvahy před duelem
zřetelné a lakonické.
Vyčítal si spoustu věcí...
Mezi monology Oněgina a Lenského je nepopiratelný rozdíl. Lenského slovům dominují řečnické otázky a
vykřičníky. Lensky je člověk vnější, divadelní existence. Jeho monology jsou umělé. Nemůže být
v přítomnosti i sám se sebou realitu nahrazuje slepá víra v jeho vysoké romantické ideály. Oněgin
schopný široké sebeanalýzy. Situaci hodnotí nejen střízlivě, ale s inteligentní všestranností. Postoj
Lenského pro Olgu nazývá „nesmělou a něžnou láskou“ a zároveň věří, že „někdy blbne“ - Oněgin cítí pro
na mladšího přítele a něhu a blahosklonnost. Bezvýhradně se odsuzuje za svou chlapáctví, nezralost a
hloupost. Ukázalo se však, že Oněginovy ​​svědomité úvahy a pokání jsou slabší než společenské konvence. Bojí se
drby - Zaretsky ho může pomlouvat. Evgeniy chápe, že pomluva si zaslouží opovržení, ale strach z toho, že bude vtipný
převáží. V Oněginově vnitřní řeči najednou!
objeví se ostré, hrubé slovo: „smích bláznů“ - to určuje konečné rozhodnutí.
A tady je veřejné mínění!
Jaro cti, náš idol!
A kolem toho se točí svět!
V tomto odhodlání veřejného mínění je Oněgin jako vždy nemilosrdný. Lze však podotknout, že jeho slova, i když
občas drsné, ale vždy neuvěřitelně přesné a pravdivé. Jsou plní skepse, ale nikoho nenapodobují.
Jak menší žena milujeme
O to víc nás má ráda.
To si myslel Jevgenij, když dostal naivní a vášnivý dopis od Taťány, která do něj byla zamilovaná. Nemiluje ji, je unavený a
zklamaný životem, není schopen to ani ocenit. Před ním je jen mladá vesničanka, které se krutě poddá
pokárání v reakci na vyznání lásky. Nicméně, zvyklý flirtovat a být k ženám pokrytecký, ani zde nepodvádí.
na svá vlastní pravidla.
Miluji tě láskou bratra,
Nebo možná ještě něžnější.
A pak ve vnitřním monologu:
Koho nenudí být pokrytcem!
Vše se ale změní, když se Evgeniy a Tatiana o několik let později setkají v Moskvě. Taťána je již vdaná žena,
majestátní a docela krásné. Oněgin je stále stejný, „bez služby, bez manželky, bez podnikání“. A vidět Taťánu v masce milenky
koule, lhostejná a nepřístupná, láska k ní vzplane v Eugenově duši. Z arogantního egoisty se promění
toužící milenec.
"Opravdu," myslí si Jevgenij, "
Opravdu je? Ale přesně... Ne...
Jak! Z divočiny stepních vesnic...“
Puškin vyjadřuje hrdinovo duševní zmatky, které se později znovu projeví v Oněginově vnitřní řeči:
"Kde, kde je zmatek, soucit,
Kde jsou slzné skvrny? Neexistují, neexistují!"
V samém závěru autor zbavuje hrdinu přímého vyjádření jeho myšlenek a sděluje je nepřímo:
Odešla. Jevgenij stojí,
Jako by do ní udeřil hrom.
Jaká bouře pocitů
Teď má zlomené srdce!
To, co bylo řečeno o Oněginovi a Lenském, stačí k nějakým závěrům: vnitřní řeč, na rozdíl od vnější
hlouběji a přesněji vyjadřuje emocionální pohyby postav; Čím více se vnitřní řeč postavy liší od vnější řeči, tím více
postava je psychologicky smysluplnější. Takže například Taťána je v textech svých vnitřních monologů hlubší než Oněgin, in
V nich je vše charakteristické pro Oněgina dovedeno na nejvyšší míru. Oněgin je smysluplnější a hlubší než Lenskij a Lenskij je smysluplnější než Olga,
který se nevyznačuje vůbec žádnou myšlenkou, a proto v textu nejsou Olginy monology.

Úkoly a testy na téma "Úloha vnitřního monologu při vytváření postavy hrdiny. (Na základě jednoho z děl ruské literatury 19. století.)"

• Řeč je ústní, písemná, vnitřní. Monologní a dialogická řeč. Replika - Naše řeč 2. třídy