Nejdůležitější vlastností hudebního obsahu je zobecnění. Charakteristika procesu hudební percepce

Neomezený svět života, lidské pocity, sny a ideály jsou obsahem hudby, odhaleným skrze hudební forma. Někdy se v hudbě objeví člověk jako hlavní postava, postava, jako je statečný pionýr Péťa nebo jeho nevrlý dědeček v symfonická pohádka S. S. Prokofjev „Petr a vlk“. Častěji ale zůstává v zákulisí. "Myslel jsem, že mé srdce zapomnělo" - tak začíná jedna z básní A. S. Puškina. Kdo je to „já“? Snažíme se vizuálně představit podobu lyrického hrdiny? Ne, způsob vnímání je zde jiný: hrdina se dívá na svět s námi. Nevidíme ho, ale jasně cítíme jeho přítomnost. A pokud nás báseň hluboce dojme, pak to znamená, že „umělecké já“ básně se spojilo s naším vlastním já. Hudba může dosáhnout takového úplného splynutí. „Moje rodná země je široká,“ zpívá muž a zažívá stejné pocity jako hrdina písně. „Umělecké já“, povinné pro všechna umění, přijímá různé tvary. Můžeme mluvit o hrdinovi konkrétní práce, například malou předehru, ale také o hrdinech jednotlivých, národních a historických slohů.

Jaké stránky člověka se v hudbě odhalují – jak zobrazená postava, tak „umělecké já“? Vnější známky jeho vzhledu jsou pro postavu velmi důležité. Hudba samozřejmě nemůže zobrazovat barvu vlasů nebo tvar nosu. Ale rysy gest, chůze a způsobu řeči, které ztělesňuje, člověka nedobrovolně nutí spekulovat a vzhled charakter. Je těžké si nedomyslet Vashovo tápání, tápání při poslechu jeho árie "Ach, co je tohle!" z opery „Prodaná nevěsta“ B. Smetany nebo lišácký styl prohnaného a lepkavého Bomelia z opery N. A. Rimského-Korsakova“ Carova nevěsta». Instrumentální hudba je také plná postav – galantní, čiperná, hektická, výstřední, vznešená, noblesní i vulgární.

Snadno rozlišujeme typy ženských a mužské postavy. Stačí si vzpomenout například na hubenou, křehkou a něžnou Sněhurku a zapálenou, vášnivou Kupavu z opery Rimského-Korsakova „Sněhurka“.

Hudba má velký potenciál reprodukovat duševní a emocionální stavy člověka. Téměř fyzicky cítíme těžký a neurčitý proud podivně zmatených myšlenek ve scéně deliria prince Andreje z Prokofjevovy opery „Válka a mír“.

U postav a hrdinů, stejně jako u živých lidí, věk, temperament, vitalita, emoční stavyúzce propojené se sociálními, historickými, kulturními a národními rysy. Člověk se radoval, zoufal si a prožíval hněv v každé době, ve všech zemích. Králové se smáli, rolníci se smáli, řemeslníci se smáli. Ale nenajdeme dva stejné vyjádřené pocity. Kolik druhů radosti je například v hudbě? Tolik, kolik je v něm hrdinů. Jiskřivá italská tarantella a odvážný ruský tanec, liknavě sladké argentinské tango a hrdá polonéza, důmyslná radost z pastýřské melodie a nádherně roztomilý dvorní tanec, uctivá extáze hrdiny děl A. N. Skrjabina a cudný pocit štěstí, který naplňuje melodie S. V. Rachmaninova, - za všemi těmito projevy radosti cítíme konkrétního člověka.

Různé životní obsahy také vyvolávají různé pocity. Hloupá a zlá radost nešťastného hrdiny Farlafa z opery „Ruslan a Lyudmila“ M. I. Glinky, který zrádně zabil svého rivala, a jasná radost Lyudmily jsou zásadně odlišné pocity.

Jak hudba ztělesňuje okolnosti života? Široce používá vizuální techniky. Často v něm slyšíme šumění potoků, zvuk příboje, dunění hromu, vytí bouře nebo sotva slyšitelné šumění listí, hlasy ptáků. Ale i tyto nejjednodušší zvukové obrazy se ukazují jako projevy vnitřní svět osoba. „Úsvit na řece Moskvě“ od M. P. Musorgského, „Ráno“ od E. Griega samozřejmě nejsou jen obrazy probouzející se přírody, kvetoucí zvuky a barvami, jsou také obnovou lidské duše.

Hudba může také znovu vytvořit složitější životní okolnosti. Není možné doslovně zobrazit tak společensko-politický fenomén, jakým je fašismus. Ale můžete si o něm vytvořit zobecněnou představu, jak to s hněvem a rozhořčením udělal D. D. Šostakovič ve své 7. symfonii. Drzé taneční, téměř operetní melodie překrývají mechanický pochodový rytmus. Výsledkem je obraz zrůdného nedostatku duchovna, arogantního sebeuspokojení, arogantního obdivu moci. Tento strašná síla postupuje, drtí vše pod sebou, zatemňuje celý obzor, až se zastaví duchovní a humánní silou. Spolu se statickými skicami životní okolnosti setkáváme se v hudebních dílech a s různé situace, události.

Melodie je postavena ze sledu intonací. Pohyby a protipohyby intonačních linek prostupují texturou - souhrn všech hlasů a prvků polyfonie. V velká forma objeví se hudební dramaturgie, zápletka a zápletka. Tato jména, převzatá z divadla a literatury, nejsou náhodná. Vztahují se k tomu, co hudba hledala různými způsoby budování vašeho umělecký svět, čerpající ze zkušeností jiných umění. První části sonát a symfonií J. Haydna a W. A. Mozarta jsou konstruovány jakoby podle zákonů divadla: v r. světlá témata postavy jsou tušené, slyšíme jejich hlasy, hudba je plná dialogů a sporů. V romantismu sonátová forma přichází do popředí lyrický hrdina: střídání různá témata jsou vnímány jako jeho duševní konflikt. Romantičtí skladatelé také vymysleli na svou dobu zcela nový způsob organizování obsahu: ve svých instrumentálních baladách po vzoru literárních a vokálních balad uvedli postavu „vypravěče“, který se zájmem a vášní vypráví o neobvyklých, významných a znepokojivé události.

V moderní hudba byly nalezeny nové techniky pro vytváření obsahu. Často se používají literární a filmové techniky. vnitřní monolog„například v symfoniích G. A. Kancheliho, v dílech A. G. Schnittkeho.

Hudební forma splňuje i další, extrémně důležitou roli: řídí vnímání, pomáhá mu. V melodii populárních písní každá nová fráze často začíná stejným zvukem, na kterém skončila předchozí. Toto řetězové spojení přispívá k zapamatovatelnosti melodie.

Organizace harmonie, rytmu, kompoziční formy s tisíci nití sešívá zvukovou tkaninu hudebního díla a vytváří dokonalou formu, která ztělesňuje odvážné a hluboké imaginativní myšlenky o míru, štěstí a kráse, myšlenky, které jsou blízké a srozumitelné milionům lidí na celém světě.

Rozvoj hudební schopnosti- jeden z hlavních úkolů hudební výchova děti. Základem pedagogiky je otázka povahy hudebních schopností: jsou lidské vlastnosti vrozené nebo se vyvíjejí v důsledku vlivu prostředí vzdělávání a školení. Jiné důležité teoretický aspekt Problém, na kterém výrazně závisí praxe hudební výchovy, je vymezení obsahu pojmů hudební schopnosti, muzikálnost, hudební nadání. Směr pedagogických vlivů, diagnostika hudebních schopností atd. do značné míry závisí na tom, co se bere jako základ pro obsah těchto pojmů.

Na různé historické etapy vývoji hudební psychologie a pedagogiky (zahraniční i domácí), i v současnosti ve vývoji teoretických, potažmo praktických aspektů problematiky rozvoje hudebních schopností existují různé přístupy, existují rozpory ve vymezení nejdůležitějších pojmů.

B.M. Teplov ve svých dílech podal hlubokou, komplexní analýzu problému rozvoje hudebních schopností. Srovnával pohledy psychologů zastupujících nejvíce různé směry v psychologii a vyjádřil svůj pohled na problém.

B.M. Teplov jasně definoval svůj postoj k otázce vrozených hudebních schopností. Na základě práce vynikajícího fyziologa I.P. Pavlov, rozpoznal vrozené vlastnosti lidské nervové soustavy, ale nepovažoval je pouze za dědičné (mohou se ostatně tvořit v období nitroděložního vývoje dítěte i řadu let po narození). Vrozené vlastnosti nervový systém B.M. Teplov odděluje od duševních vlastností člověka. Zdůrazňuje, že vrozené mohou být pouze anatomické a fyziologické vlastnosti, tedy sklony, které jsou základem rozvoje schopností.

Schopnosti B.M. Teplov ji definuje jako individuální psychologické charakteristiky člověka, které souvisí s úspěšností vykonávání jedné nebo mnoha činností. Nejsou omezeny na přítomnost dovedností, schopností nebo znalostí, ale mohou vysvětlit snadnost a rychlost jejich osvojení.

Hudební schopnosti potřebné pro úspěšné vystoupení hudební činnost, jsou spojeny do konceptu „hudebnosti“.

Muzikálnost, jak píše B.M. Teplov, to je komplex schopností potřebných k provozování hudební činnosti, na rozdíl od jiných, ale zároveň spojený s jakýmkoli druhem hudební činnosti.

Kromě muzikálnosti, která zahrnuje komplex speciálních, totiž hudebních, schopností B.M. Teplov upozorňuje, že člověk má obecnější schopnosti, které se projevují v hudební činnosti (ale nejen v ní). Tento kreativní představivost, pozornost, inspirace, tvořivá vůle, smysl pro přírodu atd. Kvalitativní kombinace obecných a speciálních schopností tvoří širší záběr než muzikálnost pojetí hudebního talentu.

B.M. Teplov zdůrazňuje, že každý člověk má jedinečnou kombinaci schopností – obecných i speciálních. Zvláštnosti lidské psychiky naznačují možnost široké kompenzace některých vlastností jinými. Hudebnost se tedy neomezuje na jednu schopnost: „Každá schopnost se mění a získává kvalitativně odlišný charakter v závislosti na přítomnosti a stupni rozvoje ostatních schopností.“

Každý člověk má originální kombinaci schopností, která rozhoduje o úspěchu konkrétní činnosti.

„Problém muzikálnosti,“ zdůrazňuje B.M. Teplov, „jde o problém, který je primárně kvalitativní, nikoli kvantitativní. Každý normální člověk je tam nějaká muzikálnost. To hlavní, co by učitele mělo zajímat, není otázka, jak muzikální je ten či onen žák, ale otázka, jaká je jeho muzikálnost a jaké by tedy měly být cesty jejího rozvoje.

Takže B.M. Teplov uznává určité lidské vlastnosti, predispozice a sklony jako vrozené. Samotné schopnosti jsou vždy výsledkem vývoje. Schopnost je ve své podstatě dynamický koncept. Existuje pouze v pohybu, pouze ve vývoji. Schopnosti závisí na vrozených sklonech, ale rozvíjejí se v procesu výchovy a vzdělávání.

Důležitý závěr, který učinil B.M. Termální je rozpoznání dynamiky, rozvinutých schopností. "O to nejde,- vědec píše, - že schopnosti se projevují v činnosti, ale že se v této činnosti vytvářejí.

Proto jsou při diagnostice schopností jakékoli testy nebo testy, které nezávisí na praxi, tréninku a vývoji, bezvýznamné.

Takže, B.M. Teplov definuje hudebnost jako komplex schopností rozvíjených na základě vrozených sklonů k hudební činnosti, nezbytných pro její úspěšnou realizaci.

Aby vynikl komplex schopností, které tvoří muzikálnost , Je důležité určit specifika obsahu hudby (a tedy vlastnosti nezbytné pro její vnímání), jakož i vlastnosti, které odlišují hudební zvuky od jiných zvuků, se kterými se v životě setkáváme (a tedy vlastnosti nezbytné pro jejich vnímání). diskriminace a reprodukce).

V odpovědi na první otázku (o specifikách hudebního obsahu) B.M. Warm polemizuje s představitelem německé estetiky E. Hanslickem, který hájí názor o hudební umění jako umění, které nemůže vyjádřit žádný obsah. Hudební zvuky mohou podle Hanslicka naplnit pouze estetické potřeby člověka.

B.M. Teplov to staví do kontrastu s pohledem na hudbu jako umění, které má různé možnosti reflexe životní náplň, přenos životních jevů, vnitřní svět člověka.

Zdůraznění dvou funkcí hudby – vizuální a expresivní, B.M. Teplov podotýká, že programová vizuální hudba, která má specifické, „viditelné“ předobrazy (onomatopoje, přírodní jevy, prostorové reprezentace - přibližování, vzdalování atd.), specifický název resp. literární text, děj, zprostředkovávající konkrétní životní jevy, vyjadřuje vždy určitý citový obsah, citový stav.

Zdůrazňuje se, že jak vizuální, programová hudba (jejíž podíl v hudebním umění je zanedbatelný), tak nevizuální, neprogramová hudba, vždy nese emocionální obsah - pocity, emoce, nálady. Specifičnost hudebního obsahu není určena vizuálními schopnostmi hudby, ale přítomností emocionálního zabarvení hudebních obrazů (programově-vizuálních i neprogramových). Tedy, hlavní funkce expresivní hudba. Široké možnosti hudebního umění zprostředkovat nejjemnější nuance lidských pocitů, jejich proměny, vzájemné přechody určují specifičnost hudební obsah. B.M. Teplov zdůrazňuje, že v hudbě chápeme svět prostřednictvím emocí. Hudba je emocionální poznání. Hlavním znakem muzikálnosti B.M. je tedy Teplov nazývá zážitek z hudby, v níž je chápán její obsah. Protože hudební zážitek je ve své podstatě emocionálním zážitkem a obsah hudby nelze chápat jinak než emocionálním způsobem, je středem muzikálnosti schopnost člověka emocionálně reagovat na hudbu.

Jaké schopnosti má hudební umění zprostředkovat určitý emocionální obsah?

Hudba je pohyb zvuků různé výšky, barvy, dynamiky, trvání, organizovaný určitým způsobem hudební režimy(dur, minor), mající určitou emocionální konotaci, vyjadřovací možnosti. V každém režimu se zvuky vztahují k sobě navzájem, interagují spolu (některé jsou vnímány jako stabilnější, jiné - méně). Aby člověk hluboce vnímal hudební obsah, musí mít schopnost sluchem rozlišovat pohybující se zvuky, rozlišovat a vnímat expresivitu rytmu. Proto pojem „hudba“ zahrnuje hudební sluch a smysl pro rytmus, které jsou neoddělitelně spjaty s emocemi.

Hudební zvuky mají různé vlastnosti: mají výšku, zabarvení, dynamiku a trvání. Jejich rozlišování v jednotlivých zvukech tvoří základ nejjednodušších smyslových hudebních schopností. Poslední z uvedených vlastností zvuků (doba trvání) je základem hudebního rytmu. Pocit emocionální expresivity hudebního rytmu a jeho reprodukce tvoří jednu z hudebních schopností člověka - hudebně-rytmické cítění. První tři jmenované vlastnosti hudebních zvuků (výška, zabarvení a dynamika) tvoří základ výšky, zabarvení a dynamického sluchu.

V širokém smyslu zahrnuje hudební sluch výšku, zabarvení a dynamický sluch.

Všechny uvedené vlastnosti (výška, zabarvení, dynamika a trvání) jsou vlastní nejen hudebním zvukům, ale také dalším: řečovým zvukům, zvukům, hlasům zvířat a ptáků. Co tvoří jedinečnost hudebních zvuků? Na rozdíl od všech ostatních zvuků a ruchů hudební zvuky mít určitou pevnou výšku a délku. Proto jsou hlavní nositelé významu v hudbě B.M. Teplov nazývá výšku a rytmický pohyb.

Hudební sluch dovnitř úzké chápání toto slovo B.M. Teplov to definuje jako pitch sluch. Teoretickými a experimentálními zdůvodněními dokazuje, že výška tónu hraje vedoucí roli ve vnímání hudebního zvuku. Srovnáním vnímání výšky u zvuků hluku, zvuků řeči a hudby, B.M. Teplov dochází k závěru, že v hluku a zvucích řeči je výška vnímána jako celek, nediferencovaná. Timbre komponenty nejsou odděleny od samotných pitch komponent.

Pocit výšky je zpočátku spojen se zabarvením. Jejich rozdělení se formuje v procesu hudební činnosti, protože pouze v hudbě se pohyb výšky stává nezbytným pro vnímání. Tak se vytváří pocit hudební výška jako výšky zvuků, které tvoří určitý hudební pohyb, stojící přítel příteli v té či oné nadmořské výšce. V důsledku toho dochází k závěru, že hudební sluch ze své podstaty musí být sluchový tón, jinak nebude hudební. Bez poslechu hudební výšky nemůže být žádná muzikálnost.

Porozumění hudební sluch(v úzkém smyslu) jako výška zvuku nesnižuje roli zabarvení a dynamického sluchu. Zabarvení a dynamika vám umožní vnímat a reprodukovat hudbu v celé bohatosti jejích barev a odstínů. Tyto vlastnosti sluchu jsou zvláště důležité pro vystupujícího hudebníka. Vzhledem k tomu, že výška zvuků je pevně daná v notách a existují pouze obecné pokyny od autora týkající se témbru a dynamiky, je to výběr různých barev zvuků (zabarvení a dynamických), které do značné míry určuje možnosti tvůrčí svoboda interpret, originalita interpretace. Nicméně B.M. Teplov radí pěstovat témbrový sluch až tehdy, když jsou k dispozici základy výškového sluchu: „Před péčí o rozvoj interpretujícího ucha je nutné zajistit přítomnost jednoduchého hudebního, tzn. hřiště, sluch."

Hudební sluch je tedy vícesložkový koncept. Pitch sluch má dvě varianty: melodický a harmonický. Melodický sluch je slyšení výšky, protože se projevuje jednohlasou melodií; harmonický sluch - výškový sluch ve svém projevu ve vztahu k souhláskám, potažmo k polyfonní hudbě. Harmonický sluch může ve vývoji výrazně zaostávat za melodickým sluchem. U předškoláků bývá harmonický sluch málo vyvinutý. Existují pozorovací údaje, které naznačují, že v předškolním věku Mnoha dětem je harmonický doprovod melodie lhostejný: nedokážou rozeznat neladící doprovod od neladícího. Harmonický sluch předpokládá schopnost vnímat a rozlišovat konsonanci (eufonii), která se u člověka zjevně vyvine v důsledku některých hudební zážitek. Kromě toho, aby bylo možné předvést harmonický sluch, je nutné současně slyšet několik zvuků různých výšek a rozlišit poslechem současného zvuku několika melodických linek. Získává se jako výsledek činností, které se bez něj neobejdou, při práci s vícehlasou hudbou.

Kromě melodického a harmonického sluchu existuje také koncept absolutní výšky tónu. Jedná se o schopnost člověka rozlišovat a pojmenovávat zvuky, aniž by měl skutečný standard pro srovnání, to znamená, aniž by se uchýlil ke srovnání se zvukem ladičky nebo hudebního nástroje. Absolutní výška je velmi užitečná vlastnost, ale i bez ní je možné hudbu úspěšně cvičit, nepatří tedy mezi základní hudební schopnosti, které tvoří strukturu muzikálnosti.

Jak již bylo řečeno, hudební sluch úzce souvisí s emocemi. Toto spojení se zvláště zřetelně projevuje při vnímání hudby, rozlišování emocionálního, modálního zabarvení, nálad, pocitů v ní vyjádřených. Při hraní melodií působí jiná kvalita sluchu - je nutné mít představy o umístění zvuků ve výšce, tedy mít hudebně-sluchové představy o pohybu výšky.

Tyto dvě složky výškového slyšení – emocionální a aktuální sluchové – rozlišuje B.M. Tepelné jako dvě hudební schopnosti, které nazval modální smysl a hudebně-sluchové vjemy. Ladovoe pocitové, hudební a sluchové vjemy A smysl pro rytmus tvoří tři základní hudební schopnosti, které tvoří jádro muzikálnosti.

Podívejme se na strukturu muzikálnosti podrobněji.

Pocit rozčilení. Hudební zvuky jsou organizovány v určitém režimu. Hlavní a vedlejší módy se liší emocionálním zabarvením. Někdy je major spojen s emocionálně pozitivním rozsahem nálad - veselá, radostná nálada a vedlejší - se smutnou. V některých případech tomu tak přesně je, ale ne vždy.

Jak se rozlišuje režimové zabarvení hudby?

Modální cítění je emocionální zážitek, emocionální schopnost. Modální cítění navíc odhaluje jednotu emocionální a sluchové stránky muzikálnosti. Svou barvu má nejen režim jako celek, ale i jednotlivé zvuky režimu (které mají určitou výšku). Ze sedmi stupňů stupnice znějí některé stabilně, jiné - nestabilně. Hlavní kroky módu (první, třetí, pátý), a zejména tónika, znějí stabilně ( první etapa). Tyto zvuky tvoří základ módu, jeho podporu. Zbývající zvuky jsou v melodii nestabilní; Modální cítění je rozlišení nejen obecné povahy hudby, nálad v ní vyjádřených, ale také určitých vztahů mezi zvuky - stabilními, úplnými (když na nich melodie končí) a vyžadujícími dokončení.

Modální smysl se projevuje, když vnímání hudba jako emocionální zážitek, „pocitové vnímání“. B.M. volá ho Teplov percepční, emoční složka hudebního sluchu. Lze ji odhalit při rozpoznávání melodie, určení, zda melodie skončila nebo ne, v citlivosti na přesnost intonace, modální zabarvení hlásek V předškolním věku jsou indikátory rozvoje modálního smyslu láska a zájem o hudbu . Protože hudba je v podstatě vyjádřením emocionálního obsahu, pak by hudební sluch měl být samozřejmě emocionálním sluchem. Modální cítění je jedním ze základů emocionální odezvy na hudbu (středem muzikálnosti). Protože se modální cítění projevuje ve vnímání pohybu výšky tónu, sleduje vztah mezi emocionální odezvou na hudbu a pocitem z hudební výšky.

Hudební a sluchová vystoupení. Pro reprodukci melodie hlasem nebo na hudební nástroj je nutné mít sluchové znázornění toho, jak se zvuky melodie pohybují - nahoru, dolů, plynule, prudce, zda se opakují, tedy mít hudebně-zvukové znázornění. výškového (a rytmického) pohybu. Chcete-li melodii reprodukovat sluchem, musíte si ji zapamatovat. Proto hudebně-sluchové reprezentace zahrnují paměť a představivost. Stejně jako memorování může být nedobrovolné a dobrovolné, hudebně-sluchové reprezentace se liší mírou své dobrovolnosti. Dobrovolné hudebně-sluchové reprezentace jsou spojeny s rozvojem vnitřního sluchu. Vnitřní sluch není jen schopnost mentálně si představovat hudební zvuky, ale dobrovolně operovat s hudebními sluchovými představami.

Experimentální pozorování dokazují, že pro svévolné představování si melodie se mnoho lidí uchýlí k vnitřnímu zpěvu a studenti, kteří se učí hrát na klavír, doprovázejí prezentaci melodie pohyby prstů (skutečné nebo sotva nahrané) a napodobují její přehrávání na klaviatuře. To dokazuje propojení hudebních a sluchových vjemů a motoriky. Toto spojení je obzvláště těsné, když si člověk potřebuje dobrovolně zapamatovat melodii a uchovat si ji v paměti. "Aktivní zapamatování sluchových představ," poznámky B.M. Teplov, - činí účast motorických momentů obzvláště významnou.“ 1.

Pedagogickým závěrem, který z těchto pozorování vyplývá, je schopnost zapojit hlasovou motoriku (zpěv) nebo hru hudební nástroje rozvíjet schopnost hudebních a sluchových vjemů.

Hudebně-sluchové vnímání je tedy schopnost, která se projevuje v přehrávání poslechem melodií. Jmenuje se sluchový, nebo reprodukční, složka hudebního sluchu.

Smysl pro rytmus- to je vnímání a reprodukce dočasných vztahů v hudbě. Velká role Akcenty hrají roli v členění hudebního pohybu a vnímání expresivity rytmu.

Jak dokazují pozorování a četné experimenty, člověk při vnímání hudby dělá znatelné nebo neznatelné pohyby, které odpovídají jejímu rytmu a akcentům. Jsou to pohyby hlavy, paží, nohou, ale i neviditelné pohyby řečového a dýchacího aparátu. Často vznikají nevědomě, nedobrovolně. Pokusy člověka zastavit tyto pohyby vedou k tomu, že buď vyvstanou v jiné kapacitě, nebo se prožívání rytmu úplně zastaví. Ego hovoří o přítomnosti hlubokého spojení mezi motorickými reakcemi a vnímáním rytmu, o motorické povaze hudební rytmus.

Prožívání rytmu, potažmo vnímání hudby, je aktivní proces. „Posluchač zažívá rytmus pouze tehdy, když on koprodukuje, vyrábí... Jakékoli plné vnímání hudby je aktivní proces, který zahrnuje nejen poslech, ale také dělá. a dělat zahrnuje velmi pestrou škálu pohybů. Výsledkem je, že vnímání hudby není nikdy pouze sluchovým procesem; je to vždy sluchově-motorický proces.“

Smysl pro hudební rytmus má nejen motorickou, ale i emocionální povahu. Obsah hudby je emotivní.

Rytmus je jedním z výrazových prostředků hudby, jehož prostřednictvím je zprostředkován obsah. Proto smysl pro rytmus, stejně jako smysl pro modalitu, tvoří základ emocionální odezvy na hudbu. Aktivní, efektivní povaha hudebního rytmu umožňuje zprostředkovat pohyby (které, stejně jako hudba samotná, mají dočasnou povahu) nejmenší změny nálady hudby, a tím pochopit expresivitu. hudební jazyk. Vlastnosti hudební řeč(akcenty, pauzy, plynulé nebo trhavé pohyby atd.) mohou být zprostředkované pohyby odpovídajícími emocionálnímu zabarvení (tleskání, dupnutí, plynulé nebo trhavé pohyby paží, nohou atd.). To umožňuje jejich použití k rozvoji emoční odezvy na hudbu.

Smysl pro rytmus je tedy schopnost aktivně (motoricky) prožívat hudbu, cítit emocionální expresivitu hudebního rytmu a přesně jej reprodukovat. Hudební paměť BM se nezapne Tepelná mezi základní hudební schopnosti, od r "bezprostřední zapamatování, rozpoznání a reprodukce výšky a rytmických pohybů jsou přímými projevy hudebního sluchu a smyslu pro rytmus.“

Takže, B.M. Teplov identifikuje tři hlavní hudební schopnosti, které tvoří jádro muzikálnosti: modální smysl, hudebně-sluchové vnímání a smysl pro rytmus.

N.A. Vetlugina jmenuje dvě hlavní hudební schopnosti: sluch a smysl pro rytmus. Tento přístup zdůrazňuje nerozlučnou souvislost mezi emocionální (modální cítění) a sluchovou (hudebně-sluchové vjemy) složkou hudebního sluchu. Spojení dvou schopností (dvě složky hudebního sluchu) v jednu (výška sluchu) naznačuje potřebu rozvíjet hudební sluch ve vzájemném vztahu jeho emocionálních a sluchových základů.

Pojem „hudebnost“ není omezen na tři (dvě) základní hudební schopnosti uvedené výše. Kromě nich může struktura muzikálnosti zahrnovat hraní, tvořivost atd,

V pedagogickém procesu je třeba zohledňovat individuální jedinečnost přirozených sklonů každého dítěte, kvalitativní jedinečnost rozvoje hudebních schopností.

Obsah v hudbě- vnitřní duchovní vzhled díla; co hudba vyjadřuje. Všelijaké věci umělecký obsah má tři strany - podrobit(spiknutí), emocionální A ideologický(„Kniha o estetice pro hudebníky“, M.-Sofia, 1983, s. 137). Centrální pojmy hudebního obsahu - nápad(smyslně ztělesněná hudební myšlenka) a hudební obraz (přímé otevírání hudební pocit celostně výrazný charakter , stejně jako hudební zachycení pocitů a stavy mysli ). Nejdůležitější a nejkonkrétnější aspekt hudebního obsahu je nádhera, nádhera, mimo nějž není umění (tamtéž, s. 39). Dominance vysoké estetické, umělecké pocity krásy a harmonie(jehož prizmatem se lámou nižší, každodenní pocity a emoce) umožňuje hudbě splnit to nejdůležitější sociální funkce povznesení lidské osobnosti.
Forma v hudbě- zvuk implementace obsahu pomocí systému prvků a jejich vztahů. Embryo této formy hudební a mobilní dynamika její impuls - intonační komplex, nejpříměji odrážející podstatu ideového a obrazového obsahu a představující realizaci jádra múz. myšlenky pomocí rytmu, modu a textury. Hudební myšlenka(nápad, obraz) je vtělen do metrická organizace, motivická struktura melodie, akordy, kontrapunkt, témbry atd..; je plně realizován v holistické hudební formě, v logický vývoj prostřednictvím systému opakování, kontrastů, reflexí, v souhrnu různých sémantických funkcí částí hudební formy. Technika kompozice (hudební forma) slouží k plnosti výrazu hudby. myšlenky, vytvoření esteticky uceleného uměleckého celku, dosažení krásy (např. v harmonii technická pravidla určují „harmonickou krásu“ podle P. I. Čajkovského).
Hudební forma a obsah jsou stejné. Jakékoli, včetně těch nejjemnějších, odstíny uměleckého cítění jsou jistě vyjádřeny nějakými prostředky hudební formy, jakýmkoli technické detaily slouží k vyjádření obsahu (i když jej nelze vyjádřit slovně). Nekoncepčnost hudby. umělecký obraz, který neumožňuje jeho adekvátní jazykovou reprodukci verbální řeč, lze s dostatečnou mírou spolehlivosti uchopit specifickým výtvarným a technickým aparátem hudebně-teoretické analýzy, který dokazuje jednotu obsahu a formy muzikálu. Vedoucí, kreativní faktor v této jednotě je vždy obsah přelitý do intonace. Kromě toho je funkce kreativity nejen reflexní, pasivní, ale také „demiurgická“, což naznačuje vytváření nových uměleckých, estetických, duchovních hodnot (neexistujících v zrcadleném objektu jako takovém). Hudební forma je výrazem múz. myšlenky v rámci historické a společensky determinované intonační struktury a odpovídajícího zvukového materiálu. Hudba materiál je organizován PROTI Hudební forma na základě základního rozlišení opakování a neopakování; všechny konkrétní hudební formy - různé typy opakování.
I poté, co byla hudba izolována od původní „hudební“ trojice slovo – melodie – pohyb těla (řecky chorea), Hudební forma udržuje organické spojení s poezií, krokem a tancem.(„Na počátku byl rytmus,“ podle H. Bülowa).

Obecní autonomní Vzdělávací instituce Gymnasium č. 26 z Tomska

Kontrolní testování hudby pro já čtvrtletí

(podle programu Naumenko T.I., Aleeva V.V.)

7. třída

Sestavil: Žukova Ljubov Ivanovna,

učitel hudby,

G. Tomsk

2016

Závěrečný test č. 1 z hudby (otázky)

7. třída

A) skutečné pochopení přírody Ne obsazení, ne bezduchá tvář.

2. Aby umělec měl opravdová práce umění, potřebujete:

A) nic

B) vidět a pochopit

3. Který skladatel byl zasažen melodií (v oratoriu „Stvoření světa“) vyjadřující zrození světla a zvolal: „To není ode mne, to je shůry!“

A) J. Brahms

B) M. Glinka

B) I. Haydn

4. Příroda v III

A) živý, zuřící

B) klidný, klidný

B) zuřivý a mírumilovný

A) jednota obsahu

B) jednota formy

A) bez programu

B) software

A) jeden B) dva C) tři

A) od literární program

A) detaily

B) zobecnění

C) obě odpovědi jsou správné

A) všechny strasti světa

B) všechny radosti světa

C) hrdinův smutek a radost

A) moře a Sindibádova loď

B) Princ Guidon

Závěrečný test č. 1 z hudby (odpovědi)

7. třída

1. V čem nás to učí ve větší míře F. Tyutchev ve své básni:

Ne to, co si myslíš, přírodo,

A) skutečné pochopení přírody Ani obsazení, ani bezduchý obličej.

B) představivost Má duši, má svobodu,

C) využití darů přírody Je v ní láska, venku je jazyk.

2. Aby umělec měl skutečná práce umění, potřebujete:

A) nic

B) vidět, pochopit a ztělesnit

B) vidět a pochopit

3. Skladatel, kterého zasáhla melodie (v oratoriu „Stvoření světa“) vyjadřující zrození světla a zvolal: „To není ode mne, to je shůry!“

A) J. Brahms

B) M. Glinka

B) I. Haydn

4. Příroda v III část koncertu „Léto“ (z cyklu „Roční období“) vystupuje A. Vivaldi:

A) živý, zuřící

B) klidný, klidný

B) zuřivý a mírumilovný

5. Jaká myšlenka spojuje báseň F. Tyutcheva, obraz I. Repina a I. Ajvazovského (strana 4 učebnice), hudbu A. Vivaldiho:

A) jednota obsahu

B) jednota obsahu a formy

B) jednota formy

6. Jaký druh hudby je těžké vysvětlit slovy:

A) bez programu

B) software

C) mít jméno („Les“, „Šeherezáda“, „Noc v Madridu“ a další)

7. Kolik nálad je ve hře P. Čajkovského „Listopad. Na tři":

A) jedenB) dva B) tři

8. Etuda č. 12 od A. Skrjabina je důkazem toho, že expresivita obsahu hudebního díla není vždy závislá na:

A) z literárního programu

B) z fondů hudební expresivita

C) z osobní zkušenosti skladatele

9. Základem kreativity v umění je (vyberte lichý):

A) vyjádření pocitů a myšlenek cizinci

B) vyjádření pocitů a myšlenek prožívaných autorem

V) osobní zkušenost porážky a vítězství

10. Co je nejdůležitější vlastnost hudební obsah:

A) detaily

B) zobecnění

C) obě odpovědi jsou správné

11. Jaké pocity shrnuje hudba? Sonáta měsíčního svitu» L. Beethoven:

A) všechny strasti světa

B) všechny radosti světa

C) hrdinův smutek a radost

12. N. Rimskij-Korsakov v symfonická suita"Šeherezáda" používá jako program názvy jednotlivých dílů (vyberte ten lichý):

A) moře a Sindibádova loď

B) příběh Kalendera - prince

B) Princ Guidon

Hudba, jako konečný výsledek smíchání zvuků a ticha v čase, zprostředkovává emocionální atmosféru, jemné pocity toho, kdo ji napsal.

Podle prací některých vědců má hudba schopnost ovlivňovat jak psychické, tak i fyzický stav osoba. Takové hudební dílo má přirozeně svůj vlastní charakter, daný tvůrcem záměrně či nevědomě.

Určování charakteru hudby podle tempa a zvuku.

Z děl V.I. Ruský hudebník a pedagogického psychologa lze rozlišit tyto základní principy: hudební postava v práci:

Zvuk a pomalé tempo vyjadřují emoce smutku. Takovou hudbu lze popsat jako smutnou, přenášející smutek a sklíčenost, nesoucí v sobě lítost nad neodvolatelnou světlou minulostí.
Zvuk a pomalé tempo vyjadřují stav klidu a spokojenosti. Povaha hudebního díla v v tomto případě ztělesňuje klid, rozjímání a rovnováhu.
Drobný zvuk a rychlé tempo nabídnout emoci hněvu. Charakter hudby lze popsat jako vášnivý, vzrušený, intenzivně dramatický.
Hlavní barevnost a rychlé tempo nepochybně vyjadřují emoce radosti, naznačené optimistickým a život potvrzujícím, veselým a jásavým charakterem.

Je třeba zdůraznit, že takové prvky expresivity v hudbě, jako je dynamika, témbr a prostředky harmonie, jsou velmi důležité pro zrcadlení kterékoli z emocí, na nichž velmi závisí jas přenosu hudebního charakteru v díle. Pokud provedete experiment a zahrajete stejnou melodii s durovým nebo mollovým zvukem, rychlým nebo pomalým tempem, pak melodie přenese zcela jinou emoci a podle toho obecný charakter hudební skladba se změní.

Vztah mezi povahou hudebního díla a temperamentem posluchače.

Srovnáme-li opusy klasických skladatelů s pracemi moderní mistři, pak můžeme vysledovat určitý trend ve vývoji hudebního zbarvení. Stává se stále složitější a mnohotvárnější, ale citové pozadí a charakter se výrazně nemění. V důsledku toho je povaha hudebního díla konstantou, která se v čase nemění. Díla napsaná před 2-3 stoletími mají na posluchače stejný dopad jako v období obliby mezi jejich současníky.

Ukázalo se, že člověk si hudbu k poslechu vybírá nejen podle nálady, ale nevědomě s přihlédnutím ke svému temperamentu.

Melancholická – pomalá mollová hudba, emoce – smutek.
Cholerik – moll, rychlá hudba – emoce – hněv.
Flegmatik – pomalá durová hudba – emoce – klid.
Sangvinik – durová tónina, rychlá hudba – emoce – radost.

Úplně všechno hudební díla mají svůj charakter a temperament. Původně je položil autor, vedený pocity a emocemi v době vzniku. Posluchač však nemůže vždy přesně dešifrovat, co chtěl autor sdělit, protože vnímání je subjektivní a prochází prizmatem posluchačových vjemů a emocí na základě jeho osobního temperamentu.