Jazzový styl: New Orleans jazz. New Orleans jazz: historie, interpreti

Známá legenda říká, že jazz se zrodil v New Orleans, odkud se po Mississippi na starých kolesových parnících dostal do Memphisu, St. Louis a nakonec do Chicaga. Platnost této legendy nedávno zpochybnila řada jazzových historiků, zejména Ross Russell, který ve své pečlivě zdokumentované knize The Jazz Style of Kansas City and the Southwest sleduje vývoj raného jazzu v Kansasu, Arkansasu a Texasu. V současnosti panuje názor, že jazz vznikl v černošské subkultuře současně na různých místech Ameriky, především v New Yorku, Kansas City, Chicagu a St. Louis.

A přesto stará legenda zjevně není daleko od pravdy. Jazz ve skutečnosti vznikl v New Orleans, v jeho chudých čtvrtích a předměstích, a poté se rozšířil (i když ne nutně po Mississippi) po celé zemi. Existují důvody, proč přijmout tuto konkrétní verzi. Zaprvé je podpořena výpověďmi starých hudebníků, kteří žili v období vzniku jazzu mimo černošská ghetta. Všichni potvrzují, že neworleanští hudebníci hráli velmi zvláštní hudbu, kterou ostatní interpreti ochotně kopírovali. Klarinetista Buster Bailey z Memphisu vzpomíná, že v jeho městě začali muzikanti improvizovat až poté, co se objevily gramofonové desky s nahrávkami interpretů z New Orleans a že slovo „jazz“ se mezi nimi do té doby nepoužívalo. Další klarinetista Garvin Bushell v článku publikovaném ve sbírce „Panorama of Jazz“ editovaném Martinem Williamsem také tvrdí, že černoši v severoamerických státech se jazz naučili od New Orleanians. Kontrabasista George „Pops“ Foster, který ve spolupráci s Tomem Stoddardem napsal zajímavou knihu o svém životě, říká: „Jakmile se seznámili s hrou kluků z New Orleans, začali kluci z východní a západní Ameriky napodobovat je."

Co New Orleans- kolébka jazzu, jak potvrzují nahrávky. Bez výjimky všechny jazzové desky, které před rokem 1924 a možná i před rokem 1925 natočili černoši i běloši, pořídili hudebníci z New Orleans nebo přímo napodobitelé jejich herního stylu. Příznačné jsou v tomto smyslu rané nahrávky Bennyho Motena, který ve 20. a 30. letech vedl přední černošský soubor na jihozápadě Spojených států. Tyto nahrávky, pořízené v roce 1923, jako například „Elephant Wobble“, obsahují orchestr hrající převážně ragtime s jemnými bluesovými prvky v kornetové části. Klarinetista Woody Walder napodobil bílého neworleanského interpreta Larryho Shieldse, jehož hra v Original Dixieland Jazz Band udělala na všechny velký dojem. V roce 1925, počínaje „18th Street Strut“, Mouthenova skupina přijala styl New Orleans vyvinutý Oliverovým kreolským jazzovým orchestrem. Nyní Walder hraje způsobem klarinetisty Johnnyho Doddse z Oliver Orchestra a kornetista Lammar Wright ovládá rychlé vibrato na konci frází, které je pro hru v New Orleans velmi typické.

Pokud nemáte dostatek důkazů o prioritě New Orleans, můžete uvést ještě jednu věc - nahrávky orchestrů bílých hudebníků z tohoto města. Na počátku 20. let hrály některé neworleanské orchestry bílých hudebníků jazz lépe než kdokoli jiný ve Spojených státech, na druhém místě za předními černošskými skupinami samotného New Orleans. New Orleans Rhythm Kings Orchestra (o kterém bude řeč později), ve svých prvních nahrávkách pořízených v roce 1922, hrál lépe než černošské orchestry Duka Ellingtona a Fletchera Hendersona z New Yorku a Benny Mouthen Orchestra z Kansas City, ale tyto orchestry v budoucnost, kterou měl zanechat v jazzu výraznou stopu. Skupina, která nahrála své desky v roce 1924 a říkala si buď „Original Crescent City Jazzers“ nebo „Arcadian Serenaders“, byla považována za docela dobrou. Ve skupině, kterou dnes znají jen jazzoví historikové, vystupovali vynikající hudebníci: klarinetista Cliff Holman a kornetisté Winji Manon a Sterling Bowes, kteří se později - ve 30. a 40. letech - stali velmi slavnými. Skutečnost, že bílí hudebníci v New Orleans zvládli jazzový styl rychleji než černoši z jiných amerických měst, nenechá nikoho na pochybách o rodišti jazzu.

Ale možná nejpřesvědčivější důkaz, že New Orleans je rodištěm jazzu, spočívá v charakteru města samotného. New Orleans se nepodobá žádnému jinému městu ve Spojených státech. Společnost byla založena v roce 1718 Jean-Baptistem Le Moynem a od prvních dnů se stala významným městem na americkém jihu, což s sebou přineslo ve větší míře rysy francouzsko-španělské než anglosaské kultury. Jeho duchovní domovinou byla Francie. Město se vyznačovalo duchem svobody, projevujícím se mimo jiné v lásce k zábavě a pobavení. New Orleans byl často nazýván Paris-on-the-Mississippi a toto jméno potvrdil celým svým životním stylem.

Henry A. Kmen ve své studii Music in New Orleans píše, že toto město bylo téměř dvě století doslova prostoupeno hudbou a tancem. Jeden seveřan, který přišel do New Orleans, řekl, že jeho obyvatelé byli neúnavní tanečníci. Ani zima, ani horko je nemohlo donutit ke změně životního stylu. V New Orleans však nehrála hudba jen při tancích. Někdy zde vystupovaly i tři operní soubory současně – na město s méně než padesáti tisíci obyvateli je to úžasný fakt. Kromě toho měl New Orleans vždy několik symfonických orchestrů, včetně (ve 30. letech) orchestru Negro Philharmonic Society.

A tady je to, co je překvapivé: pulzující hudební život často spojoval černé a bílé. Asi tucet městských tanečních orchestrů sestával převážně z černých hudebníků. Hrálo se v tancích pro bílé i černé. (Často byly smíšené orchestry; když Negro Philharmonic Society postrádala hudebníky, pozvala do svého orchestru bílé umělce.)

To vůbec neznamená, že mezi černými a bílými dokonce existovala relativní rovnost; většina černošského obyvatelstva města byla nucena zapojit se do vyčerpávající fyzické práce. New Orleans byl v každém smyslu městem jihu. Ale téměř půldruhého století, od doby svého založení až do občanské války, byly hudba a tanec jedinými sférami veřejného života, kde mezi černými a bílými neexistovala žádná nepřekonatelná bariéra.

Takže New Orleans bylo velmi zvláštní americké město. Veselé, hlučné, barevné, vyniklo mezi ostatními městy svou muzikálností, a proto dalo černochovi více příležitostí k sebevyjádření než kterékoli jiné město na jihu Spojených států. Co je z jazzové perspektivy obzvláště důležité, je fakt, že New Orleans mělo jedinečnou subkulturu kreolů tmavé pleti.

Kreolská kultura je málo prozkoumaným tématem. V New Orleans stále existují lidé, kteří budou trvat na tom, že neexistují žádní kreolové tmavé pleti, zatímco zároveň se zdá, že řada jazzových historiků netuší, že ne všichni kreolové jsou tmavé pleti. Sami Kreolové donedávna energicky protestovali proti tomu, aby byli považováni za černochy. V roce 1952 New Orleanian M. H. Guerrin ve své knize The Creole Aristocracy napsal, že slovo „kreolský“ se nevztahuje na lidi smíšené krve. Kreolové jsou lidé francouzského a španělského původu, ale narodili se na rozdíl od přistěhovalců v Americe. V New Orleans a na karibském pobřeží se potomkům prvních osadníků říkalo kreolové a byli na to hrdí. Ale po připojení Louisiany ke Spojeným státům v roce 1803 se v New Orleans a jeho okolí začali objevovat takzvaní „Američané“, kteří postupem času získali moc a vliv. Kreolové se cítili stále více znevýhodněni. Spojili se a snažili se ze všech sil zachovat svou evropskou kulturu. Kreolové nadále mluvili místním dialektem francouzštiny, slepě napodobovali francouzskou kulturu a ti nejbohatší z nich posílali své děti studovat do Paříže.

Později se objevili mulati kreolové s různou barvou pleti. Mluvili francouzsky, byli hrdí na svou kulturu a vzdělání (často velmi skromné) a hlavně vytrvale zdůrazňovali, že nejsou černoši. To druhé není překvapivé: vždyť žili ve společnosti, kde byl černoch nejen na nejnižší úrovni společenské hierarchie, ale byl otrokem. Mulatští kreolové se světlejší barvou pleti snili o vstupu do bílé kreolské společnosti a mnozí uspěli.

Během první a dokonce i na začátku druhé poloviny 19. století tvořili kreolové tmavé pleti nestabilní nezávislou sociální skupinu, oddělenou od černých mas. Avšak po občanské válce, kdy bílí jižané zavedli nehumánní „zákon Jima Crowa“, který účinně proměnil černochy opět v otroky, se sociální postavení barevných kreolů prudce zhoršilo.

Podle zákona byl ve státě Louisiana považován za černocha člověk s jakoukoliv příměsí africké krve. Kreolové tmavé pleti, kteří se dříve považovali spíše za bílé než za černé, byli najednou prokletí. Byli vytlačeni z jakýchkoliv vlivných funkcí, zbaveni prostředků na živobytí a později i trvalé práce. Za těchto podmínek se jim podařilo uchovat pouze fragmenty staré kreolské kultury. Ať už si to přáli nebo ne, jejich vztahy s černochy se stále více přibližovaly a konečně v 90. letech 19. století se společenské postavení kreolů téměř nelišilo od postavení černochů. A přesto se kreolové snažili přežít: nežili v černošských čtvrtích, ale ve francouzských, v centru města; nadále mluvili svým vlastním dialektem francouzštiny, udržovali si blízkost rodinné vazby a vychovávali své děti po způsobu francouzské buržoazie – v duchu skromnosti, bezúhonnosti a přísné morálky.

Hudba byla důležitou součástí kreolské kultury, které si velmi vážili. Schopnost zpívat, hrát na klavír nebo na nějaký jiný nástroj byla mezi kreoly považována za znak dobré výchovy, proto bylo zvykem učit hudbě mladé lidi. Stejně jako v rodinách bílých Američanů nebylo ani pomyšlení na to, dělat z nich profesionální hudebníky. Profese hudebníka v Americe minulého století nebyla prestižní. Černý kreol chtěl, aby jeho dítě bylo hudebně vzdělané. Jednalo se pouze o návštěvu opery, hru na klavír s přáteli nebo v amatérském souboru. Je jasné, že s takovým postojem k hudbě by kreoly nemohlo v černošském hudebním folklóru nic zajímat. Kreolové byli převážně městskými obyvateli. Neměli žádnou tradici dělnických písní; jako katolíci nenavštěvovali černošské kostely, kde se hrály spirituály a kulaté tance, ve kterých byl jasně viditelný africký vliv. Černí Kreolové byli takříkajíc „správnými“ hudebníky. Hráli z not, neznali improvizaci a jejich repertoár se omezoval na soubor populárních árií, písní a pochodů – repertoár běžný pro většinu bílých hudebníků té doby. Tato skutečnost má skvělá hodnota: kreolský hudebník byl vychován výhradně v evropských tradicích a k černochům, kteří neuměli číst noty a hráli „podřadné“ blues, se obvykle choval s despektem. Alice Zeno, matka jednoho z prvních neworleanských jazzových klarinetistů George Lewise, vzpomíná, že v roce 1878 tančili černí kreolové valčík, mazurku, polku a square dance.

Pokud jde o černochy z New Orleans, měli samozřejmě svou vlastní hudbu. Spolu se sofistikovanou městskou kulturou měl New Orleans také africké tradice. Africké oslavy na Kongo Square pokračovaly až do roku 1855, ilegálně mnohem déle, a je možné, že jeden z prvních černých jazzmanů měl přímý kontakt s touto neoafrickou hudbou. Černoši z New Orleans byli zřejmě méně obeznámeni s pracovními písněmi spojenými s polní prací, jako byla polní síň, ale dobře znali pracovní písně – byli mezi nimi dokaři a stavitelé přehrad; výkřiky pouličních prodavačů - okraj ulice - jim byly také velmi známé. Samozřejmě nesmíme zapomenout na chrámovou hudbu. Takže černoch z New Orleans znal svého rodáka hudební folklór hlubší a úplnější než černoch, který pracoval na plantážích. Mnoho černošských interpretů se dobře orientovalo ve světě bílé americké populární hudby. Na rozdíl od kreola nebo bělocha černoch nepovažoval za hanebné být profesionálním hudebníkem: živit se hudbou bylo snazší než prolévat pot nakládáním banánů. I když hudba nebyla jeho hlavním zaměstnáním, přinášela mu potěšení, proslavila ho a poskytovala příležitost k dalšímu příjmu.

V roce 1890 se v New Orleans hrála široká škála hudby. Vystupovaly zde operní soubory, koncertovaly symfonické orchestry, komorní soubory bílých hudebníků a kreolů. Velmi známými se staly i černokreolské orchestry, např. Lyre Club Symphony Orchestra Johna Robicheauxe, ve kterém hrálo dvacet pět hudebníků s klasickým repertoárem, nebo Dechový orchestr Excelsior, jehož činnost trvala téměř čtyřicet let. Kromě toho existovalo mnoho poloprofesionálních černých a kreolských hudebních skupin, které hrály pochody v průvodech, smuteční hudbu na pohřbech a populární písně a ragtime na piknikech a večírcích. V kabaretech a všemožných zábavních podnicích bavili veřejnost klavíristé. Všude zněla hudba.

New Orleans bylo také městem klubů nebo „organizací“, jak se jim tehdy říkalo. Bílí, černí a kreolové – všichni měli své vlastní profesionální, sportovní, společenské kluby a komunity pro různé účely. Pro černochy a kreoly hrály kluby často roli tzv. „pohřebních společností“ – stopy afrických tradic, které se dostaly do New Orleans, podle nichž téměř každý člověk patří k nějaké skupině lidí; tato skupina zajistila důstojný pohřeb a odpovídající obřad. Kluby, bez ohledu na své cíle, se bez hudby neobešly. Tance, pikniky, průvody a slavnostní průvody na počest jakékoli události, pohřby - vše vyžadovalo hudební doprovod; v tomto smyslu se zvyky New Orleans nelišily od zvyků západní Afriky. Průvody byly často organizovány kvůli průvodům samotným – proč si ještě jednou neužít slavnostní hudbu a nepředvést se před veřejností v nové uniformě!

Jednou z nejvýznamnějších událostí v dějinách jazzu jsou první pokusy z konce minulého století předvést blues nejen jako vokální, ale také jako instrumentální hudbu. Zde jsme opět nuceni spekulovat. Při studiu jazzu je nejbolestivější uvědomit si, že nevíme a zřejmě ani nikdy nebudeme vědět, jak zněl raný jazz. Neexistují žádné nahrávky, výpovědi současníků jsou rozporuplné a matoucí, mimo jiné proto, že většina z nich nebyla schopna popsat rysy své hudební praxe. Z nahrávek pořízených před rokem 1923 těžko soudit, zda posloucháme mainstreamovou jazzovou hudbu, nebo jde o náhodný, netypický příklad. Mnoho jazzových průkopníků z New Orleans nikdy nenatočilo nahrávky. Přesto existuje mnoho důkazů od současníků, že na přelomu století začaly malé černé orchestry hrát blues na dechové nástroje, doprovázející smyslné pomalé tance. Instrumentální blues – samozřejmě, to je jen náš odhad – se zrodilo, když umělci na dechové nástroje, především žesťové, začali napodobovat zvuk lidského hlasu. S pomocí specifické intonace, za použití mnoha tlumičů, hudebníci ze svých nástrojů vydolovali „rozmazané“, klouzavé zvuky a tóny charakteristické pro bluesový zpěv. Jedno je ale jisté – do roku 1900 se dechovky hrající blues staly běžnou součástí zábavních podniků a tanečních sálů.

Zrod instrumentálního blues se shodoval s dalším důležitá událost- vzestup ragtime. Jestliže v 60. letech našeho století zajišťovalo muzikantovi stálé zaměstnání hraní rokenrolu, pak v letech 1900 musel mít ve svém repertoáru ragtimy. Pro hudebníky, kteří vlastnili notový zápis, provedení ragtime nebylo nijak zvlášť obtížné. Pro ty, kteří neznali noty (a mezi černochy jich byla většina), nebylo v žádném případě snadné naučit se nazpaměť celý ragtime se složitou interakcí basů a vyšších hlasů a mnoha melodickými obraty. V praxi se to s největší pravděpodobností stalo takto: sólový interpret si zapamatoval melodickou linku jedné nebo dvou částí ragtimu a ostatní hudebníci přibližně reprodukovali basovou linku a harmonie.

V letech 1895 až 1910 se v New Orleans vytvořila velká skupina hudebníků, kteří hrají širokou škálu hudby - blues, ragtime, pochody, populární písně v každodenním životě, směsi na témata z operních předeher a árií a jejich vlastní originální hry. . Armstrong následně do svých improvizací často zařazoval fragmenty populárních operních melodií. Barevní kreolové zpravidla nehráli blues, preferovali klasická hudba, a černochy naopak přitahovala „drsná“ hudba, plná pravidelných rytmů a synkop, blízká jejich rodnému folklóru. Tyto dva směry se postupně sloučily: march, ragtime, work song, blues – evropeizovaná africká hudba a afrikanizovaná evropská hudba – vše se vařilo v jednom hrnci. A pak jednoho dne z tohoto zmatku vznikla hudba, dosud neznámá, na rozdíl od čehokoli jiného - hudba, která byla v průběhu následujících tří desetiletí předurčena opustit ulice New Orleans, zábavní podniky a taneční sály a dobýt celý svět.

Podle Jelly Roll Morton k této epochální události došlo v roce 1902. Ale sotva je možné pojmenovat datum narození jazzu s tak úžasnou přesností. Přesnější by bylo říci, že mezi lety 1900 a 1905 se v New Orleans skutečně odehrály události, které mohly přispět ke zrodu jazzu. Zde je jeden z nich: po skončení americko-španělské války v roce 1898 se na trhu objevila masa použitých orchestrálních nástrojů, prodaných po demobilizaci vojsk. New Orleans byl jedním z nejbližších amerických přístavů na Kubě a mnoho armádních jednotek tam bylo posláno domů. Od roku 1900 byly všechny obchody ve městě zaplněny klarinety, pozouny, kornety a bubny, které si i černoch mohl koupit téměř za nic. Po občanské válce žili černoši na jihu v extrémní chudobě, o koupi hudebního nástroje nemohli ani snít. Louis Armstrong dostal svůj první nástroj ve čtrnácti letech v dětské kolonii; o mnoho let později, v roce 1944, utratila rodina Ornette Colemanové všechny své skromné ​​úspory na nákup starého saxofonu. Většina černochů na jihu si vyráběla vlastní hudební nástroje: kytary z krabic od doutníků a drátu, bubny z plechovek, kontrabasy z koryt a tyčí. Záplava armádních nástrojů, která zaplavila město na přelomu století, umožnila mnoha černým chlapcům vyzkoušet si hru na skutečné kornouty a pozouny.

Charakter nové hudby ovlivnila ještě jedna okolnost – vytvoření velké zábavní čtvrti v New Orleans. Město mělo dříve slávu horké místo. Jako jediné hlavní centrum ve velkém regionu již dvě století přitahuje lovce, dřevorubce a rybáře, kteří chtějí prodat své zboží a pobavit se. Protože New Orleans byl velký přístav, připlouvalo tam mnoho námořníků; Později zde byla vybudována americká námořní základna. Celý tento pestrý proud lidí žíznil po potěšení - a město jim nabízelo prostitutky, alkoholické nápoje, hazard a drogy. V roce 1897 se městští otcové, aby regulovali tuto sodomii, rozhodli soustředit všechny nevěstince do jedné oblasti, kterou měšťané okamžitě pojmenovali Storyville - pojmenované po Josephu Storyovi, členovi magistrátu, který navrhl odpovídající návrh zákona. Podle mého názoru výzkumníci často zveličují roli Storyville při zrodu jazzu. Bechet i Morton tvrdili, že lidé, kteří pracovali v nevěstincích, byli zpravidla pianisté; Orchestry hrály v Storyville zřídka; většina z nich vystupovala ve velkých kabaretech. První jazzoví hudebníci hráli nejčastěji na přehlídkách, piknikech, večírcích, pohřbech atd. Význam Storyvillu však není radno podceňovat: hudebníci zde dostali práci, měli možnost zdokonalit své dovednosti, a tedy i styl hry.

Objev Storyville a lavina hudebních nástrojů, která zaplavila město, jsou však jen vedlejšími faktory zrodu jazzu. Rozhodující význam mělo sbližování a vzájemné ovlivňování kultur černých a barevných kreolů. V černošském prostředí se zachovaly tradice afroamerického hudebního folklóru a především blues. Kreolové, kteří se vyznačovali evropským hudebním myšlením, měli často vlastní hudební nástroje a znali hudební teorie. Před rokem 1900 byla většina černošské hudby v New Orleans pravděpodobně vokální nebo se hrála na podomácku vyrobených nástrojích, ačkoli ve městě jistě existovaly černé orchestry hrající hudbu evropského stylu. Byly to však především kreolské orchestry, které hrály na ulicích, v tančírnách a na piknikech. V procesu sbližování se v orchestrech i mezi posluchači postupně mísili kreolové a černoši. Byly tak vytvořeny předpoklady pro interakci hudebních kultur.

Zde je třeba zdůraznit dva hlavní body. Za prvé, hudební formy, které daly vzniknout jazzu, měly výrazný přízemní rytmus, netypický pro klasickou hudbu. evropská hudba. Ragtime se vyznačoval „krokovými“ basy; pochody se vyznačovaly úderným rytmem, tance vycházely z vlastního zvláštního rytmu. Není náhodou, že černochy se svým úžasným smyslem pro rytmus přitahovala jakákoli hudba založená na pozemním rytmu. Úzce komunikovali s kreoly a postupně začali asimilovat repertoár kreolských orchestrů: pochody, ragtimy a tance. Samozřejmě, že někteří černí hudebníci hráli tuto hudbu již dříve; ale teď, když zvládli orchestrální nástroje, zahráli to v něčem novém. Černošští hudebníci, vychovaní v tradicích afroamerického folklóru, nejspíš nevědomě, pouze v některých frázích, jakoby oddělovali melodii a rytmus a vnášeli tak do hudby vlastní princip posunu melodické fráze z jejího metrického pulzu. Přitom mladí kreolští hudebníci, navštěvující černé bary, k nelibosti rodičů, tam poslouchali blues; Postupně začínají kreolští hudebníci hrát své melodie a vnášejí do nich bluesové tóny a zvláštní rytmy charakteristické pro černochy. Obě hudební kultury se k sobě neustále přibližovaly. Otázka priority jednoho z nich v raném jazzu zůstává otevřená. Mnozí z prvních jazzových hudebníků byli kreolové barvy, stejně jako první skutečně slavní umělci, jako Morton a Bechet. Mezi průkopníky jazzu ale byli i černoši.

Za druhé, vznik jazzové hudby je spojen se snahou o spojení dvoudobých hudebních struktur se čtyřdobým basem. Zde je nutné vyjasnění. Každá hudba má rytmický základ, většinou na to nemyslíme, když rytmus vytloukáme tleskáním rukou, dupáním nohou do rytmu hudby nebo tancem. Zdůrazněné rytmické doby však nejsou absolutně pravidelné, jako je tikání hodin, ale jsou kombinovány do taktů po dvou, třech, čtyřech nebo více taktech. V rámci těchto taktů jsou silné a slabé takty: ve dvoudobém taktu je první takt silný a druhý slabý; v taktu se třemi laloky je první úder silný, druhý a třetí slabý; ve čtyřdobém čase je první a třetí úder silný, druhý a čtvrtý slabý atd. Metrorytmus v evropské klasické hudbě zpravidla není reprodukován bubnem nebo jiným bicím nástrojem, ale je implikován v samotný melodický vývoj. Povaha hudby určuje umístění akcentů v melodické lince, harmonické posuny, změny v instrumentaci atd. Někdy může skladatel, který chce posluchače překvapit, posunout hudební akcenty v rozporu s metrem, ale nikdy se to nestane normou. pravidlo.

Pochody, které zaujímaly tak důležité místo v hudebním životě New Orleans, se hrály ve dvoutaktech, pravděpodobně proto, že osoba, která pod nimi šla, měla jen dvě nohy. Zazněly ragtimey různé velikosti, ale subjektivně většina z nich byla vnímána jako bipartitní. To bylo vysvětlováno především metodou melodického frázování, nikoli tím, kolikrát byl bas v jednom taktu převzat. Takže někdy na přelomu století začali hudebníci z New Orleans zavádět do své hudby čtyřdobý metrický základ: místo dvou úderů na takt hráli čtyři, ale dvakrát rychleji. Jelly Roll Morton řekl, že v roce 1902 jako první přešel z dvoudobého na čtyřdobý metr a možná právě proto se považoval za tvůrce jazzu.

Přechod z bipartitního na quadrupartitní však nebyl úplný. Kontrabasisté nadále zdůrazňovali především první a třetí dobu taktu. Hráči na banjo obvykle označovali různé metrické údery úderem do strun pravou rukou, střídavě nahoru a dolů, takže zvuk prvního a třetího úderu byl odlišný od zvuku druhého a čtvrtého. Hra na bicí nástroje byla podobná.

V klasickém ragtime je bas reprezentován různými typy zvuků: jeden tón nebo oktáva se střídá s plným nebo neúplným akordem (něco jako "bum-chick, bum-chick" krokový styl). Převládá nikoli postupné střídání silných a slabých úderů ve čtyřdobé velikosti, ale střídavé použití dvou dvoudobých velikostí v rámci jednoho taktu. Je zcela přirozené, že perkusionisté v raných ragtimeových orchestrech a raní jazzoví hudebníci hráli jednu dobu na první a třetí dobu taktu a dvě krátké doby na druhou a čtvrtou dobu. Jedním slovem, zdálo se, že mísí dvoudobé takty čtvrttónů s takty párů osmin:

Toto metrické schéma nám bohužel nevysvětluje to hlavní – jak první neworleanští umělci hráli na bicí nástroje. Bubny vytvářely velký zásah do nedokonalého zařízení pro záznam zvuku těch let a bubeníci byli obvykle umístěni ve značné vzdálenosti od nich nebo byli nuceni hrát na dřevěných palubách. Na starých deskách je proto téměř neslyšíte. Dva nejslavnější bubeníci té doby byli Warren „Baby“ Dodds (bratr klarinetisty Johnnyho Doddse) a Zatty Singleton hráli v Oliver's Creole Jazz Band a ve 20. letech nahrával desky se Singletonem, Armstrongem a dalšími slavnými chicagskými jazzmany. Na některých deskách Oliverova orchestru je Doddsova hra slyšet docela dobře. Ve slavném „Dippermouth Blues“ hraje mnoho téměř stejných párů osmin na jeden metrický úder na dřevěné paluby, občas se uchýlí k tzv. shuffle beat". Když však na taktu střídá singly se čtyřhrami, zdá se jeho výkon ve srovnání s jednodušším stylem období swingu standardní, Doddsova hra působí velmi dynamicky.

Takže bubeníci z New Orleans tlučou čtyři, spíše než dva takty, a zdůrazňují je víceméně rovnoměrně. První a třetí úder však zněl trochu jinak než druhý a čtvrtý. Byl tak nalezen kompromis mezi velikostí 2/4 a 4/4, čímž vznikl „houpací“ efekt, který se v budoucnu stane jedním z nejvíce světlé vlastnosti jazz

Proces metrorytmické organizace v raném jazzu samozřejmě nebyl tak přímočarý, jak by se na první pohled mohlo zdát. Mnoho kreolů odmítlo přijmout černošskou techniku. Lorenzo Tio, který byl nejpopulárnější ve 20. letech, pokračoval ve hře striktně, téměř bez jazzových prvků. Vzájemné prolínání černošských a evropských hudebních tradic, které začalo na přelomu století, však zašlo v roce 1910 tak daleko, že hudebníci už nemohli nepocítit novou kvalitu hudby. Tato hudba však ještě nebyla nazývána jazzem, ale stále byla označována jako „ragtime“ nebo „hraní horké“. Pravděpodobně až v další dekádě vznikl výraz jazzovat to „hrát s nadšením, energicky“, v jehož smyslu byl nepochybně prvek lehkovážnosti.

Raný jazz byl založen především na třech hudební formy: ragtime, march a blues. Některé ragtimey (například „Tiger Rag“) jsou svým typem blízké čtvercovému tanci. Pops Foster uvádí: „To, co se dnes nazývá jazz, se dříve nazývalo ragtime... Kolem roku 1900 existovaly v New Orleans tři typy kapel. Někteří hráli ragtime, jiní - přeslazenou každodenní hudbu, jiní - pouze blues."

Vzhledem k tomu, že první jazzové skladby se hrály hlavně venku, na piknikech a na ulicích, je v té době rozšířená obliba pochodových kapel pochopitelná. Kdyby jazz vznikl v Nové Anglii, kde se venku může hrát jen pět měsíců v roce, s největší pravděpodobností by to bylo úplně jiné. Ale na jihu byly pochodové dechovky docela běžné. Počet hudebníků v takových orchestrech někdy dosahoval několika desítek, ale černošské a kreolské orchestry v New Orleans byly zpravidla mnohem menší. Obvykle zahrnovaly kornet, pozoun, jeden nebo dva žesťové nástroje, jako je lesní roh, klarinet a pikolová flétna. Rytmickou skupinu tvořil buben, kontrabas a tuba. Saxofony se tehdy nepoužívaly. John Joseph, narozený v roce 1877, tvrdí, že byl první, kdo přinesl saxofon do New Orleans v roce 1914. Když jeho soubor hrál v interiéru, přibyly housle, banjo a v některých případech i klavír a tubu nahradil kontrabas.

Raní jazzoví interpreti neznali improvizaci v moderním slova smyslu. V rámci daného harmonického schématu nevytvářeli novou melodickou linku, ale jednoduše ji zdobili. Pozounista měl například hotové, předem propracované „tahy“ doprovodu pro všechny melodie v podání orchestru. Hudebník tyto pohyby pouze mírně upravil, přizpůsobil se hře jiného interpreta nebo v souladu s vlastní náladou.

Důležitější však není, co muzikanti hráli, ale jak hráli. Není těžké to uhodnout. Za prvé, aby hudba předvedla ragtimeový charakter, umělci silně synkopovali. Zadruhé tam, kde se jim to zdálo vhodné, zvuk zbystřili a zhrubli – buď mechanicky pomocí tlumičů, nebo docílením speciální zvukové produkce pomocí rtů a dýchání. Za třetí, místo diatonických kroků III a VII používali snížené bluesové tóny, ale ne často, ale pouze v případech, kdy kroky III a VII dopadly na vrcholy melodických konstrukcí. Za čtvrté, hudebníci ochotně použili techniku, která se stala charakteristickou pro styl New Orleans a poté byla přijata jazzem: vibrato na konci frází. Klasické provedení na dechové nástroje vibrato neumožňuje. Hráči z New Orleans, zejména kornetisté, hráli tak rychlé vibrato na konci frází, že se to brzy stalo charakteristickým znakem jejich stylu. Zdálo se, že oddělují melodii od hlavní metrické pulzace. Jinými slovy, houpali se.

Mnoho raných jazzových umělců, zejména kreolů, se ke swingu uchýlilo jen zřídka. Někteří muzikanti se ale pořádně rozmáchli a nejznámější z nich byl Buddy Bolden. Bývá označován za prvního jazzmana a někteří kritici mu dokonce připisují „vynalézání jazzu“. Jazzoví průkopníci potvrzují, že Bolden byl nejlepší mezi černošskými muzikanty té doby.

Bolden a hudebníci z jeho okruhu se pravděpodobně nejčastěji věnovali blues, ale do svého repertoáru zařadili i populární písně, úryvky z pochodů a ragtimy. Sám Bolden na přelomu století s největší pravděpodobností nehrál jazz, ale jakýsi přechodný typ hudby – takříkajíc něco mezi černošským hudebním folklórem a budoucím jazzem. Jaká byla tato hudba - nevíme a zřejmě se nikdy nedozvíme.

Interakce černošské a evropské hudební tradice, v jejímž důsledku vznikl jazz, byla natolik komplexní a různorodá, že má smysl výše uvedené stručně zopakovat. Musíme začít u otroků černochů, kteří z prvků africké a evropské tradice vytvořili to, co jsem nazval hudebním folklórem amerických černochů - to jsou pracovní písně, polní sály a kulaté taneční pokřiky, ze kterých se následně zrodilo blues. Zároveň docházelo k procesu slučování prvků afroamerického folklóru s evropskou populární hudbou. Zpočátku to bylo provedeno díky úsilí bílých Američanů a poté černochů a dalo vzniknout takovým žánrům, jako jsou spirituály, písně minstrelů a všechny druhy estrádních písňových forem. A konečně také paralelně se v černošském prostředí rozvíjel další hudební fenomén - ragtime, který absorboval prvky amerického černošského folklóru a evropského klavírního stylu. Tak, 1890 ve Spojených státech tam byl tři nezávislé a nepodobné slitiny Africká a evropská hudba: ragtime, afroamerická lidová hudba zastoupená ve formě blues (obě tyto formy byly vytvořeny černochy) a popularizovaná verze černošské lidové hudby vytvořená převážně bílými Američany.

V letech 1890-1910 se tři výše uvedené směry spojily dohromady. Přispělo k tomu mnoho okolností, ale rozhodující bylo zařazení hudební kultury barevných kreolů, která měla spíše evropské než černošské rysy, do obecné černošské subkultury. V důsledku tohoto spojení vznikl jazz – nový druh hudby, který se začal šířit po celé zemi, nejprve mezi černochy a poté mezi bílými Američany. Ve 20. letech 20. století jazz pevně vstoupil do povědomí americké veřejnosti a dal jméno celé dekádě v životě národa.

Mezi afroamerickým folklórem se našlo místo i pro evropské nástroje, neboť evropská hudba ovlivnila americkou hudbu, zejména taneční a pochodovou. Zámořské kolonie rychle přijaly hudební evropské tradice napoleonské éry. Díky tomu se na americkém kontinentu rozšiřují dechovky. Jejich hudba byla ovlivněna převážně francouzskými hudebními tradicemi: nástroje jako kornet, hoboj a klarinet zůstaly v nástrojovém složení orchestrů nezměněny.

Raný neworleanský jazz (1910-1920)[ | ]

Noty "Jelly Roll Blues", 1915.

Termín „raný neworleanský jazz“ označuje jak dočasný koncept definující období jazzové historie od prvních desetiletí minulého století do poloviny 20. let, tak definici zvuku a stylu hudby ze stejného období. Afroamerický folklór a jazz se od otevření neworleanské čtvrti červených luceren, známé svými zábavními podniky, rozešly. Kdo se chtěl pobavit a pobavit, nabízel spoustu lákavých příležitostí, které nabízely taneční parkety, kabarety, varieté, cirkus, bary a občerstvení. A všude v těchto zařízeních zněla hudba a hudebníci, kteří ovládali novou synkopickou hudbu, mohli najít práci. Postupně s nárůstem počtu profesionálně působících muzikantů v zábavních podnicích ubývalo pochodových a pouličních dechovek a na jejich místě vznikaly tzv. Storyvilské soubory, jejichž hudební projev se ve srovnání s hru dechových kapel. Tyto skladby, často nazývané „kombo orchestry“, se staly zakladateli stylu klasického neworleanského jazzu. Před rokem 1917 se noční kluby staly ideálem prostředí pro jazz.

Někteří klavíristé hráli v nevěstincích, aby přilákali klienty. Orchestry naopak obvykle hrály v různých divadlech a tanečních sálech.

Malé jazzové kapely také často hrály na rozích ulic, zejména po uzavření Storyville v roce 1917. V ulicích a na náměstích města se neustále organizovaly „bitvy“ mezi různými „králi“, ve kterých se snažili jeden druhého překonat a „vyhodit“ ty závratné, které byly jejich jedinou zbraní. Pro spravedlnost je třeba poznamenat, že podobné procesy, ale ne tak intenzivní jako v New Orleans, byly pozorovány také v jiných městech, zejména v Memphisu, Kansas City, Charlestonu, St. Louis. Dominantní silou v tomto historickém procesu však byl stále neworleanský jazz, považovaný za první jasně identifikovatelný styl jazzu, vyrostl z pochodových dechových kapel, které byly na městské hudební scéně široce zastoupeny. Pochází z roku 1895, kdy byly zvuky jazzu spojeny především s hudbou Kid Ory a Jelly Roll Morton, kterou hráli zhruba do roku 1917.

Ne celý jazz představený na počátku 20. století lze klasifikovat jako dixielandový jazz. Od počátku 20. století se jazz, obohacený o vliv tanečních orchestrů a virtuózních sólistů, rychle rozvinul v improvizační hudbu. Stride pianisté, raní jazzoví vokalisté a dechoví sólisté stejného období je těžké zařadit. Často jsou kategorizovány jako „klasický jazz“ nebo „tradiční jazz“, ale bez ohledu na termín se zvukové vzory, které vytvořili, staly základem pro styly Kansas City, Chicago a swing.

New Orleans Jazz Orchestras. Instrumentální vlastnosti.[ | ]

Hrdinskou, průkopnickou éru neworleanského jazzu reprezentuje tvorba první generace jeho hvězd, mezi které patřil Tony Jackson aj. Vystřídala je početnější druhá generace, jejíž interpretační schopnosti byly zachyceny již na gramofonových deskách, uchovávajících pro historii představu o stylu a způsobu provedení charakteristického pro tehdejší jazz. Nejvýznamnějšími představiteli této druhé vlny jazzových průkopníků byli Joe "King" Oliver, Sidney Bechet, Kid Ory, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton Za první slavný jazzový orchestr klasického neworleanského stylu je považován Ragtime Band. jehož byl vůdcem. Tento orchestr kolem roku 1893 zahrnoval kromě Boldena na kornetu Willie Cornish (pozoun), Frank Lewis (klarinet), Tom Adams (housle), Brock Amprey (kytara), Tabe Cato (kontrabas) a Louis Ray (. bubny). Je jasné, že přes jméno svého orchestru, Bolden a jeho hudebníci, označovaní ve všech historických recenzích za průkopníky neworleanského jazzu, neuměli hrát ragtime v jeho čisté podobě, jak jej provozovali skuteční mistři tohoto žánru. Ragtime postrádá byť jen náznak rytmického důrazu a improvizace, které jsou základními prvky jazzu. Místo toho v ragtime dominují synkopy evropské povahy a touha po kompozičnosti, která nedovolí odklon od předem složené hudební fráze. Proto „Ragtime Band“ s největší pravděpodobností volně používal orchestrální variační formu ragtime, v podstatě hrál ragtimové skladby a další díla, která byla v těch letech populární v jazzové interpretaci. Vzhledem k tomu, že neexistují žádné zvukové dokumenty dokládající výkon tohoto orchestru, lze pouze hypoteticky předpokládat, že styl orchestru byl s největší pravděpodobností přechodnou formou od lidového stylu „shatting“ k stylu melodické improvizace. klasický jazz. Krátce předtím konec XIX století hrál v Boldenově orchestru druhý trumpetista, který si později získal velkou oblibu a slávu jako jeden z nejlepších trumpetistů v New Orleans.

V souvislosti s érou raného neworleanského jazzu je třeba zmínit také kreolský orchestr „Olympia Band“, v němž nalezli klarinetistu, kornetisty Freddieho Kepparda a později Joe „Kinga“ Olivera (kornet) a Sidneyho Becheta. (klarinet). V období své největší slávy tento orchestr důstojně konkuroval Boldenově Ragtime Bandu a dále rozvíjel jazzový styl New Orleans.

Charakteristickým rysem tohoto stylu byla mimořádně vysoká dovednost kolektivního přednesu s paralelní improvizací na stejné téma několika interprety současně. Improvizační pasáže hudebníků byly simultánní, nikoli však náhodné. Při hraní se hudebníci drželi určitých vzorů a stylů vystupování, které orchestr vyvinul.

Hudebníci při improvizaci vytrvale sledovali hru svých partnerů, naslouchali celkovému zvuku, aniž by vybočovali z melodických a harmonických linek specifikovaných improvizačním schématem (šablonou). Při tomto přístupu je zřejmá potřeba kolektivního cítění a rychlosti hudebního reflexu. Samotná improvizace byla často nazývána „hot“ (anglicky: hot, hot), aby se zdůraznila expresivita a zápal hudebního projevu improvizátorů.

Jak se vyvíjel styl neworleanského jazzu, procházelo i instrumentální složení orchestrů změnami. Postupně od archaických nástrojových forem, jejichž jádrem byly rytmické nástroje, přešli hudebníci ke kombinaci rytmických a melodických nástrojů, spojených do sekcí.

Hlavními novinkami v rytmické sekci byla výměna tuby za kontrabas a vzhled bicí souprava, což umožnilo soustředit v osobě jednoho hudebníka-bubeníka všechny funkce četných interpretů - rytmistů éry archaického jazzu. To i při mimořádné obratnosti bubeníka zužovalo možnosti pro bohatě nuancované rytmické kombinace charakteristické pro afroamerickou rytmickou hudbu období folku. Zároveň se starověká africká rytmická hudba transformovala do rytmického doprovodu, ve kterém nebyla žádná polymetrie, polyrytmus byl zjednodušen na provedení rytmických figur jedním interpretem a styl interpretace byl založen pouze na „beatovém“ kontrastu.

Mezi další změny v nástrojovém složení rytmické sekce patřilo nahrazení banja kytarou a postupné zavádění klavíru, zpočátku jako rytmického a melodického nástroje kladoucího důraz na harmonii.

Nejvýznamnější konstrukční změnou bylo provedení melodických (zatím pouze dechových) nástrojů do samostatné sekce. Vzniká výše zmíněný klasický triumvirát - kornet/trubka, klarinet, trombon. Hlavní role v této sekci patřila kornetu/trubce, která měla nejhlasitější hlas, nejlépe se hodil pro zvukové ztělesnění klouzání (čtvrttónová glissanda), efekty grálu (imitace hlasu) a nastavení hlavní melodie (téma) kus. New Orleanský jazz byl však založen výhradně na improvizaci, která vyžadovala, aby kornetista jako hlavní melodický hlas velké umění z hlediska schopnosti přizpůsobit tyto jednotlivé odstíny interpretace celkovému zvuku sekce i celého orchestru. Spolu s Boldenem byli v tomto smyslu velkými mistry svého řemesla Freddie Keppard a Joe „King“ Oliver.

Jestliže kornetisté byli vedoucími melodické sekce, klarinetisté té doby byli hlavními virtuosy neworleanského jazzu, v němž klarinet plnil stejnou roli jako koloraturní soprán v opeře. Široká škála tohoto nástroje spolu s důvěrně hřejivým, „sladkým“ témbrem jeho zvuku umožňovaly provádět „diamantové“ pasáže v horním rejstříku a při blues, nejčastěji v dolním rejstříku, hrát široké , oduševnělé fráze, které dobře reagují na smutek - poetická bluesová nálada. Styl hry neworleanských jazzových klarinetových mistrů se z velké části formoval na základě francouzsko-kreolských hudebních tradic éry, která jazzu předcházela. V důsledku této okolnosti byla většina slavných klarinetistů neworleanského jazzu kreoly, z nichž nejslavnější byli: Louis Nelson, Sidney Bechet a Jimmy Noon. Téměř všichni byli studenti a následovníci, slavný mistr s vysokým technickým vzděláním a evropským vzděláním.

V kontrastu k dojemnému, barevnému zvuku klarinetu byly pomalé, ale důstojné fráze pozounu. Tento nástroj hrál trojí roli při provádění jazzových skladeb ve stylu New Orleans. Kladl důraz na harmonický rozvoj, rytmizoval, vyplňoval pauzy v melodických linkách a melodickým kontrapunktem vytvářel rovnováhu mezi všemi nástroji sekce. Tento styl hry se nazýval „tailgate“ a jedním z jeho nejznámějších představitelů v New Orleans byl Kid Ory, snad jediný vůdce New Orleans, který v rozporu se zavedenou praxí těch let nehrál na kornet nebo trubku, ale na pozoun. V tomto období pracoval se svým orchestrem v New Orleans. Jeho orchestr se proslavil nejen dovedností a podnikavostí svého vůdce, ale také tím, že takové osobnosti neworleanského jazzu jako Joe Oliver, který získal přezdívku „Král“ během svého působení s Orym, a Louis Armstrong, který nahradil Oliver v roce 1918 začal tam, po svém odchodu do Chicaga. Na závěr je třeba poznamenat, že housle byly příležitostně uváděny v jazzových orchestrech New Orleans. Vzhled houslí v jazzu byl vysvětlen postupně sílícím vlivem evropských prvků na jeho vývoj. Již v předchozím období se často setkávaly s různými strunnými nástroji: kytara, mandolína, kontrabas a také housle. Později byly housle slyšet i v kreolských orchestrech salonní hudby, orientovaných na ragtime (tzv. společenský orchestr), ve kterých byl tento nástroj vždy přítomen. Ve zmíněném Ragtime Bandu nechyběly ani housle. Ale celkově, protože housle nejlépe vyhovovaly melodickému interpretačnímu stylu, nedokázaly se stát typickým nástrojem pro neworleanský jazz. A teprve později, když se na pódiu objevily velké orchestry tzv. „suite stylu“, jako velké kapely Paula Whitemana nebo Guye Lombarda, našly housle široké uplatnění v jazzu.

První jazzové nahrávky.[ | ]

Současně s počátkem ragtime způsobil neworleanský jazz skutečný výbuch na hudební scéně v prvních dvou desetiletích 20. století. Zdokumentované ukázky prvních ukázek neworleanského jazzu nahrané na gramofonové desky pocházejí z nahrávek tohoto souboru z 20. let 20. století, kdy se nahrávací technika stala dostupnější. Ačkoli "Livery Stable Blues", originál Dixieland Jazz Band považovaný za první nahrávku v historii jazzu, napsali bílí hudebníci, černí hudebníci v New Orleans hráli po mnoho let mnohem autentičtější, původní jazz. Zvuková svědectví o jejich umění z těchto let se však nedochovala jen proto, že první jazzmani neměli k dispozici žádné prostředky, jak ve městě, které zrodilo jazz, řídit nahrávky.

Podle obecný názor, brilantní neworleanský kornetista nikdy nenahrál a notový záznam memphiské hudby byl publikován a veřejně předváděn dříve, než se svět dozvěděl o jazzu nebo slyšel první nahrávky „Original Dixieland Jazz Band“. Cornetista Freddie Keppard a jeho kapela měli nahrávat několik měsíců před původními seancemi Original Dixieland Jazz Band, ale podle výpovědí očitých svědků Freddie Keppard nabídku labelu nepřijal kvůli obavám, že by nahrávání ulehčilo jeho rivalům. kopírovat jeho techniky výkonu.

Ve skutečnosti byl prvním černošským hudebníkem, který nahrál jazzovou hudbu, trombonista Kid Ory, který opustil zemi při hledání nových pracovních příležitostí. Tato nahrávka z roku 1922 nebyla široce distribuována. V roce 1923 následovala studiová práce kornetistky, sopránsaxofonistky/klarinetistky, klavíristky a zpěvačky Bessie Smith. První nahrávky představovaly Louise Armstronga jako druhého kornetu souboru. Jako téměř všichni slavní lidé odjel soubor nahrávat do Chicaga a získal tam slávu.

Hudba Original Dixieland Jazz Band představovala vrchol raného bílého neworleanského jazzu. Spolu se svým podílem na vytvoření klasického neworleanského jazzového stylu se tento orchestr stal počátkem dalšího stylu rané jazzové éry, dixielandu. Oba tyto styly přirozeně spojovalo mnoho souvisejících rysů, ale byly mezi nimi i určité rozdíly. Namísto uceleného rytmického světa černošských průkopníků neworleanského jazzu dominovaly dixielandové hudbě evropské rytmy a synkopy ve stylu ragtime. Charakteristické afroamerické intonační efekty ustoupily stereotypním groteskním imitacím, které měly poněkud zkaženou povahu a ztratily přirozenost původního jazzu. Strukturální výstavba her v dixielandu byla také zjednodušena, redukována na jednoduché schéma sestávající z úvodu (tématu), veršovaných variací tématu a závěrečné pasáže tématu na konci hry. Nejvýraznější rozdíly však byly v charakteru improvizací černošských neworleanských souborů a dixielandu. Jestliže kolektivní improvizace černošských jazzových kapel z New Orleansu vycházely z lineárních principů blízkých prastaré praxi africké heterofonie, která se výrazně lišila od evropské polyfonie, pak v dixielandu byly improvizační pasáže vystavěny na prvcích evropské variační techniky, hojně využívající polyfonii. , arpeggia, triplety, které zdobily hudební výroky sólistů fantazijní ligaturou ornamentů. Obecně měly dixielandové improvizace charakter přikrášlené variace hlavního tématu, kdežto improvizace černošských mistrů neworleanského jazzu vznikaly jako spontánní reakce partnerů ve společném sboru sólových nástrojů a vytvářely tak jedinečný momentální vzorec kolektivního žhavá improvizace.

Hlavními pokračovateli Dixielandu a účastníky jeho oživení byli Bobcats Boba Crosbyho, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Bob Scobey, Bob Wilber, Yank Lawson, Bob Haggart (největší světová jazzová kapela), The Dukes of Dixieland, Turk Murphy a James Dapogny. Chicago Jazz Band.

New Orleans Jazz Revival[ | ]

Přes nelehké období, které prožívali představitelé neworleanského jazzu ve 30. letech 20. století, byly jeho tradice zachovány díky zájmu, který vznikl na počátku 40. let o historické etapy raného jazzu. Vlna zvýšeného zájmu o dočasně zapomenuté veterány z New Orleans se zvedla v souvislosti s tvůrčí krizí, která v těchto letech zachvátila jazz. Jednak to bylo dáno odvodem velkého množství kreativně aktivních jazzmanů do vojenské služby a v souvislosti s tím i zastavením činnosti mnoha swingových big bandů. Na druhou stranu samotnou swingovou hudbu postupně zavalila lavina monotónních hudebních kreací, které ztratily lesk novosti.

V důsledku toho někteří mladí lidé, kteří usilovali o kreativní vyhledávání hudebníci, se vrátili k jazzovým kořenům. Výsledkem byl na jedné straně posun jazzu k novým obzorům, které se otevřely ve stylu bebop, a na druhé straně oživení starých tradic prostřednictvím obnovení činnosti veteránů neworleanského jazzu. Toto hnutí se nazývalo „New Orleans’s Revival“ nebo New Orleans Renaissance.

Zájem o autentický neworleanský jazz dal zpočátku podnět k aktivitě teoretiků. Výsledkem bylo zveřejnění prvního vážného analytická práce o jazzu: „Le Jazz Hot“ (Paříž, 1932) francouzského kritika a antologie Frederica Ramseyho/Charlie Smithe „Jazzmen“ (New York, 1939). O těchto dílech se jako první začalo mluvit důležitou roli již zapomenutí jazzoví průkopníci. Logickým pokračováním této teoretické etapy revivalu bylo hledání stejných průkopníků a jejich znovuzrození pro svět jazzu. Mnozí z nich, kteří se v té době jazzu vzdali, změnili profesi, mnozí dokonce vegetovali v chudobě. Trubka, tak slavná ve 20. letech 20. století, Walter Decaw (v kasinu Stuyvesant, kde jeho New Orleans Orchestra působil na základě smlouvy více než rok. Kromě toho, který se stal jednou z nejvýraznějších postav neworleánské renesance, Kid Ory a jeho kolegové se vrátili na pódia vydávaná mnoha nahrávacími společnostmi (Decca, Crescent, Columbia) a orchestr neměl problémy s angažmá Během těchto let se Kid Ory stal ikonickou postavou New Orleans revival a jeho orchestr se stal hlavním. nejlepší ansámbl tohoto hnutí vyznačujícího se puritánským přístupem ke stylu své hry a doplňovali neworleanský jazz o nové prvky, neustále zdokonalovali jak hudební techniky, tak repertoár, který vedle tradičního neworleanského materiálu obsahoval i kousky, které získaly. popularita během rozkvětu swingu - „Sentimentální cesta“, „Tuxedo“ Junction, C Jam Blues“ a další.

Eddie Condon a jeho orchestr Eddie Condon's Chigargoans, který byl u veřejnosti populárnější než kterýkoli jiný, udělal pro New Orleans revival ve 40. a na začátku 50. let ve Spojených státech hodně. Mimo jiné lze vyzdvihnout také Muggsyho Speniera s jeho All-Star Orchestra. A samozřejmě již výše zmíněný Yerba Buena Jazz Band, který byl hlavním „revivalistou“ na západní pobřeží z počátku 40. let 20. století a od níž začal velký zájem o zdrojové jazzové nahrávky.

Návrat na širší hudební scénu historické postavy New Orleans jazz ve svých posledních letech pomohl zachovat základní hudební hodnoty jazzové historie a poskytnout protiváhu nekvalitní produkci, která zaplavila scénu pop music té doby. Paradox další vývoj New Orleans revival, charakteristický pro jeho poválečnou fázi 50. let, byla jeho výjimečná evropeizace. Mladí černí jazzmani, uchváceni experimenty inovátorů bebopu a následných modernistických stylů, ztratili zájem o archaický, podle jejich názoru neworleanský styl. Dokonce i nejlepší neworleanští jazzmani, jako Louis Armstrong a Sidney Bechet, přešli během renesance k formám, které jsou svobodnější od tradičních jazzových doktrín. Postupně přerostlo hnutí obrození New Orleans do samostatného evropského směru jazzová scéna se vznikem několika regionálních škol tradičního jazzu. Od této chvíle se termín „Dixieland“ pevně vžil jako označení pro směr volného tradičního jazzu, který se objevil po druhé světové válce na evropské hudební scéně.

Hlavní roli v tomto směru začala hrát Anglická škola Dixieland, který se vyvinul díky úsilí Kena Colliera, Chrise Barbera a Ackera Bilka. Na počátku 60. let bylo mezi britskými jazzmany hrajícími v tradici New Orleans obtížné najít hudebníky, kteří by nebyli spřízněni s Colyerovým orchestrem. V tomto orchestru buď hráli nebo z něj pocházeli Chris Barber, Acker Bilk, Bob Wallis, John Davis, Monty Sunshine a mnoho dalších. Východoevropské země, zejména Československo (Traditional Jazz Studio, Classic Jazz Collegium) a Maďarsko (Dixieland Benko), byly také známé svými originálními orchestry, které hrály poválečný dixieland. V SSSR byl nejznámějším představitelem tohoto trendu Leningradský dixieland.

Jinde revivalové hnutí působilo v Austrálii, kde místní revivalovou scénu reprezentoval především Graham Bell a jeho Australian Jazz Orchestra.

New Orleans jazz se dnes běžně nazývá tradiční jazz. Tento hudební styl vznikl ve stejnojmenném městě New Orleans a je považován za nejstarší styl jazzu.

Tradice hudebních stylů v tomto městě byly pečlivě uchovávány a předávány z generace na generaci. Díky tomu svět poznal Joe Olivera (King), Louise Armstronga a další slavné jazzmany. Většina historiků se však shoduje, že zakladatelem tradičního jazzu je stále Buddy Bolden.

XIX pro Nový Orlen je považován za praotce prvních jazzových orchestrů, které se projevily v používání „spasm bands“, složených z několika bubeníků a afrických hudebních nástrojů jako marimba, squeak pipe, bungee a nastavení rytmické sekce. V té době byla taková hudba slyšet v mnoha provinčních městech, kde místní muzikanti dokonce používali plecháčky a válečky.

New Orleans jazz v jeho počátcích

Po skončení občanské války v roce 1865 se mnoho vojenských kapel v New Orleans zavřelo a prodávaly své nástroje téměř za nic. Místní černošské obyvatelstvo toho aktivně využívalo a když se na ně naučilo hrát, začali vytvářet své první jazzové skupiny. Hlavním repertoárem afroamerických jazzmanů byly pochody, folklor, taneční hudba a hraje. Postupně se objevovaly provinční „venkovské kapely“, které hrály při procházkách ulicemi města, od nichž dostaly název „pochodové kapely“. Postupem času byly tyto charakteristické rysy neworleanského jazzu přijaty moderní skupiny a postupně se posunula jiným směrem hudby.

Raný neworleanský jazz definuje historické časové období od počátku 19. století do 20. let 20. století, přičemž si zachovává svou zvukovou definici a stylový směr hudbu té doby. A po otevření čtvrti Storyville v New Orleans, proslulé mnoha zábavními podniky, se afroamerický folklór oddělil od hlavního konceptu jazzu. Ve Storyville hrály orchestry hlavně v tancích a divadlech a obyčejní milovníci jazzu pracovali na přilákání zákazníků.

Nicméně jazz dvacátého století si není třeba představovat jen jako New Orleans nebo Dixieland. V prvních desetiletích dvacátého století se jazz díky virtuózním sólistům a tanečním orchestrům rychle posunul na úroveň improvizované hudby.

Rok 1917 se stal na celém světě přelomovým a do jisté míry i epochálním. Pokud pro Ruskou říši byla označena revoluční události, pak ve Francii objevil bakteriofág Felix d'Herelle a v New Yorku byla v nahrávacím studiu Victor natočena první revoluční jazzová deska. Byl to jazz z New Orleans, ačkoli umělci byli bílí hudebníci, kteří od dětství slyšeli a vášnivě milovali „černou hudbu“. Jejich deska Original Dixieland Jazz Band se velmi brzy rozšířila do prestižních a drahých restaurací. Jedním slovem, neworleanský jazz, vynořující se z lidu, dobyl vysoká společnost a postupně začala být považována za hudbu elity. Za takový je však považován dodnes.

Tento hudební žánr vznikl na základě melodií černých otroků, kteří byli násilně přivezeni na americký kontinent, aby sloužili bílým plantážníkům. Proto dlouho jazzová hudba byla považována za hudbu podřadné rasy. Dokonce i poté, co si získala oblibu v bílé americké společnosti, například v nacistickém Německu byla zakázána, protože byla považována za prostředek černo-židovské nesouhlasné kakofonie. V SSSR byl také na dlouhou dobu zakázán, protože „vrchol“ věřil, že je apologetem způsobu buržoazního života a také agentem-dirigentem imperialismu.

Zvláštnosti

Tradiční jazz lze skutečně nazvat revoluční hudbou, protože tento styl je „bojovníkem“ svého druhu. Žádný hudební žánr neviděl tolik překážek a překážek na cestě svého rozvoje. Jazzoví umělci Vedli neustálý boj o právo na existenci, o své místo na slunci. Zpočátku neměli možnost vystupovat před širokým publikem, neměli k dispozici velká koncertní místa a stadiony. Má to však jednu a možná i více výhod. Neexistují žádní fanoušci této hudby náhodní lidé. Opravdoví milovníci přijali jazz jako způsob myšlení a života obecně. Jazz je improvizace, je to svoboda! Člověk s omezeným pohledem na svět, se standardními představami o životě nemůže pochopit, co je neworleanský jazz. Jeho zvláštnosti spočívají právě v tom, že má svého specifického posluchače. Vždy se jedná o bystré, intelektuální a duchovně bohaté lidi, kteří oceňují kvalitní a smysluplnou hudbu.

Tento hudební styl vznikl na přelomu 19. a 20. století jako výsledek fúze africké a evropské hudby. Otroci, kteří byli na americký kontinent přivezeni z Afriky, byli misionáři kněží obráceni ke křesťanství a učili je zpívat církevní hymny. A míchali je se svými náboženskými písněmi „duchovní“. Součástí tohoto hudebního koktejlu byly i bluesové motivy, které byly rozšířeny ve všech částech Nového světa. K doprovodu se kromě bubnů používaly i dechové nástroje a podomácku vyrobené harmoniky. Tato hudba si postupně získala sympatie bílých hudebníků v New Orleans a v důsledku toho všeho, jak již bylo uvedeno, vznikla v roce 1917 první gramofonová deska s jazzovou hudbou.

Jazzový věk

Toto období v dějinách hudby bylo nazýváno 20. léty 20. století. Dokonce i spisovatele tohoto období dnes nazýváme „New Orleans jazz“ spisovateli. A v první řadě k nim patří Francis Scott Fitzgerald. Nicméně, během tohoto období, Kansas City, nikoli New Orleans, bylo považováno za hlavní město jazzu. Tady se to šířilo neuvěřitelnou rychlostí a napomáhaly tomu četné restaurace a kavárny, kde večer hrála jazzová hudba. Ukázalo se, že jejími hlavními posluchači byli gangsteři a mafiáni, kteří rádi trávili večery v restauracích. V mnoha z nich začala vznikat pódia a orchestřiště, ve kterých vznikla jazzová kapela složená z hráče na klávesy, bubeníka, dechových hudebníků a vokalistů. Většina z nich hrála blues, a to nejen pomalé, klasické, ale i rychlé. Pak se mnozí z hudebníků rozhodli zkusit štěstí a šli do velká města- Chicago a New York. Bylo tam více restaurací a také diváků.

V Kansasu žil černý chlapec jménem Charlie Parker. Po večerech se rád procházel u otevřených oken restaurací a jídelen a poslouchal hudbu, která z nich vycházela. Pak si celé dny pískal pod vousy a broukal si své oblíbené melodie. Po letech to byl on, kdo se stal reformátorem jazzové hudby. Mezitím se na východním pobřeží objevil skvělý černošský muzikant – trumpetista, klávesista a zpěvák. Jmenoval se Louis Armstrong. Měl mimořádný zabarvení hlasu a také se doprovázel. Neustále cestoval mezi Chicagem a New Yorkem a považoval se za nástupce skvělého trumpetisty z New Orleans Kinga Olivera. Zanedlouho do Big Apple dorazil další jazzman z kolébky žánru - Jelly Roll Morton. Mistrně hrál na klavír a měl také úžasné vokály. Na všech plakátech požadoval, aby bylo napsáno, že je zakladatelem jazzu. Mnoho lidí si to myslelo. Mezitím v New Yorku Fletcher Henderson vytvořil nádherný orchestr. V návaznosti na to vznikla další, která byla neméně populární. Jeho vůdcem byl mladý pianista Duke Ellington. Svému orchestru začal říkat big band.

30. léta

Ve třicátých letech byl neworleanský jazz reformován do nového hudebního stylu - swingu. A začaly ho předvádět velké kapely, mezi nimiž vynikal zejména Duke Ellinton Orchestra. Tuto hudební skupinu tvořili virtuózní hudebníci - mistři improvizace. Každý koncert byl jiný než ten následující. Byly tam složité partitury, hlášky, rytmické fráze, opakování atd. V orchestrech se objevila nová pozice – aranžér, který psal orchestrace, které se staly klíčem k úspěchu celého big bandu. Hlavní důraz byl však stále kladen na improvizátora, kterým mohl být hráč na klávesové nástroje, saxofonista nebo trumpetista. Jediná věc je, že musel udržovat jasný počet „čtverců“. V orchestru byli hudebníci jako Bubber Miley, Cootie Williams, Rex Stewart, Ben Webster, klarinetista Barney Bigard a další. .

Fenomén "krystalového zvuku"

Blíže 40. let si orchestr oblíbili příznivci jazzové hudby okamžitě jistý rys, který tento big band odlišoval od ostatních. V jeho dílech bylo slyšet jakýsi charakteristický „křišťálový zvuk“ a také bylo cítit, že orchestr má neuvěřitelně zdařilé aranžmá. Jejich hudba však již neměla rytmy neworleanského jazzu. Bylo to něco speciálního, ale hodně vzdáleného černé hudbě.

Pokles zájmu

S vypuknutím druhé světové války začala místo vážné hudby vzkvétat „zábava“. To znamenalo, že éra swingu upadla do neznáma. Jazzoví hudebníci Stali se skleslí, zdálo se jim, že svou pozici navždy ztratili a že jejich hudba už nikdy nebude mít takový úspěch jako v přelomových 30. letech. Mýlili se však, protože na konci 20. a na počátku 21. století existovali a stále existují milovníci jazzu. Pravda, dnes tento styl není rozšířený, ale je to hudba elity po celém světě.

NEW ORLEANS – DOMOV JAZZU

A přesto. Co je jazz a kde se poprvé objevil?

Jazz se neobjevil přes noc, ani ho nevymyslel jeden génius. Je produktem kolektivní a dlouhodobé kreativity mnoha generací lidí, hledání nových nápadů a výpůjček z mnoha kultur. Jazz rostl a rozvíjel se na mnoha různých místech ve Spojených státech. Černošská populace, která takovou hudbu provozovala, žila v mnoha amerických městech: v Atlantě a Baltimoru, v Kansas City a St. Louis, které bylo centrem ragtime, a William Christopher Handy, „otec blues“, žil v Memphisu.

Někteří historici se domnívají, že New Orleans bylo rodištěm jazzu, město bylo ideálním místem pro zrod jazzové hudby, protože mělo jedinečnou, otevřenou a svobodnou společenskou atmosféru.

Ještě na počátku 19. století. přístav New Orleans (Louisiana), ležící v deltě Mississippi, který do roku 1803 patřil napoleonské Francii a byl proslulý svými demokratickými tradicemi, shromažďoval lidi z různé země a vrstvy společnosti. Lidé se hrnuli do New Orleans hledat lepší život a pohodlný život. Nové země také přitahovaly neklidné dobrodruhy, dobrodruhy a hazardní hráče, vyhnance a zločince uprchlé před spravedlností. Byli to lidé různé národnosti: francouzština, španělština, němčina, angličtina, irština, indická, čínská, řecká, italská, africká. New Orleans bylo nejkosmopolitnější a nejhudební město v Novém světě. Bylo to přístavní město, kam připlouvaly lodě s otroky přivezenými ze západního a severního pobřeží Afriky. New Orleans bylo hlavním centrem obchodu s otroky s největšími trhy s otroky ve Spojených státech. Byli to potomci lidí, kteří byli považováni za „živé komodity“, kteří vytvořili nejameričtější ze všech umění – jazz. Jeden z vášnivých obdivovatelů jazzu, slavný herec a filmový režisér Clint Eastwood, kdysi poznamenal, že Američané skutečně obohatili světovou kulturu o dvě věci – westerny a jazz.

Celá myšlenka improvizace, která je podstatou jazzu, je nerozlučně spjata s životy amerických otroků, kteří se museli naučit přežít v těžkých podmínkách. Hlavním snem černých Američanů však vždy byla svoboda! Americký spisovatel Early řekl, že podstatou jazzu je svoboda! Tato hudba mluví o osvobození. Samozřejmě, že ve Spojených státech amerických byla spousta dalších národů, těch, se kterými se zacházelo velmi krutě a nespravedlivě. Ale pouze černí Američané byli otroci, jen oni mají historické povědomí o tom, co to znamenalo být nesvobodný ve svobodné zemi.

Majitelé bílých otroků nepodporovali amatéra hudební kreativita otroci, ale pochopili, že pokud se „živému zboží“ nedopřeje alespoň nadýchání čerstvého vzduchu, může zemřít nebo se vzbouřit. V roce 1817 se neworleanští otroci směli scházet na Kongo Square jednou týdně, v neděli, zpívat a tančit. Bílí New Orleanians tam občas přišli sledovat černé Američany zpívat a tančit za zvuku bubnů. V dílech afroamerických otroků, rysy jejich národní kultury. Nakažlivé rytmy karibských melodií byly slyšet v hudbě otroků přivezených z ostrovů Západní Indie. Pracovní písně z bavlníkových plantáží, rýžových polí a tabákových polí zpívali otroci přivezení z amerického jihu a otroci ze severu zpívali spirituály v zastávané formě charakteristické pro baptistická kázání.

V New Orleans v rozporu s černým kodexem (1724), který zakazoval smíšená manželství mezi bílými a barevnými postupně docházelo k národnostnímu a rasovému míšení. Město bylo domovem společenství svobodných lidí, kteří si říkali barevné kreolky. Byli světlejší pleti než afričtí černoši, potomci evropských kolonistů a jejich manželky a milenky tmavé pleti. Kreolové, mezi nimiž byli i majitelé otroků a prostě bohatí lidé, se považovali za dědice evropské hudební kultury a byli na ni hrdí. V kulturní život New Orleans Creoles sehráli pozitivní roli. Francouzi a Kreolové vytvořili ve městě operu, několik symfonické orchestry, společenské kluby. Repertoár opera komponoval díla francouzských a italských skladatelů. Minstrel hudba byla také hrána v divadlech New Orleans. Show procestovala celou Ameriku a samozřejmě zavítala i do New Orleans.

V druhé polovině 19. stol. V New Orleans si občané všech barev užívali poslech mnoha polosymfonických a venkovních kapel. Oblíbené byly především pochodové dechovky. A v ulicích New Orleans bylo mnoho příležitostí: svatby, pohřby, církevní svátky. A každé jaro - Mardi Gras (tj. „Tlusté úterý“), veselý svátek, který se konal před půstem jako grandiózní pestrobarevný karneval s průvody, demonstracemi, pikniky a koncerty. Celá tato akce byla doprovázena hudbou pochodujících dechových kapel.

Clarence Williamse(1898-1965), klavírista, zpěvák, skladatel, hudební vydavatel vzpomínal: „Ano, New Orleans bylo vždy velmi hudební město. O velkých svátcích masopustu a Vánocích byly všechny domy otevřené a všude se tančilo. Každý dům vám byl otevřen a mohli jste vstoupit do jakýchkoli dveří, jíst, pít a vstoupit do tamní společnosti.“

Již v 18. stol. V New Orleans vznikly kláštery kapucínských a jezuitských řádů. Římskokatolická církev vytvořila podmínky pro určité sbližování ras a postupné prolínání jejich kulturních tradic. Město, charakteristické svou etnickou rozmanitostí, bylo v některých ohledech romantickým a hudebním městem. Život zde byl otevřený, jak už to v jižních městech bývá. V jedné čtvrti mohla žít řada lidí se svými vlastními zvyky a národními charakteristikami. Pro obyvatele města byla hudba prostředím, které doprovázelo všechny události, veškerý život, představující spojení italské, francouzské, španělské, anglické a africké hudební kultury.

Město se neobešlo bez další neworleánské tradice – vzrušení a neřesti. Hazardní hráči a milovníci pohlavní lásky, kteří žili v Storyville, přispěli k prosperitě hazardních her a nevěstinců navržených tak, aby vyhovovaly každému vkusu a rozpočtu. Kabarety, salonky, taneční sály, barelny a honky-tonky – malé taverny a taverny – byly otevřeny 24 hodin denně. Klienty takových podřadných zábavních podniků s pochybnou pověstí byli hlavně chudí Afroameričané, declassé elementy a další pestré publikum. A v každém podniku byla hudba.

A vedle toho je zběsilá zbožnost a kult voodoo s jeho rituály: uctívání duchů předků, oběti, „zombie prášek“, magie a rituální tance, které přinesli černí otroci z Haiti. Rituální tance voodoo se prováděly na legendárním náměstí Kongo a před branami města až do roku 1900. New Orleans by se dalo považovat za centrum čarodějnictví a magie. Žila zde ve druhé polovině 19. století. a nejvíce slavná královna voodoo - Marie Laveau. A to vše se mísilo v takovém mnohovrstevnatém městě, kde byli lidé nuceni si navzájem rozumět a ovlivňovat se, pokud byli sousedé.

26. ledna 1861 se stát Louisiana, ve kterém se New Orleans nacházel, oddělil od Unie v důsledku války mezi Severem a Jihem. Americká občanská válka nepřinesla jižanům nic dobrého. O patnáct měsíců později však flotila Unie vstoupila do přístavu New Orleans a město bylo nuceno kapitulovat. Černí obyvatelé jižní město, kde mělo otroctví v těch letech ty nejkrutější a nejsofistikovanější podoby, přinesla tato okupace dlouho očekávanou svobodu, o které otroci snili. Vznik jazzu byl jakýmsi nárůstem tvůrčí energie utlačovaných lidí a stal se možným až po zrušení otroctví (1863). Tato hudba se zrodila v hlavách lidí, které společnost dříve nevnímala jako plnohodnotné Američany, ačkoli se nestali méně Američany, protože žili v této zemi.

Dvanáct let po skončení americké občanské války (1861-1865), během éry přestavby, udržovali seveřané pořádek na jihu. Ale v roce 1877, po zákulisní dohodě mezi severními republikány a jižními demokraty, byly federální jednotky z amerického jihu staženy. Bez podpory armády skončila éra přestavby. A přestože bylo otroctví oficiálně zrušeno, „bílí mistři života“ všude uvalili moc „železnou rukou“. (Je třeba poznamenat, že bělošská nadřazenost ve Spojených státech bude během příštích sta let rozšířena.) Řady Ku Klux Klanu (organizace krajně pravicových teroristických bílých nacionalistických organizací, které používají extremistické metody k obraně myšlenek nadřazenosti bělochů). nad černochy a imigranty) se lynčování (zabití osoby podezřelé ze zločinu nebo porušení společenských zvyklostí bez soudu a vyšetřování) stalo běžnou záležitostí. Segregace (rozdělování populace podle barvy pleti, druh rasismu) se stala zákonem života; a nějaký vtip nazval tento systém „právem Jima Crowa“ (podle názvu první show s minstrelem Papa Rice). New Orleans, hrdé na svůj kosmopolitismus a demokracii, tomuto systému nějakou dobu vzdorovalo, ale pak bylo nuceno se vzdát, i když hudební život ve městě nezmizela.

Na konci 19. stol. New Orleans potkalo dva nové hudební žánry, bez kterých by jazz prostě neexistoval. Tyto byly ragtime A blues. Ragtime, včetně afrického a evropského folklóru hudební prvky, byl prvním afroamerickým klavírním žánrem hudby převedeným do koncertní podoby, což znamená začátek historie jazzu. Zhruba od 70. let 19. století ji provozují klavíristé ve městech amerického středozápadu, kde žila většina tvůrců této hudby. Ragtime se rozšířilo ve městech Kansas City, Chicago, Buffalo, New York, Omaha a samozřejmě New Orleans. Ragtime hudba spojila vše, co bylo předtím:

• duchovní;
• plantážnický tanec- cakewalk (vývoj tohoto tance vyvrcholil následně populárním dvoukrokem a foxtrotem);
• pěvecké písně;
• evropské lidové melodie;
• vojenské pochody.

Transformovaná hudba kvadril, gavot, valčíků a polek byla ovládána svěžím, vytrvalým, synkopovaným, „roztrhaným rytmem“. Původ slova ragtime stále nejasné; možná pochází z angličtiny, rozbitá doba- „roztrhaný čas“. Ve skutečnosti téměř všechny synkopované hudba XIX- začátek 20. stol než se termín objevil jazz byl volán ragtime.

Příštích pětadvacet let bude ragtime rozšířený po celé Americe nejvíc populární hudba, která měla v každé oblasti svou specifickou barvu, svoji regionální styly. Interpreti této živé, asertivní a bezohledné hudby s ní seznámili celou zemi. Mladí lidé milovali tanec na ragtime, ale starší generaci se tento styl hudby nelíbil. Puritáni, příliš přísní ve svých pravidlech chování, srovnávali vášeň pro ragtime s další fází rozkladu společnosti. Odpověď dal sám čas. Kolem roku 1917 se ragtime začal vytrácet a nemohl odolat své vlastní popularitě, částečně kvůli složitosti hudby samotné a obtížnosti jejího provedení: bez dobrého hudební školení Neumím hrát ragtime. Provedeno koncem 19. - začátkem 20. století. Afroamerické dechovky a ragtimeové taneční kapely, ragtime si následně našlo své právoplatné místo v orchestrálním jazzu a název sloužil hudební charakteristika takové orchestry, např. Ragtime Band Buddyho Boldena.

Jeden z nejvíce prominentní představitelé ragtime byl černý pianista a skladatel Scott Joplin(1868-1917). Složil asi šest set ragtimů, z nichž nejznámější jsou Maple Leaf Rag, The Entertainer, Original Hadry, publikoval v roce 1899 John Stark. Rozkvět ragtime nastal v letech 1890-1910. Šíření této hudby bylo usnadněno, kromě živého vystoupení a tištěné publikace ragtime, lepenkové perforované válce používané v mechanických klavírech - hráčské role (angl. hráč hodí). Dostal se k nám neocenitelný důkaz hudby té doby. V polovině 20. stol. Válce byly zrestaurovány a ragtimey na nich zaznamenané byly nahrány na dlouhohrající vinylové desky, takže Joplinovu hudbu lze poslouchat dodnes. V Evropě se veřejnost s ragtimem seznámila na počátku 20. století. díky dechovkám. Později se ragtime promítl i do děl skladatelů akademické hudby - C. Debusyho, I. Stravinského, P. Hindemitha, D. Milhauda a dalších.

Na konci 19. stol. New Orleanians slyšeli poprvé blues. Uprchlíci proudili do New Orleans z venkova v nekonečném proudu, bývalí otroci z plantáží. Utekli z delty řeky Mississippi před lynčováním, Ku Klux Klanem a těžkou prací na bavlníkových a třtinových plantážích. Blues bylo součástí jejich zavazadla, hudebním vyjádřením zvláštního vidění světa spojeného s projevem sebeuvědomění černochů, jejich lásky ke svobodě a protestu proti sociální nespravedlnosti. Černí Američané žijí od konce 60. let 19. století. ve své tvorbě se chtěli vymanit z okovů minstrelské estetiky, v jejíchž pořadech Afroameričané vystupovali publiku jako lidé obdaření negativními lidské vlastnosti. Výsledkem tohoto svérázného hudebního protest-search vznikla lidová světská forma zpěvu, velmi flexibilní, plastická, poddajná a jednoduchá - blues. Kořeny blues leží hluboko v černošském folklóru. Slovo blues

pochází z angličtiny, modří čerti- „ponuré čerty“ a v obrazně- "Když tě kočky škrábou na duši." Chcete-li zazářit v blues, nestačí jen technika, musíte ji podpořit náladou a citem. Bylo tam blues světská hudba Afroameričané, ale mohou být považováni za „bezbožného bratra“ duchovní hudby křesťanská církev. Vycházel ze stejných technik antifony (otázky kazatele a odpovědi hejna). Ale jestliže se v církevní hudbě člověk obrátil k Bohu, pak se v blues obrátil zoufalec k utlačovateli na zemi. Zdá se, že bluesový interpret ze sebe vyhání smutek a melancholii. Bluesové texty odrážející nějaký životní konflikt mohou být tragické, realistické a objevné, ale hudba v blues je vždy očistná. Blues je nejoriginálnější fenomén černošské hudební kultury.

V New Orleans přenesli černí muzikanti bluesové melodie do dechových nástrojů, které se nacházely v obchodech a harampádích na každém kroku. Z dechovek z doby občanské války mezi Severem a Jihem zbyly trubky, kornouty a pozouny. Dříve ve vojenských pochodových kapelách (dechovkách), složených z bílých hudebníků, zněly nástroje pronikavě: zvuk byl přímý, ostrý, náhlý, silný, schopný doprovázet jakékoli průvody. A mezi New Orleans barevnými muzikanty, kvůli nedostatečné technologii a minimu odborné vzdělání, nástroje začaly znít jinak: zvuk začal ke konci tónu vibrovat a napodobovat sborový zpěv v kostele nebo zpěv bluesových zpěváků. A taková hudba vyjadřovala úplně jiné pocity, měla jinou moc nad posluchačem! A přestože byla hudba docela primitivní, obsahovala hru na melodii, dekoraci (jakýsi prototyp improvizace). Spojoval duchovní, vznešený a zároveň světský zvuk hudby. Čilý život New Orleanians umožnil, aby černé dechové kapely vystupovaly denně jako každý společenské akce ve městě doprovázela hudba.

Přední nástroj neworleanského dechového orchestru konce 19. století. byla tam trubka nebo kornet. Součástí skladby byl i trombon a klarinet. Rytmická skupina se skládala z banja nebo kytary, tuby, bicích a činelů a celkem bylo šest nebo sedm hudebníků. Právě v takových orchestrech se zrodil jazz. Jak zněl orchestr z New Orleans? Hudebníci v přední linii orchestru zahráli určité téma, poté střídavě nebo ve skupině improvizovali, vznikla jakási polyfonie (polyfonie), která napodobovala tříhlasý kontrapunkt charakteristický pro tradiční neworleanský styl. Byl to základní, první styl klasického (nebo archaického) období dějin jazzu.

• Citovat od: Shapiro N. Poslouchejte, co vám říkám. Historie jazzu, vyprávěná lidmi, kteří jej vytvořili. str. 14.