Kovové rytí je ušlechtilým a vynikajícím dárkem pro všechny příležitosti! Druhy a techniky rytí.

24. prosince 2013

Rytina se objevila v 15. století současně s tištěnou knihou a velkými zeměpisnými objevy. Rytina jako nová forma umění, dostupná díky své nízké ceně, rychle získala popularitu. Stala se první ilustrací v knize, nejprve v podobě dřevorytu (dřevořezu) a poté rytiny (na kov).

Náměty rytiny jsou rozmanité jako život sám a snaží se mu vyhovět ve všech jeho projevech. Po tradiční náboženské předměty se v něm objevují obrázky starověké mytologie, pohledy do vzdálených zemí, portréty panovníků, světských i náboženských osobností, spisovatelů a umělců, vyobrazení flóry a fauny, módní obrázky a kalendáře, mapy, kresby, zahrady a parky, slavných památek starožitnosti.

Na jedné straně je rytina lakonická, zde není nic zbytečného, ​​vše je promyšleno do nejmenších detailů. Na druhou stranu jsou práce rytců plné náznaků a alegorií, vše má metaforický význam, každý předmět je v souladu s středověká tradice odpovídá určitému konceptu.

Představujeme vám nejslavnější rytce několika epoch a jejich nejvýznamnější díla. VŠE JE NA KLIKNUTÍ!

Albrecht Durer (1471-1528)

Albrecht Dürer se proslavil již v r raný věk pro své rytiny je dodnes považován za nejslavnějšího z renesančních umělců. V Albrechtově rodině bylo 18 dětí, byl třetím dítětem a druhým synem v rodině. Dürerův otec ho vzal do její dílny, aby ho naučil pracovat se zlatem, ale chlapec projevil malířské nadání, a proto se stal učněm rytce Michaila Wolgemuta.

Dürer byl stejně a úžasně nadaný jako malíř, rytec a kreslíř, ale hlavní místo v jeho tvorbě patří grafice. Jeho odkaz je obrovský, ve své rozmanitosti se dá srovnat s odkazem Leonarda da Vinciho.

"Rytíř, smrt a ďábel." 1513

Na základě symboliky předmětů kolem rytíře můžeme říci, že spíše zosobňuje negativní sílu a spojuje se s ďáblem, než aby byl jeho obětí. Není proto náhoda, že ke špičce jezdce je připevněn liščí ocas, což je znamení loupeživého rytíře. Obraz liščího ocasu byl spojen s myšlenkou lží, pokrytectví a touhy ukrást svůj podíl na pozemských statcích lstí. Obraz psa je zde uveden jako lpění na ďáblu, chamtivost a závist. Ještěrka je symbolem přetvářky, zlým démonem. Lebka je spojena se smrtí a prvotním hříchem.

"Melancholie". 1514

Sovětský výtvarný kritik Ts G. Nesselstraus analyzuje tuto rytinu takto: „...před námi je mořské pobřeží, nekonečná vodní plocha a soumrakové nebe, proříznuté duhou a zlověstnými paprsky komety. V popředí obklopený náhodně roztroušenými tesařskými a stavební nářadí Sedí okřídlená žena, položenou hlavou na dlani, ponořená do hlubokého zamyšlení. V ruce má otevřený kompas a na opasku má přivázaný svazek klíčů a peněženku. Opodál leží na zemi dřevěná koule a dále je vidět velký kamenný mnohostěn, zpoza kterého vykukuje tavící kelímek.

Za ženou vylezl zasmušilý chlapec na mlýnský kámen a s obtížemi něco píše na tablet. Poblíž se schoulil hubený pes. Vpravo v pozadí se tyčí kamenná stavba, možná nedokončená, protože se o ni opírá dřevěné schodiště. Na stěnách budovy visí přesýpací hodiny, váhy a zvonek a je napsán magický čtverec. Na obloze, v paprscích komety, obrovský netopýr. Na křídlech myši je nápis: „Melancholie I“ (...)

Okamžitě pociťuje, že okřídlenou ženu sužují pochybnosti a nespokojenost, ale množství zde roztroušených náznaků diváka zarazí. Proč je Melancholie zobrazena jako okřídlená, což znamená její nečinnost, jaký chlapec je zobrazen za zády, jaký význam má magický čtverec, proč jsou nástroje rozházené kolem?

"Svatý Jeroným ve své cele." 1514

Svatý Jeroným tvrdě pracuje, pero v ruce, hlavu obklopenou září. Na stole je pouze stojan na knihy, na něm je dílo svatého Jeronýma, krucifix a kalamář. V popředí poklidně spí malý pes a impozantní lev - to je povinná součást legendy o Jeronýmovi Blaženém. Velké množství Detaily a jejich pečlivá pozornost k detailu jsou úžasné. Obraz je plný drobných předmětů – symbolů, které upoutají pozornost pozorovatele. Existuje více otázek než odpovědí, a to nás nutí přemýšlet o spoustě věcí.

"Adam a Eva". 1504

Předmětem rytiny je klasické zobrazení biblické dějiny o Adamovi a Evě v zahradě Eden. Předpokládá se, že prototypem postav Adama a Evy byly kresby ze starověkých soch Apolla Belvedera a Venuše Medicejské. Dürer zanechal na rytině plný podpis, na rozdíl od svých ostatních rytin, které byly označeny pouze monogramem.

"Chůze". 1496

Děj „Procházky“ je na první pohled jednoduchý: za městem se prochází mladý měšťanský pár v bohatých oblecích, v pozadí je vidět venkovská krajina a strom. Hluboký filozofický smysl autorem stanoveného děje je však v obrazu Smrti s přesýpacími hodinami nad hlavou, vykukující zpoza stromu. Proto jsou tváře mladých lidí tak zamyšlené.

Zvláštní význam nabývá i bezútěšná krajina, evokující beznadějnou melancholii, keř trávy s ostrými a suchými listy, bezvládně se ohýbající ve větru. Vše nám připomíná dočasnost existence. Vesnice viditelná v dálce jako by byla před mladým párem oplocená postavou Smrti, inspirující akutní pocit osamělost a izolace od světa.

"Únos Proserpiny na jednorožci." 1516

Proserpina, dcera bohyně obilí Ceres, sbírala na louce se svými přáteli kosatce, růže, fialky, hyacinty a narcisy, když si ji všiml, láskou zapálenou, Pluto, král podsvětí. Uháněl ji pryč na voze, což způsobilo, že se před nimi otevřela propast a Proserpina byla odvezena do podsvětí. Pluto byl nucen ji pustit, ale předtím jí dal ochutnat semínko granátového jablka, aby na království smrti nezapomněla a vrátila se do něj. Od té doby tráví Proserpina půl roku v království mrtvých a polovinu v království živých.

"Satyrova rodina" 1504

Umělec studoval proporce a pracoval na problému zobrazení nahého těla. Ve svých pracích na mytologická témata se Dürer snažil ztělesnit klasický ideál krásy. Objem je kulatý, téměř sochařská forma zdůrazněno kruhovými tahy, jakoby klouzaly po povrchu po struktuře formy. Malebně pojatá lesní krajina organicky zahrnuje postavy lidí a zvířat, ztělesňující různé symboly.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)

Piranesi vytvořil „architektonické fantazie“, které ohromují velkolepostí prostorových řešení a kontrastů světla a stínu. Piranesiho díla byla sběrateli vždy ceněna jako projev úžasného kreativní představivost a nejvyšší umělecké dovednosti.

Jeho díla inspirovala mnoho umělců: Piranesiho kobky obdivoval Victor Hugo, který pod jejich vlivem vytvořil celou sérii kreseb. Pod vlivem jeho rytin vznikly kulisy pro Shakespearova Hamleta a Beethovenova Fidelia.

A jakkoli to může znít děsivě, Piranesiho architektonické nápady inspirovaly architekty totalitních režimů, Mussoliniho Itálie, Stalinova Sovětského svazu a Hitlerovy Třetí říše, a zároveň se stal téměř oblíbeným architektem postmoderny.
Většina slavných děl rytec - cyklus „Dungeon“ a cyklus „Římské starožitnosti“.

Cyklus "Dungeons" (1749-1750)

„Dungeons“ je mnohem expresívnější a horečnější než jiná díla Piranesiho ze stejného období. Jsou přirovnávány k deliriu, noční můře, průlomu podvědomí. Sloupce ztracené ve tmě a výšce. Řetězy a kroužky pro upevnění pout, zapuštěných do stěn a trámů. Padací mosty visící uvnitř budovy. Chodby s kamerami běžícími v různých směrech. Masivní kameny naskládané do pylonů a oblouků. Lávky pro pěší v hrozné výšce. Schody, které jsou propletené a ohýbají se v nepřirozených úhlech. Pekelný stroj na zbavení se svobody, vykreslený s dramatem, které je pro obdivovatele klasické krásy přehnané. Díla jsou prováděna s úžasnou přesností a děsí diváka, díky čemuž uvěří, že tohle všechno skutečně existovalo.

Cyklus „Římské starožitnosti“ (1748-1788)

V této kolekci Piranesi znovu vytvořil obraz Říma v celé jeho rozmanitosti. Absolvoval četné pohledy na město jak z pohledu vědce, tak i cestovatele. Viděl, že zbytky starověkých budov Říma den za dnem mizí ze škod způsobených časem, z chamtivosti majitelů, kteří je s barbarskou bezohledností ilegálně prodávali po částech na stavbu nových budov. Proto se je rozhodl uchovat prostřednictvím rytin.

"Fontána di Trevi". 1776

"Výhled na molo Ripa Grande." 1752

"Výhled na molo Ripetta." 1753

Pieter Bruegel starší (1525-1569)

Život a osud Bruegela jsou záhadné. Až dosud badatelé hledají stejnojmennou fantastickou vesnici, která údajně dala jméno mladému tulákovi, který přijel do Antverp na bájný rybí vlak, a přestože začal s vědou a uměním pozdě, brzy to brilantně vynahradil. všechno.

"Alchymista". 60. léta 16. století

Bruegel na rytině ironickým způsobem zobrazil alchymistu, který vytváří model světa a světotvorných procesů, klade si za úkol reprodukci a zduchovňování kosmu a vychází z myšlenky jednoty světa. a univerzálnost změny.

"Blázni a klauni"

Hlavní záhadou této rytiny je rok jejího vytvoření. Rytina ukazuje datum 1642, ale Bruegel starší zemřel v roce 1569. Jeho syn Bruegel mladší se o rytiny nezajímal, přestože byl umělec. Čísla na rytině snad vůbec nejsou datem.

Gustave Doré (1832-1883)

Dore může být právem nazýván kolosem ilustrace, protože se zdá, že interpretoval všechna mistrovská díla světové literatury.
Kromě talentu v kompozici a kresbě má Doré vzhled, který je vlastní básníkům, kteří znají tajemství přírody. Když se v 60. letech 19. století začalo rytí stávat u veřejnosti velmi populární, každý autor, který napsal knihu, chtěl, aby ji Doré ilustroval. Každý nakladatel, který vydal knihu, se snažil vydat ji s ilustracemi Doré. Počet kreseb rytce dosáhl v květnu 1862 čtyřiceti čtyř tisíc.

"Ztracený ráj" 1866

Jedna z Dorého ilustrací k básni Johna Miltona Ztracený ráj. Tato rytina zobrazuje padlého anděla vyhnaného z ráje pro svou pýchu.

"Světová potopa". 1866

"Božská komedie"

Jedna z ilustrací pro „ Božská komedie» Dante.

Co je to rytí? Otisk na papíře nebo náhradních materiálech vyrobený z dřevěné, kovové nebo kamenné desky, speciálně upravené mistrem a natřené barvou. Toto je nejobecnější definice rytiny z technologického hlediska. A přesto tento jednoduchý princip dal vzniknout obrovskému množství typů, poddruhů a variet rytin. V průběhu historie rytí se rytecké techniky rodí a zanikají. Někdo by si dokonce mohl troufnout říci, že každý nový styl v evropském umění je spojena s tou či onou technikou rytí.

Proč je rytina jedinou formou výtvarného umění, která má takovou technickou rozmanitost? Abyste tomu porozuměli, musíte pochopit, že je to rytina, která zaujímá zvláštní postavení mezi ostatními druhy umění. Pokud jde o grafiku, jako je kresba, nenese v sobě onu spontánnost, často útržkovitost, touhu ztělesnit úplně první myšlenku, první pocit, který je pro kresbu tak charakteristický; Rytina není nikdy uměním pro samotného umělce, což velmi často charakterizuje kresbu. A s touto vnější přitažlivostí, přitažlivou pro diváka, stojí rytina ve stejné řadě jako malba nebo socha.

Ale to, co odlišuje rytinu od těchto druhů umění, je právě kvalita, díky níž je podobné kresbě: rytina vždy vstupuje do zvláštního, intimního vztahu s divákem. Rytina – jak ve velikosti, tak v oběhu – má zajistit, aby s ní on, divák, zůstal sám, držel ji v rukou a podrobně si prohlížel ten nejmenší detail obrazu.

2. K. MELLAN Plath St. Veronica 1649 mědirytina (fragment)

Rytina se rodí téměř současně jako dřevoryt a jako dláto. Tento technický dualismus má na svědomí doba jeho vzniku – konec středověku a začátek renesance. Na sever od Alp dominuje dřevoryt a ve své světlé dekorativnosti, výrazném kontrastu jazyka, maximální touze po expresivitě obrazu, po dramatičnosti, zobecnění, zvýraznění toho hlavního - ve všem vidíme charakteristické rysy středověku umělecké myšlení. V dřevorytech 15. století je kompozice a každý její detail znakem obrazu v mnohem více ve větší míře než zobrazení života. Možná je to právě symbolika dřevorytů, která nám umožňuje oddělit umělce a řezbáře s takovou důsledností: znak je ze své podstaty neindividuální, neosobní.

Původní forma rytiny - dřevoryt neboli dřevoryt, známá na východě více než tisíc let, se v Evropě objevila v r. raná renesance, na samém konci 14. století, a rozšířil se v 15.-16. Vyvinulo se především z techniky tisku na látky pomocí dřevěných razítek (tzv. tištěného perníku), ražby „potištěných“ perníčků pomocí vyřezávaných desek apod. Pro tisk rytin se místo pergamenu, který se používal na středověké miniatury, nyní začal používat výrazně levný, pro Evropu nový materiál je papír. Distribuce papíru, který je dodnes hlavní a stále málo nahraditelnou složkou pro tiskové procesy různých typů. různé povahy, byl nezbytným předpokladem pro rozvoj všech tiskových technik.

Těžko jmenovat materiál, který by byl pro jiné druhy výtvarného umění stejně důležitý jako papír pro grafiku. Pokud se při malbě povrch plátna překrývá a přechází pod vrstvu základního a tělového nátěru, pak v kresbách a rytinách hraje barva papíru roli světelného média, které se aktivně podílí na kompoziční struktuře listu a do značné míry předurčuje jeho charakter. Lze právem říci, že kdyby nebyl papír, neexistovalo by ani umění grafiky.

Gravírování poprvé umožnilo vytisknout nejen kresbu, ale i text: tištěný obrázek byl kombinován s tištěným slovem, a proto se výchovný dopad obou nezměrně zvýšil. Současně s letáky a rytinami začaly vycházet ryté knihy. Dokud se Gutenbergova technika pohyblivého písma nerozšířila – a u některých knih i poté – byl text každé stránky spolu s ilustracemi vyryt na jediné dřevěné desce („blockbücher“).

Dřevoryt měl však v počátečním období svého vývoje skromné ​​technické možnosti. Jednalo se o tzv. hraněný, nebo jinak řečeno podélný dřevořez, který se prováděl na deskách obvyklého typu (u nichž dřevní vlákna probíhají rovnoběžně s povrchem), ze středně tvrdých dřevin: hrušeň, lípa.

Na vyleštěný povrch takové desky se obvykle nanášela kresba perem, jejíž každá linie byla z obou stran odříznuta nožem. Potom pomocí nožů a dlát různých řezů vyhloubili a prohloubili všechny mezery mezi tahy, takže pouze linie kresby zůstaly výrazně vyčnívat a byla získána konvexní tisková forma. Obvykle se autor-umělec omezil na kresbu na desce, kterou pak zpracoval řemeslník - řezbář („formschneider“), který se snažil vyřezat nanesený obraz, všechny čáry, tahy a tečky co nejpřesněji. jak je to možné.

V dřevorytech tedy existovala propast mezi výtvarnou kreativitou a technickým provedením (když však řezbu prováděl vysoce kvalifikovaný Formchneider, byl v jeho práci určitý tvůrčí prvek převedení kresby do materiálu). Na druhou stranu, pokud by sami autoři-umělci ve všech případech řezali desky podle vlastních kompozic, je nepravděpodobné, že by byli schopni zanechat tak velké dřevořezové dědictví jako například Dürer, který má asi jeden sto devadesát ryteckých listů.

Zpočátku se dřevoryty tiskly třením papíru o desku hadrem nebo kostí (podobně jako dnes rytci často tisknou zkušební otisky dřevorytů).

S rozšířením knihtisku se tisky z rytých dřevěných desek začaly vyrábět i na klasickém knihtiskovém stroji.

A.BOSS Dílna mědirytecké tiskárny 1642. Lept

Ryté ornamentální a figurativní obrazy se odedávna používaly ke zdobení dýk, čepelí a pochev mečů, váz, pohárů, kovových destiček na knižní vazby, přezek na opasky a různých zapínání, detailů koňských postrojů atd. Postupně se naučili tyto dekorace obohacovat vyplněním hloubkového provedení roztavenou barevnou skleněnou hmotou - smaltem. Pro ryté figurované obrázky, převážně náboženského obsahu, které se prováděly na malých zlatých, stříbrných nebo měděných destičkách, místo barevného smaltu se obvykle používalo niello. Poté, co roztavené nieello, které vyplňovalo linie vzoru vyříznutého do kovové desky nebo na ní vyražené, ztvrdlo, byla deska vyleštěna a na světlém pozadí vynikl lesklý černý vzor. Tato technika, zvláště hojně používaná od poloviny 15. století italskými mistry, tzv. niello (niel), byla zřejmě jedním z bezprostředních předchůdců rytiny.

Touha zhodnotit kvalitu kresby před tím, než byla naplněna niello (po čemž je obtížné ji opravit), stejně jako touha zachovat ji jako vzorek pro další práci, vedly k pokusům o přetření barvy. do prohlubní niello a poté jej orazítkujte na vosku a později - a na papír. Byl tak učiněn první krok ke speciální výrobě rytých desek pro tisk – krok o to přirozenější, že mnoho středověkých zlatníků a stříbrníků současně pracovalo v různé typy výtvarné umění, angažovaný malířský stojan a kreslení a měli zájem reprodukovat své kompozice. Je příznačné, že veškeré nástroje potřebné k provádění incizivního rytí - otřepy (řezy), razníky k vytloukání hrotů, brusné hladítka, škrabky k řezání kovových otřepů - byly vypůjčeny z arzenálu šperkařského umění.

V tomto ohledu je zajímavý příběh Giorgia Vasariho, podle kterého jedna z italských praček, když věšela na dvoře mokré prádlo, nějakým způsobem omylem něco z něj upustila na niello, které její soused, stříbrník, položil na sušit na slunci. Když pak zvedla toto prádlo, byla ohromena, když viděla, že je na něm obtisknutý davový design. Tak prý vznikl první tisk s Niellem. Tento příběh se zdá být jednou z legend, kterých je ve Vasariho životech mnoho, navíc mylně jmenuje Florenťana Maso Finiguerru (1426-1464) jako vynálezce mědirytu a datuje tuto událost do 60. let 14. století, přičemž první; rytiny na mědi se zjevně objevily v Německu mnohem dříve. Zásadní souvislosti mezi niello a počátkem tisku z kovových desek si však Vasari všiml zcela správně.

Pro pronikavou rytinu se bere hladká měděná deska, která je na přední straně pečlivě vyleštěna, protože sebemenší škrábanec nebo tečka na okraji zanechá na tisku stopy. Poté se pomocí různých technických technik nanese obrys obrázku na desku a začíná vlastní proces gravírování - kovové řezby. K získání tahů a linií různého charakteru se používají dláta různých průřezů, řezů a tvarů a nejjemnější linie „vlasů“ se nanášejí jehlami. Hlavní metalografická fréza - grabstikhel - má kosočtvercový nebo trojúhelníkový průřez. Kovové otřepy zbývající na okrajích každého tahu (ostnu) se opatrně odříznou škrabkou.

Deska zakončená rytinou je vyplněna hustou barvou pomocí koženého tampónu, který se snadno čistí a zůstává pouze ve vyříznutých, zapuštěných místech. Pro tisk incizivních rytin se jako u všech hlubotisků obvykle používá poměrně silný, velmi slabě klížený papír, který po navlhčení pod silným tlakem ve speciálním metalografickém stroji dobře vybere vrstvu barvy z prohlubní rytého klišé.

Mědiryt, jak jej používali staří mistři, bylo drsné, obtížné umění, které vyžadovalo velkou vnitřní disciplínu a vytrvalost v práci. Rytec vyřezával na měděné desce ty nejtenčí čáry, tahy a tečky, někdy viditelné pouze pod lupou, a neměl téměř žádnou možnost výrazně korigovat provedené, musel mít velké znalosti a sebevědomou zručnost v kresbě, bystrý zrak, jako stejně jako dokonalá přesnost a stabilita ruky. Tato pečlivá technika byla v minulosti spojena s velkou investicí času a úsilí, které je dnes téměř nepředstavitelné. Dürerova slavná rytina „Jezdec, smrt a ďábel“, která má relativně malý formát (24,7 × 18,9 cm), se tak ryla déle než tři měsíce, nepočítaje čas strávený přípravou skic. A z olejomalby zhotovit rytinu na mědi v moderním formátu „půllistu“, kvalifikovaný rytec-reproduktor v XVII-XIX století někdy to trvalo déle než rok.

Rytí bylo založeno na hlubokém, téměř matematickém předběžném výpočtu, až po každý jednotlivý tah. Svědčí o tom zejména velmi chytrý technický trik, který předvedl francouzský mědirytec Claude Mellan ze 17. století. Slavný list tohoto mistra „Deska sv. Veronica“ s obrazem Kristovy tváře byl celý proveden v jedné souvislé řadě, začínající ve středu obrazu. Celá plastická forma přitom vznikla pouze zahuštěním této linie, přenášející pohyb šerosvitu.

První datovatelné rytiny na mědi pocházejí z poloviny 15. století, ale zručnost, s jakou byly zhotoveny, naznačuje, že rytina vznikla v novější době. rané období. Patrně počátkem 15. století byl vynalezen stroj pro tisk řezných rytin s vodorovným pohybem tisku pod válcovou hřídelí, designově velmi podobný modernímu metalografickému lisu, na kterém se obvykle tisknou lepty a jiné hlubotisky. ručně. Nasvědčuje tomu charakteristická černost a bohatost otisků nejstarších německých řezáků, které bylo možné získat pouze tiskem na vlhký papír a pod vysokým tlakem I

Zařízení pro tisk hlubotiskových rytin a samotný proces jejich tisku zachycuje lept slavného francouzského grafika 17. století Abrahama Bosse „Dílna mědiryteckého tiskaře“. Jedna z tiskařů vtlačí inkoust do zapuštěných tahů na desce koženým tamponem, další setře z povrchu desky nepotřebný inkoust a třetí tiskne otisk – desku s naneseným papírem doslova protáhne hlubotiskem. stiskněte. V zadní části studia jsou hotové tisky zavěšeny, aby uschly.

Vizuální možnosti mědirytu okamžitě zaujaly řadu významných umělců a umění mědirytu se začalo rychle rozvíjet. Již ve 2. polovině 15. století bylo dosaženo vysoké umělecké a technické úrovně v rytinách takových německých grafiků jako „Mistr hrací karty“, který působil v letech 1435-1455, „Mistr E.S.“ (1450-1467) a Martin Schongauer (asi 1445-1491), dále italští malíři rané renesance, kteří se zabývali velkým množstvím rytin, Antonio Pollaiuolo (asi 1430-1498) a Andrea Mantegna (1431-1506) . Rytiny těchto mistrů se vyznačují jistotou a krásou kontur, které objímají formy, bohatostí a měkkostí tónu, který vzniká jemným a hustým kladením jemných tahů.

Dalším typem hlubotisku na kovu, který vznikl krátce po rytí, byl lept, který se zjevně objevil na samém přelomu 16. století v Německu a brzy poté v Itálii.

Pro leptání byla leštěná kovová deska pokryta vrstvou kyselinovzdorného laku, který byl původně vyroben ze směsi vosku a pryskyřice. Po vytvrzení laku byl jeho povrch zakouřen. Na tuto černou půdu, obvykle sangvinickou, která se na ní dobře vyjímala, se vtiskl nebo jinak přenesl obrys vzoru. Potom byla pomocí leptací jehly poškrábána půda až na povrch kovu, nyní byly vidět linie vzoru v barvě odkryté mědi. Prohlubování tahů se provádělo chemicky – leptáním kyselinami. Starý způsob návrhy leptů na zdobení kovových předmětů se tak staly službou grafiky.

Pohyblivost a pružnost leptaných linií je nesrovnatelně větší než u rytců. Zde již odpadá ona výrazná fyzická námaha, napětí celého vícekloubového mechanismu paže od ruky k rameni, které poutá volnost držení frézy. Správně nabroušená jehla klouže volně a rychle – možná ještě volněji než tužka nebo pero na papíře – prořezává měkkou leptanou půdu a vyjadřuje spontánnost umělcova tvůrčího impulsu. Leptání umožňuje aplikovat nejsvětlejší jemné stínování, narýsovat nejjemnější detaily obrazu a vytvářet jemné tonální přechody. Odlišné tempo práce dává vzniknout různým estetickým kvalitám; zde lze jednoduše a přímo dosáhnout nejširších obrazových efektů. Různé doby trvání leptání se sekvenčním lakováním těch oblastí desky, které by se již neměly leptat - takzvaný stupňovitý lept, který vynalezl francouzský rytec Jacques Callot (1592-1635), umožňuje získat tahy různých hloubek, které různé síly tónu - od světle stříbrné po sytou černou.

I když řezací rytina i lept jsou hlubotiskem, mezi jejich tiskovými formami je značný rozdíl. Čára vyřezaná na měděné desce drapákem je rovnoměrná drážka trojúhelníkového průřezu s hladkými stěnami. Poté, co rytec ostny začistí, okraje čar na povrchu desky budou také zcela hladké a v tisku budou působit častým a jasným dojmem. Tečky vytažené rytcem mají stejně čistý okraj různé tvary- ve tvaru kosočtverce, trojúhelníku atd. Právě střídání jasně definovaných pruhů a skvrn vytváří jedinečný stříbřitý tón charakteristický pro rytí řezáků.

Leptaná čára leptu vypadá jinak. Kyselina neleptá kov všude rovnoměrně, navíc vlivem kyseliny kov místy koroduje. Proto se stejná čára v různých jejích částech zmenšuje, pak prohlubuje a její samotné vybrání v desce má nepravidelný, „vředovitý“ tvar. Kyselina také koroduje okraje čar na samotném povrchu desky, což jim dodává drsnost a zrnitost. Změnou doby trvání leptání a síly kyseliny lze získat linie nejrozmanitější povahy. Inkoust vybraný z takových čar při tisku na navlhčený papír není vytištěn tak čistě a jasně jako od řezačky, ale šťavnatější a s nerovnoměrně zrnitou texturou. Proto vedle grafické správnosti a čistoty incizální linie působí pro některé mistry samotná leptaná linie mnohem malebněji. Některé leptače přitom touto technikou dosahovaly čistoty čar.

Jako v žádné jiné formě grafiky, pohyb leptové linie tak jasně odhaluje individuální kreslicí styl umělce, že největší mistři malby a kresby – stačí si vzpomenout na Parmigianina, Callota, Van Dycka, Ostade, Rembrandta, Tiepola, Fragonarda, Goyu, Manet, Whistler, Zorn, Valentina Šerová - jako autorská grafika použit lept. Leptání prošlo zvláštním rozvojem v 17. století v Holandsku, kde vznikl největší lept Rembrandt.

Vzhledem k přímému a improvizačnímu charakteru leptu může být jeho provedení často provázeno řadou náhod a překvapení, navíc leptaná deska snese menší oběh než rytá dlátem. Proto se pro účely reprodukce, kde byla vyžadována zvláštní přesnost práce, lept jako samostatná technika do 2. poloviny 19. století století byl používán poměrně málo.

Dalším improvizačním typem kovové rytiny vedle leptu je tzv. „suchá jehla“ - z hlediska pružnosti pohybu linky zaujímá mezilehlé místo mezi rytím a leptáním.

Při této technicky velmi jednoduché metodě leptací jehlou, bez leptání, se vzor přímo škrábe na povrch leštěného plechu. První příklady „suché jehly“ byly nalezeny u německých rytců Schongauerovy éry. Na rozdíl od řezačky, která čistě odstraňuje proužek kovu z tloušťky desky, jehla pouze prorazí a poškrábe její povrch a ostny jsou zde obvykle zachovány, protože dávají zvláštní bohatost a krásu „suchému bodu“ vytisknout. Tahy „suché jehly“ mají relativně malou hloubku a pod tlakem během procesu tisku se ztrácejí rychleji než řezné nebo leptané tahy (ostny nejsnáze odlétají), což omezuje počet dobrých výtisků. Kvůli těmto vlastnostem se „suchá jehla“ používala jako samostatná metoda tisku poměrně zřídka, častěji v kombinaci s jinými metodami rytí do kovu.

První pokusy o kopírování kresby a malby rytinou byly učiněny v polovině nebo ve druhé polovině 15. století v Itálii a Německu.

Podle Vasariho příběhu tedy Sandro Botticelli vytvořil celou řadu kreseb speciálně pro jejich reprodukci v tisku. Botticelli však na rozdíl od Pollaiuola a Mantegny, kteří se grafice sami nevěnovali, pověřil rytím svých kreseb florentského zlatníka Baccia Baldiniho (1436?-1487), kterého Vasari řadí mezi zakladatele italského mědirytu.

Pokračujme v tématu kreativity, podívejte se, a tady jsou úžasné , a kdo viděl ? Původní článek je na webu InfoGlaz.rf Odkaz na článek, ze kterého byla vytvořena tato kopie -

- (z francouzského hlubotisku), 1) tištěný otisk na papíře (nebo podobném materiálu) z desky (desky), na které je kresba nanesena. 2) Typ grafiky, který zahrnuje různé způsoby ručního zpracování desek a tisku tisků z nich.… … Encyklopedie umění

- (z francouzského hlubotisku) 1) tištěný otisk na papíře (nebo podobném materiálu) z desky („desky“), na které je vzor vyříznut; 2) druh grafiky (viz grafika), včetně různých způsobů ručního zpracování desek (viz... ... Velká sovětská encyklopedie

Y; a. [Francouzština hlubotisk] 1. Návrh vyřezaný nebo vyleptaný rytcem na hladký povrch kusu. tvrdý materiál; tištěnou kopii takového návrhu. G. na dřevo, na kámen, na kov, na linoleum. G. řezákem a jehlou na mědi. Město Cvetnaja...... Encyklopedický slovník

Nástroje Stichels pro koncové rytí ... Wikipedie

rytina- y, w. 1) Tištěný otisk na papír nebo podobný materiál z desky (desky), na které je vyřezán vzor. Sanka ukázala vytištěné archy rytin slavných holandských mistrů (A.N. Tolstoj), které byly právě přivezeny z Hamburku. 2) Typ grafiky,... ... Populární slovník ruského jazyka

- (francouzský hlubotisk, od rytiny po řez). Tištěný otisk rytého obrazu. Slovník cizích slov zahrnutých v ruském jazyce. Chudinov A.N., 1910. RYTÍT otisk kresby vytesané na oceli, kameni, dřevě atp. Kompletní slovník … Slovník cizích slov ruského jazyka

Rytina- 1. Tištěný tisk. rytá podoba. 2. Tisk. forma vyryta na k.l. materiál: dřevo (dřevořez), linoleum (linoryt), kov (například dláto, nebo klasický). Viz také Aquatinta, Mezzotinta... Vydávání slovníku-příručky

- (francouzský hlubotisk), 1) tištěný otisk na papíře (nebo podobném materiálu) z desky (desky), na které je nanesena kresba. 2) Typ grafiky, který zahrnuje různé způsoby ručního zpracování desek a tisk otisků z nich. Rozlišovat...... Moderní encyklopedie

GRAVÍR, s, samice. 1. Obraz (malba, kresba) získaný otiskem klišé připraveného rytcem. 2. Ryté provedení. Rytiny do dřeva, kovu, kamene, linolea. | adj. rytina, oh, oh. Ozhegovův vysvětlující slovník... Ozhegovův výkladový slovník

dlátové rytí- Většina starý vzhled hloubkové rytí do kovu, spočívající v ručním vyřezávání tahů pomocí speciálních řezných nástrojů. Téma: tisk...

Technická příručka překladatele

• knihy Kovové rytí. Ke 115. výročí Ruského muzea. Ilustrované vydání seznamuje s hlavními směry vývoje rytí kovů v ruské umění
• . Historie kovového rytí lze vysledovat až k jeho výskytu v Rusku v…

Kovové rytí. Album. Představujeme vám album, které obsahuje kovové rytiny ze sbírky Ruského muzea... Kovorytina, mědirytina. Výroba a prodej kovových rytin, mědirytin. Obrazy zhotovené technikou kovorytiny a mědirytiny. Na co se používá patinovaná měď, email, niello a průsvitné emaily nejširšího sortimentu? barevný rozsah , technologická technika, která umožňuje vytvářet na rytině linie libovolné tloušťky, což je 0,1 mm, je i použití obrazové malby rytin průsvitnými vysokoteplotními emaily s následným vypálením desky.

Výroba rytin na zakázku na sebe bere vývoj grafických skic, které slouží jako podklad pro budoucí rytinu. Proč, když zákazník nemá potřebné materiály, samostatně vyfotografuje potřebné předměty. Vytváříme jak originální ruční rytiny, tak kopie slavných rytin a litografií. Ruční umělecká rytina na kovu s výhledy na Moskvu a Petrohrad nebo mědirytina s jakýmkoliv designem bude nezapomenutelným a jedinečným dárkem. Díky kombinaci použitých metod zapůsobí hotový výrobek naší rytecké dílny v Moskvě vřelostí ruční práce, efektem kovu zářícího pod glazurou, matematickou přesností provedení a promyšleností všech detailů.
Na zakázku si můžete objednat výrobu rytin architektonických námětů, reprodukcí slavných obrazů, rytin s náboženskou tématikou, bankovek, etiket, ale i jednotlivých rytin na zakázku dle vašich skic. Rytina jako dárek bude jedinečná, estetická a originální, ať už jde o dárek úředníkovi nebo k milované osobě. Unikátní patentovaná technologie, která kombinuje několik metod rytí a následného zpracování, nám umožňuje vyrábět vysoce umělecké rytiny s obrazovou malbou pomocí barevných průsvitných vysokoteplotních emailů. Kombinace tradičních a nových technik umožňuje vytvářet bohaté a velkolepé obrazy, které si zachovávají svůj původní jas a čistotu po mnoho desetiletí. Naši mistři mohou krátkodobě pořizovat kopie slavných rytin a litografií, stejně jako stylizovat jakoukoli kresbu do rytiny – od portrétu po krajinu.
Produkty, které se vám líbí, si můžete vybrat z naší nabídky hotových rytin nebo si objednat rytiny podle vlastního náčrtu. Hotové rytí se vydává na paspartu. Do volného pole pasu pod rytinou lze připevnit jmenovku s vaším textem nebo symboly. Rám výrobku je vyroben z vysoce kvalitní bagety. Úhledná krabička z potahovaného kartonu ochrání vaše rytiny před náhodným poškozením.
Doba výroby rytin: ze sortimentu dílny – od 5 dnů, dle náčrtu zákazníka – od 15 dnů. Maximální možný rozměr pohledové měděné části malby je 600 X 400 mm.

Technologie výroby forem rytí na kovovém hlubotisku je různorodá. Ale tato rozmanitost technik může být rozdělena do dvou skupin založených na principu rytí. Do první skupiny patří všechny tiskové formy získávané mechanicky - jedná se o rytí řezákem, suchou jehlou, mezzotintou nebo černým způsobem, tečkované rytí (prováděné razníky nebo svinovacími metry). Druhá zahrnuje tiskové formy získané chemickým zpracováním kovu (leptání). Jedná se o všechny druhy leptu: jehlový lept, měkký lak nebo pásový lak, akvatinta, lavis, tečkovaná rytina (získaná leptáním), jako různé, styl tužky, rezerva a různé technika současní umělci, kteří jsou často nazýváni smíšená média. V moderním hlubotisku se používají i různé netradiční materiály jako karton, pauzovací papír, plasty a další.

Rytí dlátem. Proces rytí dlátového rytí spočívá v tom, že stichelem (frézou), což je nejčastěji čtyřboká ocelová tyč se šikmo nabroušeným koncem, mající kosočtverečný průřez, vsazená do speciální houbovité rukojeti, se tahy design jsou vyříznuty na hladce leštěném kovovém povrchu. K tomu se obvykle používá měděný plech o tloušťce 2-3 mm. Kromě mědi lze k tomuto účelu použít i mosaz nebo ocel.

Rytec vytváří obraz pomocí kombinací rovnoběžných a protínajících se čar a bodů vyřezaných do tloušťky kovu. Při tisku se plní barvou. K tomu je celá deska naplněna tamponem barvy a poté omyta naškrobenou gázou. Barva zůstává pouze v prohlubních. Navlhčený papír přitlačený k tiskové desce válečky metalografického lisu přijímá barvu z těchto prohlubní.

Měděná tisková deska rytá řezačkou vytváří asi 1000 plných otisků v závislosti na kvalitě mědi a hloubce tahů. Pro zvýšení cirkulace může být rytá měděná deska ponechána galvanoplasticky. Ocelová rytina vydrží několik desítek tisíc kopií. Někdy se pro zvýšení nákladu vyráběly galvanické kopie z původní tiskové formy a tisk se prováděl z několika stejných tiskových desek.

Suchá jehla. Tato technika rytí využívá speciální jehlu k nanášení obrázku na měděnou nebo zinkovou desku. Kolem poškrábaných čar se tvoří otřepy zvané bardy. Tyto ostny zachycují inkoust při jeho nanášení na desku a vytvářejí na tisku zvláštní efekt. Vzhledem k tomu, že čáry při rytí jehlou jsou často mělké a ostny jsou zvrásněné při stírání inkoustu a tlaku při tisku, je oběh takových rytin malý - pouze 20-25 výtisků.

Mezzotinta (černý styl). Na rozdíl od jiných mechanických technik rytí, které vytvářejí obrazy kombinací tahů a teček, mezzotinta vytváří tónové přechody od hluboké černé k bílé. K tomu je měděná deska nejprve zcela pokryta častými malými prohlubněmi a otřepy. To se provádí pomocí speciálního nástroje zvaného houpací křeslo. Houpací křeslo je ocelová deska se zaoblenou spodní stranou, na které jsou naneseny malé zoubky. Tato deska je upevněna v rukojeti a celý nástroj vypadá jako široké krátké dláto s klenutým ostřím. Přitlačením zubů na povrch kovu a třepáním nástroje ze strany na stranu přecházejí do různé směry po celé ploše desky, dokud budoucí tisková forma není pokryta častými a jednotnými zářezy. Pokud naplníte takovou desku barvou, po vytištění bude mít rovnoměrný, sametově černý tón. Další zpracování desky spočívá v použití hladítka (ocelová tyč se zaobleným koncem ve tvaru lžíce) k vyhlazení zrn desky ve světlých oblastech vzoru. Zcela vyhlazená místa, která nemají drsnost, nezadrží barvu a při tisku poskytnou bílý tón v tisku, kde je zrnitost desky mírně vyhlazená šedý tón a místa, kterých se žehlička nedotýká, budou mít černý tón. Tím se vytvoří tónový obraz.

Desky ryté metodou mezzotinty produkují při tisku pouze 60-80 plnohodnotných otisků. Při další replikaci se drsnost tiskové formy rychle vyhladí a obraz zešedne, sníží se jeho kontrast.

Tečkovaná rytina. Tento způsob rytí spočívá v tom, že obraz je vytvořen systémem teček-vtisků nanášených na měděnou desku razníky. Tento nástroj je ocelová tyč s kuželovým hrotem na jedné straně. Opačný konec je tupý a je udeřen rycím kladivem. Děrovač se zařezává do povrchu kovu a zanechává prohlubeň, která při tisku vytváří černý bod. Z kombinace takových bodů, někdy hustě umístěných na tmavých místech, někdy zřídka na světlých, se získá obraz.

Kromě razidel se při tečkovaném rytí používají svinovací metry, tzn. Kolečka různých tvarů se zuby namontovanými na rukojeti. Pomocí těchto koleček se nanese celý pruh odsazených teček. Oběh tečkovaných rytin je stejný jako u rytin řezných, tzn. asi 1000 kopií.

Lept. Techniky leptání se zásadně liší od předchozích. Jejich podstatou je, že na kovové desce se vlivem leptací kapaliny prohlubují plochy, které by se měly stát tiskovými prvky. Mezery jsou chráněny proti leptání speciálním lakem odolným vůči kyselinám. Pro leptání se používají roztoky různých kyselin a solí. Leptání využívá měděné, mosazné, zinkové nebo ocelové (železné) plechy.

Leptání jehlou. Technologie tohoto základního typu leptání spočívá v tom, že na měděný nebo zinkový plech potažený kyselinovzdorným lakem se leptací jehlou naškrábe vzor, ​​čímž se obnaží kov v místech, kudy jehla procházela. Poté se deska ponoří do leptací kapaliny, obvykle sestávající ze směsi roztoků dusíku a kyselina chlorovodíková. Při leptání v místech nechráněných lakem dochází ke korozi kovu působením kyseliny a vzor se prohlubuje. Čím silnější je leptací roztok a čím delší doba leptání, tím hlubší jsou linie designu. Leptání lze provádět po etapách v různých oblastech obrazu, čímž se získá různé hloubky a šířky leptání. V tisku to poskytne větší nebo menší tloušťku čáry. Toho se dosáhne postupným překrytím lakem ta místa, která by měla být světlejší a dostatečně vyleptaná, a pak dalším leptáním oblastí obrazu, které by měly být tmavší. Po dokončení leptání se deska omyje vodou, kyselinovzdorný lak se odstraní benzínem nebo terpentýnem a deska je připravena k tisku.

Z hluboce leptané měděné desky získáte stejný oběh jako z rytiny dlátem, tzn. asi 1000 kopií. Pokud má lept tenké, mělké linie, pak jeho náklad je pouze 300-500 plnohodnotných výtisků. Ze zinkových desek získáte méně otisků než z měděných desek.

Akvatinta. Tento typ leptu umožňuje, podobně jako mezzotinta, zprostředkovat tonální obraz. Pouze zrnitost desky se zde dosahuje nikoli mechanicky, ale leptáním. K tomu je povrch kovové desky pokryt tenkou vrstvou velmi jemné kalafuny nebo asfaltového prášku. Takto poprášená deska se zahřeje, částice prášku se roztaví a přilepí na kov. Pokud se taková deska vyleptá, pak se nejmenší mezery mezi částicemi kalafunové prachu prohloubí a získáme rovnoměrně zrnitý povrch. Při tisku bude tato forma poskytovat rovnoměrný tón, jehož intenzita bude záviset na hloubce leptání.

Aby se získal obraz, na desce pokryté, jak je popsáno výše, drobnými ztvrdlými kapičkami kalafuny, se oblasti, které by měly být bílé, překryjí tekutým lakem odolným vůči kyselinám. Poté se deska vyleptá a opět překryje lakem v místech, která by měla mít světlý tón a opět se leptají místa desky nepokrytá lakem. Takovým postupným leptáním se získá několik tónů. S každým leptáním se tvoří tmavší a tmavší oblasti obrazu. Kalafuna a lak se poté odstraní benzínem a deska se potiskne obvyklým způsobem.

Náklad tiskové desky akvatinty je malý - přibližně 250-300 výtisků.

Lavis. Tato technika rytí, stejně jako akvatinta, poskytuje reprodukci tónových vztahů obrazu. Je založen na skutečnosti, že kov, který má heterogenní zrnitou strukturu, při leptání poskytuje mírně drsný povrch, který zadržuje barvu. Celý proces spočívá v nanášení leptací kapaliny (obvykle 20-30% roztok kyseliny dusičné) přímo na povrch kovové desky kartáčem ze skelných vláken. Tón tahu štětcem závisí na délce leptání.

Další typ lavis je svou technikou podobný akvatintě. V tomto případě se provádějí stejné postupné řezy a lepty jako u akvatinty, ale bez poprášení desky kalafunou.

V tisku vytváří gravírování lavis tahy štětcem, které mají jemný tón a světlé výplně.

V moderním rytí je lavis technika, která kombinuje techniky akvatinty a lavis. Na desku pokrytou prachem z kalafuny se nanáší štětcem leptací kapalina, jak se to dělá v Lavisu.

Lavis lze použít jako doplněk k jiným technikám leptání. Existuje mnoho odrůd této techniky, které jsou někdy jejich autory utajovány, ale jejich podstata je stejná - přímý dopad leptacího roztoku na povrch budoucí tiskové formy a použití tahu štětcem k vytvoření obrazu . Náklad Lavis je velmi malý, pouze 20-30 kopií.

Jemný lak, nebo slzný lak. Povrch plechu je potažen speciálním kyselinovzdorným lakem pomocí tamponu nebo válečku, který obsahuje jehněčí nebo sádlo, které mu dodává měkkost a lepivost. Takto natřená deska se přikryje listem papíru, nejlépe s velkou texturou a ne příliš tlustým. Kreslit na papír tužkou. Když tužku zmáčknete, lak se přilepí zadní strana papír. Po dokončení kresby opatrně odstraňte papír a s ním i přilepený lak, čímž obnažíte kov v místech, kde byly tahy tužkou. Poté je deska vyleptána. Výsledkem je rytina, která přenáší texturu designu na papír.

Náklad této techniky je asi 300-500 výtisků v závislosti na struktuře papíru a tloušťce tahů.

Styl tužky a tečkovaná čára. Tato technika spočívá ve zpracování kovové desky potažené lakem odolným vůči kyselinám pomocí nástrojů, které lak propíchnou. K tomu použijte svinovací metry, svazky jehel, drátěné kartáče a matuar (nástroj s kuličkou se zuby na konci). Všechny tyto nástroje slouží k vytvoření obrázku. různé skupiny body. Leptání lze provádět odhalováním světlých oblastí ve fázích. Po leptání se v místě vpichů laku objeví na kovovém povrchu drobné prohlubně, které v tisku dávají různé kombinace bodů tvořících obraz. Pokud tímto způsobem napodobíte značku tužkou na baterce nebo jakékoli jiné struktuře papíru, budete mít úplnou iluzi kresby tužkou nebo uhlem. Proto se tento typ rytiny nazývá styl tužky.

Náklad takto vyrytých desek je malý, 250-300 výtisků.

Rezervovat. Tato metoda gravírování zahrnuje kreslení na kovový povrch perem nebo štětcem pomocí speciálního inkoustu obsahujícího cukr a lepidlo rozpuštěné ve vodě. Po dokončení kresby se překryje rovnoměrnou vrstvou kyselinovzdorného laku. Poté se deska spustí do vody. Voda rozpustí cukr a lepidlo v inkoustu a lak nad vzorem nabobtná. Opatrnými pohyby vatovým tamponem odstraníte nabobtnalý lak a tím obnažíte kov. V případě perokresby se deska leptá, jako při běžném leptání jehlou. Při práci štětcem se povrch obnaženého kovu popráší kalafunovým práškem a poté se leptá jako akvatinta. Tato technika se vyznačuje tím, že přímo zprostředkovává umělcovu tvorbu na tabuli.

Existuje řada dalších technik pro tuto techniku, ale v zásadě se scvrkají na stejnou věc - schopnost reprodukovat přímou kresbu v tisku.

Hlubotisk na kovu se v Evropě objevil přibližně ve stejné době jako dřevoryt, tzn. koncem 14. - počátkem 15. století a zjevně souvisí i s nástupem papíru v Evropě. Tato technika vznikla ve šperkařských a zbrojních dílnách. Kovové výrobky se od pradávna zdobily ornamenty nebo nějakými obrázky, rytými buď dlátem, nebo leptáním. Z takových rytin byly často vytvářeny otisky na papír nebo pergamen pro vnitřní potřebu mistrů, jako vzorky pro další práci a jednoduše z touhy uchovat úspěšnou práci pro sebe. V muzejní praxi se takovým tiskům říká niello.

Kovorytectví ve vlastním slova smyslu začalo svůj vývoj dlátovým rytím. Lept se objevil později. První rytiny plnily stejné funkce jako rané dřevoryty, tzn. pro reprodukci obrazů svatých nebo hracích karet.

Je-li dřevoryt z konce 15. stol. sloužila především knižním nakladatelům a byla s knihou pevně spjata, poté se rytina od doby svého vzniku osamostatnila, jako rytina na stojanu.

Raná dlátová rytina se vyznačuje převahou kontury s modelací tenkými, rovnými, malými tahy.

Na rozdíl od anonymity raných dřevorytů jsou rytiny více individuální, a pokud neznáme rané mistry jménem, ​​jejich individuální rukopis umožňuje identifikovat jednotlivé autory, např. „Mistr hracích karet“, „Mistr of amsterdamský kabinet“ a řadu dalších.

Rytina Severní Evropa v 15. století byl stále silně ovlivněn gotikou. Za nejvýznamnější mistry té doby lze považovat německé rytce: mistry „E.S. (pracoval do roku 1467) a především Martin Schongauer (asi 1450-1491), který místo chaosu linií, který mu předcházel, začal používat uspořádané stínování.

V Itálii v této době bylo umění rytectví ovlivněno vlivem starověké kultury. Zvláštní význam pro rozvoj rytectví (a nejen italského) měli Antonio Pallaiolo (1429-1498) a Andrea Mantegna (1431-1506).

Umění rytectví 16. století. úzce spjata se jménem Albrechta Durera (1471-1528). Všechny úspěchy v této oblasti závisely do té či oné míry na genialitě Dürera. Nové v Dürerově technice bylo především to, že forma v jeho rytinách byla přenášena hladkými, hladce zakřivenými, uspořádanými tahy, z nichž každý má svůj vlastní význam a krásu.

Kromě umělců, kteří se vyučili v Dürerově dílně, lze s jistotou říci, že jeho vliv zažili mistři své doby ve všech evropských zemích. V samotném Německu se objevilo mnoho úžasných mistrů, kteří pracovali v technice rytí: především A. Altdorfer, G. Aldegrever, G. Z. Beham a jeho bratr B. Beham, G. Penz. Tito umělci jsou často nazýváni Kleinmasters pro převahu malého formátu v jejich tiscích.

Na počátku 16. stol. poprvé se objevil lept. První, kolem roku 1504, kdo použil tento způsob rytí, byl zjevně augsburský mistr Daniel Heufer (otrok 1493-1536). První datovaný lept z roku 1513 patří švýcarskému umělci Urs Grafovi (kolem 1485-1528) V období 1515 až 1518 vytvořil Dürer také pět leptů. Všechny tehdejší lepty byly zhotoveny na železo. V 16. stol tato technika umělce nezajímala a věci nešly dále než k několika experimentům.

V Itálii stojí za povšimnutí Durerův současník Marcantonio Raimondi (kolem 1480 - po 1527 Tento mistr byl na počátku své tvorby značně ovlivněn Durerem, technicky však vyvinul ryze italský styl rytiny s malým stříbrným tahem). Raimondi hodně pracoval se skladbami Raphaela a dalších mistrů Vrcholná renesance. Od té doby je snad hlavním účelem italského rytí reprodukce obrazů a kreseb italských malířů. Brzy po Raimondim získala reprodukční obliba v Itálii řemeslný, obchodní charakter a uspokojila poptávku po reprodukcích obrazů velkých italských umělců.

Potřeba umělců předávat své myšlenky sama byla uspokojena možnostmi leptu, a proto v polovině 16. století. Tato technika se v Itálii rychle rozvíjí.

Jedním z prvních umělců, kteří v této době použili lept, byl Francesco Mazzola (Parmigianino, 1503-1540). Jeho volné, zdánlivě plynulé kresby leptanou jehlou přitahovaly pozornost mnoha dalších umělců. Jmenujme zde F. Primaticcia, P. Farinattiho, J. Palmu mladšího.

Úspěchy leptu vnesly do reprodukce obliby řemeslných dlát životodárný proud. Opravdovou revoluci v této oblasti ale provedli bratři Carracciové, zejména Agostino Carracci (1557-1602), kteří opět pozvedli italskou reprodukční přízeň na úroveň hodnou Marcantonia Raimondiho.

V Nizozemí v první třetině 16. stol. největší mistr pracoval Severní renesance Lukáš z Leidenu (1489 nebo 1494-1533). Nevyhýbal se vlivu Dürera na začátku své tvůrčí kariéry a zavedl do severské přízně úspěchy charakteristické pro Raimondiho přístup.

Hendrik Goltzius (1558-1617) byl ve svých dlátích skutečně virtuóz. V jeho dílech jsou již zcela překonány zbytky gotického vlivu a dominují formy antiky. Goltzius maluje s energickými liniemi, se silnými zahušťováními, vyskládanými podle formy. Goltzius zanechal četné studenty a následovníky, jako byli J. Müller, J. Matam, J. Sanredam, J. de Gein.

Jestliže v 16. stol. Za centrum ryteckého umění, odkud se šířil životodárný vliv antické kultury, lze pak v 17. století považovat Německo a částečně Itálii. toto centrum se jistě přesunulo do Nizozemí, přesněji do Flandry a Holandska, které byly do té doby rozděleny. V těchto zemích se vývoj rytectví ubíral různými cestami. Ve Flandrech se rozvíjely především reprodukční rytiny.

Velký vlámský umělec Sám Rubens se na rytí přímo nepodílel. I když možná vlastnil několik rytin, které byly spíše experimenty, jak se seznámit s materiálem. Lze však jmenovat jen málo umělců, kteří měli pro rozvoj rytectví tak velký význam.

Rubens vytvořil dílnu nejlepších dlátových rytců té doby, aby reprodukovali jeho díla a díla jeho studentů: Van Dyck, Snyders, Jordaens. Rubens zajišťoval nejen náměty pro rytiny, ale také dohlížel na tvůrčí proces tvorby rytin.

Z rytců jeho dílny jmenujme především L. Worstermana (1595-1667), P. Pontia (1603-1658), bratry Boethia Bolsverta (1580-1633) a Schelte Adamse Bolsverta (1586-1659). ), P. de Jode mladší (1606-1674).

V oblasti leptu bylo tím nejlepším, co ve Flandrech 17. století vzniklo, několik portrétů Van Dycka pro jeho „ikonografii“, sbírku portrétů jeho současníků. Většinu z nich dal dalším mistrům, aby dokončili rytí dlátem. Dochovalo se pouze malé množství tisků vyrobených před vydáním, ale čtyři listy byly vydány beze změn.

V Holandsku 17. století. Hlavní roli hrál autorský lept. A zde mají mimořádný význam lepty Rembrandta (1606-1669). Vyvinul svou vlastní techniku ​​a speciální přístup k rytí, čímž dosáhl úžasně bohatých tónových přechodů od hlubokých stínů k jasné světlo. Rembrandt používal suchou jehlu ve své práci spolu s leptem a in poslední období tvůrčí práce, suchá jehla v jeho rytinách převládala.

Kromě Rembrandta se v Holandsku věnuje leptu mnoho malířů. Stejně jako v malbě se specializují na určité žánry. Krajinářské lepty tedy zhotovují J. Ruisdael (1628/29-1682), G. Svaneveld (1620-1655), A. Waterloo (asi 1610-1690), A. van Everdingen (1621-1675), žánrové lepty od A. van Ostade (1610-1685), K. Bega (1620-1664), zvířecí - N. Berchem (1620-1683), C. Dujardin (1622-1678), A. van de Velde (1635-1672), P. Potter (1625-1654) a mnoho dalších.

Ve Francii v 17. stol. pracoval největší mistr leptu Jean-Jacques Callot (1592/93-1635). Callot je známý svými poněkud fotografickými oblibami malého formátu, i když měl i mnoho velkých. Byl evidentně první, kdo při leptání použil postupné leptání, odhalující světlejší oblasti. Někdy Callot používal dláto spolu s leptem, čímž dosáhl jedinečného efektu kombinací volné leptací linky s energickými rovnými tahy dlátem.

Obzvláštní význam má incisální portrét ve Francii.

Velkým virtuózem v této oblasti byl Klodt Mellan (1598-1688). Úžasných výsledků dosáhl modelováním tónových přechodů pouze pomocí tloušťky čar. Očividně, kvůli jakési šmrncnosti, předvedl laskavost „Oděvy svaté Veroniky“. Kristova hlava v tomto oblibě je zobrazena jako jedna souvislá spirálová linie, začínající na špičce nosu a probíhající přes celý obraz ve stejné vzdálenosti, a pouze změnou tloušťky linie vzniká reliéf obličeje.

Velmi známé jsou portréty Roberta Nanteuila (1623-1678) a Gerarda Edelinka (1640-1707) zhotovené dlátem.

Nutno říci, že v 17. stol. Ve všech evropských zemích se do knih zavádí kovoryt a nahrazuje ilustrace, které se dříve dělaly dřevoryty.

V 17. stol Techniku ​​mezzotinty vynalezl Němec podle národnosti Ludwig Siegen (1609 -1680?), který žil v Amsterdamu. Jeho první datovaná rytina touto technikou je z roku 1643. Holandský rytec Abraham Blotelling (1634-1687) tuto techniku ​​zdokonalil používáním houpacích desek pro zrnění.

Mezzotinta získala zvláštní uznání v Anglii. Zde je v tomto vedoucí mistr

oblast byl John Smith (1652-1742). Mezzotinta ale dosáhla svého vrcholu v Anglii v 18. století.

V 18. stol Hlubotiskové rytí na kovu dosáhlo největšího rozvoje ve Francii. Zde spolu s pokračujícím rozvojem rytiny vzniká velmi osobitý styl leptu od umělců, kteří byli do té či oné míry ovlivněni Antoinem Watteauem (1684-1721), který sám vytvořil několik leptů. Zvláště pozoruhodný z nich je François Boucher (1703-1770), který vytvořil asi 180 vlastních rytin podle Watteauových kreseb.

Francouzská knižní ilustrace zaujímá v historii rytectví výjimečné místo. Obvykle se prováděla kombinací leptu s dlátem. Navrhovatelé většinou Sami bývali rytci, a proto měli dobrý cit pro materiál rytiny. Díky tomu vznikla unikátní komunita ilustrátorů a rytců.

Potřeba modernější techniky reprodukovat tón vedla ve Francii k vynálezu lavis a akvatinty. Poprvé je zřejmě použil v roce 1765 Jean-Baptiste Leprince (1733-1781), který vytvořil mnoho rytin na ruská témata.

Současně se používají takové techniky jako měkký lak (vynalezený již v 17. století Němec Dietrich Meyer, 1572-1658), styl tužky, který úspěšně používal Gilles Dematro (1722-1776), a tečkovaná čára, vyvinul v Anglii Francesco Bartolozzi, začal být široce používán (1727-1815).

Všechny tyto techniky spolu s akvatintou a mezzotintou byly využívány v umění, které se stalo populárním v druhé polovině 18. století. barevná rytina. Barevné rytiny reprodukovaly obrazy, pastely a barevné kresby především umělců z Watteauova okruhu. Mnoho umělců dělalo kresby s vícebarevným rytím. Pro tisk barevných rytin bylo vyrobeno několik tiskových desek pro každou barvu zvlášť. Poté byl obrázek vytištěn postupně na jeden list papíru s přesným zarovnáním všech detailů obrázku. Byl použit barevný tisk a to z jedné formy, na kterou byly nanášeny barvy různé barvy. Tyto dva způsoby tisku byly často kombinovány. Trénovalo se také ruční retušování výtisků.

Vynálezcem vícedeskového barevného tisku byl Jean-Christophe Leblond (1667-1741). Svou metodu založil na Newtonově zákonu míchání barev a své rytiny vytiskl ze tří desek pro tři základní barvy – červenou, žlutou a modrou. Smícháním těchto tří barev při tisku na tisk byly získány všechny ostatní barvy. Leblond používal pro své rytiny techniku ​​mezzotinty.

Akvatintu poprvé použil v barevném rytí Jean-François Janinet (1752-1814). Za tímto účelem začal Gilles Dematro používat styl tužky k reprodukci kreseb barevnou tužkou.

V Itálii 18. století. Za zmínku stojí umělci Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) a Antonio Canaletto (1697-1768), kteří pracovali v leptu. Přes rozdílnost zápletek spolu souvisí obecný přístup v modelování tónu s malými, nerovnoměrnými, ale téměř bez průsečíků čar.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) se ve své tvorbě věnoval výhradně architektonickým tématům. Rytí rovnoběžnými tahy, které sledují tvar, energicky houstnoucí ve stínech. Piranesi ve svých leptech také používal dláto.

Francisco Goya (1746-1828) pracoval ve Španělsku a vytvořil svou slavnou sérii leptů, většinou s použitím akvatinty.

Potřeba v 19. stol. ve velkých vydáních oživil oceloryt. Byl používán výhradně pro reprodukční účely. Autorova rytina, především lept se všemi svými odrůdami, se naopak stala omezenou. Umělci a vydavatelé se snažili zvýšit vzácnost archů, které byly nejčastěji určeny sběratelům.

V Rusku se mědiryt objevil v druhé polovině 17. století. Počátek tohoto umění je spojen se jménem Simona Ushakova (1626-1686). Jsou známy dva jím podepsané lepty. Nejzkušenější rytec s dlátem ze 17. století. tam byl Afanasy Trukhmensky, který udělal mnoho rytin na základě Ushakovových kreseb. V roce 1693 vyšel slavný primer Karion Istomin, vyrytý Leontym Buninem (otrok 1692-1714).

Nutno přiznat, že kovoryt v Rusku až do počátku 19. stol. byl ve vztahu k evropskému provinční, i když zde byli talentovaní mistři, kteří měli velký význam pro rozvoj národního rytectví. Nejlepší z nich byli Alexej Zubov (1682/83-1751), Michail Makhaev (1716-1770), Ivan Sokolov (1717-1757), Evgraf Chemesov (1737-1765), Gavriil Skorodumov (1755-1792).

Největší mistr rytí v Rusku v 19. století. byl Nikolaj Utkin (1780-1863). Proslavil se především svými portrétními listy.

Čeští bratři Ivan (1777-1848) a Kozma (1776-1813) jsou proslulí svými krajinami.

Fjodor Tolstoj (1783-1873) vytvořil 63 rytin ve stylu skic pro Bogdanovičovu báseň „Darling“.

Posledním významným mistrem rytectví byl Ivan Pozhalostin (1837-1909). Je známý především svými portréty ruských spisovatelů a dalších osobností národní kultury.

Taras Ševčenko (1814-1861) se ukázal jako pozoruhodný lept.

Rostoucí zájem umělců o lept vedl v roce 1871 v Petrohradě k vytvoření „Společnosti aquafortistů“, která hrála velkou roli ve vývoji ruského leptu. Jeho organizátorem a inspirátorem byl Andrej Somov (1830-1908). Mnoho umělců z Peredvizhniki se připojilo ke Společnosti, ale Ivan Shishkin (1832-1898) pracoval obzvláště tvrdě a plodně. Vytvořil více než sto leptů.

V 90. letech 19. století a počátku 20. století. umělecké centrum z umění rytí se stala dílna Vasilij Mate(1856-1917). Vytvořil asi 300 leptů, především portrétů. Mate udělal hodně pro rozvoj a propagaci umění rytí. Jeho rad, konzultací a přímé pomoci využilo mnoho umělců, např. I. Repin, V. Serov, B. Kustodiev, K. Somov, E. Lanceray, L. Bakst a další. Studovalo u něj několik desítek studentů, z nichž je třeba jmenovat V. Falilejeva, M. Rundalceva, P. Shillingovského. Během sovětských časů umění leptu nadále přetrvávalo vysoká úroveň. Kromě umělců Mate školy přispěli i umělci jako E. Kruglikova, I. Nivinskij, M. Dobrov, A. Skvortsov, N. Pavlov. Tato forma umění zůstává populární dodnes.

Dřevoryt(řecky - xylo[n]- strom; grаho- napsat)

Nejstarší z technik rytí. Evropské dřevoryty vznikly na přelomu 14. a 15. století (první datovaný dřevoryt pochází z roku 1418). Rytec pracuje na ploché, leštěné desce (vyrobené z třešně, hrušně, jabloně, buxusu a někdy i jehličnatého dřeva), která musí být podélně řezána podél vlákna dřeva. Povrch je pokryt základním nátěrem a je na něj aplikován vzor. Mistr řeže čáry na obou stranách ostrými noži (odtud jiný název pro tuto techniku ​​- „ořezané dřevoryt“) a dřevo mezi čarami je vybíráno dláty a dláty do hloubky 2-5 milimetrů. Po nanesení barvy zakryje pouze vyvýšené čáry a pozadí zůstane bílé. Tisk z dřevěných desek produkuje velké tiskové náklady 1500 - 2000 výtisků dobrá kvalita. V 15. - 1. polovině 16. století byl hojně využíván jako knižní ilustrace. Technika je pracná a vyžaduje speciální školení, takže často umělec vlastní pouze kresbu na desce a profesionální řezbář pod jeho dohledem vyřezává linky.

šerosvit(Italština chiaro- světlo; scuro- tmavý)

Barevný dřevoryt imitující kresbu štětcem. Vznikl v Itálii v první polovině 16. století. Touto metodou je vyříznuto několik desek (obvykle tři nebo čtyři), na každé - pouze ty části kompozice, které by měly být natřeny určitou barvou.
Sekvenční tisk z každé desky vede k barevnému tisku. Barevné schéma šerosvitu je založeno na blízkých odstínech jedné nebo dvou barev (šedá, okrově hnědá, zelená). V Německu a Nizozemsku je nejrozšířenější tisk ze dvou desek - osnovy, která přenáší obrys kresby, a tónové desky. V Nizozemsku v 16. století a později ve Francii v 18. století se skicák často prováděl leptem. Za starých časů sbírali sběratelé tisky šerosvitu spolu s originálními kresbami.

Koncové dřevoryt

Metodu vynalezl v Anglii rytec Thomas Bewick v poslední čtvrtině 18. století. Začal používat na konci nebo příčně řezaná prkna - napříč dřevěnými vlákny - a pracovat se speciálním dlátem. V dřevořezu s koncovým zrnem se tah ukáže jako bílý - prohloubený. Dřevořez na hraně umožňuje pracovat s jemnějším tahem, různou mírou hustoty pro přenos tónu. Tento typ dřevorytu našel široké uplatnění v 19. století jako prostředek k reprodukci maleb nebo k jejich napodobování v rytectví.

Kovové rytí(německy - Stich, francouzsky - hlubotisk, anglicky - rytina)

Objevil se v první čtvrtině 15. století. První datovaná rytina burinu pochází z roku 1446. Rytec opracovává kovovou desku čtvercovým ocelovým řezákem s kosočtvercovým řezem tak, že čáry, tahy a tečky jsou zapuštěny do roviny desky (kvůli čemuž je řezačka řazena mezi hloubkovou tiskovou techniku ). Po nanesení barvy se deska pokryje vlhkým papírem a naválcuje mezi válce tiskařského lisu. Pod tlakem se papír vtlačí do prohlubní barvou a převezme design.
Pomocí fréz (stehů) různých profilů a velikostí získává rytec linie různé tloušťky a charakteru, což je důležité, protože obraz v této technice vzniká pouze kombinací čar. Nejběžnějším kovem pro desky v 15.-18. století byla měď, v 19. století se začal používat zinek a ocel. Tato technika je pracná a vyžaduje speciální školení a pevnou ruku a úsilí při řezání kovu. Při práci na desce ji rytec drží před sebou, klade na koženou podložku a pro snazší vedení frézy otáčí kovovou destičku pod hrotem. Rytí dlátem do kovu umožňuje získat až 1000 otisků.

Lept(z francouzštiny. eau-forte- surová kyselina dusičná).

Vznikl na počátku 16. století. První datovaný lept pochází z roku 1513. Při této technice je kovová (nejčastěji měď, v 19. století - zinek, v 16. století zkoušeli použít železo) deska potažena lakem odolným proti kyselinám. Recepty na přípravu laku byly různé, ale základem byl vždy asfalt, vosk a tmel. Rytec pracuje se speciálním nástrojem - leptacími jehlami různé tloušťky - škrábáním vzoru v laku, obnažením povrchu kovu. Poté se povrch desky naplní kyselým roztokem. V tomto případě je kov vyleptán pouze v těch místech, kde jehla prořízla vrstvu laku až na desku a linie designu se ukázaly být prohloubeny do tloušťky kovu. Po dokončení leptání se deska omyje vodou a poté se z ní pomocí rozpouštědel (terpentýn, alkohol) zbaví laku a na očištěný povrch se nanese barva. Při rolování mezi válečky tiskového stroje se barva přenáší na mokrý papír z prohlubní designových linií. Pro zpevnění linek se uchylují k opakovanému vícenásobnému leptání: postupné pokrytí vrstvou tekutého laku ty části kompozice a linie, které by měly zůstat nezměněny, a postup leptání opakovat požadovaný početkrát. Leptání nevyžaduje takovou speciální přípravu a takovou fyzickou námahu jako rytí dlátem; práce jehlou na prkně připomíná kreslení na list papíru. Tyto kvality leptu učinily tuto techniku ​​atraktivní pro velké množství umělců v průběhu historie rytiny až do současnosti. Náklad z leptací desky dává asi 500 výtisků.

Gravírování skla (heliografie- Řek gelos - slunce, grafo - psát)

Experiment zahrnující pokus o využití fotografického procesu v práci rytce. Použitá deska byla exponovaná fotografická deska nebo kus skla, na jedné straně stočený s černou barvou. Na takovou desku kreslili leptací jehlou, v jednom případě prořezávali vrstvu fotografické emulze, v jiném malovali. Výsledný unikátní negativ byl zkopírován na fotografický papír. Nejzajímavější experimenty v této technice provedl K. Corot v polovině 19. století.

Rytí suchou jehlou(anglicky - suchý bod; francouzština – bod seche)

Měděná deska je škrábána přímo leptací jehlou, bez lakování nebo leptání. Technika umožňuje dosáhnout dvojího efektu. Na jedné straně - mimořádná jemnost a něha linií. Na druhé straně prořezáváním kovu vytváří jehla podél okrajů linky otřepy (barbs - z francouzského barbe - vousy; anglicky - burr), které rytec nevyčistí a barva se v nich zadrží, výsledkem jsou sametové tahy hlubokých tónů při tisku.

Často se tato technika používala v kombinaci s leptáním k dosažení bohatých tónových odstínů (Rembrandt hojně využíval suchou jehlu). Vzhledem k tomu, že při tisku pod tlakem válce se rychle smažou otřepy - ostny a jemné tahy, rytí suchou jehlou produkuje pouze asi 100 dobrých výtisků.

Elektrická tužka

Epizoda v historii rytí spojená s pokusy usnadnit si proces řezání kovu dlátem nebo leptací jehlou připojením nástroje, se kterým rytec pracuje, na elektřinu. Jinak zůstává technický proces nezměněn. E. Degas se o tyto experimenty zajímal.

Měkký lak(francouzsky - vernis mou)

Druh leptu. Technika vznikla v 18. století ve Francii. Používá se lak s výraznou přísadou sádla. Na lakovanou desku se položí list hrubého papíru a aplikuje se design, poté se papír odstraní spolu s přilnutými kousky laku, čímž se obnaží povrch desky. Po leptání a tisku tisk reprodukuje strukturu papíru.

Akvatinta(Italština acqua- voda, tinta- tón)

Jeden z typů leptu, vynalezený ve Francii v polovině 18. století k reprodukci tónových vzorů při rytí. Nahřátá deska se rovnoměrně popráší pryskyřičným práškem (kalafuna nebo asfalt), jednotlivá zrnka se lepí na teplý kov i na sebe. Při leptání proniká kyselina pouze do pórů mezi zrnky prášku a zanechává na desce stopu v podobě hmoty jednotlivých špičatých prohlubní. Tónová hloubka akvatintové skvrny při tisku závisí na velikosti práškových zrn, hustotě jejich uspořádání a délce leptání; Světlá místa se před přeleptáním překryjí tekutým lakem. Aquatint umožňuje získat od 500 do 1000 výtisků.

Mezzotinta(Italština mezzo- polo-, tinta- tón)

Také se nazývá černý nebo anglický styl nebo Schabkunst. První rytina touto technikou byla vyrobena v roce 1642, ale její rozkvět se datuje až do 18. století. Technika mezzotinty se rozšířila zejména v Anglii. Kovová deska je zpracována speciálním nástrojem v podobě špachtle s hranou ve tvaru půlměsíce s ostrými zuby - vahadlem. Jemným kýváním se nástroj posouvá po desce v různých směrech, v důsledku čehož povrch získává rovnoměrnou drsnost a dává při tisku hustý, sametový tón. Poté rytec speciálním trojúhelníkovým ocelovým nožem (škrabkou), který odřezává zářezy, a různými leštičkami „vyhladí“ design z černé na bílou. Čím lépe je deska vyžehlená, tím méně na ní ulpívá barva a v potisku působí tato místa světleji. Mezzotinta produkuje až 200 výtisků a pouze prvních 20-30 listů má sametové a bohaté tonální vztahy. Proto byly v 18. století dobré mezzotinty dražší než kresby.

Litografie(Řecký litos- kámen, grafo- píšu)

Vynalezen v roce 1796 v Německu A. Senefelderem. Tato technika je založena na vlastnosti některých vápencových hornin nepřijímat barvu po leptání slabou kyselinou. Vápencová deska je leštěná nebo rovnoměrně zdrsněná. Na takto připravený kámen kreslí speciální tužkou nebo perem a štětcem se speciální litografickou tuší. Po vyleptání kamene směsí kyseliny a arabské gumy, plochy pokryté vzorem snadno přijímají barvu, čisté povrchy kamene ji odpuzují. Pomocí válečku se deska natře barvou a vytiskne ve stroji na silný papír. Místo vápence lze použít speciálně upravené zinkové nebo hliníkové desky. Litografie produkuje náklad několika tisíc tisků.

Autogram(Řecký auta- já, grafo- píšu)

Jinak nazývaný Gillotage (pojmenovaný po francouzském rytci Firminu Gillotovi, který publikoval popis své metody v roce 1867) nebo autozinkografie. Podstatou techniky je převedení litografie na knihtisk. K tomu byl na leštěnou zinkovou desku vylisován bohatý litografický tisk. Poté byla deska vyleptána kyselinou pomocí „krokové“ metody - v několika fázích, aby se lépe zachovaly tahy. Po 6-9 po sobě jdoucích leptech na kovovou desku byl získán dostatečně vysoký reliéfní design, vhodný pro tisk v tiskařském lisu.

Monotyp(Řecký mono- jeden, překlepy- otisk prstu)

Umělec nanáší obraz štětcem, olejem nebo tiskařskou barvou na kovovou desku, ze které se dílo tiskne na navlhčený papír. V rozporu s principem oběhu tištěné grafiky můžete touto technikou získat pouze jeden vysoce kvalitní tisk. Svými malebnými efekty, jemnými tonálními přechody a rozmazanými, nejistými konturami výsledný obraz připomíná akvarel na mokrém papíře. K této technice se příležitostně uchýlili jednotliví mistři v různých dobách (v 17. století - J.B. Castiglione, v 18.-19. století - W. Blake, na přelomu 19. a 20. století - E. Degas).

Puff

Technika, která umožňuje vytvořit tónovou skvrnu v leptu. Otíráním desky před tiskem na lisu umělec záměrně zanechává tenkou vrstvu barvy v místech, kam chce zprostředkovat efekt tónu.

Stát

Toto je název fáze rytcovy práce na desce, která je uvedena v tisku. Jakákoli změna ve složení na desce - od několika sotva znatelných dotyků po radikální redesign - dává nový stav. Zvláště mnoho států - až dvacet - je známo mezi leptaři. Sled otisků různých stavů nám umožňuje rekonstruovat proces práce na rytině, proniknout do „tvůrčí laboratoře“ mistra (nejbohatší možnosti k tomu poskytují Rembrandtovy lepty). Je třeba mít na paměti, že nový stav nevznikají experimenty dosaženými různými aplikacemi tiskařské barvy. Změny kresby na desce mohou být provedeny buď rukou umělce, nebo pozdějším vydavatelem a v tomto případě dají nový, i když již ne původní stav.