Jak se italsky nazývá koncert pro orchestr? Koncert (hudební forma)

Instrumentální formu koncertu lze považovat za skutečný přínos baroka, které ztělesňovalo estetické ideály doby poznamenané náhlými změnami, úzkostí a napjatým očekáváním. Koncert je jakousi hudební hrou světla a stínu, jakousi konstrukcí, kde každá složka stojí v opozici k ostatním částem. S příchodem koncertu se rodí tendence k hudebnímu vyprávění, k rozvíjení melodie jako druhu jazyka schopného zprostředkovat hlubiny lidských citů. Etymologie slova „concertare“ ve skutečnosti pochází ze slov „soutěžit“, „bojovat“, i když chápání významu této hudební formy souvisí také s „consertus“ nebo „conserere“, což znamená „ harmonizovat“, „uvádět do pořádku“, „sjednotit“ . Etymologické významy velmi dobře odpovídají záměru skladatelů, kteří novou formou přispěli k úžasnému rozvoji hudebního jazyka té doby.

Historici považují zrod instrumentálního concerta grossa za 70. léta 17. století a jeho původ je dán buď vokálně-instrumentálním koncertem, a varhanním a orchestrálním canzonem 16.-17. století, který se v mnohém blíží it, nebo do ansámblové sonáty, která se rozvinula v 17. století. Tyto žánry spolu s operou ztělesňovaly hlavní rysy nového hudebního stylu - baroka.

L. Viadana v předmluvě ke sbírce svých koncertů (Frankfurt, 1613) zdůraznil, že melodie na koncertě zní mnohem zřetelněji než v motetu, slova nejsou zastřena kontrapunktem a harmonie, podpořená tzv. generální bas varhan, je nezměrně bohatší a plnější. Ve skutečnosti tentýž jev popsal v roce 1558 G. Zarlino: „Stává se, že některé žalmy jsou psány způsobem choros pezzato (implikuje provedení „rozděleného, ​​rozervaného sboru“ - N. 3.). se často zpívají v Benátkách během nešpor a v jiných slavnostních hodinách a jsou umístěny nebo rozděleny do dvou nebo tří sborů, v každém se čtyřmi hlasy.

Sbory zpívají střídavě a někdy i společně, což je na konci obzvlášť dobré. A protože se takové sbory nacházejí poměrně daleko od sebe, musí skladatel, aby se vyhnul nesouladu mezi jednotlivými hlasy, psát tak, aby každý sbor zvlášť zněl dobře... Basy různých sborů se musí vždy pohybovat v souzvuku resp. oktávu, někdy ve tercii, ale nikdy ne v kvintě." Pohyb basu různých sborů v unisonu svědčí o postupném utváření homofonie. Paralelně je souvislé napodobování staré polyfonie nahrazeno principem dynamiky. ozvěny, s tím související, ale již vedoucí do nové doby - jednoho z prvních nepolyfonických principů formace.

I nadále však hrála důležitou roli v hudebním vývoji imitace – často ve tvaru stretto, jako ve starém stylu. Nápadné jsou základy forem, které se stanou charakteristické pro budoucí concerto grosso. Dvojexpozice bude běžná zejména u koncertů na taneční témata, a zatímco v Corelli bývá první expozice sólová, v pozdějším koncertu je oblíbenější tutti opening. Obecně platí, že dvojexpozice jsou pro concerto grosso přirozené: obě zvukové masy si přece posluchač potřebuje představit hned od začátku. Nejjednodušší způsob vývoje je zřejmý – spouštění dvou mas. A výsledek „koncertního sporu“ by měl shrnout poslední tutti: tak to bylo s Pretoriusem, tak to bude s Bachem, Händelem, Vivaldim. Příklad z Benevoliho mše předjímá formu koncertu neboli ritornella, která dominovala hudbě v první polovině 18. století. Stále neexistuje shoda ohledně původu této formy.

Její objevitel X. Riemann ji spojil s fugou a přirovnal ritornello k tématu a sólový vývoj k mezihře. Naopak Schering s odkazem na svědectví A. Scheibeho (1747) zpochybňuje příbuznost koncertní formy s fugou a přímo ji odvozuje od árie s ritornellem. A. Hutchings s tím zase nesouhlasí: za zdroj této formy považuje sonátu pro trubku se smyčcovým orchestrem, která existovala v Bologni na konci 17. století a která měla podle jeho názoru přímý dopad na bodu odůvodnění. Hutchings zdůrazňuje, že až po distribuci koncertu získala operní árie s ritornellem hotovou podobu.

Jen jedna věc je neoddiskutovatelná: v první polovině 18. století se koncertní forma vyskytovala téměř ve všech žánrech a ne náhodou ji badatelé považují za hlavní formu své doby (podobně jako sonátovou formu ve druhé polovině r. 18. století). Jako „nezávislá formace mezi monotematikou a klasickým tematickým dualismem“ poskytovala koncertní forma jak tematickou jednotu, tak potřebnou míru kontrastu, a také dávala interpretovi příležitost prokázat své umění v sólových pasážích. A přece se vší novostí analyzované ukázky přímo vycházejí z hudby 16. století, především z canzone - praotce téměř všech pozdějších instrumentálních žánrů. Právě v instrumentální kanzóně (sonar canzonada) se zrodil budoucí sonátový cyklus, začaly krystalizovat formy jako fuga nebo třídílná rámcová repríza (mnoho canzones končilo výchozím tématem); Canzones byly první instrumentální díla, která vycházela a konečně se zde poprvé začaly porovnávat čistě orchestrální skupiny, bez účasti hlasů.

Předpokládá se, že tento krok k novému concerto grossu učinil G. Gabrieli, varhaník katedrály sv. Marka v Benátkách (v letech 1584 až 1612). Postupně v jeho canzonech a sonátách narůstá nejen počet nástrojů a sborů, ale vzniká i tematický kontrast: například slavnostní tutti akordy jsou kontrastovány s imitativní výstavbou jednoho ze sborů. Právě na tomto kontrastu bude postaveno mnoho podob raného a středního baroka: vyrostou z něj celé instrumentální cykly a v některých částech takové kontrasty, charakteristické pro canzone, přetrvají až do éry Corelliho i později.

Prostřednictvím canzone pronikla do instrumentální hudby baroka formotvorná technika charakteristická pro motet - smyčcování epizod různých témat.

Obecně platí, že melodie baroka – ať je to „mozaika“ canzone a rané sonáty nebo „nekonečná melodie“ Bacha a jeho současníků – má vždy charakter pokroku z určitého impulsu. Různá energie impulsu určuje různou dobu vývoje, ale když je setrvačnost vyčerpána, musí nastoupit kadence, jak se to stalo v canzone 17. století nebo v polyfonních miniaturách zralého baroka. B.V. Asafiev odrážel tento vzorec ve slavném vzorci i:m:t. Koncertní nasazení překonalo izolovanost této formule, přehodnotilo kadenci, změnilo ji v impuls nového nasazení nebo ji donekonečna oddalovalo pomocí stále nových lokálních impulsů a modulací na úrovni motivických struktur (strukturální modulace - termín A. Milka ).

Méně často se používal náhlý kontrast, přenášející vývoj do jiné roviny. Již v Mariniho sonátě se tak začíná utvářet „technika postupného přechodu“ charakteristická pro baroko: následný vývoj přímo navazuje na předchozí, i když obsahuje kontrastní prvky. Rané baroko jako dědictví hudby renesance zdědilo i další princip formování: spoléhání se na rytmické a intonační vzorce lidových tanců zavedené v každodenní hudbě renesance.

Je třeba zmínit i „komorní“ a „kostelní“ sonáty. Oba žánry se podle historiků definitivně zformovaly v druhé polovině 17. století, kdy působil Legrenzi. Názvy žánrů jsou spojeny s teorií „stylů“ (dále termín „styl“ v chápání 18. století uváděn v uvozovkách), která byla zase součástí estetiky „rétorického racionalismu“. “ společné pro veškeré barokní umění. (Tento termín navrhl A. Morozov v článku „Problémy evropského baroka“).

Rétorika se rozvinula v oratorní praxi starověkého Řecka a byla nastíněna v pojednáních Aristotela a poté Cicera. Důležité místo v rétorice měly za prvé „locitopici“ – „běžná místa“, která řečníkovi pomohla najít, rozvinout téma a podat jej jasně a přesvědčivě, poučeně, příjemně a dojemně, za druhé „teorie stylů“. “, podle kterého se povaha řeči měnila v závislosti na místě, předmětu, složení publika atd. Pro barokní hudebníky se locitopici stala souborem výrazových prostředků jejich umění, způsobem, jak objektivizovat individuální pocit jako známý a typické. A kategorie „styl“ pomohla pochopit rozmanitost žánrů a forem moderní doby, zavedla do hudební estetiky kritéria historismu (často pod rouškou slova „móda“), vysvětlila rozdíl mezi hudbou různých národů, vyzdvihl jednotlivé rysy v díle největších skladatelů té doby a odrážel vznik divadelních škol.

Koncem 17. století termíny sonata da camera, dachiesa znamenaly nejen a ne tak místo provedení, ale povahu cyklu, zaznamenaného v roce 1703 de Brossardem, autorem jednoho z vůbec prvních muzikálů. slovníky. Corelliho čtyřicet osm cyklů, spojených do čtyř opusů, do značné míry odpovídá Brossardovu popisu: op. 1 a 3 - chrámové sonáty, op. 2 a 4 - komorový.<...>Základním principem konstrukce pro oba typy cyklu je tempo a často metrický kontrast. V chrámové sonáty jsou však pomalé části obvykle méně samostatné: slouží jako úvody a napojení na rychlé, takže jejich tónové plány jsou často otevřené.

Tyto pomalé party se skládají pouze z několika taktů nebo se blíží instrumentálnímu ariosu, jsou postaveny na nepřetržitém pulzování klavírních akordů, s výraznými prodlevami či imitací, někdy obsahují i ​​několik samostatných sekcí, oddělených cézurami. Rychlé části chrámové sonáty jsou obvykle fugy nebo volnější koncertní útvary s prvky imitace později v takovém Allegru lze kombinovat fugu a koncertní formu; V komorní sonátě, stejně jako v orchestrální nebo klavírní suitě, jsou party většinou tonově uzavřené a strukturálně ucelené v jejich formách lze sledovat další vývoj elementární dvou- a tříhlasé struktury.

Téma zvonkohry a zvláště sarabandů a gavot je obvykle homofonní, často symetrické; jsou patrné základy sonátové formy. Naopak, allemandy a gigue se často pohybují bez zastavení nebo opakování; Sonáty dachiesa a dacamera nejsou propojeny striktním kompozičním schématem.

Všechny komorní koncerty začínají předehrou, následují taneční kousky, jen občas „vystřídané“ pomalými úvody nebo koncertním Allegrem. Kostelní koncerty jsou slavnostnější a vážnější, ale v jejich tématech jsou občas slyšet rytmy gigue, gavotte nebo menuet. Značný zmatek v žánrovém členění počátku 18. století přináší tzv. komorní koncert, který neměl nic společného se suitovou sonátou dacamera a podle badatelů vznikl nikoli v komorní, ale v chrámové hudbě. boloňské školy.

Hovoříme o současníkovi a „dvojčeti“ tzv. italské předehry – tříhlasém koncertu Torelliho, Albinoniho a Vivaldiho, jehož učebnicový popis nám zanechal I.-I. Quantz. První část „komorního koncertu“ byla obvykle komponována čtyřdobým metrem, v koncertní podobě; její ritornello se mělo vyznačovat okázalostí a vícehlasým bohatstvím; v budoucnu byl vyžadován neustálý kontrast brilantních, hrdinských epizod s těmi lyrickými. Druhá, pomalá část měla za úkol rozdmýchat a uklidnit vášně, kontrastovala s první v metrech a tóninách (stejnojmenná moll, tóniny I. stupně příbuzenství, mollová dominanta v dur) a umožňovala určitou míru zdobení v sólistický part, kterému byly podřízeny všechny ostatní hlasy.

Konečně třetí věta je opět rychlá, ale naprosto odlišná od první: je mnohem méně vážná, často taneční, v třídobém metru; její ritornello je krátké a plné ohně, ale ne bez koketnosti, celkový charakter je živý a hravý; Místo solidního polyfonního rozvinutí první věty je tu lehký homofonní doprovod. Quantz dokonce jmenuje optimální dobu trvání takového koncertu: první část je 5 minut, druhá 5-6 minut, třetí 3-4 minuty. Ze všech cyklů barokní hudby byl třídílný cyklus nejstabilnější a obrazně uzavřenou formou. I „otec“ této formy Vivaldi však často variuje žánrové typy jednotlivých dílů. Tak např. ve dvouhorném „Drážďanském“ koncertu A dur (ve sebraných dílech Vivaldiho v úpravě F. Malipiera - svazek XII, č. 48) otevírá první část třídílného cyklu, přidává k Allegru pomalý rámec v charakteru francouzské předehry. A v osmém koncertu ze svazku XI Malipierovy sbírky je třetí věta, na rozdíl od Quantzova popisu, fuga.

Bach někdy působí podobně: v Braniborském koncertu č. 2 forma cyklu „moduluje“ od třídílného ke čtyřdílnému, kostelnímu, uzavřenému fugou. Často se do třídílného cyklu přidávají části vypůjčené ze suity, chrámové sonáty nebo operní předehry. V Braniborském koncertu č. 1 je to menuet a polonéza. A v Houslovém koncertu F dur G. F. Telemanna po ritornellové formě první věty následuje typicky suitové pokračování: Corsicana, allegrezza („veselost“), scherzo, rondo, polonéza a menuet. Modulace na úrovni cyklu se provádí přes společný odkaz - Corsicana: je ve 3/2 taktu, Unpocograve, ale svou melodickou podivností a hranatostí ubírá tradičnímu žánrovému typu pomalé části koncertu. Lze tedy zaznamenat zvýšený význam „improvizace“.

Mezitím Quantz, stejně jako jiní teoretici té doby, považoval za jeden z nejdůležitějších rysů concerta grossa „chytré směsi imitací v koncertních hlasech“, aby ucho přitahoval ten či onen nástroj, ale zároveň časem by si všichni sólisté zůstali rovni. V důsledku toho bylo již za Corelliho concerto grosso vystaveno vlivu svých bratrů - koncertů sólových a rippie (bez sólistů). V recitálu jsou zase někdy vyzdvihováni další sólisté z orchestru, například v první části koncertu „Jaro“ op. 8 Vivaldi v první epizodě zobrazující ptačí zpěv se k sólovým houslím připojují další dvě housle z orchestru a ve finále koncertu se bez obrazových záměrů – pro obohacení textury – uvádějí druhé sólové housle.

Tento žánr se vyznačuje směsí různých koncertních nástrojů, čítajících od dvou do osmi nebo i více. Quantzův krajan Matteson považoval počet partů in concerto grosso za přehnaný a přirovnal takové koncerty ke stolu prostřenému nikoli k utišení hladu, ale kvůli okázalosti a působivosti. "Každý si může domyslet," dodává Matteson zamyšleně, "že v takovém sporu mezi nástroji... není nouze o obrazy žárlivosti a pomstychtivosti, předstírané závisti a nenávisti." Quantz i Matteson vycházeli z německé koncertní tradice. Schering spojoval lásku Němců ke smíšeným skladbám tohoto žánru s tradicemi hraní na dechové nástroje: ve středověkém Německu existoval cech Stadtpfeifer (městských hudebníků), kteří hráli v kostelech, při obřadech, na svatbách a také vydávali různé signály. z pevnostních nebo radničních věží .

Dechové concertino se podle Scheringa objevuje velmi brzy, téměř současně se smyčci. Jeho nejoblíbenějším modelem bylo také trio dvou hobojů a „basových“ unisonových fagotů. Někdy byly hoboje nahrazeny flétnami. Široká obliba těchto skladeb (brzy budou i dvě trubky s tympánovým „basem“) je dána nejen jejich akustickými přednostmi a podobností se smyčcovým triem, ale také autoritou Lullyho, který v 70. letech 17. století je přeneslo z francouzských vojenských kapel do opery. Juxtapozice tří a pětihlasů – čistě dynamické, nikoli timbrální – skvěle organizují a artikulují jeho formy. Ve skutečnosti se jedná o další vývoj technik starého multichorálního koncertu.

Georg Muffat využije po vzoru Lullyho ozvěny uzavřených hmot v rozvíjejících se částech svých concertigrossi, tuto techniku ​​Corelli a jeho následovníci neopominou. Vivaldi však v 18. století „odhazuje staré chápání concertina, které vyžadovalo stylovou jednotu obou zvukových záležitostí, a předkládá nové, barevné a programové, diktované duchem doby známý benátským operním skladatelům Torelli a Corelli jej postupně rozvíjel ve svých pastoračních koncertech Vivaldi jej spojil s poezií sólových koncertů.“ Jak už se v dějinách hudby často stávalo, pestrá programová interpretace orchestru přešla do symfonického stylu z divadelního. Mnohé předehry k operám, oratoriím a kantátám z počátku 18. století se zase stávají cykly concerta grossa. Jedna z prvních "italských předeher" - k opeře "Eraclea" (1700) A. Scarlattiho - třídílný cyklus "Vivaldi".

Princip kladení zvukových mas vedle sebe byl jedním ze základních principů barokního orchestru a ne nadarmo se forma ritorella, založená na těchto juxtapozicích, tak dobře hodila do všech žánrů. Jeho vliv lze vysledovat již v raných klasicistních symfoniích (vzácnost textury ve vedlejší části, invaze tutti - „ritornellos“ atd.), v operách Glucka, Rameaua a bratří Graunů. A symfonie pro dva orchestry, k jejichž názvům byla přidána přirovnání od nich izolovaných harmonik, byly napsány v Itálii již ve druhé polovině 18. století; v každodenní a programové hudbě polychorany někdy používali Haydn a Mozart.

Návštěvníci filharmonie znají zvláštní, povznesenou atmosféru, která vládne v sále, kde se hraje instrumentální koncert. Zvláště zajímavá je soutěž mezi sólistou a celou skupinou – orchestrem. Koncert je skutečně jedním z nejtěžších instrumentálních žánrů. Jeho specifikum spočívá v tom, že sólista je postaven do těch nejtěžších podmínek, jaké mohou v hudbě existovat. Bude muset prokázat převahu svého nástroje v konkurenci desítek dalších.

Ne nadarmo mají skladatelé na koncertech brilantní, virtuózní charakter a snaží se odhalit všechny technické a umělecké možnosti svého zvoleného nástroje. Koncerty jsou psány především pro nejrozvinutější a na zdroje nejbohatší nástroje – klavír, housle, violoncello.

Koncert přitom předpokládá nejen soutěživost mezi účastníky, ale i střídavou koordinaci sólových a doprovodných partů v ztělesnění celkové koncepce skladby.

Instrumentální koncert tedy obsahuje zdánlivě protichůdné tendence:

• na jedné straně je navržen tak, aby odhalil schopnosti jednoho nástroje ve srovnání s celým orchestrem;
• na druhé straně vyžaduje úplný a dokonalý soubor.

A slovo koncert má zjevně dvojí původ: z latinského „concertare“, což znamená „soutěžit“, a z italského „concerto“, tedy „dohoda“. Tento dvojí význam obsahuje význam a specifičnost tohoto žánru.

Instrumentální koncert. Historie žánru

Historie koncertu jako formy souborového vystoupení sahá do dávných dob. Hra na několik nástrojů společně se sólistou je součástí hudební kultury mnoha národů.

Ale samotný termín se objevil v pozdní renesanci, v 16. století, v Itálii. Tak se nazývala vokální polyfonní díla provozovaná v kostele. Taková díla byla založena na srovnání (soutěži) dvou a více pěveckých partů, doprovázených varhanami a někdy i instrumentálním souborem.

Později se tento název přenesl na komorní tvorbu pro několik nástrojů. Podobné koncerty lze nalézt na počátku 17. století, ale v polovině století se koncert stává orchestrálním dílem a dostává nový název – „concerto grosso“.

Concerto grosso

Tvůrcem nového žánru Concerto grosso („velký koncert“) byl vynikající italský houslista a skladatel 17. – počátku 18. století Arcangelo Corelli. Concerto grosso už mělo dělení na sólové a doprovodné nástroje a těch prvních bylo vždy několik a říkalo se jim concertino.

Následný vývoj této formy je spojen s Corellim, mladším současníkem. Koncertní cyklus nabral ve Vivaldiho tvorbě 3dílnou podobu, kdy vnější rychlé části rámovaly střední, pomalou část. Vytvořil také první koncerty s jedním sólovým nástrojem, houslemi. Bach a Händel napsali takové koncerty.

Později se cembalo, které zpočátku plnilo doprovodné funkce v Concerto grosso, začalo objevovat i jako sólový nástroj. Postupně se jeho part stával složitějším a postupem času si cembalo a orchestr vyměnili role.

Struktura koncertů Wolfganga Amadea Mozarta

Jako hlavní forma byla nakonec stanovena 3dílná struktura koncertu. První část je navíc napsána sonátovou formou s dvojexpozicí (poprvé ji uvádí orchestr, druhou s obměnami sólista). Na konci věty je virtuózní kadence - epizoda v podání jednoho sólisty.

Kadence v té době zpravidla nezapisoval skladatel, ale byla označena zvláštním symbolem v části sólového nástroje. Sólista zde dostal naprostou volnost v improvizaci a předvádění svých virtuózních schopností. Tato tradice přetrvávala poměrně dlouho a teprve v poBeethovenově éře začali kadenci zapisovat autoři, kteří nabyli na významu ve vývoji myšlenky kompozice.

Ale pokud je dnes do instrumentálního koncertu zahrnuta kadence v té či oné podobě, pak se dvojexpozice hlavních témat postupně vytratila.

II, pomalá věta, nemá pevně stanovenou formu, ale III, rychlé finále, je psána sonátovou nebo rondovou formou.

Vývoj instrumentálního koncertu v 19.-20. století

Koncertní žánr ušel ve svém formování a vývoji dlouhou cestu a podřídil se stylovým trendům určitého období. Uveďme jen ty nejdůležitější, klíčové body.

Koncert zažil své znovuzrození v Beethovenově díle. Jestliže u Mozarta byla ještě obdařena rysy zábavy, pak ji Beethoven rozhodně podřídil ideologickým úkolům a přiblížil symfonii.

V symfonizaci koncertu pokračovali skladatelé z období romantismu. Pod vlivem symfonické básně se části koncertu spojily v jednu kontinuálně se rozvíjející skladbu. Tvůrcem takového 1dílného koncertu byl. Dal tomu brilantní, virtuózní vzhled.

Instrumentální koncert z děl Mendelssohna, Chopina, Schumanna a Griega odhaluje touhu po lyrice. To vedlo k poklesu role virtuózního prvku koncertu Pokud měl Beethoven stejná práva se sólovým nástrojem a orchestrem, pak mezi romantiky kraluje první a druhému je přidělen skromný doprovod. role.

Beethovenovy tradice symfonizovaného koncertu se mezitím v Brahmsově díle dále rozvíjely. Vliv lyricko-dramatické symfonie ovlivnil koncerty Čajkovského a především Rachmaninova.

Bylo řečeno nové slovo v oživení Chopinova koncertu. Jeho klavírní koncerty byly virtuózního rozsahu a nutily klavír úspěšně konkurovat rozvinutému orchestrálnímu partu. Prokofjevovy houslové koncerty jsou lyrické a zaujmou především melodickou interpretací sólového nástroje.

V dílech skladatelů 20. století lze vysledovat trendy v oživení antického koncertu. Tak velkolepé virtuózní „baroko“ rozkvétá v dílech Gershwina a Chačaturjana, renesanci antických forem lze vysledovat v dílech Hindemitha, Bartoka a Stravinského.

koncert) - hudební skladba napsaná pro jeden nebo více nástrojů s orchestrálním doprovodem, aby umožnila sólistům prokázat virtuozitu v provedení. Koncert napsaný pro 2 nástroje se nazývá dvojitý, pro 3 nástroje se nazývá trojitý. Orchestr je v takových scénách druhořadý a teprve v hraní (tutti) nabývá samostatného významu. Koncert, ve kterém má orchestr velký symfonický význam, se nazývá symfonický.

Koncert se obvykle skládá ze 3 částí (vnější části jsou v rychlém pohybu). V XVIII století symfonie, ve kterém se místy hrálo mnoho nástrojů sólo, byl nazýván concerto grosso. Později se symfonie, ve které jeden nástroj získal nezávislejší význam ve srovnání s ostatními, začala nazývat symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Slovo koncert se jako název hudební skladby objevilo v Itálie na konci XVI století Koncert ve třech částech se objevil na konci XVII století italština Corelli(q.v.) je považován za zakladatele této formy K., z níž se vyvinuli v XVIII A XIX století K. pro různé nástroje. Nejoblíbenějšími nástroji jsou housle, violoncello a klavír. Později napsal K. Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Čajkovského, Davydov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Vietang, Bruch, Wieniawski, Ernst, Servais, Litolf atd. Malý rozměrem Koncert, ve kterém jsou části sloučeny, je tzv. harmonika.

Klasickým koncertem je také veřejné setkání v sálech se speciální zvukovou akustikou, v nichž zazní řada vokálních či instrumentálních děl. V závislosti na programu dostává Koncert název: symfonický (ve kterém zazní především orchestrální díla), duchovní, historický (složený z děl různých období). Koncertu se také říká akademie, kdy interpreti, sóloví i v orchestru, jsou prvotřídní umělci.

Odkazy

• Spousta koncertních děl pro dechovku

v Koncertu jsou 2 „soutěžící“ části mezi sólistou a orchestrem, lze to nazvat soutěží.

Nadace Wikimedia.

2010.

Koncert pouze s hudebními nástroji, bez zpěvu. Slovník cizích slov obsažených v ruském jazyce. Pavlenkov F., 1907 ... Slovník cizích slov ruského jazyka

Koncert (německy Konzert, z ital. koncert ≈ koncert, harmonie, dohoda, z lat. koncert ≈ soutěžit), hudební dílo, ve kterém se menšina zúčastněných nástrojů nebo hlasů staví proti většině nebo celému souboru,... ...

instrumentální- Oh, oh. instrumentální adj., něm instrumentální. Rel. k upínači nářadí. Sl. 18. Instrumentální mistři se nacházejí na Akademii věd. ČLOVĚK 2 59. Instrumentální umění. Lomon. ACC 9 340. | hudba Slavný virtuos pan Hartmann,... ... Historický slovník galicismů ruského jazyka

I Concerto (německy Konzert, z ital. koncert koncert, harmonie, dohoda, z latiny concerto soutěžit) hudební dílo, ve kterém se menšina zúčastněných nástrojů nebo hlasů staví proti většině nebo celému souboru,... ... Velká sovětská encyklopedie

1. veřejné provozování hudby Slovo koncert (společnost) zpočátku označovalo spíše složení účinkujících (například manželka viol), než proces předvádění a v tomto smyslu se používalo až do 17. století. Do té doby vážná hudba... Collierova encyklopedie

koncert- a, m. 1) Veřejné vystoupení umělců podle konkrétního, předem sestaveného programu. Uspořádejte koncert. Jděte na koncert. Symfonický koncert. 2) Skladba pro jeden nebo více sólových nástrojů a orchestru. Koncert…… Populární slovník ruského jazyka

- (německy Konzert, z ital. koncert koncert, lit. soutěž (hlasů), z latiny koncert soutěžím). Dílo pro mnoho interpretů, ve kterém se menšina zúčastněných nástrojů nebo hlasů staví proti většině nebo všem... ... Hudební encyklopedie

Koncert- (z italské a latinské koncertní dohody, soutěž) 1) Instr., vok. instr. nebo wok. žánr, výhody. cyklické, s kontrastními odlišnými. vystoupí účastníci a skupiny. složení. K. je generován myšlenkou kreativity. soutěže, hry, soupeření, ... ... Ruský humanitární encyklopedický slovník

KONCERT- (italský koncert, francouzský koncert, německý Konzert), 1) veřejné provedení hudby. díla (symfonický, kostelní, vojenský orchestr, zahradní koncert aj.). 2) Velká hudba. skladba pro sólový nástroj s doprovodem orchestru... Riemannův slovník hudební

Závod Sestroretsk Tool Plant pojmenovaný po. S.P. Voskova Sestroretsk zbrojovka ... Wikipedia

knihy

• Běloruská hudba druhé poloviny dvacátého století. Čtenář, . Sbírka obsahuje díla běloruských skladatelů vytvořená v druhé polovině 20. století. Představuje díla různých žánrů: píseň (včetně folklóru), romantika, komorní hudba...

Obsah článku

KONCERT(italský koncert), jednověté nebo vícevěté hudební dílo pro jeden nebo více sólových nástrojů a orchestru. Původ slova „koncert“ není zcela jasný. Možná to souvisí s italštinou. concertare („souhlasit“, „dohodnout se“) nebo z lat. concertare („vyzvat“, „bojovat“). Vztah mezi sólovým nástrojem a orchestrem na koncertě totiž obsahuje prvky jak „partnerství“, tak „rivality“. Slovo „koncert“ bylo poprvé použito v 16. století. k označení vokálně-instrumentálních děl, na rozdíl od termínu a cappella, který označoval čistě vokální skladby. Koncerty Giovanniho Gabrieliho, napsané pro katedrálu sv. Pochod v Benátkách nebo koncerty Lodovica da Viadana a Heinricha Schütze jsou především polychorická duchovní díla s instrumentálním doprovodem. Do poloviny 17. stol. slovo „koncert“ a přídavné jméno „koncert“ (concertato ) se nadále vztahoval k vokálně-instrumentální hudbě, ale ve druhé polovině tohoto století se nejprve v Bologni, poté v Římě a Benátkách objevily čistě instrumentální koncerty.

Barokní koncert.

Do počátku 18. stol. Začalo se používat několik druhů koncertů. Na koncertech prvního typu stála malá skupina nástrojů – concertino („malý koncert“) proti větší skupině, která se stejně jako dílo samotné nazývala concerto grosso („velký koncert“). Mezi slavná díla tohoto typu patří 12 Concerto Grosso (op. 6) Arcangela Corelliho, kde je concertino zastoupeno dvojemi houslemi a violoncellem, a concerto grosso širším obsazením smyčcových nástrojů. Concertino a concerto grosso spojuje basso continuo („konstantní bas“), které představuje typický barokní hudební doprovod klávesového nástroje (nejčastěji cembala) a basového strunného nástroje. Corelliho koncerty se skládají ze čtyř nebo více vět. Mnohé z nich připomínají formu triové sonáty, jednoho z nejoblíbenějších žánrů barokní komorní hudby; jiné, sestávající z řady tanců, jsou spíše suitou.

Další typ barokního koncertu byl komponován pro sólový nástroj s doprovodnou skupinou zvanou ripieno nebo tutti. Takový koncert se obvykle skládal ze tří částí, z nichž první měla téměř vždy podobu ronda: úvodní orchestrální část (ritornello), v níž byl vystaven hlavní tematický materiál věty, se celá nebo ve fragmentech opakovala po každém sólu. sekce. Sólové sekce obvykle dávaly interpretovi příležitost předvést svou virtuozitu. Často vyvíjeli materiál ritornello, ale často se skládal pouze z pasáží podobných měřítkům, arpeggií a sekvencí. Na konci věty se ritornello obvykle objevilo ve své původní podobě. Druhá, pomalá část koncertu byla lyrického charakteru a komponovaná ve volné formě, někdy s využitím techniky „repetitive bass“. Rychlá závěrečná věta byla často tanečního typu a dost často se v ní autor vracel k rondové formě. Antonio Vivaldi, jeden z nejslavnějších a nejplodnějších skladatelů italského baroka, napsal mnoho recitálových koncertů, včetně čtyř houslových koncertů známých jako Roční období. Vivaldi má také koncerty pro dva a více sólových nástrojů, které kombinují prvky forem sólového koncertu, concerta grossa a dokonce třetího typu koncertu - pouze pro orchestr, kterému se někdy říkalo concerto ripieno.

Mezi nejlepší koncerty barokní éry patří Händelova díla s jeho 12 koncerty (op. 6), vydanými v roce 1740, napsanými podle vzoru Corelliho concerta grossa, s nímž se Händel setkal během svého prvního pobytu v Itálii. Koncerty I.S. Bacha, včetně sedmi koncertů pro klavír, dvou pro housle a šesti tzv. Braniborské koncerty, obecně také podle vzoru Vivaldiho koncertů: Bach je studoval, stejně jako díla jiných italských skladatelů, velmi horlivě.

Klasický koncert.

Přestože Bachovi synové, zejména Carl Philipp Emanuel a Johann Christian, sehráli důležitou roli ve vývoji koncertu ve druhé polovině 18. století, nebyli to oni, kdo pozvedl žánr do nových výšin, ale Mozart. V četných koncertech pro housle, flétnu, klarinet a další nástroje a zejména ve 23 klávesových koncertech Mozart, který měl nevyčerpatelnou fantazii, syntetizoval prvky barokního sólového koncertu s rozsahem a logikou formy klasické symfonie. V Mozartových pozdních klavírních koncertech se ritornello proměňuje v expozici obsahující řadu samostatných tematických myšlenek, orchestr a sólista spolu působí jako rovnocenní partneři, v sólovém partu je dosaženo dříve nebývalé harmonie mezi virtuozitou a výrazovými úkoly. I Beethoven, který kvalitativně změnil mnoho tradičních prvků žánru, považoval způsob a metodu Mozartova koncertu za ideál.

Beethovenův Houslový koncert D dur (op. 61) začíná rozšířenou orchestrální introdukcí, kde jsou hlavní myšlenky prezentovány v ražené podobě sonátové expozice. Úvodní téma má pochodový vzhled, který je typický pro klasický koncert, u Beethovena je tato kvalita zdůrazněna důležitou rolí tympánů. Druhé a třetí téma jsou lyričtější a rozsáhlejší, ale zároveň si zachovávají ušlechtilou propracovanost nastolenou prvním tématem. Když však vstoupí sólista, vše se změní. V důsledku nečekaného obratu vystupují do popředí vedlejší motivy orchestrální expozice, prezentované v brilantní textuře sólového nástroje: každý prvek je promyšlen a vybroušen. Sólista a orchestr se pak předhánějí v rozvíjení různých témat a v repríze jako partneři opakují hlavní tematický materiál. Ke konci věty orchestr ztichne, aby umožnil sólistovi předvést kadenci – rozšířenou improvizaci, jejímž účelem je demonstrovat virtuozitu a vynalézavost sólisty (v moderní době sólisté většinou neimprovizují, ale hrát nahrané kadence jiných autorů). Kadenza tradičně končí trylkem, po kterém následuje orchestrální závěr. Beethoven však housle nechává připomenout lyrické druhé téma (zní na pozadí klidného orchestrálního doprovodu) a postupně přechází k brilantnímu závěru. Druhá a třetí věta v Beethovenově koncertu jsou spojeny krátkou pasáží, po níž následuje kadence, a takové spojení ještě zřetelněji podtrhuje silný figurativní kontrast mezi větami. Pomalá věta je založena na slavnostní, téměř hymnické melodii, která poskytuje dostatek příležitostí pro její obratné lyrické rozvinutí v sólovém partu. Finále koncertu je napsáno ve formě ronda - jedná se o dojemnou, „herní“ část, ve které je jednoduchá melodie svým „sekaným“ rytmem připomínajícím lidové houslové melodie prokládána jinými tématy, i když kontrastují. s rondovým refrénem, ​​ale zachovávají si obecnou taneční strukturu.

Devatenácté století.

Někteří skladatelé tohoto období (například Chopin nebo Paganini) si zcela zachovali klasickou koncertní formu. Přijali však i inovace, které do koncertu zavedl Beethoven, jako je sólový úvod na začátku a integrace kadence do formy věty. Velmi důležitý rys koncertu v 19. století. bylo zrušení dvojexpozice (orchestrální a sólové) v první části: nyní v expozici vystupovali společně orchestr a sólista. Takové inovace jsou charakteristické pro velké klavírní koncerty Schumanna, Brahmse, Griega, Čajkovského a Rachmaninova, houslové koncerty Mendelssohna, Brahmse, Brucha a Čajkovského a violoncellové koncerty Elgara a Dvořáka. Jiný druh inovace je obsažen v Lisztových klavírních koncertech a v některých dílech jiných autorů – např. v symfonii pro violu a orchestr Harold v Itálii Berlioz, v Busoniho klavírním koncertu, kde se představí mužský sbor. V zásadě se forma, obsah a postupy typické pro tento žánr v průběhu 19. století změnily jen velmi málo. Koncert obstál v konkurenci programní hudby, která ve druhé polovině tohoto století silně ovlivnila řadu instrumentálních žánrů.

století dvacáté.

Umělecké revoluce, které proběhly během prvních dvou desetiletí 20. století. a období po druhé světové válce základní myšlenku a podobu koncertu příliš nezměnilo. Ani koncerty tak brilantních inovátorů, jako jsou Prokofjev, Šostakovič, Copland, Stravinskij a Bartok, se nevzdalují (pokud vůbec) od základních principů klasického koncertu. Pro 20. století charakterizované oživením žánru concerto grosso (v dílech Stravinského, Vaughana Williamse, Blocha a Schnittkeho) a kultivací koncertu pro orchestr (Bartók, Kodály, Hindemith). Ve druhé polovině století pokračovala obliba a vitalita koncertního žánru a situace „minulosti v současnosti“ je typická v dílech tak různorodých, jako jsou koncerty Johna Cage (pro preparovaný klavír), Sofie Gubaiduliny ( pro housle), Lou Harrison (pro klavír), Philip Glass (pro housle), John Corigliano (pro flétnu) a György Ligeti (pro violoncello).