Stručný popis nové herecké techniky, která to evokuje. Interakce s partnery

Anglický režisér, výtvarník, divadelní teoretik Henry Edward Gordon Craig se stal posledním teoretikem a kritikem, badatelem tradičního konvenčně realistického divadla a prvním teoretikem filozoficko-metaforického divadla (ačkoli tyto přesné termíny mimochodem nikdy nepoužil). Psychologické divadlo v něm nevzbuzovalo hluboký zájem, neznal ho, necítil jeho možnosti, a proto nepředvídal jeho budoucí rozkvět. Craigova myšlenka se přesunula z divadla minulosti přímo do divadla budoucnosti.

Po Craigovi o dvě nebo tři desetiletí později přišel B. Brecht s podrobným programem filozofického a metaforického divadla, který dal tomuto umění vlastní definici, nazval ho uměním odcizení nebo epickým divadlem. Nebudeme se zdržovat terminologickým průzkumem, tím spíše, že všechny termíny jsou vždy zcela konvenční. Zkusme se shodnout na tom, že všechna tato tři jména obsahují určitou identitu, neboť všechna v podstatě v mnohém pokračují, objasňují, rozvíjejí, konkretizují teorii G. Craiga.

Tato fantastická postava se objevila relativně nedávno. Batman k nám přišel z televizní obrazovky a zaujal pevné místo v srdcích chlapců a dívek a nechal daleko za sebou roztomilého vtipného Carlsona s jeho naivními zázraky a úlety na střechu z okna městského bytu.

Bertolt Brecht se stal vynikajícím teoretikem epického divadla, největším a nejdůslednějším. Odkažme jeho teorii konkrétně na části věnované tomuto umění. Velkou zajímavostí je srovnání Craigových názorů s koncepcí divadla B. Brechta – dohromady tvoří celkem ucelený teoretický systém tohoto nového umění.

Craig nastartoval jiskru – mnozí se začali zajímat o jeho teorii superloutek. Umění, které se dokáže povznést nad omezení okamžiku a operovat s kategoriemi vysokých zobecnění, se stalo vášnivým snem vynikajících divadelních osobností století. A v tomto smyslu – divadelním řešení složitých problémů – není mezi Brechtovou teorií epického divadla a Craigovým snem zásadní rozdíl. Oba se navíc při přemýšlení o budoucnosti divadla řídili stejnou myšlenkou hledání objektivity, touhou uniknout „hypnóze zvykání“, jak to nazval Bertolt Brecht. schopnost stejnou měrou vyvolat soucit s procesem, progresivním i regresivním, být předzvěstí humanismu a hlásnou troubou tmářství, nástrojem k objevování filozofické pravdy a zobrazování „vulgárních potěšení“. Loutkové divadlo se hluboce a zajímalo jak o Craigovu myšlenku, tak o Brechtovu teorii. V průběhu století vznikla řada skupin, které tyto názory využívají a tvoří divadla, která jsou úžasná svými schopnostmi.

Bertolt Brecht měl pravdu, když řekl: "Pouze nový cíl rodí nové umění." Craigův nápad byl zcela nečekaně spojen s dalším nápadem - stavbou divadla-tribuny - kterou Brecht prosazoval.

„Po stylistické stránce není epické divadlo ničím zvlášť novým,“ napsal B. Brecht „Charakteristický důraz na herectví a skutečnost, že jde o divadlo představení, je podobné starověkému asijskému divadlu. Tendence k vyučování byly charakteristické pro středověká mystéria, stejně jako pro klasiku španělské divadlo a jezuitské divadlo.

Epické divadlo nelze vytvořit všude. Většina velkých národů v dnešní době není nakloněna řešit své problémy na jevišti. Londýn, Paříž, Tokio a Řím provozují divadla pro velmi odlišné účely. Podmínky pro vznik epického instruktivního divadla existovaly dosud jen na velmi málo místech a velmi krátkou dobu. V Berlíně fašismus rozvoj takového divadla definitivně zastavil.

Kromě určité technické úrovně vyžaduje epické divadlo mohutný pohyb v prostoru veřejný život, jejímž účelem je vzbudit zájem o svobodnou diskusi o životních otázkách za účelem budoucího řešení těchto otázek; hnutí, která mohou tento zájem ochránit před všemi nepřátelskými tendencemi.

Epické divadlo je nejširší a nejdalekosáhlejší zkušenost při vytváření velkého moderního divadla a toto divadlo musí překonat ty obrovské překážky na poli politiky, filozofie, vědy, umění, které stojí v cestě všem živým silám.“

Teorie a praxe velkého proletářského spisovatele B. Brechta jsou neoddělitelné. Svými hrami a prací v divadle se snažil prosadit myšlenky epického divadla, schopného probudit široké společenské hnutí.
Henry Craig neměl tak jasné sociální a filozofické postavení jako Bertolt Brecht. O to důležitější je poznamenat, že logika kritiky buržoazního divadla vedla Craiga ke kritice buržoazní společnosti, stal se jedním z těch, kteří se přiblížili k satirickému zesměšňování norem buržoazního života, vládě Anglie v přelomu dějin; - 1917-1918.

V předmluvě k rozsáhlému sborníku „Loutkové divadlo cizích zemí“, vydaném v SSSR v roce 1959, čteme: „Začátkem roku 1956 se zahraničním divadelním tiskem rozšířila senzační zpráva, že vynikající anglický režisér, výtvarník a divadelní teoretik 84letý Gordon Craig, který v posledních letech žil v Nice, dokončil novou knihu Drama for Madmen, která obsahuje tři sta šedesát pět her pro loutky, které napsal s náčrty kostýmů a scén Craig sám.

Není to Craigův první obrat k dramaturgii loutkového divadla. V roce 1918 zahájil Craig ve Florencii, kde v té době vedl experimentální divadelní studio (Arena Goldoni), vydávání časopisu Puppet Today, ve kterém pod pseudonymem Tom Full (Tom Fool) publikoval pět her pro loutky. . Hra „Škola, aneb nedělej si závazky“, která je součástí tohoto cyklu, je zajímavá nejen jako dílo široce slavná postava zahraniční divadlo, které mělo velký vliv na rozvoj moderního divadelního umění, ale také jako ukázka politické satirické miniatury, psané s ohledem na specifické prostředky loutkového divadla a tím znovu potvrzující vděčné možnosti loutkového divadla v tomto žánru. ..

V jedinečné umělecké formě „Škola“ jasně zesměšňuje psychologii a „kodex chování“ buržoazie. státníků snaží se být zodpovědný historický okamžik"vyhnout se odpovědnosti." Ale bez ohledu na to, jak moc se tyto postavy snaží zavřít oči před realitou, když se s ní setkají, utrpí stejné rozpaky jako učitel na konci hry.“

U nás vyšla hra „School, or Don’t Take Commitments“ v překladu z angličtiny I. M. Barkhashe v úpravě K. I. Chukovsky. Jedná se o ostrou satirickou miniaturu politického charakteru.

Hra je metaforická. Učitel, studenti a samotná škola, kde se akce odehrává, jsou jakýmsi fragmentem anglické společnosti. Studenti kladou otázky. Stejně jako se to stává v anglickém parlamentu, učitel dává filistinové, vyhýbavé odpovědi. Učí: „Přišel jsi sem, aby ses připravil na těžký úkol života v Anglii. Už jsem řekl: vyhýbat se zodpovědnosti – v tom se scvrkává povinnost Angličana, jeho život, jeho chování v každodenním životě. Když mluvíme o principech života, učitel vysvětluje: „Nejspolehlivější jsou: mumlat a koktat, vždy váhat, pochybovat, odpovědět na otázku otázkou... Netřeba dodávat, že byste nikdy neměli dát přímou odpověď. Nezodpovězená odpověď je v každém případě dobrá a čím více ji používáte, tím je svěžejší.“

Craigova občanská odvaha a bystrost postoje se projevuje nejen v tom, že se zbabělý učitel třese před „bolševickým nebezpečím“, před nutností řešit to nejtěžší. politické problémy(hra zmiňuje jak „Vyšetřovací komisi pro panamský chléb“, tak morální „kodex“ člena Dolní sněmovny), ale především - na samém konci hry. Končí tím, že do třídy vtrhne býk a „jako hurikán rozmetá učitele i studenty“ (srovnej s finále nejlepších lidové hry pro loutkové divadlo, které skončilo odvetou proti bezpráví, sen, který metaforicky vyjadřoval naději na spravedlnost).

Logika vývoje života tedy přesvědčila Craiga, který na úsvitu století stál na pozici čistého umění, že boj za spravedlnost ideologických a estetických pozic je především bojem za čistotu sociální ideály, filozofické a politické ideály.

Loutkové divadlo 20. století se ve svých nejživějších, nejvznešenějších a nejvýznamnějších projevech rozhodlo stejně jako Henry Craig. Nejlepší s profesionály, estetický bod Vize loutkářů se vyznačuje vyspělostí a přesností politické pozice. Loutkové divadlo 20. století dokázalo zaujmout své právoplatné místo v boji pokrokového lidstva za spravedlnost a vysoké mravní ideály a dokázalo, že i v nové etapě je neoddělitelné od života, jeho rozvoje, od boje za pokrok.

14. Druhy divadla

Divadelní vědomí, běžné i vědecké, včetně vědomí autorů encyklopedií, běžně rozděluje divadlo na několik typů (někdy se jim říká rody - v tomto případě je divadlo jako takové považováno za „formu umění“). Existují jednoduché seznamy těchto typů. Mezi hlavní divadla patří činohra, opera, balet (někdy opera-balet, tedy „muzikál“, někdy opera-balet-opereta), loutkové divadlo a divadlo pantomimy. Někdy se stínové divadlo zvětšuje a někdy zmenšuje. Vynechá se, když si připomeneme, že stíny na plátno nejčastěji vrhají loutky, takže stínové divadlo se v tomto případě ukazuje jako typ loutkového divadla. O tom, že všechna taková divadla jsou k dispozici, může jen stěží pochybovat. Ale bohužel je mnohem více pochyb o tom, že tyto seznamy představují nějaký systém: žádný srozumitelný znak nebo soubor univerzálně platných znaků, které by vysvětlovaly toto „rozdělení divadla na rody a typy“, se nenachází. Ve skutečnosti stačí připomenout, že loutkové divadlo může být klidně i operní (nejbližším příkladem jsou některá loutková představení Reza Gabriadzeho) – a už jen z tohoto důvodu se obvyklá série ukazuje jako nesmyslný soubor toho, co „je “. Jiná věc je, že některá ze jmenovaných divadel tvoří v jednom ohledu „řadu“ a některá, včetně těch „obsazených“ v této první řadě, jsou zařazena do řady jiné – podle jiných kritérií. V tom spočívá skutečná potíž. K pochopení problému jsou proto nutná jasná kritéria. Navíc, pokud jsme uhodli, že jakýkoli výkon lze zahrnout do několika řádků, mělo by být také několik kritérií. Jaká jsou tato kritéria?

Možná má smysl hledat v okruhu jevů (a podle toho i pojmů), které jsme zvažovali dříve. Začněme předmětem. Téměř okamžitě je možné – s přihlédnutím k tomu, co bylo řečeno o divadelním tématu – tuto oblast vyřadit z těch, kde lze nalézt kritéria pro dělení divadel. Divadelní objekt je vlastně pojem, který z pohledu, který nás zajímá, všechna divadla neodděluje, ale spojuje. Jak jsme formulovali výše, předmět může a měl by oddělovat divadlo od nedivadla, od jiných umění, včetně činohry. Totéž platí pro strukturu. Může to být různé, ale bez ohledu na typ.

Ale v oblasti obsahu může být hledání již plodné. Vezměme nejprve divadlo, které je evropskému povědomí nejznámější – to, čemu se říká dramatické. Nebudeme hledat chybu v názvu, protože máme podezření, že toto divadlo si uzurpovalo dramatický charakter, který je vlastní veškerému divadelnímu obsahu, a tento faktor zahodíme. Dramatický činoherní divadlo, se ostatně jmenuje, protože hraje drama. Jako v každém jiném divadle hraje drama člověk s vlastním obsahem, takže zde zatím nenajdeme rozdíly. Ale tam, kde je nějaká role, jsou rozdíly docela viditelné. Ve velmi celkový pohled Obsah role v činoherním divadle lze redukovat na to, že jde o osobu. V činoherním divadle hraje lidský herec roli člověka. A pouze lidské. Ten se dá nazvat (a i externě ztvárnit) nejvíc zvláštním způsobem. Mohl by to být Láska nebo Smrt nebo Homole cukru nebo Pták. Ale ve skutečnosti je to vždy a ve všech případech člověk. Kritik může trvat na tom, že E. Lebeděv v Tovstonogovově hře „Každému moudrému stačí jednoduchost“ Krutitskij byl pahýl člověka a tato definice může správně zachytit některý aspekt obrazu vytvořeného hercem. Ale přesto Lebeděv, bez ohledu na to, jak byl zručný, v činoherním divadle nemohl hrát „pahýl“ - pouze a výhradně člověk, který se násilně nepodobal kritice pařezu, tedy kdo mohl ze stejného důvodu , podobají se nepařezu. V činoherním divadle nemůžete hrát koncept, pocit, věc a mnoho dalšího. Pouze člověk – avšak s velmi odlišnými vlastnostmi, a to i v té nejnelidštější podobě, a chápaný různými způsoby – například jako postava nebo jako maska – na aktuálně přijímané úrovni rozlišení, to je vše stejné.

V hudebním divadle - opeře a baletu je to úplně stejné: pokud se bavíme o obsahu role, tak tady je dost specifický. Neboť zde – ještě jednou, v zásadě a ne v každém jednotlivém případě – připomeňme obsah role z hudby. Tam – z hlediska obsahu role a potažmo celého obsahu – existuje „divadlo činohry“ a dnes (nejen dnes) veškerého slovesného umění je zde „divadlo hudby“. “. A náplň role je muzikálová.

Jaký je obsah hudební obrazy? Pokud se nebojíte „globální povahy“ této otázky a záměrné hrubosti odpovědi, je taková odpověď nezbytná i možná: pocity. Ne lidé, jako ve hře nebo románu, ale pocity lidí. V opeře a baletu hraje lidský umělec roli pocitů. Oněgin v Čajkovského opeře není člověk, i když má jméno a příjmení, ale cit. Přesněji velmi komplexní soubor pocitů. A protože jsme stále ve sféře obsahu, musíme důsledně říci: obsah role je „limitován“ obsahem hudby v opeře i baletu stejnou měrou. Zde v tomto ohledu mezi nimi není žádný rozdíl. Láska se dá zpívat nebo tančit - v hudebním divadle. A pouze v divadle pantomimy může umělec zobrazit věc jako takovou.

Argumentovali jsme, že E.A. Lebeděv nemůže hrát „roli pařeza“ v činoherním divadle. Nelze ji hrát ani v hudebním divadle. Ale v divadle pantomimy je tato role velmi možná. A právě v tomto divadle jsou takové role nejorganičtější. Proč?

Srovnejme všechna celovečerní stará, „hudební“ umění sousedící s divadlem. Hudba, literatura, výtvarné umění. Představme si nyní, že se divadlo „při hledání obsahu rolí“ obrací k nim, ke každé z nich. Otočí se a dostane, co hledal: v obsahu každého umění je materiál pro divadelní role. Divadelními, a dokonce pouhými rolemi se stávají pouze v divadle, pouze „v aplikaci“ pro toho, kdo je hraje, a pro diváky a posluchače. Ale herci je hledali pro sebe i pro nás pokaždé na přesně vymezeném místě.

Pokud ano, pokud bychom si vzpomněli na všechna původní prostorová a časová umění a zjistili, že divadlo dokázalo z každého vytěžit něco pro sebe, z čeho vytvořilo role, můžeme usoudit, že obsah – nebo chcete-li „původ “ role - je jedním z možných kritérií pro rozdělení divadla na typy. Materiálem pro roli byla literatura, hudba a výtvarné umění. Role se staly: člověk, pocit, předmět (možná přesněji věc). A divadlo je dramatické, hudební a pantomimické.

Nyní se podíváme na formu. Poskytuje nějaká kritéria pro rozdělení divadla na typy? Nepochybně také dává. V jednom případě máme před sebou člověka, v jiném panenku, ve třetím stín. Toto je přímá forma, ve které vnímáme obraz. Je zde pokušení, stejně rigidně jako v případě obsahu, „připisovat“ formě Na jednomu z účastníků, některému prvku systému výkonu. Specifičnost a přísnost jsou vždy atraktivní, ale riziko je zde možná příliš velké. Nemůžeme například říci, že se jedná o herce v podobě panenky. A ani si netroufáme tvrdit, že panenka je formou role. Hraje herec panenku a nehraje řekněme člověka s panenkou? V podstatě je to stejné se stínem a s „hercem v živé akci“. Proto je logičtější vztahovat formu k celku jevištní části obrazu a na základě formálního kritéria tak postavit na rozdíl od obsahu další sérii: divadlo „živého herce“ ( lepší název ještě nebyl vymyšlen), loutkové divadlo, stínové divadlo.

Je jasné, že se tyto dvě řady prolínají. Už jsme si vzpomněli, že loutkové divadlo může být operní, potažmo hudební a může být i činoherní. Ve stínovém divadle je také vidět, že se dá mluvit a zpívat. A tak dále. Pro přesnost podotýkáme, že nebude možné mechanicky „množit“ jednu řadu druhou (stínová pantomima, i když teoreticky možná, ve skutečnosti stále vypadá jako příliš spekulativní konstrukce). Pojďme napravit to hlavní. Na dvou úrovních, které jsme zvažovali, již mají skutečný význam pouze „dvoufázové“ definice. Například dramatické loutkové divadlo. A i když v každodenní praxi pojmenování druhů přechod Na takové definice jsou stěží možné (a sotva nutné) – takové definice, které berou v úvahu obě kritéria, formální i věcná, jsou vědecky „o řád“ správnější než ty, které používáme.

Třetí oblastí výkonu, kterou kontrolujeme, je jazyk. A z této oblasti je nyní zřejmé, že je třeba vytáhnout i naše vlastní kritéria pro dělení výkonů. A zde je také jasné, že nemůžeme dosáhnout mechanické, úplné „správnosti“. Nicméně alespoň minimálně pro takové divadlo, jako je muzikál – nejen „ hudební divadloživý herec“, ale také jakékoli hudební divadlo – takové kritérium je naprosto nezbytné. Obsah v opeře i baletu je hudební, založený na hudební obsah role extrahované divadlem z hudby jako umění. Ale v jednom případě se role zpívá, v druhém se tančí. Na úrovni jazyka je hudební divadlo minimálně dvojí. Zároveň, jak si pamatujeme, jazyky obou hlavních odvětví hudebního divadla jsou nezávislá umění - zpěv a tanec. Není to tak v podstatě v dramatickém divadle? Vždyť řekněme, že nejen obsah role, ale i podstatnou část jejího jazyka – slova – darovala divadlu literatura. Paradoxně na první pohled „obsahovou“ investici do literatury více ovládá divadlo než jazykovou. Samozřejmě to není tak úplně pravda, jde spíše o zdání: těžko lze tvrdit, že postava ve hře je silněji strávena jevištní rolí než fráze napsanou spisovatelem – řečí mluvícího herce . Při tom všem nám stačí, že literatura dala dramatickému divadlu celou jeho vrstvu jazykové prostředky stejně jako zpěv dal řeč opeře a tanec baletu. A stejně tak se nezávislé umění mimiky proměnilo v jazyk divadla pantomimy.

Takže v zásadě, zejména v několika speciálních případech, nás rozdělení divadla na typy nyní nutí definovat každý z těchto typů na základě tří kritérií současně – obsahového, jazykového a formálního. Forma, jak jsme řekli, ve všech těchto případech odkazuje na celistvost jevištního obrazu vytvořeného hercem; obsah charakterizuje roli. A jazyk je herec: nejen mluvčí, ale určitě mluvčí; zpěv; taneční; napodobování. Nad druhým „patrem“, které jsme našli, musíme postavit třetí. Takže to znamená, že opera je špatně definovaný pojem. Pokud potřebujete být konkrétní, budete muset říci například: divadlo - bydlení - zpěv - muzikál role - herec. Nesnesitelně těžkopádné. Ale na základě jasných kritérií, a tedy přísně.

Vztah mezi tančící baletka a tančící panenka, samozřejmě. Stejně jako příbuznost mezi „živým“ tančícím baletním tanečníkem a „živým“ činoherním hercem, stejně jako organická blízkost mezi tanečníkem a zpěvákem, pokud tančí a zpívají hudbu. Tři různé vztahy, všechny nepopiratelné.

Jak v tomto případě vypadá charakteristika druhu? Je známo, že je integrální. Ale tři skupiny znaků – jazykové, formální a věcné – nelze jednoduše „znásobit“: konkrétní děj je mnohem záludnější. V divadle pantomimy můžete hrát pouze roli pověstného pařezu, řekli jsme. Ale řekli to, zdá se, v rozporu se zdravým rozumem. Proč by pro charakterizaci „divadla věci“ mělo být zdůrazněno spíše věcné než formální kritérium? Není to v loutkovém divadle, že věc může zpívat nebo mluvit tím nejpřirozenějším způsobem? S největší pravděpodobností ano, v loutkovém divadle. Pouze v tomto případě budeme mít věc, která hraje roli osoby, a v divadle pantomimy osobu, která hraje roli věci.

Pro navrženou logiku rozdělení divadla na typy existuje ještě jeden, přísně vědecký důvod. Právě na této úrovni vzniká skutečná příležitost propojit obě stránky představení – dvě skupiny jeho charakteristik: systémově-strukturálně-elementární a obsahově-formálně-lingvistické, představení jako dílo divadla a představení jako umělecké dílo. Druhy divadla jsou ve své specifičnosti určeny nejen na základě příslušnosti jejich obsahů, forem a jazyků, ale také tím, které části systému představení mají na tuto příslušnost v jednotlivých případech rozhodující vliv. V jednom případě je to herec, kdo je jazykem „jeho“: není to role, která zpívá, je to on, kdo zpívá; v jiném případě je role obsahem „její“ ve třetím případě obě dvě, ale je to jeviště, nikoli sál.

Možná existují i znaky, které odlišují druhy ve vztahu k divákovi? Je to možné, ale z uměleckého (a ne sociologického) hlediska, které nás zajímá, to zatím nikdo nezkoumal a neobjevil.

Stejně jako dříve jsme v této kapitole hovořili pouze o nejjednodušších a nejzákladnějších pojmech. Všechny nekonečně důležité partikulární a nekonečně významné přechodné možnosti byly vynechány. Přitom je zde bohaté pole. Co je to například muzikál? Je zvykem nazývat to žánr, ale jen potud, pokud muzikál může být tragický a může být komický - muzikál není žánr. Pohled? Spíš ano než ne. Je to prostě obtížné a možná to vůbec nezapadá do logického schématu, které navrhujeme.

V běžně používaném, divadelním a každodenním smyslu je muzikál tím nejsyntetičtějším divadlem, které existuje. Zdá se, že v této kvalitě reaguje na synkretické starořecké představení. Ale v jakém ohledu je to „syntetické“? Pokud jde o jazyk, s největší pravděpodobností: v muzikálu se mluví, tančí a zpívají (ovšem častěji střídavě než současně, takže „syntéza“ jazyků je zde velmi problematická věc). Ohledně formulářů? V praxi se jedná o „divadlo živého člověka“, ale muzikál lze hrát v loutkovém i ve stínovém divadle. Z hlediska obsahu? Toto je pravděpodobně nejvíce nevyřešená otázka.

Ani jsme to neinstalovali. Naším úkolem nebylo „zaplnit všechny buňky“, které byly prázdné ve čtyřrozměrné divadelní periodické tabulce, nehrát typy divadla a nenacházet místo pro nemanželské americké děti. Naším úkolem bylo navigovat hlavní divadelní fenomény a koncepty, pokud je to možné, shromážděte je a porovnejte je mezi sebou. A k tomu se zdálo dostačující najít kritéria, na jejichž základě jsou tyto pojmy na jedné straně „nutné a postačující“, a na druhé straně jednoznačné a rozhodně smysluplné z hlediska uměleckohistorických schopností.

Otázka typů divadla, o které se nyní v tomto smyslu uvažovalo, samozřejmě není jen příkladem, neboť zde je jeden z pojmů nezbytných pro divadelní vědu. Ale příklad je navíc zjevně dost orientační už jen z hlediska použitých kritérií.

Zopakujme si jednu pro nás důležitou věc. Struktura představení, ať už ji typologizujeme a podle toho rozlišujeme, ať je jakkoli drcená a drcená, každopádně ze své podstaty vypovídá o představení něco „neindividuálního“. Každé představení má své prvky obsažené v daném celku, tyto prvky jsou navzájem propojeny těmito a ne jinými vazbami - vše je stejné, ale až k jedinečnosti tohoto představení struktura se tam nikdy „nedostane“: může vypovídat o typu herce, ale nikdy nevypovídá o tomto konkrétním herci; bude jasně naznačovat typ role, nikoli však tuto konkrétní roli atd. Ale obsah, forma a jazyk představení, přestože mají vždy příbuzné v jiných představeních, nakonec vypovídají o obsahu pouze tohoto představení, o tomto , jedinou formou, o tak jedinečné kombinaci jazykových prostředků.

Když mluvíme o představení jako o díle divadelního umění a o stejném představení jako o díle divadelním určitý typ, v druhém případě máme co do činění nejen a nejen o „soukromější“, specifičtější jev - máme co do činění s fenoménem zásadně smysluplnějším. To je takříkajíc druhý krok do hloubky. Třetí by mělo být považováno za konkrétní výkon, tedy souhrn (pokud existuje) nočních představení. Každé takové představení bude „posledním stupněm“ diferenciace, největším představitelným divadelním bohatstvím. Neboť již na úrovni „představení“ se k téměř parodickému „třípatrovému“ (nepočítáme-li strukturu) vymezení tohoto představení přidá právě individualita této role, tohoto herce, tyto vztahy mezi nimi a mezi nimi. herci v těchto rolích mezi sebou a mezi nimi a všemi ostatními prvky představení; zde je „vtělena“ celá jevištní část struktury. Ani zde to ale není konečné. Neboť ačkoli po celou dobu trvání představení budou herci (v zásadě) stejní, role jsou „interpretovány“ stejně, vztahy mezi nimi jsou také v zásadě obecně dané a na úrovni představení bude stejná kombinace jazykových prostředků, stejný žánr atd. - na této úrovni zůstane jedna z rozhodujících veličin - veřejnost - příliš abstraktní a zobecněná. Ona (a všichni ostatní spolu s ní a ve strašné a krásné závislosti na ní) se stane skutečnou až na posledním stupni diskriminace, v onom „reprezentaci“, ke které dochází dnes, tady a teď. A jen v tomto případě do toho vstoupí herec a role skutečný vztah nejen s diváky, ale i mezi sebou navzájem a teprve zde se ukáže, o jaký žánr představení jde, a teprve zde bude dávat smysl ostrost natočení hercovy hlavy a výška jevištního roštu. Zde a jen zde se divadelní struktura stane sama sebou, obsah nebude jen „specifický“, ale jen to, forma získá svou jedinečnost a promluví jazyk. Zde je základní maximum významů, které lze zahrnout do pojmu „dílo divadelního umění“. Ale nejsou jim dány teorie.

Z knihy Problémy komedie a smíchu autor Propp Vladimir

Kapitola 2. Typy smíchu a identifikace posměšného smíchu Výše bylo zdůrazněno, že klasifikace navrhované ve většině estetiky a poetiky jsou pro nás nepřijatelné a že bychom měli hledat nové a spolehlivější způsoby systematizace. Vycházíme z toho, že komedie a smích nejsou

Z knihy Poetika mýtu autor Meletinský Eleazar Moiseevič

Z knihy Teorie literatury autor Chalizev Valentin Evgenievich

1 Rozdělení umění na druhy. Výtvarné a expresivní umění Rozlišování mezi druhy umění se provádí na základě elementárních, vnějších, formálních charakteristik děl. Aristoteles také poznamenal, že druhy umění se liší prostředky napodobování

Z knihy Komentář k románu "Eugene Onegin" autor Nabokov Vladimír

1. Typy prozodie Níže uvedené úvahy týkající se ruského a anglického jambického tetrametru pouze nastíní jejich podobnosti a rozdíly v obecných termínech. Mezi ruské básnické dědictví jsem vybral jako ukázku díla naše největší básník Puškin.

Z knihy Svazek 3. Sovětské a předrevoluční divadlo autor Lunacharskij Anatolij Vasilievič

O budoucnosti Malého divadla* Mnoho lidí nyní stojí před otázkou: je vůbec divadlo v blízké budoucnosti potřeba? Proč by tato otázka nemohla vzniknout ani v předrevolučních dobách, ani v nerevolučních zemích. Tato otázka je tam položena z pohledu vládnoucích tříd a?

Z knihy Kalendář-2. Spory o nezpochybnitelné autor Bykov Dmitrij Lvovič

K desátému výročí Komorního divadla* Komorní divadlo představuje na pozadí současného evropského a ruského divadla a především v zajímavé látce hledání porevolučního divadla zcela unikátní fenomén. Samotné Komorní divadlo vzniklo v důsledku vys

Z knihy Technologie a metody výuky literatury autor Filologický kolektiv autorů --

Z knihy Pštros - ruský pták [sbírka] autor Moskvina Taťána Vladimirovna

3.4.3. Typy čtení v procesu literární výchovy UŽITEČNÝ CITÁT „Čtení je okno, kterým děti vidí a poznávají svět a sebe. Otevírá se dítěti pouze tehdy, když spolu se čtením současně s ním, a ještě před prvním otevřením knihy,

Z knihy Všechno nejlepší, co si za peníze nekoupíte [Svět bez politiky, chudoby a válek] od Fresca Jacquese

4.3.1. Typy samostatných činností studentů v literatuře 1. Samostatná činnost studentů ve výuce je organizován za účelem: diagnostiky a sledování stupně osvojení látky probírané ve výuce formou:? písemné odpovědi na otázky; eseje; test;?

Z knihy Umění mluvit o knihách, které jste nečetli od Bayarda Pierra

Divadlo bez divadla Zkušenost lyrické a polemické divadelní prózy Mocná síla setrvačnosti autority a jedinečná schopnost náš přístup k výrobě mýtů a legend diktoval našemu vědomí zcela romantický obraz: zdálo se, že ve velkolepé budově Ruska byly úžasné tradice

Z autorovy knihy

Organismus divadla I Theatre je splynutím tří samostatných elementů – elementu herce, elementu básníka a elementu diváka – v jediném okamžiku. Herec, básník, divák jsou hmatatelnými maskami tyto tři základní prvky tvořící každé umělecké dílo Okamžik života

Strana 27. Kaiser Georg (1878-1945) - německý expresionistický dramatik, autor řady pacifistických a antiimperialistických her; napsal více než 60 her silně experimentálního charakteru. "Od rána do půlnoci" - drama 1916
Strana 28. Lampel Peter-Martin (nar. 1894) - německý dramatik. Jeho hra „Vzpoura v Nalezinci“ (1928) vyvolala velkou diskusi o otázkách vzdělávání.
MĚLA BY DRAMA MÍT TREND?
Odpověď na dotazník z essenského časopisu „Scheinwerfer“, publikovaný v listopadu 1928, spolu s odpověďmi dalších kulturních osobností.
ODMÍTNUTÍ DRAMATIKA
Tento článek, který zůstal v rukopise, pochází zřejmě z roku 1932.
Strana 33. Maugham Somerset (nar. 1874) – anglický prozaik a dramatik, který se proslavil komedií Lady Frederick (1907), A Man of Honor (1904), Caroline (1916), The Circle (1921), The Letter “ ( 1927) atd. V letech 1931-1932 vyšel soubor Maughamových her v šesti svazcích.
Sulla Lucius Cornelius (138-78 př. Kr.) se stal v roce 82 př. Kr. E. stálý diktátor a v roce 79 př. Kr. E. rezignoval na své pravomoci.
Shakespeare... vstoupil do jeho osobního života. - V roce 1613, v rozkvětu svého života, osmačtyřicetiletý Shakespeare z důvodů neznámých jeho životopiscům opustil divadlo. (Viz: A. Anikst, Shakespeare, M., „Mladá garda“, ZhZL, 1964, str. 303 a násl.).
NA CESTĚ K MODERNÍMU DIVADLU
NA PÁNA V PARTERU
Odpověď na dotazník z novin "Berliner Borsen-Courier"; otázka zněla: „Co si myslíte, že od vás vaše publikum očekává?“ Vyšlo 25. prosince 1926 spolu s ohlasy mnoha divadelních osobností (L. Jessner, A. Bronnen, G. Kaiser, E. Toller, K. Zuckmayer, K. Sternheim, M. Fleiser a další).
Strana 38. "V houštině." - To odkazuje na Brechtovu hru "V houšti měst" (1921-1924).
OBRAZOVÝ ZÁŽITEK
Napsal Brecht po provedení "Příliv" A. Paqueta na jevišti Volksbühne 21. února 1926.
Strana 39. Shakespearova Coriolanuse nastudoval režisér Erich Engel v Lessingově divadle v Berlíně 27. února 1925; Hlavní roli hrál Fritz Kortner.
„Baal“ je Brechtova první hra, napsaná v roce 1918.
Burris Emil - dramatik, kolega Brechta, autor her "Americká mládež" (1925), "Skrovné jídlo" (1926). Viz dvě Brechtovy poznámky o něm: „Plodné překážky“ a „Objektivní divadlo“ (B. Brecht, Schriften zum Theater, V. I, S. 169-172).
ÚVAHY O OBTÍŽNOSTI EPIČNÍHO DIVADLA
Vyšlo v literární příloze novin „Frankfurter Zeitung“ 27. listopadu 1927.
Strana 41. ...Mnichovská shakespearovská scéna. - Myslím Mnichov umělecké divadlo(1907-1908), jehož hlediště bylo umístěno jako amfiteátr a 10 metrů dlouhé jeviště bez hloubky bylo po stranách ohraničeno věžemi; U zadní stěny se vyjímaly siluety herců. Toto divadlo s úspěchem uvedlo Shakespearovu Třináctou noc.
POSLEDNÍ FÁZE - "ODIPUS"
Publikováno v novinách „Berliner Borsen-Courier“ 11. února 1929. „Oidipus“ nastudoval Leopold Jessner ve Staatstheater v Berlíně 4. ledna 1929. Kombinace „Oidipus Rex“ a „Oidipus at Colonus“ v jedno hra (od Heinze Lipmanna). Hlavní roli ztvárnil Fritz Kortner.
O TÉMATECH A FORMĚ
Publikováno v novinách "Berliner Borsen-Courier" ze dne 31. března 1929 spolu s poznámkami řady dalších divadelních osobností pod obecným názvem "Tomorrow's Theatre." Redakce položila následující otázky: „Jaké nové tematické okruhy mohou oplodnit divadlo Vyžadují tato témata novou dramatickou formu resp nová technologie hry?"
CESTA K VELKÉMU MODERNÍMU DIVADLU
Tyto skici, které zůstávají nepublikované, pocházejí z roku 1930.
Strana 47. Daytonský proces s opicemi. - Dayton je město v USA, ve státě Ohio; zde byl soud s učitelem, který propagoval Darwinovo učení.
SOVĚTSKÉ DIVADLO A PROLETÁŘSKÉ DIVADLO
Psáno v souvislosti s prohlídkou Meyerholdova divadla v roce 1930; V Berlíně se hrály hry „Generální inspektor“ od Gogola a „Řve, Čína!“. S. Treťjakova a Ostrovského "Les".
Strana 51. ...Atila - vůdce Hunů (434-453), známý svou dravostí.
DIALEKTICKÁ DRAMATURGIE
Vybrané skici z let 1929-1930, které zůstaly nepublikované a extrahované z Brechtova archivu.
Strana 55. Kerr Alfred (1867-1948) – něm divadelní kritik, stálý ideový a umělecký odpůrce Brechta.
Strana 60. ...díla...od Deblina, - Brecht odkazuje na román Alfreda Deblina (1878-1957) „The Three Leaps of Wang Lun“ (1915), pod jehož vlivem napsal svou ranou komedii „Co je tento voják, co je to“ (1924-1926).
Strana 63. ...odstranění krytů z obrázků v Sais. - To odkazuje na Schillerovu báseň „Zahalená socha Sais“ (1796), která potvrzuje kantovský postoj o nepoznatelnosti „věci o sobě“: zvídavý mladík strhl ze sochy obal, který skrýval Pravdu, a navždy oněměl.
O NEARISTOTLESKÉ DRAMATĚ
DIVADLO RADOSTI, NEBO DIVADLO UČENÍ?
Článek byl napsán v roce 1936, poprvé publikován v roce 1957 ve sborníku. „Schriften zum Theater“. Vyšlo v ruštině v knize: B. Brecht, O divadle, M., IL, 1960.
Strana 65. Louis Jouvet (1887-1935) - francouzský režisér, ředitel divadla Athenaeum. Jouvet byl divadelní inovátor, který hledal nové způsoby režie.
Cochran je anglický režisér a herec.
„Gabima“ je židovské divadlo, ve kterém E. B. Vakhtangov uvedl v roce 1921 hru „Gadibuk“ („Posedlý“), která měla v Evropě velký ohlas.
Strana 66. ...podle Aristotela. - Viz: Aristoteles, Umění poezie, M., Goslitizdat, 1967, s. S3.
Strana 72. Psychoanalýza je psychologická teorie vytvořená rakouským vědcem Z. Freudem, podle níž se duchovní život člověka vysvětluje podvědomím a především sexuálním pudem.
Behaviorismus je směr v moderní americké psychologii, který považuje lidské chování za soubor reakcí na vnější vlivy.
...Podle Friedricha Schillera... - Brecht se odvolává na Schillerovu doktrínu divadla jako školy morálky, kterou předložil v řadě estetických článků a pojednání: „Divadlo považované za mravní instituci“, „O Tragické umění“, „O patetickém“, v „Dopisech o estetické výchově člověka“.
Strana 73. Nietzsche zaútočil na Schillera a nazval ho Säckingenovým morálním trubačem. - Nietzsche, který neměl rád Schillera, ho tak ironicky nazval názvem slavného lyricko-epického příběhu ve verších Josepha Victora Scheffela „Trubač ze Säckingenu“ (1854).
NĚMECKÉ DIVADLO 20. LET
Tento článek byl publikován v angličtině v Left Review, Londýn, červenec 1936.
Strana 75. „Obchod je obchod“ – protiburžoazní hra Francouzský spisovatel Oktáva Mirbeau (1903).
„Paní Julia“ je naturalistické drama švédského spisovatele Augusta Strindberga (1888).
„Křídový kruh“ je senzační modernistická hra německého spisovatele Klabunda (1924), adaptace starověkého orientálního dramatu,
Strana 76. „Dobrého vojáka Švejka“ nastudoval Piscator v berlínském divadle na Nollendorfplatz (premiéra 23. ledna 1928) podle Haškova románu, který pro jeviště upravil Brecht.
"Kupec berlínský" je satirická hra Waltera Mehringa (nar. 1896), kterou Piscator nastudoval v divadle na Nollendorfplatz (premiéra 6. září 1928).
Gross Georg (1893-1959) – německý grafik, který spolupracoval v letech 1928-1929. s Piscatorem, v jehož divadle navrhl „Dobrodružství dobrého vojáka Švejka“. Podívejte se na něj v knize. E. Piscator "Politické divadlo", M., 1934.
Strana 77. „Let Lindberghových“ je vzdělávací hra od Brechta (1929), později přejmenovaná na „Let nad oceánem“.
Hindemith Paul (nar. 1895) - Německý skladatel, jeden z vůdců hudební moderny.
REALISTICKÉ DIVADLO A ILUZE
Náčrtky, které zůstaly nepublikované. V Brechtově rukopisu se uvedený název vztahuje pouze k první pasáži.
O EXPERIMENTÁLNÍM DIVADLE
Zpráva přečtená 4. května 1939 účastníkům Studentského divadla ve Stockholmu. Pro opětovné přečtení zprávy před souborem Studentského divadla v Helsinkách v listopadu 1940 Brecht text upravil. Poprvé publikováno v „Studie“, E 12, příloha časopisu „Theater der Zeit“, l959, E 4.
Strana 84. Antoine André (1858-1943) - francouzský režisér, teoretik a divadelní inovátor.
Brahm Otto (1856-(1912) – německý divadelní představitel, zakladatel německého jevištního naturalismu, stoupenec Antoina.
Craig Gordon (nar. 1872) je anglický režisér, výtvarník a divadelní teoretik, zastánce režisérovy autokracie v divadle, který v herci viděl pouze „superloutku“.
Reinhardt Max (1873-1943) – německý režisér, neúnavný experimentátor, který inovativně využíval všech složek moderního představení (hudba, světlo, tanec, malba).
...přírodní lokality. - Reinhardt zinscenoval cirkusové arény atd. formou hromadných lidových pořadů. "Zasněte se letní noc„bylo nastudováno v roce 1905 – toto představení mělo mimořádný úspěch.
„Každý člověk“ (nebo „Každý“) - drama rakouského dramatika Huga von Hofmannsthala (1874-1924) „Každý člověk, hra o smrti bohatého muže“ (1911); je zpracováním středověké mysteriózní hry.
Strana 85. Trendelenburgova operace srdce. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - chirurg, tvůrce nových metod operací na plicích a srdci.
Strana 86. Grig Nordahl (1902-1943) – norský dramatik, autor epické drama„Naše čest, naše síla“ (1935), která Brechta zaujala svou image masy a Porážky (1937), drama, které Brecht adaptoval do své hry Dny komuny.
Lagerkvist Per (nar. 1891) - švédský spisovatel, pokračovatel dramaturgie A. Strindberga, který později vytvořil díla vrcholně filozofického a veřejný význam.
Auden Wystan Hugh (nar. 1907) - anglický spisovatel a básník.
Abell Kjell (1901-1961) - dánský dramatik. Viz poznámka. na str. 181 1. pololetí.
Strana 93. ...ústav fyzika Nielse Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) dánský fyzik, který od roku 1920 vedl Ústav teoretické fyziky. Pod dojmem poselství zmíněného v textu napsal Brecht hru „Život Galilea“ (viz o tom, sv. 2 přítomný, vyd., str. 437).
Strana 95. Mimesis. - Aristotelés ve své Poetice nazývá všechny druhy poezie, navazující na Platóna, napodobovacími uměními nebo napodobováním. Výraz "mimesis" (uiunoic) znamená "imitace".
Hegel, který vytvořil... poslední velkou estetiku. - To se týká „kurzu přednášek o estetice“, který četl Hegel v letech 1817-1819. v Heidelbergu a v letech 1820-1821. v Berlíně. Myšlenka Brechta v „Úvodu“ (viz: Hegel, Collected Works, M., 1938, sv. XII).
Strana 101. Bruegel. - holandský malíř Pieter Bruegel starší, přezdívaný rolník (1525-1569).
NOVÉ PRINCIPY HRANÍ
STRUČNÝ POPIS NOVÉ HRACÍ TECHNIKY, KTERÁ TO ZPŮSOBUJE
NAZÝVANÝ "EFEKT ODCIZENÍ"
Článek byl napsán v roce 1940, publikován ve "Versuche", E 11, Berlín, 1951. V ruštině - v knize: B. Brecht, O divadle, M., IL, 1960.
Strana 108. „Život Edwarda II. Anglie“ (1923) – hra B. Brechta a L. Feuchtwangera, adaptace dramatu Christophera Marlowa, anglický dramatik Renesance, předchůdce Shakespeara.
„Pionýři z Ingolstadtu“ je hra Marieluise Fleiserové.
Strana 110. Kniha I. Rapoporta „The Work of the Actor“ udělala na Brechta velký dojem a byla jím několikrát diskutována. Viz zvláštní poznámka v "Schriften zum Theater", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
DIALEKTIKA A ODCIZENÍ
Za Brechtova života nebyly tyto poznámky publikovány.
VYTVÁŘENÍ OBRAZU
Za Brechtova života nebyla vydána. Oddíly „Historicizace“ a „Unikátnost obrazu“ jsou součástí této série poznámek zpracovatele německého vydání W. Hechta.
Strana 125. ...vaše malá hra... - to je Brechtova jednoaktovka "Pušky Teresy Carrarové."
Strana 125-126. ...nejvýraznější herečkou je Elena Weigel.
VÝVOJ OBRAZU
Tato a následující poznámky byly psány především v letech 1951-1953. Některé z nich vznikly před a po konferenci pořádané Německou akademií umění v Berlíně na téma: „Jak rozumíme Stanislavskému?“ Další vznikly v létě 1953 v souvislosti s přečtením vlastnoručně psaného překladu knihy N. Gorčakova „Lekce režie K. S. Stanislavského“, 2. vyd., M., „Iskusstvo“, 1951, kterou napsal slavný sovětský režisér na základě zkoušek a rozhovory se Stanislavským.
JE TO PRAVDA?
Napsal Brecht v souvislosti s inscenací hry E. Strittmattera „Katzgraben“ (1953) – viz pozn. na stranu 479.
Strana 141. „Soud s Johankou z Arku“ je hra napsaná B. Brechtem ve spolupráci s Benno Bessonem podle stejnojmenné rozhlasové hry Anny Seghersové (1952).
Dufour je postava v této hře.
pars pro toto (lat.) - část místo celku.
ŽIVOBYTÍ
Odkazuje na poznámky napsané v souvislosti s výrobou Katzgraben.
Strana 142. Danegger Matilda - herečka Berlínského souboru.
VÝTVARNÍK A SKLADATEL V EPICKÉM DIVADLE
NA JEVIŠTINĚ V NEARISTOTELSKÉM DIVADLE
Úryvek z velkého díla zůstal nedokončen.
Strana 150. „Running Run“ - hra V. P. Stavského (1931), inscenace N. P. Okhlopkova v Moskvě Realistické divadlo.
Knutson Per je dánský režisér, který nastudoval Brechtovu hru „Roundheads and Pointheads“ v divadle Riedersalen v Kodani (premiéra: 4. listopadu 1936). Viz současné vydání, sv.
Strana 151. Gorelik Max (Mortdecai) (nar. 1899) - americký divadelní umělec, který navrhl inscenaci Brechtovy hry "Svět" v Union Theatre v New Yorku (premiéra 19. listopadu 1935). Viz současnost, ed., sv.
Strana 155. John Hartfield (nar. 1891) - německý plakát a divadelní výtvarník.
Strana 161. Hannibal ante portes (lat.) - Hannibal u brány. Ciceronova slova znamenající velké nebezpečí.
Strana 163. Guild Theatre - americké dramatické divadlo založené v roce 1919; zde byl existující „hvězdný“ systém v Americe kontrastován se silným hereckým souborem. Viz "Divadelní encyklopedie", sv. 1169-1170.
O VYUŽITÍ HUDBY V EPICKÉM DIVADLE
Článek byl napsán v roce 1935. Poprvé publikován v knize: "Schriften zurn Theater", 1957. V ruském překladu - B. Brecht, O divadle.
Strana 164. „Život asociálního Baala“ – tedy Brechtova hra „Baal“ (1918).
Strana 167. “Take it off” (anglicky) – sundat, svléknout se.
"Císař Jones" je hra amerického spisovatele Eugena O'Neilla (1888-1953).
"MALY ORGANON" PRO DIVADLO
Hlavní teoretické práce Brecht, napsáno 1948. Poprvé vyšlo v roce 1949 ve zvláštním čísle časopisu „Sinn und Form“ věnované Brechtovi, poté ve „Versuche“, E 12. V anotaci autor napsal: „Zde je rozbor divadla věku vědy."
Slovo „organon“ (znamenající v řečtině v doslovném smyslu „nástroj“, „nástroj“) mezi stoupenci Aristotela znamená logiku jako nástroj vědeckého poznání. Slovo „Organon“ označuje sbírku pojednání o Aristotelově logice. Anglický materialistický filozof Francis Bacon (1561-1626), který chtěl Aristotelovu logiku postavit do kontrastu s jeho induktivní logikou (tj. založenou na vyvozování z konkrétních faktů k obecným závěrům), polemicky nazval své dílo „New Organon“. B. Brecht nazývá své hlavní teoretické pojednání „Malý organon“, pokračující v boji za nové, „nearistotelské“ divadlo. Již samotný titul tedy obsahuje polemiku proti tradičnímu dramatu a divadlu.
Strana 175. Robert Oppenheimer (nar. 1904) – americký fyzik; Za války, od roku 1943, vedl jednu z hlavních amerických jaderných laboratoří. Následně byl postaven před soud za protiamerické aktivity.
Strana 195. Lufton - viz 1. poloviční svazek, s. 516.
Strana 208. “Tai Yan se probouzí” - hra Friedricha Wolfa v nastudování Piscatora ve Wallnertheater (premiéra 15., 19. (31. května),
DOPLŇKY K "MENŠÍMU ORGANONU"
Dodatky napsal Brecht v letech 1952-1954. s využitím zkušeností z práce v Berlin Ensemble.
Strana 211. Sova z Minervy. - Podle víry starých Římanů je sova posvátný pták doprovázející bohyni moudrosti Minervu.
DIALEKTIKA V DIVADLE
DIALEKTIKA V DIVADLE
Rozptýlené poznámky, sjednocené pod tímto záhlavím sestavovatelem německého vydání W. Hechtem.
Strana 222. Studie k první scéně Shakespearovy tragédie „Coriolanus“. Tento rozhovor mezi Brechtem a jeho kolegy v berlínském Ensemble Theatre se odehrál v roce 1953. Shakespearovu tragédii Coriolanus přeložil a zpracoval Brecht v letech 1952-1953.
Strana 232. Patria (lat.). - vlast.
Strana 239. Relativní spěch. - Hra N. A. Ostrovského „Školka“ byla uvedena v Berlínském souboru v režii Angeliky Hurwitz (premiéra 12. prosince 1955).
Strana 240. Jiný případ použití dialektiky. - Hru „Pušky Teresy Carrardové“ nastudoval v Berlínském souboru Egon Monk pod umělecký směr Brecht (premiéra 16. listopadu 1962).
Strana 241. Dopis interpretovi role mladšího Herdera v „Zimní bitvě“. - „Zimní bitvu“, tragédii I. R. Bechera, nastudovali v Berlínském souboru B. Brecht a Manfred Weckwerth (premiéra 12. ledna 1955). Roli mladšího Herdera ztvárnil Ekkehard Schall.
Strana 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) – německý spisovatel, publicista za osvobozeneckých válek proti Napoleonovi.
Strana 244. "Military Primer" - album sestavené Brechtem za války, které se skládá z fotografií s poetickými popisky, které složil Brecht.
Strana 245. Niobe - v řecké legendě manželka thébského krále Amfiona, jehož děti zabili bohové; ze smutku se Niobe proměnila ve skálu. Niobe je zosobněním utrpení.
Strana 246. Příklad, jak odhalení chyby vedlo k jevištnímu objevu. - Hru čínských dramatiků Luo Dinga, Chan Fana a Chu Jin-nana „Proso pro osmou armádu“ v úpravě Elisabeth Hauptmann a Manfreda Weckwertha uvedl v berlínském souboru M. Weckwerth (premiéra 1. dubna 1954).
Strana 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – německý spisovatel raného osvícenství. Jeho Esej o kritické poetice pro Němce byla vydána v roce 1730.
Strana 249. Pohlaví - Brecht se mýlí: Pavel nebyl římským hercem, byl Athéňanem z Periklovy éry.
NĚKTERÉ MYLNÉ PŘEDSTAVY V POROZUMĚNÍ METODY HRANÍ BERLÍNSKÉHO SOUBORU
Tento „rozhovor v literární části divadla“ se odehrál v roce 1955 po premiéře „Zimní bitvy“ I. R. Bechera. Poprvé publikováno v "Sinn und Form", 1957, E 1-3. Ruský překlad (částečný) v knize: B. Brecht, O divadle.
Strana 252. Rilla Paul (nar. 1896) - německý kritik, teoretik a literární historik, autor knihy „Literatura, kritika a polemika“, Berlín, 1950.
Strana 254. Rosa Berndt - hrdinka stejnojmenná tragédie G. Hauptmann (1903).
Strana 259. Erpenbeck Fritz (nar. 1897) - německý spisovatel a divadelní kritik.
POZNÁMKY K DIALEKTICE V DIVADLE
Strana 268. Nouveaute (francouzsky) - dopisy, zprávy. „Theatres des Nouveautes“ – tak se mnohým říkalo pařížská divadla, z nichž nejznámější je divadlo založené Brasseurem starším na Italském bulváru v roce 1878, kde se hrály vaudeville, operety a bufetové komedie.
E. Etkind

DIVADLO RADOSTI, NEBO DIVADLO UČENÍ?

Strana 65. Louis Jouvet (1887-1935) - francouzský režisér, ředitel divadla Athenaeum. Jouvet byl divadelní inovátor, který hledal nové způsoby režie.
Cochran je anglický režisér a herec.
„Gabima“ je židovské divadlo, ve kterém E. B. Vakhtangov uvedl v roce 1921 hru „Gadibuk“ („Posedlý“), která měla v Evropě velký ohlas.
Strana 66. ...podle Aristotela. - Viz: Aristoteles, Umění poezie, M., Goslitizdat, 1967, s. S3.
Strana 72. Psychoanalýza je psychologická teorie vytvořená rakouským vědcem Z. Freudem, podle níž se duchovní život člověka vysvětluje podvědomím a především sexuálním pudem.
Behaviorismus je směr v moderní americké psychologii, který považuje lidské chování za soubor reakcí na vnější vlivy.
...Podle Friedricha Schillera... - Brecht se odvolává na Schillerovu doktrínu divadla jako školy morálky, kterou předložil v řadě estetických článků a pojednání: „Divadlo považované za mravní instituci“, „O Tragické umění“, „O patetickém“, v „Dopisech o estetické výchově člověka“.
Strana 73. Nietzsche zaútočil na Schillera a nazval ho Säckingenovým morálním trubačem. - Nietzsche, který neměl rád Schillera, ho tak ironicky nazval názvem slavného lyricko-epického příběhu ve verších Josepha Victora Scheffela „Trubač ze Säckingenu“ (1854).

NĚMECKÉ DIVADLO 20. LET

Strana 75. „Business is Deal“ - protiburžoazní hra francouzského spisovatele Octave Mirbeau (1903).
„Paní Julia“ je naturalistické drama švédského spisovatele Augusta Strindberga (1888).
„Křídový kruh“ je senzační modernistická hra německého spisovatele Klabunda (1924), adaptace starověkého orientálního dramatu,
Strana 76. „Dobrého vojáka Švejka“ nastudoval Piscator v berlínském divadle na Nollendorfplatz (premiéra 23. ledna 1928) podle Haškova románu, který pro jeviště upravil Brecht.
"Kupec berlínský" je satirická hra Waltera Mehringa (nar. 1896), kterou Piscator nastudoval v divadle na Nollendorfplatz (premiéra 6. září 1928).
Gross Georg (1893-1959) – německý grafik, který spolupracoval v letech 1928-1929. s Piscatorem, v jehož divadle navrhl „Dobrodružství dobrého vojáka Švejka“. Podívejte se na něj v knize. E. Piscator "Politické divadlo", M., 1934.
Strana 77. „Let Lindberghových“ je vzdělávací hra od Brechta (1929), později přejmenovaná na „Let nad oceánem“.
Hindemith Paul (nar. 1895) – německý skladatel, jeden z vůdců hudební moderny.

REALISTICKÉ DIVADLO A ILUZE

O EXPERIMENTÁLNÍM DIVADLE

Zpráva přečtená 4. května 1939 účastníkům Studentského divadla ve Stockholmu. Pro opětovné přečtení zprávy před souborem Studentského divadla v Helsinkách v listopadu 1940 Brecht text upravil. Poprvé publikováno v „Studie“, E 12, příloha časopisu „Theater der Zeit“, l959, E 4.

Strana 84. Antoine André (1858-1943) - francouzský režisér, teoretik a divadelní inovátor.
Brahm Otto (1856-(1912) – německý divadelní představitel, zakladatel německého jevištního naturalismu, stoupenec Antoina.
Craig Gordon (nar. 1872) je anglický režisér, výtvarník a divadelní teoretik, zastánce režisérovy autokracie v divadle, který v herci viděl pouze „superloutku“.
Reinhardt Max (1873-1943) – německý režisér, neúnavný experimentátor, který inovativně využíval všech složek moderního představení (hudba, světlo, tanec, malba).
...přírodní lokality. - Reinhardt prováděl inscenace v cirkusových arénách apod. formou masových lidových představení. "Sen noci svatojánské" byl uveden v roce 1905 - toto představení se setkalo s mimořádným úspěchem.
„Každý člověk“ (nebo „Každý“) - drama rakouského dramatika Huga von Hofmannsthala (1874-1924) „Každý člověk, hra o smrti bohatého muže“ (1911); je zpracováním středověké mysteriózní hry.
Strana 85. Trendelenburgova operace srdce. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - chirurg, tvůrce nových metod operací na plicích a srdci.
Strana 86. Grig Nordahl (1902-1943) – norský dramatik, autor epického dramatu „Our Honor, Our Might“ (1935), které Brechta zaujalo zobrazením mas, a „Porážka“ (1937), drama, které Brecht předělal do své hry „Dny komuny.
Lagerkvist Per (nar. 1891) je švédský spisovatel, pokračovatel dramaturgie A. Strindberga, který později vytvořil díla vysokého filozofického a společenského významu.
Auden Wystan Hugh (nar. 1907) – anglický spisovatel a básník.
Abell Kjell (1901-1961) - dánský dramatik. Viz poznámka. na str. 181 1. pololetí.
Strana 93. ...ústav fyzika Nielse Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) - dánský fyzik, který od roku 1920 vedl Ústav teoretické fyziky. Pod dojmem poselství zmíněného v textu napsal Brecht hru „Život Galilea“ (viz o tom, sv. 2 přítomný, vyd., str. 437).
Strana 95. Mimesis. - Aristotelés ve své Poetice nazývá všechny druhy poezie, navazující na Platóna, napodobovacími uměními nebo napodobováním. Výraz „mimesis“ (μιμησις) znamená „imitace“.
Hegel, který vytvořil... poslední velkou estetiku. - To se týká „kurzu přednášek o estetice“, který četl Hegel v letech 1817-1819. v Heidelbergu a v letech 1820-1821. v Berlíně. Myšlenka Brechta v „Úvodu“ (viz: Hegel, Collected Works, M., 1938, sv. XII).
Strana 101. Bruegel. - holandský malíř Pieter Bruegel starší, přezdívaný rolník (1525-1569).

NOVÉ PRINCIPY HRANÍ

STRUČNÝ POPIS NOVÉ HRACÍ TECHNIKY, KTERÁ TO ZPŮSOBUJE

NAZÝVANÝ "EFEKT ODCIZENÍ"

Strana 108. „Život Edwarda II. Anglie“ (1923) – hra B. Brechta a L. Feuchtwangera, adaptace dramatu Christophera Marlowa, anglického renesančního dramatika, předchůdce Shakespeara.
„Pionýři z Ingolstadtu“ je hra Marieluise Fleiserové.
Strana 110. Kniha I. Rapoporta „The Work of the Actor“ udělala na Brechta velký dojem a byla jím několikrát diskutována. Viz zvláštní poznámka v "Schriften zum Theater", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.

DIALEKTIKA A ODCIZENÍ

Za Brechtova života nebyly tyto poznámky publikovány.

VYTVÁŘENÍ OBRAZU

Za Brechtova života nebyla vydána. Oddíly „Historicizace“ a „Unikátnost obrazu“ jsou součástí této série poznámek zpracovatele německého vydání W. Hechta.

Strana 125. ...vaše malá hra... - to je Brechtova jednoaktovka "Pušky Teresy Carrarové."
Strana 125-126. ...nejvýraznější herečkou je Elena Weigel.

VÝVOJ OBRAZU

Tato a následující poznámky byly psány především v letech 1951-1953. Některé z nich vznikly před a po konferenci pořádané Německou akademií umění v Berlíně na téma: „Jak rozumíme Stanislavskému?“ Další vznikly v létě 1953 v souvislosti s přečtením vlastnoručně psaného překladu knihy N. Gorčakova „Lekce režie K. S. Stanislavského“, 2. vyd., M., „Iskusstvo“, 1951, kterou napsal slavný sovětský režisér na základě zkoušek a rozhovory se Stanislavským.

JE TO PRAVDA?

Napsal Brecht v souvislosti s inscenací hry E. Strittmattera „Katzgraben“ (1953) – viz pozn. na stranu 479.

Strana 141. „Soud s Johankou z Arku“ je hra napsaná B. Brechtem ve spolupráci s Benno Bessonem podle stejnojmenné rozhlasové hry Anny Seghersové (1952).
Dufour je postava v této hře.
pars pro toto (lat.) - část místo celku.

ŽIVOBYTÍ

Odkazuje na poznámky napsané v souvislosti s výrobou Katzgraben.

Strana 142. Danegger Matilda - herečka Berlínského souboru.

VÝTVARNÍK A SKLADATEL V EPICKÉM DIVADLE

NA JEVIŠTINĚ V NEARISTOTELSKÉM DIVADLE

Úryvek z velkého díla zůstal nedokončen.

Strana 150. „Running Run“ - hra V. P. Stavského (1931), inscenovaná N. P. Okhlopkovem v Moskevském realistickém divadle.
Knutson Per je dánský režisér, který nastudoval Brechtovu hru „Roundheads and Pointheads“ v divadle Riedersalen v Kodani (premiéra: 4. listopadu 1936). Viz současné vydání, sv.
Strana 151. Gorelik Max (Mortdecai) (nar. 1899) - americký divadelní umělec, který navrhl inscenaci Brechtovy hry "Svět" v Union Theatre v New Yorku (premiéra 19. listopadu 1935). Viz současnost, ed., sv.
Strana 155. John Hartfield (nar. 1891) - německý plakát a divadelní výtvarník.
Strana 161. Hannibal ante portes (lat.) - Hannibal u brány. Ciceronova slova znamenající velké nebezpečí.
Strana 163. Guild Theatre - americké dramatické divadlo založené v roce 1919; zde byl existující „hvězdný“ systém v Americe kontrastován se silným hereckým souborem. Viz "Divadelní encyklopedie", sv. 1169-1170.

O VYUŽITÍ HUDBY V EPICKÉM DIVADLE

Strana 164. „Život asociálního Baala“ – tedy Brechtova hra „Baal“ (1918).
Strana 167. “Take it off” (anglicky) – sundat, svléknout se.
"Císař Jones" je hra amerického spisovatele Eugena O'Neilla (1888-1953).

"MALY ORGANON" PRO DIVADLO

Brechtovo hlavní teoretické dílo, napsané v roce 1948. Poprvé vyšlo v roce 1949 ve zvláštním čísle časopisu „Sinn und Form“ věnovaném Brechtovi, poté ve „Versuche“, E 12. V anotaci autor napsal: „Zde je rozbor divadla věku vědy“.
Slovo „organon“ (znamenající v řečtině v doslovném smyslu „nástroj“, „nástroj“) mezi stoupenci Aristotela znamená logiku jako nástroj vědeckého poznání. Slovo „Organon“ označuje sbírku pojednání o Aristotelově logice. Anglický materialistický filozof Francis Bacon (1561-1626), který chtěl Aristotelovu logiku postavit do kontrastu s jeho induktivní logikou (tj. založenou na vyvozování z konkrétních faktů k obecným závěrům), polemicky nazval své dílo „New Organon“. B. Brecht nazývá své hlavní teoretické pojednání „Malý organon“, pokračující v boji za nové, „nearistotelské“ divadlo. Již samotný titul tedy obsahuje polemiku proti tradičnímu dramatu a divadlu.

Strana 175. Robert Oppenheimer (nar. 1904) – americký fyzik; Za války, od roku 1943, vedl jednu z hlavních amerických jaderných laboratoří. Následně byl postaven před soud za protiamerické aktivity.
Strana 195. Lufton - viz 1. poloviční svazek, s. 516.
Strana 208. “Tai Yan se probouzí” - hra Friedricha Wolfa v nastudování Piscatora ve Wallnertheater (premiéra 15., 19. (31. května),

DOPLŇKY K "MENŠÍMU ORGANONU"

Dodatky napsal Brecht v letech 1952-1954. s využitím zkušeností z práce v Berlin Ensemble.

Strana 211. Sova z Minervy. - Podle víry starých Římanů je sova posvátný pták doprovázející bohyni moudrosti Minervu.

DIALEKTIKA V DIVADLE

Rozptýlené poznámky, sjednocené pod tímto záhlavím sestavovatelem německého vydání W. Hechtem.

Strana 222. Studie k první scéně Shakespearovy tragédie „Coriolanus“. Tento rozhovor mezi Brechtem a jeho kolegy v berlínském Ensemble Theatre se odehrál v roce 1953. Shakespearovu tragédii Coriolanus přeložil a zpracoval Brecht v letech 1952-1953.
Strana 232. Patria (lat.). - vlast.
Strana 239. Relativní spěch. - Hra N. A. Ostrovského „Školka“ byla uvedena v Berlínském souboru v režii Angeliky Hurwitz (premiéra 12. prosince 1955).
Strana 240. Jiný případ použití dialektiky. - Hru „Pušky Teresy Carrardové“ uvedl Egon Monk v berlínském souboru pod uměleckým vedením Brechta (premiéra 16. listopadu 1962).
Strana 241. Dopis interpretovi role mladšího Herdera v „Zimní bitvě“. - „Zimní bitvu“, tragédii I. R. Bechera, nastudovali v Berlínském souboru B. Brecht a Manfred Weckwerth (premiéra 12. ledna 1955). Roli mladšího Herdera ztvárnil Ekkehard Schall.
Strana 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) – německý spisovatel, publicista za osvobozeneckých válek proti Napoleonovi.
Strana 244. "Military Primer" - album sestavené Brechtem za války, které se skládá z fotografií s poetickými popisky, které složil Brecht.
Strana 245. Niobe - v řecké legendě manželka thébského krále Amfiona, jehož děti zabili bohové; ze smutku se Niobe proměnila ve skálu. Niobe je zosobněním utrpení.
Strana 246. Příklad, jak odhalení chyby vedlo k jevištnímu objevu. - Hru čínských dramatiků Luo Dinga, Chan Fana a Chu Jin-nana „Proso pro osmou armádu“ v úpravě Elisabeth Hauptmann a Manfreda Weckwertha uvedl v berlínském souboru M. Weckwerth (premiéra 1. dubna 1954).
Strana 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – německý spisovatel raného osvícenství. Jeho Esej o kritické poetice pro Němce byla vydána v roce 1730.
Strana 249. Pohlaví - Brecht se mýlí: Pavel nebyl římským hercem, byl Athéňanem z Periklovy éry.

NĚKTERÉ MYLNÉ PŘEDSTAVY V POROZUMĚNÍ METODY HRANÍ BERLÍNSKÉHO SOUBORU

Tento „rozhovor v literární části divadla“ se odehrál v roce 1955 po premiéře „Zimní bitvy“ I. R. Bechera. Poprvé publikováno v "Sinn und Form", 1957, E 1-3. Ruský překlad (částečný) v knize: B. Brecht, O divadle.

Strana 252. Rilla Paul (nar. 1896) - německý kritik, teoretik a literární historik, autor knihy „Literatura, kritika a polemika“, Berlín, 1950.
Strana 254. Rosa Berndtová - hrdinka stejnojmenné tragédie G. Hauptmanna (1903).
Strana 259. Erpenbeck Fritz (nar. 1897) - německý spisovatel a divadelní kritik.

POZNÁMKY K DIALEKTICE V DIVADLE

Strana 268. Nouveaute (francouzsky) - dopisy, zprávy. "Theatres des Nouveautes" byl název mnoha pařížských divadel, z nichž nejznámější bylo divadlo založené Brasseurem starším na italském bulváru v roce 1878, kde se hrály vaudeville, operety a komedie formou bufetu.

Vlastnosti moderního divadla

Podle Boyadzhieva avantgarda experimentálně vyvinula mnoho nových forem, technik a řešení umělecká tvořivost. Byla to však avantgarda, která ničením tradičních estetických norem otevřela cestu k přechodu umělecké kultury k nové kvalitě - postmoderně či transavantgardě. Postmoderna je zvláštní reakcí pomíjivé kultury na avantgardu, je to estetizovaný, ironický nával tradiční kultury, která již avantgardu přežila, přijala její inovace a vyrovnala se s ní i s jejím úpadkem. Tím avantgarda splnila svou funkci v evropské kultuře a v 60. a 70. letech ukončila svou existenci jako fenomén. Pro představitele divadelní postmoderny R. Wilsona a Carmela Beneho (viz Boyadzhiev 1988) není dramatický text a herec ničím jiným než důvodem k vytvoření hypnotizujících originálních představení-instalací (Boyadzhiev 1988: 12).

Podle Shevchenko E.N. (2008: 13 a násl.) divadlo reagovalo na události a kulturní posuny, které nastaly ve 20. století, vskutku divadelním způsobem: samo se vydalo cestou nejsložitějších metamorfóz a porušujíc obvyklá pravidla a kánony, nikoli pouze nepřispívá k obnovení stability, ale ještě více matou a zvyšuje pocity úzkosti a zmatku. Podle Eriky Fischer-Lichteové (viz Shevchenko E.N. 2008), jedné z největších moderních divadelních vědkyň v Německu, která srovnala divadlo 90. let – počátku 21. století s neustále se měnícím Proteem, který na sebe bere stále více nových šatů, a klade vpřed transformaci do řady základních estetických kategorií naší doby. Spolu s proměnami, které tvoří podstatu divadla jako takového, dnes mluvíme o proměnách jiného druhu. Na jedné straně se divadlo proměňuje v jiné formy umění, masmédia a umělecké akce. Na druhé straně jiné druhy umění, masmédia a umělecké akce se proměňují v divadlo. Dochází k teatralizaci veřejného života. Divadelní představení konkurují výkonům v politice, sportu, masmédiích a reklamě. Stírání hranic se stává konceptuálním rysem současného umění. Kde končí divadlo a začíná propagace? V jakém okamžiku se talk show změní v divadlo? Kdy se z volební kampaně stává divadlo a kdy se z divadla stává volební kampaň? Pro každý typ představení platí určitá pravidla, určitý „rámec“, který vymezuje jeho funkce a význam a zároveň zaručuje určité chování diváka. Od 90. let ale dochází k neustálému posunu, porušování rámcových podmínek a jejich různých interakcí. V důsledku toho se nenaplňují očekávání publika/účastníků, neví, jak se chovat, následkem toho jsou zmatení, dezorientovaní, někdy i agresivita a vztek.

A Ševčenko E.N. ve své knize uvádí příklad německého režiséra K. Schlingensiefa. Tento mladý německý režisér, herec a showman si vydobyl pověst největšího mistra v překračování jakýchkoli hranic, matení, vzbuzení nenávisti a obdivu a zvedání vln oceánu v nejtišších bažinách. Ševčenko uvádí takové barvité definice K. Schliegensiefa jako „prvotřídního provokatéra“, „německého divadelního provokatéra“, „divadelního klauna“, „politického klauna“. A podle Ševčenka to nejsou všechny tituly, které tisk a kritika udělily a nadále štědře odměňují Schlingensiefa. Narodil se v roce 1960 v Obergausenu a svou kariéru zahájil jako filmový režisér. Od roku 1993 je Schlingensief ředitelem slavného berlínského divadla Volksbühne. Kromě toho cestuje po celém světě jako režisér četných představení, akcí, projektů a talk show. Jeden z nejsenzačnějších projektů společnosti Schlingensief, "Foreigners Out. Please Love Austria", je také známý jako "Container Show". Takové divadelní akce se nespoléhají na předem napsaný text. Činohra v této oblasti tedy ustupuje určitému přibližnému scénáři, který implikuje různé možnosti jevištní realizace a vysokou míru improvizace, neboť zejména chování diváků/účastníků je nepředvídatelné.

Podrobněji jsme se věnovali Schlingensief Theatre, protože podle Shevchenka je v mnoha ohledech nejvýraznějším a nejcharakterističtějším ztělesněním moderních trendů divadelního života v Německu v rámci festivalu „Wiener Festwochen“ byl pozván Christoph Schlingensief do Vídně za uspořádání „politického happeningu proti xenofobii“. Radikalismus umělce předčil nejdivočejší očekávání věrných organizátorů. Před budovou Vídeňská opera byl instalován kontejner s nápisem „Cizinci ven!“, do kterého byla usazena skupina buď cizinců, kteří žádali o politický azyl, nebo herců hrajících jejich role. Na speciální webové stránce na internetu se člověk mohl seznámit s biografiemi účastníků a sledovat jejich život v kontejneru. Každý večer byl jeden z nich vybrán veřejností a vyhozen ze země. Po prostém telefonátu nebo přes internet tak měl kdokoli právo rozhodovat o osudu lidí. První večer bylo na stránce zaregistrováno 70 000 návštěv! Název festivalu – „První evropský týden spolupráce“ – Schlingensief definitivně přejmenoval na „První týden soustředění“. Vídeňská veřejnost kypěla rozhořčením, japonští turisté cvakali fotoaparáty, brali to, co se děje, a Schlingensief promluvil do mikrofonu: „Milí turisté, vyfoťte je do světa! Ctihodní Rakušané plivali jeho směrem, nadávali na „fašistický projekt“ a zapomínali, jak byl krátce předtím úspěšně zvolen nacista Jörg Haider, a v neposlední řadě pro jeho radikální program proti cizincům. Schlingensief ve zprávě o průběhu projektu napsal, že jeho cílem bylo vytvořit extrém optický obraz nebezpečí, které do Evropy přichází z dnešního Rakouska. Přítomní a všichni, jejichž pozornost byla zaměřena na „kontejnerový projekt“, si nejednou položili otázku: „Co je to za absurdní? Zřejmě oba, třetí a čtvrtý. A to vše dohromady – to je výsledek metamorfóz, kterými prochází moderní divadlo.

Podle Ševčenka je v tomto ohledu indikativní další projekt Schlingensiefu - vytvoření vlastní strany "Šance 2000". Strana byla podle očekávání zaregistrována a kandidovala do Reichstagu. Volební kampaň přitom byla jednak divadelním představením, jednak cirkusové představení a talk show, které plynule přecházejí jedna do druhé. Účastník, který je zároveň divákem, se nemohl jednoznačně rozhodnout, do čeho byl ve skutečnosti vtažen. V Schlingensiefových akcích jsou všichni účastníci umělci, zdravotně postižení, nezaměstnaní, jeho osobní fanoušci atd. - jsou ve stavu „mezi“ – mezi pevnými směrnicemi, pravidly, směrnicemi. Tato radikální forma „mezi a mezi“ otevírá nové herní prostory a prostor pro inovace. Divadlo se stává jakousi tvůrčí laboratoří, v níž nastává krizová situace podobná té, která nastává moderní společnost. Divadlo Schlingensief je politické divadlo. Je to ale jiné než politické divadlo Brechta, Weisse nebo Müllera. Nepoučuje, neosvětluje, neinformuje, dramatizuje politiku a zveličuje dění, zavádí, vytahuje mu kobereček zpod nohou a častým drsným hřebenem pročesává moderní realitu. Je to provokace? Nepochybně, ale provokace, která není samoúčelná (jako třeba Fluxus a performance 60. let), ale je přísně vepsána do politického kontextu. Hranice mezi divadlem a realitou se přitom zcela stírá.

Takové divadelní akce se nespoléhají na předem napsaný text. Činohra v této oblasti tedy ustupuje určitému přibližnému scénáři, který implikuje různé možnosti jevištní realizace a vysokou míru improvizace, neboť zejména chování diváků/účastníků je nepředvídatelné.

Moderní divadlo se tedy oproti očekávání veřejnosti neprojevilo jako morální instituce, která nabízí hotová řešení problémů a tlačí diváka k jejich realizaci. Sám naopak prochází cestou těch nejsložitějších metamorfóz, vedoucích diváka do určitého hraničního stavu: musí se oprostit od běžných stereotypů, dosud neotřesitelných pravidel a mantinelů a otevřít se novým příležitostem a novým zkušenostem. Proměny, kterými moderní divadlo prochází, dále umocňují pocit krize vyvolaný změnami ve veřejném životě. Divadlo ale na rozdíl od toho druhého nabízí divákovi možnost formou hry řešit naléhavé problémy a naučit se žít v podmínkách nestability. Tady vidí šanci pokračovat ve hře důležitou roli v novém, dynamickém, měnícím se světě (Shevchenko 2008: 13 - 17).

Dosud jsme mluvili o nedivadelních formách masové akce. Ale změny, jak píše D.A divadelní dramaturgie. Nejdůležitější procesy, dotýkající se této oblasti, přecházejí ve znamení „postdramatického divadla“. Na jedné straně je tento termín spojován s tím, že drama samo přestalo být výlučným základem jakékoli divadelní akce. Příkladem jsou výše zmíněné akce divadla Schlingensief. Navíc v repertoáru privát německé divadlo přibližně 30 % tvoří tzv. „projekty“, tedy představení na základě určitého literárního textu – prozaického či lyrického, nikoli však dramatického! Představení jsou přitom řešena nikoli primárně samotnými dramatickými technikami, ale především přitahováním zvukových a obrazových prostředků. Multimédia jsou obecně charakteristickým rysem moderního divadla (Chugunov 2006: 113).

Na druhou stranu, jak píše Boldyrev N. (2002: 4 a násl.), samotné drama podléhá vážným změnám. Heiner Müller je uznáván jako jeden z průkopníků německého postdramatického divadla. Jeho text „Hamlet the Machine“, napsaný v roce 1977, znamenal odmítnutí tradiční dramatické formy a „vysokého jazyka“. Klasické prvky dramatu – akce, konflikty, postavy, dialogy – jsou nahrazeny koncentrovanou obrazností (viz Boldyrev 2002): „Byl jsem Hamlet, stál jsem na břehu a povídal si s příbojem: bla bla za mými zříceninami Evropy.”

Nejvýraznější představitelkou postdramatického divadla je dnes podle N. Boldyreva spisovatelka a dramatička Elfriede Jelinek. V roce 1998 vznikla a nastudovala její „Sportovní hra“, která se zapsala do dějin divadla. Jde o to velká skupina Herci na jevišti předvádějí určitá sportovní cvičení a odříkávají text. Hra má zvláštní postavení postavy, bezejmenní rodilí mluvčí. Herci nejsou oni sami, ale ani ti, které hrají. Jazyk se používá jako materiál a je oddělen od anonymního nosiče. Postavám zbaveným individuality jsou do úst vkládány gigantické monology. Text je mezi ně mechanicky rozdělen. Ve stejnou dobu velkou roli rytmus řeči hraje, její osobitá hudba vytváří pocit jakéhosi transu, do kterého herci i diváci upadají. Text hry není určen ke čtení, ale výhradně k dramatizaci. Jde o jakousi kulisu pro multimediální divadelní představení. Destrukce jazyka, zbavení jeho obvyklých funkcí je charakteristická technika, kterou Jelínek v dramatu používá. Podle toho se mění funkce jevištního pohybu. Tělo (pohyb, gesta) je středem dění. Jeviště ve výsledku představuje zvláštní meziprostor – není ani divadlem, ani životem a zároveň obojím. „Sports Play“ však není jen světlá, šokující, nic neříkající forma, jak by se na první pohled mohlo zdát. Obsahuje hlubokou myšlenku o spřízněnosti sportu a války, o nebezpečí fanatické idealizace sportu, kterou Elfriede Jelinek vyjádřila se svým neodmyslitelným radikalismem a originalitou. Zároveň se ve „Sports Play“ podle Boldyreva odrážejí nejcharakterističtější rysy postdramatického divadla, které se stalo hlavní cestou rozvoje moderního divadelního umění – stírání hranic mezi divadlem a života, zničení iluze „tady a teď“, na které je založeno tradiční divadlo, odmítnutí tradičního dramatu (kritika a destrukce jazyka, nová funkce textu, odmítnutí tradiční dramatické akce, konflikt, postava a dialog, nové funkce těla).

Jak píše Boldyrev N., původně termín „postdramatické“ vznikl z opozice attické tragédie jako příkladu „preddramatického“ divadla, tedy divadla „před dramatem“, a moderního „postdramatického“ divadla, tedy divadla, tzv. jehož základem, jak bylo uvedeno, již není skutečný dramatický text. V v poslední době tento termín se v Německu stále častěji používá k označení nových trendů v moderní divadelní praxi obecně. Kolem něj jsou vzrušená debata. Někteří jej chápou výhradně jako happening, jiní - projekty, na jejichž realizaci se kromě herců podílejí i umělci, básníci, tanečníci, další kladou rovnítko mezi textové divadlo a divadlo postdramatické atp. Ale to vše jsou jen jeho dílčí projevy. Postdramatické divadlo - široký pojem, který zahrnuje širokou škálu změn v dramatické formě. Pojem „postdramatický“ má přitom mnoho podobností s pojmem „postmodernista“. Ten druhý je však svou povahou globálnější, v podstatě označuje celou epochu umění, zatímco „postdramatický“ je spojen se specifickými problémy divadelní estetiky. Největší teoretik moderního divadla G. - T. Lehmann v knize „Postdramatické divadlo“ (viz Boldyrev 2002), vydané v roce 1999, provedl hloubkovou studii divadelní praxe posledních 30 let 20. století, aby identifikovat estetickou logiku nového divadla. Zdůrazňuje, že pojem „postdramatický“ vůbec neznamená abstraktní negaci, zásadní odklon od dramatické tradice. „Post“, tedy „po“, podle něj znamená, že drama nadále existuje, ale jako „oslabená, zastaralá struktura „normálního“ divadla v rámci nového divadelního pojetí. Müller (viz Boldyrev 2002) například charakterizoval svůj postdramatický text jako „exploze paměti v mrtvé dramatické struktuře“. Lehmann tuto situaci metaforicky popisuje následovně: členové a orgány dramatického organismu, přestože představují mrtvý materiál, jsou stále přítomny a tvoří prostor paměti ve dvojím smyslu slova – jak paměť toho, co se děje, tak paměť. tradiční dramatické formy.

Ne všechny divadelní formy posledních desetiletích, podle Boldyreva odpovídají postdramatickému paradigmatu. Ale mluvíme o logice vývoje samotné myšlenky divadla. Pojem „nové divadlo“ byl v průběhu historie aplikován na různé divadelní koncepty. Vzorec každého nového divadla v zásadě spočívá v nahrazení zastaralých forem novými. Studie moderního divadla potvrzují, že právě pojem „postdramatický“ odpovídá povaze inovací, kterými se moderní divadlo z hlediska vývoje divadelní estetiky vyznačuje.

Moderní divadlo je tedy podle Boldyreva dynamický, mnohostranný, komplexní organismus na cestě nepředvídatelných, závratných proměn. Divadelní teoretici dělají první pokusy o pochopení nové zkušenosti (Boldyrev 2002: 4 - 7).

Moderní divadlo je ale především živým spojením časů. Takové hry jako "Hamlet" od W. Shakespeara a "Faust" od Goetha jsou stále populární v moderním divadle. Hamlet se znovu a znovu trápí svým nesnesitelným břemenem a dívá se za hranici života a smrti: „Být, či nebýt? a opět Faust podepisuje hroznou dohodu, aby mohl proniknout do tajů vesmíru a využít je ve prospěch lidí.

Jedním z trendů moderního západoevropského divadla je modernizace klasiky. Jak bychom se v tom měli cítit? Tento rys v moderním divadle nelze nazvat ani negativním, ani pozitivním. Umění musí na jedné straně jít s dobou a v podmínkách nějak přežít populární kultura- do divadla si přece někdo musí koupit lístky, aby mohlo dál existovat. Ale na druhou stranu s takovým „oblékáním“ divadelní klasiky se ztrácí její historická originalita, vytrácí se jedinečný pocit minulosti, který je pro diváka rovněž nezbytný.

Dalším velmi důležitým rysem moderního západoevropského divadla, jak říká Sorochkin, je pečlivá pozornost k vnitřnímu světu, komplexním duševním konfliktům a psychologii moderního člověka. Kde, když ne v divadle, se můžeme podívat na sebe a pochopit, jak složitý je svět kolem nás. Moderní divadlo je navíc vždy intenzivní hledání něčeho nového. Nový pohled na svět, nové rytmy života přece musí odpovídat novým režijním postupům, novým způsobům řešení jevištního prostoru.

Moderní činohra a divadlo tak nadále rozvíjejí tradice stanovené klasikou a zároveň značně revidují a přepracovávají mnohé jednotlivé aspekty. Kromě toho se objevují nové typy her a inscenací, které byly dříve neznámé, jako jsou rozhlasové hry (Sorochkin 1989: 15).

Ale umění je také nuceno sloužit potřebám mas. Dnešní společnost jako by od umělce vyžadovala jediné: být originální a nový, spektakulárně zajímavý za každou cenu.

Být originální a nový, být zajímavý – to postmoderní kultura vyžaduje od umělce, jak říká Boyadzhiev. Nic víc (Boyadzhiev: 4 - 5).

Mladí lidé vyžadují akci, akci, rychlou změnu událostí. Jakmile se moderním režisérům podaří předvést něco „svého“, co není součástí již zavedených divadelních norem, začíná malá rebelie. Jakmile režisér trochu svlékne hlavního hrdinu, ukáže se nespokojenost staré generace a emoce mládeže. Inscenace klasických dramat v moderním pojetí - kritika, nepochopení a obviňování z pošlapávání hodnot. Věčný boj dvou generací.

Jak poznamenává Andreev L.G., moderní divadlo je přesně takové. Klasika s úžasnými oblíbenými herci a nové, riskantní inscenace mladých režisérů.

Nicméně ředitelé, kteří se obracejí na moderní hra, často trpí neúspěchy, které mohou leckoho přesvědčit, že hlavní nevýhodou moderní dramaturgie je „špatná znalost divadla“, „neznalost publika“. Ve skutečnosti je ale podle Andreeva zinscenován jen zřídka, takže jeho nedostatky nejsou identifikovány – ostatně mohou být viditelné pouze během procesu výroby a v reakci publika. To znamená, že neexistuje žádná kontrola „vzhledu“.

Jde hlavně o to, aby se divadlo neoddávalo tužbám diváků a nestalo se předmětem konzumu. Hlavním úkolem divadla, zvláště pak moderního, v tak těžkých duchovních časech je vychovávat diváka, rozvíjet jeho vnitřní svět, učit ho vidět to, co je našemu zraku skryto. A bez ohledu na to, jaké je moderní divadlo, vyrovná se s tímto úkolem (Andreev 2004: 76).

Moderní divadlo je demokratické a má ve svém jádru silnou sociální orientaci. Dnešní divadlo přestalo být uměním pro elitu – mluví jazykem mas, ztělesňuje složité moderní problémy. Současné divadlo si své publikum pevně získalo, pro mnoho lidí je nezbytné a tvůrci moderních představení rozhodují nejen čistě estetické, ale i sociální cíle. Samozřejmě tam něco je divadelní umění nového tisíciletí je diktováno oportunistickými úvahami, ale uplyne trochu času a vše povrchní zmizí, aby se mohlo rozvinout skutečné, pravdivé, organické, co je v moderním dramatu.