Menu
DomovVolný čas a rekreace

Symfonie. Hudební žánry: Symfonie Klasická symfonie se obvykle skládá z kolika vět

Tannhäuser: Otevírám novou sekci o hudebních formách a žánrech a na první stránce se právem otevírá „SYMFONIE“... Do textu přidám portréty velkých skladatelů a další obrázky mně známých symfonistů Ale budu vás dále představovat budu s „novými“ zapomenutými jmény Nebudu zahlcovat příspěvek audio a videoklipy... Můžete si je bez obav najít sami... A v můj Deník také na shledanou v této sekci.

Symfonie(z řeckého „konsonance“) - skladba pro orchestr, skládající se z několika částí. Symfonie je nejhudebnější formou koncertní orchestrální hudby.

Klasická struktura

Vzhledem k relativní podobnosti struktury se sonátou lze symfonii nazvat velkou sonátou pro orchestr. Sonáta a symfonie, stejně jako koncert, trio, kvartet atd. patří do „sonátově-symfonického cyklu“ - cyklické hudební formy díla, ve kterém je obvyklé uvést alespoň jednu z částí (obvykle první) v sonátové formě. Sonátovo-symfonický cyklus je největší cyklickou formou mezi čistě instrumentálními formami.

Stejně jako sonáta má klasická symfonie čtyři věty:
- první část v rychlém tempu je napsána sonátovou formou;
- druhá část v pomalém pohybu je psána formou ronda, méně často formou sonáty nebo variační formy;
- třetí věta, scherzo nebo menuet v tripartitní formě;
- čtvrtá věta, v rychlém tempu, v sonátové formě nebo ve formě ronda, rondosonáty.
Je-li první věta napsána v mírném tempu, může po ní naopak následovat rychlá druhá a pomalá třetí věta (např. Beethovenova 9. symfonie).

Vzhledem k tomu, že symfonie je určena pro velký orchestr, je v ní každá část napsána šířeji a podrobněji než například v běžné klavírní sonáty, neboť bohatství výrazových prostředků symfonického orchestru umožňuje detailní prezentaci hudební myšlení.

Historie symfonie

Termín symfonie se ve starověkém Řecku, středověku a renesanci používal především k popisu různých nástrojů, zejména těch, které jsou schopné vydávat více zvuků najednou. V Německu byla tedy symfonie až do poloviny 18. století obecným označením pro odrůdy cembal - spinety a virginely, ve Francii se tak nazývaly sudové varhany, cembala, dvouhlavé bubny atd.

Slovo symfonie, které označuje hudební díla „znějící společně“, se začalo objevovat v názvech některých barokních děl 16. a 17. století od skladatelů jako Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597 a Symphoniae sacrae 1615), Adriano Banchieri (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana (Sinfonie musicali, 1610) a Heinrich Schütz (Symphoniae sacrae, 1629).

Za prototyp symfonie lze považovat italskou předehru, která se zformovala za Domenica Scarlattiho na konci 17. století. Této formě se již říkalo symfonie a skládala se ze tří kontrastních částí: allegro, andante a allegro, které splývaly v jeden celek. Právě tato forma je často vnímána jako přímý předchůdce orchestrální symfonie. Termíny “předehra” a “symfonie” byly používány zaměnitelně pro hodně z 18. století.

Dalšími významnými předky symfonie byly orchestrální suita, skládající se z několika vět v nejjednodušších formách a většinou ve stejné tónině, a koncert ripieno, forma připomínající koncert pro smyčce a continuo, ale bez sólových nástrojů. V této podobě vznikla díla Giuseppe Torelliho a Antonia Vivaldiho, snad nejznámějším ripieno koncertem je Braniborský koncert č. 3 Johanna Sebastiana Bacha.

Joseph Haydn je považován za zakladatele klasického symfonického modelu. V klasické symfonii mají stejnou tóninu pouze první a poslední věta a prostřední jsou psány v tóninách souvisejících s hlavní, která určuje tóninu celé symfonie. Vynikajícími představiteli klasické symfonie jsou Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven. Beethoven dramaticky rozšířil symfonii. Jeho Symfonie č. 3 („Eroica“) má rozsah a emocionální rozsah, který překonává všechna dřívější díla, a jeho Symfonie č. 5 je možná nejslavnější symfonií, která kdy byla napsána. Jeho 9. symfonie se stává jednou z prvních „sborových symfonií“ se zahrnutím partů pro sóla a sboru v poslední větě.

Romantická symfonie byla kombinací klasické formy s romantickým výrazem. Rozvíjí se i softwarový trend. Objevují se leitmotivy. Hlavním poznávacím znakem romantismu byl růst formy, složení orchestru a hustota zvuku. Mezi nejvýraznější autory symfonií této doby patří Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Hector Berlioz, Johannes Brahms, P. I. Čajkovskij, A. Bruckner a Gustav Mahler.

Počínaje 2. polovinou 19. století a zejména ve 20. století došlo k další proměně symfonie. Čtyřvětá struktura se stala volitelnou: symfonie mohou obsahovat jednu (7. symfonie Jeana Sibelia) až jedenáct (14. symfonie D. Šostakoviče) nebo více vět. Mnoho skladatelů experimentovalo s velikostí symfonií, a tak Gustav Mahler vytvořil svou 8. symfonii nazvanou „Symfonie tisíce účastníků“ (kvůli síle orchestru a sborů nutných k jejímu provedení). Použití sonátové formy se stává nepovinným.
Po 9. symfonii L. Beethovena začali skladatelé častěji vnášet do symfonií vokální party. Rozsah a obsah hudebního materiálu však zůstává konstantní.

Joseph Haydn - 108 symfonií


Wolfgang Amadeus Mozart - 41 (56) symfonií

Ludwig van Beethoven - 9 symfonií


Franz Schubert - 9 symfonií

Robert Schumann - 4 symfonie


Felix Mendelssohn - 5 symfonií

Hector Berlioz - několik programových symfonií


Antonín Dvořák - 9 symfonií

Johannes Brahms - 4 symfonie


Petr Čajkovskij - 6 symfonií (stejně jako Manfredova symfonie)


Anton Bruckner - 10 symfonií

Gustav Mahler - 10 symfonií


Jean Sibelius - 7 symfonií


Sergej Rachmaninov - 3 symfonie

Igor Stravinskij - 5 symfonií

Sergej Prokofjev - 7 symfonií


Dmitrij Šostakovič - 15 symfonií (také několik komorních symfonií)

Alfred Schnittke - 9 symfonií

Flegontová Anastasia

třída 7specializace "Hudební teorie",MAOUDOD DSHI č. 46, Kemerovo

Zaigraeva Valentina Afanasyevna

vědecký supervizor,učitel teoretických oborů MAOU DOD "DSHI č. 46"

Zavedení

Každé větší město má symfonický orchestr. Je žádaný jak v operních domech, tak ve filharmonických společnostech. Ale samotný žánr symfonie – jeden z nejctihodnějších žánrů akademické hudby – dnes nahrazuje hudba komorní a elektronická. A může se stát, že přijde hodina, kdy se tak skvělý žánr, jako je symfonie, už na koncertech vůbec hrát nebude. Alespoň už skoro přestali skládat symfonie. Relevance výzkumná témata: neutuchající zájem o otázku budoucí existence žánru „symfonie“ co čeká symfonii v 21. století: znovuzrození nebo zapomnění? Předmět studia je symfonie jako žánr i jako vážný způsob chápání světa a lidského sebevyjádření. Předmět zkoumání: vývoj symfonického žánru od jeho počátků až po současnost. Účel práce: studovat rysy vývoje symfonického žánru. Cíle výzkumu: analyzovat vědecký a teoretický materiál k problému; popsat symfonické zákony, normy, modely a trendy ve vývoji žánru.

Kapitolajá. Historie slova "symfonie".

Symfonie (z řec. symphonía - souzvuk, od sýn - spolu a telefon - zvuk), hudební dílo v sonátové cyklické formě, určené k provedení symfonickým orchestrem; jeden z nejdůležitějších žánrů symfonické hudby. V některých symfoniích je zapojen i sbor a sóloví zpěváci. Symfonie je jedním z nejsložitějších hudebních žánrů. „Vytvořit symfonii pro mě znamená vybudovat svět za použití všech prostředků moderní hudební technologie,“ řekl rakouský skladatel Gustav Mahler.

Zpočátku, ve starověkém Řecku, byl „symfonie“ pojmenován pro eufonický zvuk tónů, zpívajících společně v unisonu. Již ve starověkém Římě to byl název pro soubor nebo orchestr. Ve středověku byla světská hudba obecně považována za „symfonii“ (ve Francii tento význam zůstal až do 18. století) a některé hudební nástroje (zejména hurdiska) by se tak daly nazvat. V Německu byla symfonie až do poloviny 18. století obecným označením pro odrůdy cembal - spinety a virginely, ve Francii se tak nazývaly sudové varhany, cembala, dvouhlavé bubny atd.

Na konci barokní éry někteří skladatelé, jako Giuseppe Torelli (1658-1709), komponovali díla pro smyčcový orchestr a basso continuo ve třech větách, s rychlým-pomalým-rychlým tempem. Ačkoli se taková díla obvykle nazývala „concertos“, nijak se nelišila od děl nazývaných „symfonie“; například taneční témata byla použita ve finále koncertů i symfonií. Rozdíl se týkal především stavby první části cyklu: v symfoniích byla jednodušší - zpravidla binární dvoudílná forma barokní předehry, sonáty a suity (AA BB). Teprve v šestnáctém století. začal být aplikován na jednotlivá díla, zpočátku vokálně-instrumentální, od takových skladatelů jako Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597, a Symphoniae sacrae 1615), Adriano Banchieri (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana (Sinfonie musical, ) a Heinrich Schütz (Symphoniae sacrae, 1629). Italští skladatelé 17. století. Slovo „symfonie“ (sinfonia) často označovalo instrumentální úvody k opeře, oratoriu nebo kantátě a významem se termín přibližoval pojmům „předehra“ nebo „předehra“.

Za prototyp symfonie lze považovat italskou předehru, která se zformovala za Domenica Scarlattiho na konci 17. století. Tato forma se již nazývala symfonie a skládala se ze tří kontrastních částí: allegro, andante a allegro, které splývaly v jeden celek, rysy sonátové formy byly nastíněny v první části. Právě tato forma je často vnímána jako přímý předchůdce orchestrální symfonie. Naproti tomu předchůdcem symfonie byla orchestrální sonáta, skládající se z několika vět v nejjednodušších formách a hlavně ve stejné tónině. Termíny “předehra” a “symfonie” byly používány zaměnitelně skrz hodně z 18. století.

V 18. stol symfonie se oddělila od opery a stala se samostatným koncertním žánrem, obvykle ve třech větách („rychle – pomalu – rychle“). S využitím rysů barokní taneční suity, opery a koncertu řada skladatelů a především J.B. Sammartini vytvořil model klasické symfonie - třívětého díla pro smyčcový orchestr, kde rychlé věty měly obvykle podobu jednoduchého ronda nebo rané sonátové formy. Postupně se ke smyčcům přidávaly další nástroje: hoboje (nebo flétny), lesní rohy, trubky a tympány. Pro posluchače 18. století. symfonii určovaly klasické normy: homofonní textura, diatonická harmonie, melodické kontrasty, daný sled dynamických a tematických změn. Centry, kde se pěstovala klasická symfonie, byly německé město Mannheim (zde Jan Stamitz a další autoři rozšířili symfonický cyklus na čtyři věty, zavedli do něj dva tance z barokní suity - menuet a trio) a Vídeň, kde Haydn, Mozart , Beethoven (stejně jako jejich předchůdci, mezi nimiž vynikají Georg Monn a Georg Wagenseil, pozvedli žánr symfonie na novou úroveň. Johann Sebastian Bach (1685-1750, Německo).

KapitolaII. Symfonie zahraničních skladatelů

1. vídeňská klasika

1.1. Franz Joseph Haydn

V díle Franze Josepha Haydna (1732-1809) se konečně zformoval symfonický cyklus. Jeho rané symfonie se dodnes nijak zásadně neliší od komorní hudby a jen stěží přesahují běžné zábavní a každodenní žánry té doby. Teprve v 70. letech se objevují díla, která vyjadřují hlubší svět obrazů („Funeral Symphony“, „Farewell Symphony“ atd.). Postupně jsou jeho symfonie nasyceny hlubším dramatickým obsahem. Nejvyšším počinem Haydnova symfonismu je dvanáct „londýnských“ symfonií.

Sonátová strukturaallegro. Každá ze symfonií (s výjimkou c moll) začíná krátkým pomalým úvodem slavnostně majestátní, promyšleně soustředěné, lyricky zádumčivé nebo klidně kontemplativní postavy (obvykle v tempu Largo nebo Adagio). Pomalý úvod ostře kontrastuje s následným Allegrem (což je první část symfonie) a zároveň ji připravuje. Mezi tématy hlavních a vedlejších částí není jasný figurativní kontrast. Oba jsou většinou lidového písňového a tanečního charakteru. Je zde pouze tónový kontrast: hlavní tonalita hlavních částí je v kontrastu s dominantní tonalitou bočních částí. Vývoj, který je budován motivickou izolací, se v Haydnových symfoniích výrazně rozvinul. Krátký, ale nejaktivnější úsek se odděluje od tématu hlavní nebo vedlejší části a prochází poměrně dlouhým samostatným vývojem (nepřetržité modulace v různých tóninách, prováděné různými nástroji a v různých rejstřících). To dává vývoji dynamický a ambiciózní charakter.

Druhá (pomalá) část mají jiný charakter: někdy promyšleně lyrický, někdy písničkový, v některých případech pochodový. Liší se také tvarem. Nejběžnější jsou složité třídílné a variační formy.

Menuety. Třetí věty „londýnských“ symfonií se vždy nazývají Menuetto. Mnohé z Haydnových menuetů mají charakter country tanců s poněkud těžkopádnou chůzí, rozmáchlou melodií, nečekanými akcenty a rytmickými posuny, často působí humorně. Třídobá velikost tradičního menuetu je zachována, ale ztrácí svou aristokratickou sofistikovanost a stává se demokratickým, selským tancem.

finále. Ve finále Haydnových symfonií obvykle poutají pozornost žánrové obrazy, které se rovněž vracejí k lidové taneční hudbě. Formou je nejčastěji sonáta nebo rondosonáta. V některých finále „Londýnských“ symfonií jsou široce používány techniky variace a polyfonního (imitačního) vývoje, které dále zdůrazňují rychlý pohyb hudby a dynamizují celou hudební strukturu. [ 4, str. 76-78]

Orchestr. V Haydnově díle se ustálilo i složení orchestru. Je založen na čtyřech skupinách nástrojů. Smyčcová sekce, vedoucí sekce orchestru, zahrnuje housle, violy, violoncella a kontrabasy. Dřevěnou skupinu tvoří flétny, hoboje, klarinety (nepoužívají se ve všech symfoniích) a fagoty. Haydnovu žesťovou skupinu tvoří lesní rohy a trubky. Z bicích nástrojů používal Haydn v orchestru pouze tympány. Výjimkou je dvanáctá „Londýnská symfonie“, G dur („Vojenské“). Kromě tympánů představil Haydn triangl, činely a basový buben. Celkem dílo Franze Josepha Haydna zahrnuje více než 100 symfonií.

1.2. Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) stál spolu s Haydnem u zrodu evropského symfonismu, zatímco Mozartovy nejlepší symfonie se objevily ještě před Haydnovými Londýnskými symfoniemi. Bez duplikování Haydna vyřešil Mozart problém symfonického cyklu po svém. Celkový počet jeho symfonií přesahuje 50, i když podle průběžného číslování akceptovaného v ruské hudební vědě je poslední symfonie - „Jupiter“ - považována za 41. Podoba většiny Mozartových symfonií se datuje do raných let jeho tvorby. Během vídeňského období vzniklo pouze posledních 6 symfonií, včetně: „Linzské“ (1783), „Pražské“ (1786) a tří symfonií z roku 1788.

Mozartovy první symfonie byly silně ovlivněny tvorbou J.S. Bach. Projevilo se to jak v interpretaci cyklu (3 malé části, absence menuetu, malá orchestrální skladba), tak v různých výrazových detailech (melodie témat, výrazové kontrasty dur a moll, hlavní role houslí).

Návštěvy hlavních center evropské symfonie (Vídeň, Milán, Paříž, Mannheim) přispěly k rozvoji Mozartova symfonického myšlení: obsah symfonií se obohacuje, emocionální kontrasty se projasňují, tematický vývoj je aktivnější, měřítko partů se zvětší a orchestrální struktura se více rozvine. Na rozdíl od Haydnových "Londýnských symfonií", které obecně rozvíjejí jeden typ symfonismu, se nejlepší Mozartovy symfonie (č. 39-41) nehodí k typizaci, jsou naprosto jedinečné. Každý z nich ztělesňuje zásadně novou uměleckou myšlenku. Dvě z posledních čtyř Mozartových symfonií mají pomalý úvod, další dvě ne. Symfonie č. 38 („Pražská“, D dur) má tři věty („symfonie bez menuetu“), zbytek má čtyři.

Mezi nejcharakterističtější rysy Mozartovy interpretace žánru symfonie patří:

· konfliktní dramaturgie. Na různých úrovních částí cyklu se v Mozartových symfoniích objevují jednotlivá témata, různé tematické prvky v tématu, kontrast a konflikt. Řada Mozartových symfonických témat se zpočátku jeví jako „komplexní postava“: jsou postavena na několika kontrastních prvcích (např. hlavní témata ve finále 40. první věty Jupiterské symfonie). Tyto vnitřní kontrasty jsou nejdůležitějším stimulem pro následující dramatický vývoj, zejména ve vývoji:

1. preference sonátové formy. Mozart na ni zpravidla odkazuje ve všech částech svých symfonií, kromě menuetu. Právě sonátová forma se svým obrovským potenciálem pro transformaci výchozích témat je schopna nejhlubšího odhalení duchovního světa člověka. V Mozartově sonátovém vývoji může každé téma expozice nabýt samostatného významu, vč. spojující a závěrečné (například v symfonii „Jupiter“, ve vývoji první části se rozvíjejí témata z.p. a st.p. a ve druhé části - st.t.);

2. obrovská role polyfonní technologie. Různé polyfonní techniky velmi přispívají k dramatičnosti, zejména v pozdějších dílech (nejvýraznějším příkladem je finále Jupiterské symfonie);

3. odklon od otevřených žánrů v symfonických menuetech a finále. Na rozdíl od Haydna na ně nelze použít definici „žánru-každodenní“. Naopak Mozart ve svých menuetech často „neutralizuje“ taneční princip, naplňuje jejich hudbu buď dramatem (v symfonii č. 40), nebo lyrikou (v symfonii „Jupiter“);

4. konečné překonání suitové logiky symfonického cyklu jako střídání různých částí. Mozartovy čtyři věty symfonie představují organickou jednotu (to bylo patrné zejména u Symfonie č. 40);

5. úzké spojení s vokálními žánry. Klasická instrumentální hudba vznikla pod silným vlivem opery. V Mozartovi je tento vliv operní expresivity cítit velmi silně. Projevuje se nejen v užití charakteristických operních intonací (jako např. v hlavním tématu 40. symfonie, které bývá přirovnáváno k Cherubinovu tématu „Nevím, neumím vysvětlit...“ ). Mozartova symfonická hudba je prostoupena kontrastními juxtapozicemi tragického a bláznivého, vznešeného a obyčejného, ​​což jasně připomíná jeho operní díla.

1.3. Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827) dále obohatil žánr symfonie. V jeho symfoniích získalo velký význam hrdinství, drama a filozofie. Části symfonie jsou tematicky těsněji propojeny a cyklus dosahuje větší jednoty. Princip užití příbuzného tematického materiálu ve všech čtyřech větách, uskutečněný v Beethovenově Páté symfonii, vedl ke vzniku tzv. cyklická symfonie. Beethoven nahrazuje klidný menuet živějším, často bouřlivým scherzem; povyšuje tématický vývoj na novou úroveň, svá témata podrobuje všemožným změnám, včetně kontrapunktického vývoje, izolování fragmentů témat, střídání modů (dur - moll), rytmických posunů.

Když mluvíme o Beethovenových symfoniích, měli bychom zdůraznit jeho orchestrální inovaci. Mezi inovacemi:

1. aktuální tvorba skupiny mědi. Přestože se na trubky stále hraje a nahrává společně s tympány, funkčně se s nimi a lesními rohy začíná zacházet jako s jednou skupinou. K nim se připojují i ​​pozouny, které v symfonickém orchestru Haydna a Mozarta nebyly. Pozouny hrají ve finále 5. symfonie (3 trombony), ve scéně bouřky v 6. (zde jsou pouze 2), stejně jako v některých částech 9. (ve scherzu a v modlitební epizodě finále , stejně jako v coda);

2. zhutnění „střední vrstvy“ nutí vertikálu zvětšovat se nad a pod. Pikolová flétna se objevuje nahoře (ve všech výše uvedených případech, kromě modlitební epizody ve finále 9. symfonie) a dole - kontrafagot (ve finále 5. a 9. symfonie). Ale v každém případě jsou v Beethovenově orchestru vždy dvě flétny a fagoty;

3. Beethoven navazuje na tradici Haydnových Londýnských symfonií a Mozartových pozdějších symfonií a posiluje nezávislost a virtuozitu partů téměř všech nástrojů, včetně trubky (slavné sólové zákulisí v předehrávkách Leonora č. 2 a č. 3) a tympánů. . Často má 5 smyčcových partů (kontrabasy jsou odděleny od violoncell), někdy i více (hra divisi). Všechny dřevěné dechové nástroje, včetně fagotu, stejně jako lesní rohy (v sboru, jako v triu Scherzo 3. symfonie nebo samostatně) mohou sólovat a předvádět velmi jasný materiál.

2. Romantismus

Hlavním poznávacím znakem romantismu byl růst formy, složení orchestru a hutnost zvuku se objevily leitmotivy. Romantičtí skladatelé zachovali tradiční schéma cyklu, ale naplnili jej novým obsahem. Významné místo mezi nimi zaujímá lyrická symfonie, k jejímž nejzářivějším příkladům patřila Symfonie h moll od F. Schuberta. Tato linie pokračovala v symfoniích F. Mendelssohna-Bartholdyho, často majících malířsko-krajinářský charakter. Symfonie tak získaly programové rysy tak charakteristické pro romantické skladatele. Hector Berlioz, vynikající francouzský skladatel, jako první vytvořil programovou symfonii a napsal pro ni poetický program v podobě krátké povídky o umělcově životě. Programové myšlenky v romantické hudbě se však častěji ztvárňovaly do forem jednodílných symfonických básní, fantazií apod. Nejvýraznější autor symfonií konce 19. a počátku 20. století. byl tam G. Mahler, který občas zaujal vokální element. Významné symfonie na Západě vytvořili představitelé nových národních škol: ve 2. pol. 19. stol. - A. Dvořák v České republice ve 20. století. - K. Szymanowski v Polsku, E. Elgar a R. Vaughan Williams v Anglii, J. Sibelius ve Finsku. Inovativními prvky se vyznačují symfonie francouzských skladatelů A. Honeggera, D. Milhauda a dalších na konci 19. Zatímco dominovala velká symfonie (často pro rozšířený orchestr), později začala hrát stále důležitější roli „komorní symfonie“, rozsahem skromná a určená pro soubor sólistů.

2.1. Franz Schubert (1797-1828)

Romantický symfonismus vytvořený Schubertem byl definován především v posledních dvou symfoniích – 8. h moll, nazvané „Nedokončené“ a 9. C dur. Jsou úplně jiné, naproti sobě. Epická 9. je prodchnuta pocitem všepřemáhající radosti z bytí. „Nedokončené“ ztělesňovalo téma strádání a tragické beznaděje. Takové city, které odrážely osudy celé generace lidí, před Schubertem ještě nenašly symfonickou formu vyjádření. „Nedokončená“, která vznikla o dva roky dříve než Beethovenova 9. symfonie (v roce 1822), znamenala vznik nového symfonického žánru – lyricko-psychologického.

Jedním z hlavních rysů symfonie b moll je její cyklus, skládající se pouze ze dvou vět. Mnoho badatelů se pokusilo proniknout do „tajemství“ tohoto díla: skutečně zůstala brilantní symfonie nedokončená? Na jedné straně není pochyb o tom, že symfonie byla koncipována jako 4dílný cyklus: její původní klavírní skica obsahovala velký fragment 3. věty – scherzo. Nedostatečná tonální vyváženost mezi větami (h moll v 1. a E dur ve 2.) je také silným argumentem ve prospěch toho, že symfonie nebyla předem koncipována jako 2hlasá. Na druhou stranu měl Schubert dost času, pokud chtěl symfonii dokončit: po „Nedokončené“ vytvořil velké množství děl, včetně 4dílné 9. symfonie. Existují další argumenty pro a proti. Mezitím se „Unfinished“ stala jednou z nejrepertoárových symfonií, aniž by působila dojmem zdrženlivosti. Její plán ve dvou částech se ukázal být plně realizován.

Hrdina „Nedokončeného“ je schopen jasných výbuchů protestu, ale tento protest nevede k vítězství principu, který potvrzuje život. Intenzitou konfliktu není tato symfonie nižší než dramatická díla Beethovenova, ale tento konflikt je jiné roviny, je přenesen do lyricko-psychologické sféry. Toto je drama zážitku, nikoli akce. Jeho základem není boj dvou protikladných principů, ale boj uvnitř osobnosti samotné. To je nejdůležitější rys romantického symfonismu, jehož prvním příkladem byla Schubertova symfonie.

KapitolaIII. Symfonie v Rusku

Symfonické dědictví ruských skladatelů - P.I. Čajkovskij, A.P. Borodina, A.G. Glazunov, Skrjabin, S.V. Rachmaninov. Počínaje druhou polovinou 19. století se přísné formy symfonie začaly hroutit. Čtyři věty se staly volitelnými: existují jak jednověté symfonie (Mjaskovskij, Kančeli, Boris Čajkovskij), tak jedenáctivěté (Šostakovič) a dokonce čtyřiadvacetivěté (Hovaness). Objevila se pomalá finále, v klasické symfonii nemožná (Čajkovského 6. symfonie, Mahlerova 3. a 9. symfonie). Po Beethovenově 9. symfonii začali skladatelé stále více zavádět do symfonií vokální party.

Druhá symfonie Alexandra Porfirieviče Borodina (1833-1887) je jedním z vrcholů jeho tvorby. Patří ke světovým symfonickým mistrovským dílům díky svému jasu, originalitě, monolitickému stylu a důmyslné realizaci obrazů ruského lidového eposu. Celkem napsal tři symfonie (třetí nebyla dokončena).

Alexander Konstantinovič Glazunov (1865-1936) je jedním z největších ruských symfoniků. Jeho styl jedinečným způsobem narušil tvůrčí tradice Glinky a Borodina, Balakireva a Rimského-Korsakova, Čajkovského a Taneyeva. Byl pojítkem mezi předříjnovou ruskou klasikou a mladým sovětským hudebním uměním.

3.1. Petr Iljič Čajkovskij (1840-1893)

Symfonií v Rusku je především Čajkovskij. První symfonie „Zimní sny“ byla jeho prvním velkým dílem po absolvování Petrohradské konzervatoře. Tato událost, která se dnes zdá tak přirozená, byla v roce 1866 zcela mimořádná. Ruská symfonie - vícevětý orchestrální cyklus - byla na samém začátku své cesty. Do této doby existovaly pouze první symfonie Antona Grigorieviče Rubinsteina a první vydání První symfonie Nikolaje Andrejeviče Rimského-Korsakova, které nezískaly slávu. Čajkovskij vnímal svět dramaticky a jeho symfonie – na rozdíl od Borodinovy ​​epické symfonie – je lyricko-dramatická, ostře konfliktní povahy.

Čajkovského šest symfonií a programová symfonie „Manfred“ jsou umělecké světy, které se navzájem liší, jedná se o budovy postavené podle „individuálního“ projektu. Přestože „zákony“ žánru, které vznikly a vyvíjely se na západoevropské půdě, jsou dodržovány a interpretovány s vynikající dovedností, obsah a jazyk symfonií jsou skutečně národní. Proto v Čajkovského symfoniích znějí lidové písně tak organicky.

3.2. Alexandr Nikolajevič Skrjabin (1872-1915)

Skrjabinova symfonie vznikla na základě tvůrčího lomu různých tradic symfonických klasiků 19. století. To je především tradice dramatického symfonismu Čajkovského a částečně Beethovena. Spolu s tím skladatel realizoval i některé rysy Lisztovy programově romantické symfonie. Některé rysy orchestrálního stylu Skrjabinových symfonií ho částečně spojují s Wagnerem. Všechny tyto různé zdroje však hluboce zpracoval nezávisle na sobě. Všechny tři symfonie jsou úzce propojeny společným ideovým konceptem. Jeho podstatu lze definovat jako boj lidské osobnosti s nepřátelskými silami stojícími v cestě k nastolení svobody. Tento boj vždy končí vítězstvím hrdiny a triumfem světla.

3.3. Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič (1906-1975)

Šostakovič - skladatel a symfonik. Jestliže je pro Prokofjeva při vší rozmanitosti jeho tvůrčích zájmů nejdůležitější hudební divadlo, pak pro Šostakoviče je naopak hlavním žánrem symfonie. Právě zde nacházejí hlavní myšlenky jeho díla hluboké a komplexní ztělesnění. Svět Šostakovičových symfonií je obrovský. Vidíme v nich celý život lidstva 20. století se všemi jeho složitostmi, rozpory, války a sociální konflikty.

Sedmá („Leningradská“) symfonie je jedním z nejvýznamnějších skladatelových děl. Je čtyřdílná. Její rozsah je obrovský: symfonie trvá více než 70 minut, z nichž téměř polovinu zabírá první věta. „Jaký ďábel může porazit lidi, kteří jsou schopni vytvořit takovou hudbu,“ napsal jeden z amerických novin v roce 1942. Šostakovičovu Sedmou symfonii lze právem nazvat „hrdinskou symfonií“ 20. století.

3.4. Alfred Garrievich Schnittke (1934-1998)

Schnittke je sovětský a ruský skladatel, hudební teoretik a pedagog (autor článků o ruských a sovětských skladatelích), jedna z nejvýznamnějších hudebních osobností druhé poloviny 20. století, ctěný umělec RSFSR. Schnittke je jedním z vůdců hudební avantgardy. Navzdory velké popularitě hudby tohoto vynikajícího skladatele nebyly partitury mnoha jeho symfonií dosud publikovány a nejsou v Rusku snadno dostupné. Schnittke nastolil ve svých dílech filozofické problémy, z nichž hlavní byly člověk a životní prostředí. První symfonie obsahovala celý kaleidoskop různých stylů, žánrů a směrů hudby. Východiskem pro vznik První symfonie byl vztah mezi styly vážné a lehké hudby. Druhá a čtvrtá symfonie do značné míry odrážejí formování skladatelova náboženského sebeuvědomění. Druhá symfonie zní jako starověká mše. Třetí symfonie byla výsledkem jeho vnitřní potřeby vyjádřit svůj postoj k německé kultuře, německým kořenům svého původu. Ve Třetí symfonii před posluchačem prochází celá historie německé hudby v podobě krátkých pasáží. Alfred Schnittke snil o tom, že vytvoří přesně devět symfonií – a předá tak Beethovenovi a Schubertovi, kteří napsali stejný počet, jakousi poklonu. Alfred Schnittke napsal Devátou symfonii (1995-97), když už byl vážně nemocný. Utrpěl tři mrtvice a vůbec se nehýbal. Skladatel nestihl partituru konečně dokončit. Poprvé její kompletaci a orchestrální vydání provedl Gennadij Rožděstvenskij, v jehož režii se 19. června 1998 uskutečnilo první provedení v Moskvě. Novou redakční verzi symfonie provedl Alexander Raskatov a 16. června 2007 zazněla v Drážďanech.

Ve druhé polovině 20. století se nejvíce prosadilo spojení principů různých žánrů v jednom díle - symfonickém, sborovém, komorním, instrumentálním a vokálním. Například Šostakovičova Čtrnáctá symfonie kombinuje symfonii, komorní vokální a instrumentální hudbu; Gavrilinova sborová představení spojují rysy oratoria, symfonie, vokálního cyklu, baletu a činohry.

3.5. Michail Žuravlev

V 21. století existuje mnoho talentovaných skladatelů, kteří vzdávají hold symfonii. Jedním z nich je Michail Zhuravlev. Svým hudebním i politickým manifestem se skladatel odvážně vyrovnal postavám hudební historie jako L. Beethoven, P. Čajkovskij a D. Šostakovič. Dnešní 10. symfonii M. Zhuravleva lze snadno nazvat „hrdinskou symfonií 21. století“. Kromě obecných etických aspektů této symfonie je třeba poznamenat i ty ryze odborné. Autor neusiluje o inovace kvůli inovacím. Občas je až důrazně akademický, rozhodně se staví proti všem dekadentům a avantgardním umělcům. Podařilo se mu však říci něco skutečně nového, své vlastní slovo v symfonickém žánru. Skladatel M. Žuravlev úžasně mistrně využívá principů sonátové formy, pokaždé předvádí její nekonečné možnosti. Kombinovaná 3. a 4. věta ve skutečnosti představuje jakousi „supersonátu“, v níž lze celou 4. větu považovat za rozšířenou do samostatné části cody. S tímto mimořádným kompozičním rozhodnutím se budou muset výzkumníci v budoucnu ještě vypořádat.

Závěr

Symfoniemi se původně nazývala ta díla, která nezapadala do rámce tradičních skladeb – co do počtu částí, tempového poměru, kombinace různých stylů – polyfonní (který byl v 17. století považován za dominantní) a nastupující homofonní (s hlasový doprovod). V 17. století se symfonie (což znamenalo „souzvuk, shoda, hledání nových zvuků“) nazývala všechny druhy neobvyklých hudebních skladeb a v 18. století tzv. divertissement symfonie, které byly vytvořeny, aby zazněly. se rozšířil prostor na plesech a různých společenských akcích. Žánrovým označením se symfonie stala až v 18. století. Z hlediska provedení je symfonie právem považována za velmi komplexní žánr. Vyžaduje to obrovskou kompozici, přítomnost mnoha vzácných hudebních nástrojů, zručnost orchestrátorů a vokalistů (pokud se jedná o symfonii s textem) a výbornou akustiku. Jako každý hudební žánr má i symfonie své zákonitosti. Normou klasické symfonie je tedy čtyřvětý cyklus se sonátovou (nejsložitější) formou na okrajích, s pomalým a tanečním pohybem uprostřed skladby. Tato struktura není náhodná. Symfonie odráží procesy vztahu člověka ke světu: aktivní - v první části, sociální - ve čtvrté části kontemplace a hra - v centrálních částech cyklu. V zlomových okamžicích svého vývoje změnila symfonická hudba svá ustálená pravidla. A ty jevy v oblasti umění, které nejprve způsobily šok, pak se staly známými. Například symfonie s vokály a poezií se stala nejen náhodou, ale jedním z trendů ve vývoji žánru.

Moderní skladatelé dnes dávají přednost komorním žánrům, které vyžadují menší obsazení interpretů, před symfonickými formami. Na koncertech tohoto druhu se dokonce používají fonogramy s nahrávkami hluku nebo nějakých elektronicko-akustických efektů. Hudební jazyk, který se dnes pěstuje v moderní hudbě, je velmi experimentální a objevný. Má se za to, že psát hudbu pro orchestr dnes znamená dát ji na stůl. Mnozí se domnívají, že doba symfonie jako žánru, ve kterém pracují mladí skladatelé, definitivně skončila. Ale je to opravdu tak, čas na tuto otázku odpoví?

Reference:

  1. Averyanova O.I. Domácí hudební literatura 20. století: Učebnice. příspěvek na dětskou hudební školu: čtvrtek. ročník výuky předmětu. - M.: Hudba, 2009. - 256 s.
  2. Borodin. Druhá symfonie (“Bogatyrskaya”) / článek - [Elektronický zdroj] - Režim přístupu - URL: http://belcanto.ru/s_borodin_2.html
  3. Hrdinská symfonie XXI. století / Článek V. Filatova // Próza. ru - [Elektronický zdroj] - Režim přístupu - URL: http://www.proza.ru/2010/08/07/459
  4. Levik B.V. Hudební literatura cizích zemí: vzdělávací a metodická příručka. sv. 2. - M.: Hudba, 1975. - 301 s.
  5. Prochorova I. Hudební literatura cizích zemí: Pro 5. tř. Dětská hudební škola: Učebnice M.: Hudba, 2000. - 112 s.
  6. Ruská hudební literatura. sv. 4. Ed. M.K. Michajlova, E.L. Smažený. - Leningrad: "Hudba", 1986. - 264 s.
  7. Symphony // Yandex. Slovníky › TSB, 1969-1978 - [Elektronický zdroj] - Režim přístupu - URL: http://slovari.yandex.ru/~books/TSE/Symphony/
  8. Symfonie. // Wikipedie. Volná encyklopedie - [Elektronický zdroj] - Režim přístupu - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Symphony http://www.tchaikov.ru/symphony.html
  9. Schubert, “Unfinished” Symphony // Přednášky o hudební literatuře musike.ru - [Elektronický zdroj] - Režim přístupu - URL: http://musike.ru/index.php?id=54

Mezi četnými hudebními žánry a formami patří jedno z nejčestnějších míst symfonii. Vznikl jako zábavní žánr a od počátku 19. století až po současnost nejcitlivěji a nejúplněji, jako žádný jiný druh hudebního umění, reflektuje svou dobu. Symfonie Beethovena a Berlioze, Schuberta a Brahmse, Mahlera a Čajkovského, Prokofjeva a Šostakoviče jsou rozsáhlými úvahami o době a osobnosti, o historii lidstva a způsobech světa.

Symfonický cyklus, jak jej známe z mnoha klasických i moderních ukázek, vznikl přibližně před dvěma sty padesáti lety. Během tohoto historicky krátkého období však žánr symfonie ušel dlouhou cestu. Délku a význam této cesty určil právě fakt, že symfonie vstřebávala všechny problémy své doby, dokázala reflektovat složité, rozporuplné doby plné kolosálních zvratů a ztělesňovala pocity, utrpení a boje lidí. Stačí si představit život společnosti v polovině 18. století – a vzpomenout si na Haydnovy symfonie; velké převraty konce 18. – začátku 19. století – a Beethovenovy symfonie, které je odrážely; reakce ve společnosti, zklamání - a romantické symfonie; konečně všechny ty hrůzy, které lidstvo muselo snášet ve 20. století - a porovnat symfonie Beethovena se symfoniemi Šostakoviče, aby bylo jasně vidět tuto obrovskou, někdy tragickou cestu. Dnes už si málokdo pamatuje, jaké byly začátky, jaké byly počátky tohoto nejsložitějšího ryze hudebního žánru, nesouvisejícího s jiným uměním.

Pojďme se v rychlosti podívat do hudební Evropy poloviny 18. století.

V Itálii, klasické zemi umění, která určuje trendy všech evropských zemí, kraluje opera. Dominuje tzv. opera seria („vážná“). Nejsou v něm žádné jasné jednotlivé obrazy, není tam žádná opravdová dramatická akce. Opera seria je střídání různých duševních stavů ztělesněných v konvenčních postavách. Jeho nejdůležitější částí je árie, ve které jsou tyto stavy zprostředkovány. Existují árie hněvu a pomsty, árie stížností (lamento), žalostné pomalé árie a radostné bravurní árie. Tyto árie byly natolik zobecněné, že je bylo možné přenést z jedné opery do druhé bez újmy na provedení. Ve skutečnosti to skladatelé často dělali, zvláště když museli napsat několik oper za sezónu.

Elementem operní série byla melodie. Slavné umění italského belcanta zde dostalo svůj nejvyšší výraz. V áriích dosáhli skladatelé skutečných výšin ztělesnění jednoho nebo druhého státu. Láska i nenávist, radost i zoufalství, hněv i smutek byly hudbou přeneseny tak živě a přesvědčivě, že jste nepotřebovali slyšet text, abyste pochopili, o čem zpěvák zpívá. To v podstatě konečně připravilo půdu pro beztextovou hudbu navrženou tak, aby ztělesňovala lidské city a vášně.

Z intermezzí - vložených scén hraných mezi akty operní série a nesouvisejících s jejím obsahem - vznikla její veselá sestra, komická operní bufe. Obsahově demokratický (jeho postavami nebyli mytologičtí hrdinové, králové a rytíři, ale obyčejní lidé z lidu) se záměrně postavil proti dvorskému umění. Opera buffa se vyznačovala přirozeností, živostí akce a spontánností hudebního jazyka, často přímo souvisejícího s folklórem. To představovalo vokální plácání, komické parodické koloratury a živé a lehké taneční melodie. Finále aktů se odvíjely jako soubory, ve kterých postavy někdy zpívaly všechny najednou. Někdy se takovým koncům říkalo „spletenec“ nebo „zmatek“, protože akce se do nich tak rychle nahrnula a intriky se ukázaly jako matoucí.

V Itálii se rozvinula i instrumentální hudba a především žánr, který je s operou nejblíže spjatý – předehra. Jako orchestrální úvod k opernímu představení si z opery vypůjčil jasná, výrazná hudební témata, podobná melodiím árií.

Tehdejší italská předehra se skládala ze tří částí – rychlé (Allegro), pomalé (Adagio nebo Andante) a opět rychlé, nejčastěji celý menuet. Říkali tomu sinfonia – v překladu z řečtiny – konsonance. Postupem času se předehry začaly hrát nejen v divadle před otevřením opony, ale i samostatně, jako samostatná orchestrální díla.

Na konci 17. a začátku 18. století se v Itálii objevila brilantní plejáda virtuózních houslistů, kteří byli zároveň nadanými skladateli. Vivaldi, Yomelli, Locatelli, Tartini, Corelli a další, kteří plynule ovládali housle - hudební nástroj, jehož výraz lze srovnat s lidským hlasem - vytvořili rozsáhlý houslový repertoár, především ze skladeb zvaných sonáty (z italského sonare - zvuk ). V nich, stejně jako v klávesových sonátách Domenica Scarlattiho, Benedetta Marcella a dalších skladatelů, se vyvinuly některé společné strukturální rysy, které se později změnily v symfonii.

Hudební život Francie se utvářel jinak. Již dlouho milují hudbu spojenou se slovy a činy. Baletní umění doznalo vysokého rozvoje; Pěstoval se zvláštní typ opery - lyrická tragédie, podobná tragédiím Corneille a Racine, která měla otisk specifického života královského dvora, jeho etikety, jeho slavností.

Francouzští skladatelé také tíhli ke spiknutí, programu a slovním definicím hudby při vytváření instrumentálních skladeb. „Flying Cap“, „Reapers“, „Tamburína“ - to byla jména skladeb cembala, které byly buď žánrovými náčrty, nebo hudebními portréty - „Půvabný“, „Něžný“, „Pracovný“, „Koketní“.

Větší díla, skládající se z několika částí, měla svůj původ v tanci. Přísná německá allemande, pohyblivá jako klouzavá francouzská zvonkohra, majestátní španělská sarabanda a svižný jig - ohnivý tanec anglických námořníků - jsou v Evropě již dlouho známé. Byly základem žánru instrumentální suity (z francouzského suita - sekvence). Často byly do suity zahrnuty i další tance: menuet, gavota, polonéza. Před allemandou mohla uprostřed suity zaznít úvodní předehra, odměřený taneční pohyb byl občas přerušen volnou árií; Ale jádro suity – čtyři rozmanité tance různých národů – bylo jistě přítomno v neměnném sledu, nastiňovalo čtyři různé nálady, vedlo posluchače od klidného pohybu začátku k vzrušujícímu rychlému finále.

Mnoho skladatelů psalo suity, a to nejen ve Francii. Významnou poctu jim složil i velký Johann Sebastian Bach, s jehož jménem, ​​stejně jako s tehdejší německou hudební kulturou obecně, je spojeno mnoho hudebních žánrů.

V zemích německého jazyka, to znamená v četných německých královstvích, knížectvích a biskupstvích (pruské, bavorské, saské atd.), jakož i v různých oblastech mnohonárodnostního rakouského císařství, kam tehdy patřili „lidé hudebníků“ - Česká republika zotročená Habsburky - Instrumentální hudba se dlouhodobě pěstuje. Každé městečko, město nebo i vesnice měla své houslisty a violoncellisty a po večerech zazněly sólové i souborové skladby nadšeně v podání ochotníků. Kostely a jejich školy se obvykle stávaly centry hudební tvorby. Učitel byl zpravidla také kostelním varhaníkem, který o prázdninách podle svých možností předváděl hudební fantazie. Ve velkých německých protestantských centrech, jako byl Hamburk nebo Lipsko, se také rozvíjely nové formy muzicírování: varhanní koncerty v katedrálách. Na těchto koncertech zazněly preludia, fantazie, variace, sborové úpravy a hlavně fugy.

Fuga je nejkomplexnější typ polyfonní hudby, která dosáhla svého vrcholu v tvorbě I.S. Bach a Händel. Jeho název pochází z latinského fuga – běh. Jedná se o polyfonní dílo založené na jednom tématu, které se pohybuje (běží napříč!) od hlasu k hlasu. Každá melodická linka se nazývá hlas. Podle počtu takových řádků může být fuga tříhlasá, čtyřhlasá, pětihlasá atd. Ve středním úseku fugy, poté, co téma zaznělo kompletně všemi hlasy, se začíná rozvíjet: nejprve jeho začátek se objeví a zase zmizí, pak se roztáhne (každá z tónů, které ji tvoří, bude dvakrát delší), pak se zmenší – tomu se říká téma přibývání a téma při snižování. Může se stát, že v rámci tématu se sestupné melodické pohyby stanou vzestupnými a naopak (téma v oběhu). Melodický pohyb se pohybuje od jedné klávesy ke druhé. A v závěrečném úseku fugy - Repríza - zazní téma opět nezměněno, jako na začátku, vrací se k hlavní tonalitě hry.

Znovu připomeňme: mluvíme o polovině 18. století. V hlubinách aristokratické Francie se schyluje k výbuchu, který velmi brzy smete absolutní monarchii. Přijde nová doba. A zatímco se revoluční nálady stále jen latentně připravují, francouzští myslitelé vystupují proti stávajícímu řádu. Požadují rovnost všech lidí před zákonem a hlásají myšlenky svobody a bratrství.

Umění reflektující změny ve společenském životě je citlivé na změny politické atmosféry Evropy. Příkladem toho jsou nesmrtelné komedie Beaumarchais. To platí i pro hudbu. Právě nyní, v těžkém období plném událostí kolosálního historického významu, se v hlubinách starých, dlouho etablovaných hudebních žánrů a forem rodí nový, skutečně revoluční žánr – symfonie. Stává se kvalitativně, zásadně odlišným, protože ztělesňuje nový typ myšlení.

Je třeba si myslet, že není náhoda, že s předpoklady v různých regionech Evropy se žánr symfonie nakonec zformoval v zemích německého jazyka. V Itálii byla opera národním uměním. V Anglii se duch a smysl historických procesů, které se tam odehrávají, nejvíce odrážely v oratoriích George Händela, původem Němce, který se stal národním anglickým skladatelem. Ve Francii se do popředí dostala jiná umění, zejména literatura a divadlo, které byly konkrétnější, přímo a jasně vyjadřovaly nové myšlenky, které vzrušovaly svět. Díla Voltaira, „Nová Heloise“ od Rousseaua, „Perské dopisy“ Montesquieua, v zastřené, ale docela srozumitelné podobě předkládaly čtenářům ostrou kritiku existujícího řádu a nabízely vlastní možnosti pro strukturu společnosti. .

Když o několik desetiletí později přišla na řadu hudba, do řad revolučních vojsk vstoupila píseň. Nejnápadnějším příkladem toho je Píseň Rýnské armády, vytvořená přes noc důstojníkem Rougetem de Lisle, která se světově proslavila pod názvem Marseillaise. Po písni se objevila hudba pro hromadné oslavy a smuteční obřady. A konečně tzv. „opera spásy“, jejímž obsahem bylo pronásledování hrdiny či hrdinky tyranem a jejich spása ve finále opery.

Symfonie vyžadovala zcela jiné podmínky jak pro svůj vznik, tak pro plné vnímání. „Těžiště“ filozofického myšlení, které nejúplněji odráželo hlubokou podstatu společenských změn té doby, se ukázalo být v Německu, daleko od sociálních bouří.

Tam nejprve Kant a později Hegel vytvořili své nové filozofické systémy. Stejně jako filozofické systémy se symfonie – nejfilozofičtější, dialekticko-procesuální žánr hudební kreativity – nakonec zformovala tam, kam doléhaly jen vzdálené ozvěny blížících se bouří. Kde se navíc rozvinuly silné tradice instrumentální hudby.

Jedním z hlavních center pro vznik nového žánru byl Mannheim, hlavní město bavorského kurfiřtství Falcka. Zde, na brilantním dvoře kurfiřta Karla Theodora, se ve 40. a 50. letech 18. století udržoval vynikající orchestr, v té době snad nejlepší orchestr v Evropě.

V té době se symfonický orchestr teprve formoval. A ve dvorních kaplích a v katedrálách orchestrální skupiny se stabilním složením neexistovaly. Vše záviselo na prostředcích, které měl panovník nebo rychtář k dispozici, na vkusu těch, kdo mohli rozkazovat. Orchestr plnil zprvu pouze aplikovanou roli, doprovázel buď dvorská představení, nebo festivaly a ceremonie. A to bylo považováno především za operní nebo církevní soubor. Zpočátku orchestr zahrnoval violy, loutny, harfy, flétny, hoboje, lesní rohy a bubny. Postupně se skladba rozšiřovala, přibývalo smyčcových nástrojů. Postupem času housle nahradily starodávné violy a brzy zaujaly vedoucí postavení v orchestru. Dřevěné dechové nástroje - flétny, hoboje, fagoty - se spojily do samostatné skupiny a objevily se i žesťové nástroje - trubky, trombony. Povinným nástrojem v orchestru bylo cembalo, které vytvářelo harmonický základ zvuku. Za ním stál zpravidla vedoucí orchestru, který při hře současně udával pokyny k úvodu.

Na konci 17. století se rozšířily instrumentální soubory, které existovaly na šlechtických dvorech. Každý z četných malých knížat roztříštěného Německa chtěl mít svou kapli. Začal rychlý rozvoj orchestrů a objevují se nové techniky orchestrální hry.

Mannheimský orchestr tvořilo 30 smyčcových nástrojů, 2 flétny, 2 hoboje, klarinet, 2 fagoty, 2 trubky, 4 lesní rohy, tympány. To je páteří moderního orchestru, pro kterou skladbu vytvořilo mnoho skladatelů následující éry. Orchestr vedl vynikající český hudebník, skladatel a houslový virtuos Jan Václav Stamitz. Mezi umělci orchestru byli i největší hudebníci své doby, nejen virtuózní instrumentalisté, ale i talentovaní skladatelé Franz Xaver Richter, Anton Filz a další. Předurčily vynikající úroveň interpretačních schopností orchestru, který se proslavil svými úžasnými kvalitami - dříve nedosažitelnou rovnoměrností houslových úderů, nejjemnějšími gradacemi dynamických odstínů, které se dříve vůbec nepoužívaly.

Podle současníka, kritika Bosslera, „přesné dodržování klavíru, forte, rinforzando, postupné rozšiřování a zesilování zvuku a pak opět pokles jeho síly až do sotva slyšitelného zvuku – to vše bylo slyšet jen v Mannheimu“. Bernie, anglický milovník hudby, který v polovině 18. století podnikl výlet do Evropy, mu dodává: „Tento mimořádný orchestr má dostatek prostoru a faset, aby ukázal všechny své schopnosti a vytvořil skvělý efekt. Právě zde Stamitz, inspirovaný Yomelliho spisy, poprvé překročil obvyklé operní předehry... byly vyzkoušeny všechny efekty, které taková masa zvuků mohla vyprodukovat. Právě zde se zrodilo crescendo a diminuendo a klavír, který se dříve používal hlavně jako ozvěna a byl obvykle jejím synonymem, a forte byly uznány jako hudební barvy s vlastními odstíny ... “

Právě v tomto orchestru poprvé zazněly čtyřhlasé symfonie – díla, která byla konstruována podle jednoho typu a měla obecné principy, které absorbovaly mnohé rysy již existujících hudebních žánrů a forem a přetavily je v něco kvalitativně odlišného; nová jednota.

První akordy jsou rozhodující, plnohlasé, jako by volaly o pozornost. Pak široké, rozmáchlé pohyby. Opět akordy, nahrazené arpeggiovaným pohybem, a pak živá, elastická melodie, jako rozvíjející se pružina. Zdá se, že se to může odvíjet donekonečna, ale odchází to rychleji, než si pověsti přály: jako host představený majitelům domu během velké recepce se od nich vzdaluje a dává prostor dalším, kteří ho následují. Po chvíli všeobecného pohybu se objevuje nové téma – jemnější, ženské, lyrické. Ale nezní to dlouho, rozplývá se do pasáží. Po nějaké době opět vidíme první téma, mírně pozměněné, v novém klíči. Hudební proud rychle plyne, vrací se k původní, hlavní tonalitě symfonie; Druhé téma organicky přechází do tohoto proudu a nyní se charakterem a náladou přibližuje prvnímu. První část symfonie končí plnohlasými radostnými akordy.

Druhá věta, andante, se rozvíjí pomalu a melodicky, čímž podtrhuje expresivitu smyčcových nástrojů. Jde o jakousi árii pro orchestr, v níž dominuje lyrika a elegická reflexe.

Třetí věta je elegantní galantní menuet. Vytváří pocit uvolnění a relaxace. A pak jako ohnivá smršť propukne ohnivé finále. To byla, obecně řečeno, symfonie té doby. Jeho původ lze velmi jasně vysledovat. První část se nejvíce podobá operní předehře. Pokud je ale předehra pouze prahem představení, pak se zde ve zvucích odvíjí samotná akce. Typicky operní hudební obrazy předehry – hrdinské fanfáry, dojemné lamenta, bouřlivá legrace bubáků – nejsou spojeny s konkrétními jevištními situacemi a nenesou charakteristické individuální rysy (připomeňme, že i slavná předehra k Rossiniho „Lazebníkovi sevillskému“ má nic společného s obsahem opery a Obecně byla původně napsána pro jinou operu!), odtrhl se od operního představení a začal samostatný život. V rané symfonii jsou snadno rozpoznatelné – rozhodné, odvážné intonace hrdinských árií v prvních tématech, nazývaných hlavními, jemné povzdechy lyrických árií v tématech druhých, tzv. vedlejších.

Operní principy se odrážejí i v textuře symfonie. Jestliže dříve instrumentální hudbě dominovala polyfonie, tedy polyfonie, v níž znělo současně více nezávislých melodií, prolínajících se, pak se zde začala rozvíjet polyfonie jiného typu: jedna hlavní melodie (nejčastěji houslová), výrazná, výrazná, je doprovázena doprovodem, který to rozjede, zdůrazňuje její individualitu. Tento typ polyfonie, nazývaný homofonní, zcela dominuje v rané symfonii. Později se v symfonii objevují techniky vypůjčené z fugy. V polovině 18. století to však mohlo být kontrastováno spíše s fugou. Téma bylo zpravidla jedno (jsou dvojité, trojité a více fug, ale v nich se témata neprotiřečí, ale srovnávají). Mnohokrát se to opakovalo, ale nic tomu neodporovalo. Byl to v podstatě axiom, teze, která byla opakovaně vyslovena, aniž by vyžadovala důkaz. V symfonii je tomu naopak: ve vzhledu a dalších proměnách různých hudebních témat a obrazů jsou slyšet spory a rozpory. Možná právě zde se znamení času projevuje nejzřetelněji. Pravda už není samozřejmost. Je potřeba to hledat, dokazovat, odůvodňovat, porovnávat různé názory, objasňovat různé úhly pohledu. To je to, co dělají encyklopedisté ​​ve Francii. Na tom je postavena německá filozofie, zejména Hegelova dialektická metoda. A samotný duch éry hledání se odráží v hudbě.

Symfonie si tedy vzala hodně z operní předehry. Zejména předehra nastínila princip střídání kontrastních úseků, které v symfonii přecházely v samostatné části. V jeho první části jsou různé stránky, různé pocity člověka, život v jeho pohybu, vývoj, proměny, kontrasty a konflikty. V druhé části je reflexe, koncentrace a někdy i texty. Ve třetím - relaxace, zábava. A nakonec finále - obrazy zábavy, jásání a zároveň - výsledek hudebního vývoje, dokončení symfonického cyklu.

Takto by se symfonie vyvíjela na počátku 19. století, tak by tomu bylo, v nejobecnější rovině, například u Brahmse nebo Brucknera. A v době svého narození si četné pohyby zřejmě vypůjčila ze suity.

Allemande, courante, sarabande a gigue jsou čtyři povinné tance, čtyři různé nálady, které lze snadno vidět v raných symfoniích. Velmi zřetelně se v nich projevuje taneční kvalita, zejména ve finále, které charakterem melodie, tempem a dokonce i velikostí taktu často připomíná gigue. Pravda, někdy má finále symfonie blíže k jiskřivému finále opery buffa, ale i tak je její příbuznost s tancem, například tarantellou, nepopiratelná. Pokud jde o třetí díl, jmenuje se menuet. Pouze v Beethovenově díle bude tanec – galantní dvorský nebo hrubý obyčejný – nahrazen scherzem.

Novorozená symfonie tak absorbovala rysy mnoha hudebních žánrů a žánrů zrozených v různých zemích. A vznik symfonie se odehrál nejen v Mannheimu. Byla zde vídeňská škola, kterou zastupoval zejména Wagenseil. V Itálii psal Giovanni Battista Sammartini orchestrální díla, která nazýval symfoniemi a byla určena pro koncertní provedení nesouvisející s operním představením. Ve Francii se mladý skladatel, původem Belgičan, François-Joseph Gossec, obrátil k novému žánru. Jeho symfonie se nesetkávaly s ohlasem a uznáním, protože ve francouzské hudbě dominovala programová, ale jeho dílo sehrálo roli při formování francouzské symfonie, při obnově a rozmachu symfonického orchestru. Český skladatel František Mícha, který svého času působil ve Vídni, hodně a úspěšně experimentoval při hledání symfonické formy. Jeho slavný krajan Josef Myslewicz měl zajímavé experimenty. Všichni tito skladatelé však byli samotáři, ale v Mannheimu vznikla celá škola, která měla k dispozici i prvotřídní „nástroj“ – slavný orchestr. Díky šťastné náhodě, že falcký kurfiřt byl velkým milovníkem hudby a měl dost peněz na to, aby si na ni mohl dovolit enormní výdaje, se v hlavním městě Falce sešli významní hudebníci z různých zemí - Rakušané a Češi, Italové a Prusové - každý z nichž přispěl k vytvoření nového žánru. V dílech Jana Stamitze, Franze Richtera, Carla Toeschiho, Antona Filze a dalších mistrů vznikla symfonie v těch hlavních rysech, které pak přešly do tvorby vídeňských klasiků - Haydna, Mozarta, Beethovena.

Takže během prvního půlstoletí existence nového žánru se objevil jasný strukturální a dramatický model, který dokázal pojmout různorodý a velmi významný obsah. Základem tohoto modelu byla forma zvaná sonáta nebo sonata allegro, protože byla nejčastěji psána v tomto tempu a později typická jak pro symfonii, tak pro instrumentální sonátu a koncert. Jeho zvláštností je skládání různých, často kontrastních hudebních témat. Tři hlavní úseky sonátové formy – expozice, vývoj a repríza – připomínají začátek, vývoj akce a rozuzlení klasického dramatu. Po krátkém úvodu nebo hned na začátku expozice jsou divákům představeny „postavy“ hry.

První hudební téma, které zazní v hlavní tónině díla, se nazývá hlavní téma. Častěji - hlavní téma, ale správněji - hlavní část, protože v hlavní části, to znamená určitý segment hudební formy, spojený jednou tonalitou a figurativní komunitou, v průběhu času ne jedno, ale několik různých témat - začaly se objevovat melodie. Po hlavní šarži, u raných vzorků přímým srovnáním a u pozdějších prostřednictvím malé spojovací šarže, začíná sekundární šarže. Jeho téma nebo dvě nebo tři různá témata kontrastují s hlavním. Nejčastěji je boční část více lyrická, měkká a ženská. Zní v jiné tónině než hlavní, vedlejší (odtud název partu). Objevuje se pocit nestability a někdy konflikt. Výstava končí závěrečnou částí, která v raných symfoniích buď chybí, nebo hraje čistě pomocnou roli jakási pointa, opona po prvním dějství hry, a následně, počínaje Mozartem, nabývá významu nezávislý třetí obrázek spolu s hlavním a vedlejším.

Střední úsek sonátové formy je vývoj. Jak vyplývá z názvu, jsou v ní rozvíjena, proměňována a vyvíjena hudební témata, se kterými se posluchači na výstavě (tedy dříve vystavené) seznámili. Zároveň jsou ukazovány z nových, někdy nečekaných stran, modifikovány, izolují se od nich jednotlivé motivy - ty nejaktivnější, které se později střetávají. Rozvoj je dramaticky efektivní úsek. Na konci přichází vyvrcholení, které vede k repríze – třetí části formy, jakési rozuzlení dramatu.

Název této sekce pochází z francouzského slova reprendre – obnovit. Jde o obnovu, opakování expozice, ale upravenou: obě části nyní znějí v hlavní tónině symfonie, jakoby byly vývojovými událostmi sladěny. Někdy jsou v repríze další změny. Lze jej například ořezat (aniž by v expozici zaznělo žádné téma), zrcadlit (nejprve zazní boční část a teprve poté hlavní část). První část symfonie obvykle končí codou - závěrem, který zakládá hlavní tonalitu a hlavní obraz sonáty allegro. V raných symfoniích je coda malá a je v podstatě poněkud rozvinutou závěrečnou částí. Později, například u Beethovena, nabývá významných rozměrů a stává se jakýmsi druhým vývojem, v němž se afirmace opět dosahuje bojem.

Tato forma se ukázala jako skutečně univerzální. Od dob symfonie až po současnost úspěšně ztělesňuje nejhlubší obsah, zprostředkovává nepřeberné množství obrazů, myšlenek a problémů.

Druhá část symfonie je pomalá. To je obvykle lyrický střed cyklu. Jeho tvar se liší. Nejčastěji je třídílný, to znamená, že má podobné vnější úseky a kontrastní střední úsek, ale může být napsán i ve formě variací nebo jiné formy, až po sonátu, která se strukturou liší od prvního alegra. pouze v pomalejším tempu a méně efektivním vývoji.

Třetí věta je menuet v raných symfoniích a scherzo od Beethovena po moderní dobu, zpravidla komplexní třídílná forma. Obsah této části se v průběhu desetiletí upravoval a komplikoval, od každodenního nebo dvorního tance přes monumentální mocná scherza 19. století a dále až po hrozivé obrazy zla a násilí v symfonických cyklech Šostakoviče, Honeggera a dalších symfoniků. 20. století. Počínaje 2. polovinou 19. století se scherzo stále více mění s pomalou větou, která se v souladu s novým pojetím symfonie stává jakousi duchovní reakcí nejen na události první části, ale i k figurativnímu světu scherza (zejména v Mahlerových symfoniích).

Finále, které je závěrem cyklu, je v raných symfoniích často psáno ve formě rondové sonáty. Střídání veselých epizod jiskřících zábavou s neustálým tanečním refrénem - taková struktura přirozeně vyplývala z povahy obrazů finále, z jeho sémantiky. Postupem času, s prohlubováním problémů symfonie, se začaly měnit vzorce struktury jejího finále. Finále se začaly objevovat v sonátové formě, ve formě variací, ve volné formě a nakonec s oratorními prvky (se začleněním sboru). Změnily se i jeho obrazy: nejen životní afirmace, ale někdy i tragické vyústění (Čajkovského Šestá symfonie), smíření s krutou realitou nebo únik z ní do světa snů, iluze se staly obsahem finále symfonického cyklu v posledních sto let.

Vraťme se ale na začátek slavné cesty tohoto žánru. Poté, co se objevil v polovině 18. století, dosáhl klasického dokončení v díle velkého Haydna.

Mezi mnoha hudebními žánry patří jedno z nejčestnějších míst symfonii. Vždy, od okamžiku svého vzniku až po současnost, citlivě reflektuje svou dobu: symfonie Mozarta a Beethovena, Berlioze a Mahlera, Prokofjeva a Šostakoviče jsou úvahami o době, o člověku, o způsobech světa, způsoby života na zemi.

Symfonie jako nezávislý hudební žánr vznikla relativně nedávno: před dvěma a půl stoletími. Za tuto historicky krátkou dobu však ušla dlouhou cestu. Slovo symfonie přeloženo z řečtiny znamená pouze souzvuk. Ve starověkém Řecku se tak nazývalo příjemné spojení zvuků.

Později začali označovat buď orchestr, nebo úvod k taneční suitě.

Na počátku 18. století tento termín nahradil dosavadní pojetí předehry.

První symfonie v současném smyslu se objevily ve středu Evropy ve druhé polovině 18. století. A místo a čas jejího narození nejsou náhodné. Symfonie, která vznikla současně v různých částech Evropy, v hlubinách starých, dříve zavedených hudebních forem - taneční suity a operní předehry, nakonec vznikla v zemích německého jazyka. V Itálii byla národním uměním opera.

V předrevoluční Francii, již prosycené atmosférou svobodného myšlení a vzpoury, se prosadila jiná umění, jako literatura, malířství a divadlo – konkrétnější, přímo a jasně vyjadřující nové myšlenky, které vzrušovaly svět. Když o několik desetiletí později došlo k hudbě, píseň vstoupila do řad revolučních vojsk jako plnohodnotný bojovník - „Carmagnola“, „Ca ira“, „La Marseillaise“.

Symfonie - a dodnes nejsložitější ze všech druhů hudby nesouvisející s jiným uměním - vyžadovala pro své utváření, pro plné vnímání jiné podmínky: vyžadovala myšlení, zobecňování - klidnou a soustředěnou práci. Není náhodou, že centrum filozofického myšlení, které odráželo společenské změny v Evropě na konci 18. století, se ukázalo být v Německu, daleko od sociálních bouří. Zároveň se v Německu a Rakousku rozvinuly bohaté tradice instrumentální hudby. Zde se symfonie objevila.

Vznikl v dílech českých a rakouských skladatelů a konečnou podobu získal v dílech Haydnových, aby svého vrcholu dosáhl v Mozartovi a Beethovenovi. Tato klasická symfonie (Haydn, Mozart a Beethoven vešli do dějin hudby jako „vídeňští klasici“, protože většina jejich tvorby je spojena s tímto městem) se vyvinula jako cyklus čtyř částí, které ztělesňovaly různé aspekty lidského života.

První část symfonie je rychlá, aktivní, někdy jí předchází pomalý úvod. Je psána sonátovou formou.

Druhá část je pomalá – obvykle přemýšlivá, elegická či pastýřská, tedy věnovaná poklidným obrázkům přírody, tichému odpočinku nebo snům. Existují druhé části, které jsou truchlivé, koncentrované a hluboké.

Třetí částí symfonie je menuet a později u Beethovena scherzo. Toto je hra, zábava, živé obrázky lidového života, fascinující kruhový tanec...

Finále je výsledkem celého cyklu, závěr ze všeho, co bylo v předchozích dílech ukázáno, promyšleno, procítěno. Často je konec života potvrzující, slavnostní, vítězný nebo slavnostní.

V obecném schématu jsou symfonie různých skladatelů velmi odlišné. Jestliže jsou tedy Haydnovy symfonie většinou klidné, radostné a jen velmi málo ze 104 děl tohoto žánru, které vytvořil, má vážné nebo smutné tóny, pak jsou Mozartovy symfonie mnohem osobitější, někdy jsou vnímány jako předchůdci romantického umění.

Beethovenovy symfonie jsou plné obrazů boje. Plně odrážely éru Velké francouzské revoluce a vznešené občanské myšlenky jí inspirované. Beethovenovy symfonie jsou monumentální díla, co do hloubky obsahu, šíře a síly zobecnění, nejsou horší než opera, drama nebo román. Vyznačují se hlubokým dramatem, hrdinstvím a patosem. Poslední z Beethovenových symfonií, Devátá, obsahuje sbor zpívající úchvatný a majestátní hymnus „Embrace, O Millions“ zasazený do veršů Schillerovy ódy „To Joy“. Skladatel zde vykresluje grandiózní obraz svobodného, ​​radostného lidství, které usiluje o univerzální bratrství.

Ludwig van Beethoven. Óda „Na radost“ ze Symfonie č. 9

Ve stejné době jako Beethoven žil ve stejné Vídni další úžasný rakouský skladatel Franz Schubert. Jeho symfonie znějí jako lyrické básně, jako hluboce osobní, intimní výpovědi. S Schubertem vstoupilo do evropské hudby, do žánru symfonie, nové hnutí – romantismus. Představiteli hudebního romantismu v symfonii jsou Schumann, Mendelssohn, Berlioz.

Jako první vytvořil programovou symfonii (viz příběh o programní hudbě) vynikající francouzský skladatel Hector Berlioz, který pro ni napsal poetický program v podobě povídky o umělcově životě.

Symfonie v Rusku je především Čajkovskij. Jeho symfonická díla jsou vzrušující, vzrušující příběhy o boji člověka o život, o štěstí. Ale tohle je Borodin: jeho symfonie se vyznačují svou epickou šířkou, silou a skutečně ruským rozsahem. Jde o Rachmaninova, Skrjabina a Glazunova, kteří vytvořili osm krásných, jasných, vyvážených symfonií.

Symfonie D. Šostakoviče ztělesňují 20. století s jeho bouřemi, tragédiemi a úspěchy. Odrážejí události naší historie a obrazy lidí skladatelových současníků, budování, bojování, hledání, utrpení a vítězství. Symfonie S. Prokofjeva se vyznačují epickou moudrostí, hlubokým dramatem, čistými a bystrými texty a ostrými vtipy.

D. Šostakovič. Symfonie č. 7 op. 60 „Leningradskaja“ C dur. Část 1

Jakákoli symfonie je celý svět. Svět umělce, který jej vytvořil. Svět času, který ho zrodil. Posloucháním klasických symfonií se stáváme duchovně bohatšími, seznamujeme se s poklady lidského génia, které jsou svým významem rovnocenné Shakespearovým tragédiím, Tolstého románům, Puškinovým básním a Rafaelovým obrazům.