Benjamin je umělecké dílo. Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti

Úkol mágů vědeckotechnické revoluce Je mi zřejmé, že moderní akademická věda v Ruské federaci a obecně na troskách SSSR upadla do hlubokého úpadku. Nejde jen o její mizivé financování, ale i o to, že Akademie věd sama degradovala. Stejně jako byrokracie

O německém filozofovi a spisovateli Walteru Benjaminovi, věnovaný jeho narozeninám. Kontaktovali jsme také profesora Sergeje Romashka, který přeložil mnoho Benjaminových děl do ruštiny, a dostali jsme od něj povolení publikovat jeden ze zásadních textů Waltera Benjamina.

Analýzou toho, jak se podstata uměleckého díla mění spolu s vývojem techniky a technologie, Benjamin tvrdí, že v době možnosti hromadné replikace se jedinečnost uměleckého díla, jeho aura, ztrácí. Postupně s rozvojem masových forem umění (fotografie, kinematografie) dílo ztrácí svou kultovní, rituální funkci a ponechává si pouze utilitární význam. Jestliže dřívější umění vyžadovalo od diváka koncentraci pozornosti a hloubku vnímání, pak nové (masové) umění toto nevyžaduje: baví, rozptyluje pozornost a může sloužit jako mocný nástroj mobilizace a propagandy. Benjamin tuto tezi dokládá na příkladu využití uměleckých děl ve fašismu, hovoří o estetizaci politického života a války praktikované za fašistických režimů.

Esej „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“ dnes nejenže neztratila na aktuálnosti, ale právě naopak: v éře totální internetizace lidstva a masového šíření torrentových trackerů, licencí Creative Commons a 3D kinematografie, Benjaminovy ​​úvahy nabývají nového, globálního významu.

V. Benjamin. Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti

Překlad: Sergey Romashko

Utváření umění a praktická fixace jejich typů probíhala v době výrazně odlišné od té naší a byla prováděna lidmi, jejichž moc nad věcmi byla nepatrná ve srovnání s tou, kterou máme my. Úžasný růst našich technických schopností, flexibilita a přesnost, kterou získali, však naznačuje, že v blízké budoucnosti dojde ve starověkém odvětví krásy k hlubokým změnám. Ve všech uměních existuje fyzická část, na kterou se již nelze dívat a kterou již nelze používat stejným způsobem; již nemůže být mimo vliv moderní teoretické a praktické činnosti. Ani hmota, ani prostor, ani čas v posledních dvaceti letech nezůstaly tím, čím vždy byly. Je třeba se připravit na to, že tak výrazné inovace promění celou techniku ​​umění, a tím ovlivní samotný tvůrčí proces a možná i zázračně změní samotné pojetí umění.

Paul Valery. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

Předmluva

Když Marx začal analyzovat kapitalistický způsob výroby, byl tento způsob výroby v plenkách. Marx organizoval své dílo tak, že získalo prognostický význam. Obrátil se k základním podmínkám kapitalistické výroby a představil je tak, aby z nich bylo vidět, čeho bude kapitalismus v budoucnu schopen. Ukázalo se, že nejenže povede ke stále tvrdšímu vykořisťování proletářů, ale v konečném důsledku také vytvoří podmínky, které umožní jeho vlastní likvidaci.

K přeměně nástavby dochází mnohem pomaleji než k přeměně základny, takže trvalo více než půl století, než se změny ve struktuře produkce projevily ve všech oblastech kultury. Jak k tomu došlo, lze posoudit až nyní. Tato analýza musí splňovat určité prognostické požadavky. Tyto požadavky však nesplňují ani tak teze o tom, jaké bude proletářské umění po nástupu proletariátu k moci, nemluvě o beztřídní společnosti, ale ustanovení týkající se trendů ve vývoji umění v podmínkách existujících výrobních vztahů. Jejich dialektika se v nadstavbě projevuje neméně zřetelně než v ekonomice. Bylo by proto chybou podceňovat význam těchto tezí pro politický boj. Odmítají řadu zastaralých pojmů - jako je kreativita a genialita, věčná hodnota a tajemnost - jejichž nekontrolované používání (a nyní je těžké kontrolovat) vede k interpretaci faktů ve fašistickém duchu. Nové pojmy zavedené dále do teorie umění se od těch známějších liší tím, že je zcela nemožné použít je pro fašistické účely. Jsou však vhodné pro formulaci revolučních požadavků v kulturní politice.

Umělecké dílo bylo v zásadě vždy reprodukovatelné. To, co vytvořili lidé, mohli vždy opakovat jiní. Takové kopírování bylo prováděno studenty, aby zlepšili své dovednosti, mistry, aby šířili svá díla, a konečně třetími stranami za účelem zisku. Technická reprodukce uměleckého díla je ve srovnání s touto činností novým fenoménem, ​​který sice ne souvisle, ale ve výbězích oddělených velkými časovými intervaly, nabývá na historickém významu. Řekové znali pouze dva způsoby technické reprodukce uměleckých děl: lití a ražení. Bronzové sochy, terakotové figurky a mince byly jedinými uměleckými díly, které mohli reprodukovat. Všechny ostatní byly jedinečné a nebylo možné je technicky reprodukovat. S příchodem dřevorytů se grafika stala poprvé technicky reprodukovatelnou; Uplynula poměrně dlouhá doba, než příchod tisku umožnil totéž u textů. Jsou známy obrovské změny, které tisk v literatuře přinesl, tedy technická schopnost reprodukovat text. Představují však pouze jeden konkrétní, i když zvláště důležitý případ fenoménu, o kterém se zde uvažuje ve světově historickém měřítku. Dřevoryt byl v průběhu středověku doplněn mědirytem a leptem, na počátku devatenáctého století pak litografií.

Velmi stručně by se dal Benjaminův typ intelektuální citlivosti popsat takto: byl citlivý k lidským významům všech věcí. Proto rezolutně nepřijal soudobý kapitalismus jako negaci člověka. Právě kvůli tomu, co marxisté ve svém jazyce nazývají „odcizení“. Mimochodem, neměl rád ani sovětské Rusko na konci dvacátých let. Nepřijal proto jedno z hlavních ustanovení marxismu: nevyhnutelný a vše podřízený pokrok – sociální pohyb po vzestupné linii. Nedovedl si představit dějiny bez lidské účasti. Zdarma a přeškrtnutí jakékoli logiky.

S příchodem litografie se reprodukční technologie pozvedá na zásadně novou úroveň. Mnohem jednodušší metoda přenesení vzoru na kámen, která litografii odlišuje od vyřezávání obrazu do dřeva nebo jeho leptání na kovovou desku, dala poprvé grafice příležitost vstoupit na trh nejen v poměrně velkých edicích (jako dříve) , ale také každodenní obměnou obrazu. Díky litografii se grafika mohla stát názorným společníkem každodenních událostí. Začala držet krok s tiskovou technologií. V tomto ohledu byla litografie již o několik desetiletí později překonána fotografií. Fotografie poprvé osvobodila ruku v procesu umělecké reprodukce od nejdůležitějších tvůrčích povinností, které od nynějška přecházely na oko namířené do objektivu. Vzhledem k tomu, že oko uchopí rychleji než ruka kreslí, získal proces reprodukce tak silné zrychlení, že již mohl držet krok s ústní řečí. Během natáčení ve studiu kameraman zaznamenává události stejnou rychlostí, jakou mluví herec. Jestliže litografie v sobě nesla potenciál ilustrovaných novin, pak nástup fotografie znamenal možnost zvukové kinematografie. Řešení problému technické reprodukce zvuku začalo na konci minulého století. Toto sbližující se úsilí umožnilo předpovědět situaci, kterou Valéry charakterizoval větou: „Tak jako voda, plyn a elektřina, poslouchající téměř nepostřehnutelný pohyb ruky, přicházejí z dálky k našemu domu, aby nám sloužily, tak vizuální a zvukové obrazy bude nám doručen, objeví se a zmizí na pokyn mírného pohybu, téměř znamení"*. Na přelomu 19. a 20. století dosáhly prostředky technické reprodukce úrovně, kdy začaly nejen přetvářet celý celek existujících uměleckých děl ve svůj objekt a vážně měnit jejich působení na veřejnost, ale také samostatné místo mezi druhy umělecké činnosti. Pro studium dosažené úrovně není nic plodnějšího než analýza toho, jak dva její charakteristické fenomény – umělecká reprodukce a kinematografie – působí obráceně na umění v jeho tradiční podobě.

* Paul Valery: Pieces sur 1" art. Paris, str. 105 ("La conquete de Rubiquite").

I ta nejdokonalejší reprodukce postrádá jeden bod: tady a teď umělecké dílo – jeho jedinečná existence v místě, kde se nachází. Příběh, ve kterém se dílo podílelo na své existenci, byl založen na této jedinečnosti a na ničem jiném. To zahrnuje jak změny, kterými prošla jeho fyzická struktura v průběhu času, tak změny vlastnických vztahů, do kterých byl zapojen.** Stopy fyzikálních změn lze odhalit pouze chemickým nebo fyzikálním rozborem, který nelze aplikovat na reprodukci; Pokud jde o stopy druhého druhu, ty jsou předmětem tradice, při jejímž zkoumání je třeba vycházet z umístění originálu.

Tady a teď originálu určuje koncept jeho pravosti. Chemická analýza patiny bronzové sochy může být užitečná při určování její pravosti; v souladu s tím může být při určování jeho pravosti užitečný důkaz, že konkrétní středověký rukopis pochází ze sbírky z patnáctého století. Vše, co souvisí s autenticitou, je technické – a samozřejmě nejen technické – reprodukci nepřístupné. * Pokud si ale ve vztahu k ruční reprodukci – která se v tomto případě kvalifikuje jako falešná – zachovává svou autoritu pravost, pak ve vztahu k technické reprodukci k tomu nedochází. Důvod je dvojí. Za prvé, technická reprodukce se ukazuje jako nezávislejší ve vztahu k originálu než ruční reprodukce. Pokud se bavíme např. o fotografii, pak ta je schopna zvýraznit takové optické aspekty originálu, které jsou přístupné pouze objektivu, který libovolně mění svou polohu v prostoru, lidskému oku však nikoli, nebo dokáže pomocí určitých metody, jako je zvětšování nebo zrychlené snímání, zaznamenávají snímky, které jsou pro běžné oko jednoduše nepřístupné. Toto je první. A kromě toho – a to je zadruhé – dokáže přenést podobu originálu do situace, která je pro originál samotný nepřístupná. Předně umožňuje originálu udělat pohyb směrem k veřejnosti, ať už ve formě fotografie, nebo v podobě gramofonové desky. Katedrála opouští náměstí, na kterém se nachází, aby vstoupila do kanceláře znalce umění; Sborové dílo provedené v sále nebo pod širým nebem lze poslouchat v místnosti. Okolnosti, do kterých lze umístit technickou reprodukci uměleckého díla, i když jinak neovlivňují kvality díla, v každém případě ji zde a teď znehodnocují. To sice platí nejen pro umělecká díla, ale například i pro krajinu, která se ve filmu vznáší před očima diváka, u uměleckého předmětu tento proces postihuje jeho nejcitlivější jádro, přírodní objekty nemají nic podobného v zranitelnost. To je jeho autenticita. Autenticita věci je souhrn všeho, co je schopna v sobě nést od okamžiku svého vzniku, od jejího hmotného stáří až po historickou hodnotu. Protože první tvoří základ druhého, pak v reprodukci, kde se materiální věk stává nepolapitelným, je otřesena i historická hodnota. A ačkoli je zasažena pouze ona, autorita věci je také otřesena.*

Co mizí, lze shrnout do pojmu aura.V éře technické reprodukovatelnosti ztrácí umělecké dílo svou auru. Tento proces je symptomatický, jeho význam přesahuje oblast umění. Reprodukční technologie, jak by se dala vyjádřit obecně, vyjímá reprodukovaný předmět ze sféry tradice. Replikací reprodukce nahrazuje svůj jedinečný projev masovým. A tím, že umožňuje reprodukci přiblížit se osobě, která ji vnímá, bez ohledu na to, kde se nachází, aktualizuje reprodukovaný objekt. Oba tyto procesy způsobují hluboký šok pro tradiční hodnoty – šok pro tradici samotnou, představující opačnou stranu krize a obnovy, kterou lidstvo v současnosti zažívá. Jsou v úzkém spojení s masovým hnutím našich dnů. Jejich nejmocnějším představitelem je kino. Jeho společenský význam, i v tom nejpozitivnějším projevu, a právě v něm, je nemyslitelný bez této destruktivní, katarzi vyvolávající složky: odstranění tradiční hodnoty jako součásti kulturního dědictví. Tento jev je nejzřetelnější u velkých historických filmů. Stále více rozšiřuje své pole působnosti. A když Abel Gans* v roce 1927 nadšeně zvolal: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven natočí filmy... Všechny legendy, všechny mytologie, všechny náboženské postavy a všechna náboženství... čekají na vzkříšení na plátně a hrdinové se netrpělivě tísní u dveří „*, aniž si to očividně uvědomoval, vyzval k hromadné likvidaci.

** Historie uměleckého díla samozřejmě zahrnuje i další věci: například historie Mony Lisy zahrnuje typy a počet kopií z ní vyrobených v sedmnáctém, osmnáctém a devatenáctém století.

* Právě proto, že autenticitu nelze reprodukovat, otevřelo intenzivní zavádění určitých způsobů reprodukce - technických - možnost rozlišování mezi typy a gradacemi autenticity. Dělat takové rozdíly bylo jednou z důležitých funkcí obchodu v oblasti umění. Měla zvláštní zájem rozlišovat mezi různými otisky z bloku dřeva, před a po nápisu, z měděné desky a podobně. S vynálezem dřevorytu byla kvalita autenticity, dalo by se říci, zkrácena, než dosáhla pozdního rozkvětu. Středověký obraz Madony nebyl v době svého vzniku ještě „autentický“; stalo se tak v průběhu následujících staletí a především zřejmě v minulosti.

* Nejubožejší provinční inscenace Faust předčí film Faust minimálně v tom, že dokonale konkuruje výmarské premiéře hry. A ty tradiční momenty obsahu, které mohou být inspirovány světlem reflektorů – například skutečnost, že prototypem Mefistofela byl Goethův přítel z mládí Johann Heinrich Merck1 – jsou pro diváka sedícího před plátnem ztraceny.

* Abel Gance: Le temps de Pimage est dějiště, in: L "art cinematographique II. Paříž, 1927, s. 94-96.

V průběhu významných časových úseků se spolu s obecným způsobem života lidského společenství mění i smyslové vnímání člověka. Způsob a obraz organizace smyslového vnímání člověka - prostředky, jimiž je zajišťováno - jsou určovány nejen přírodními, ale i historickými faktory. Období velkého stěhování národů, ve kterém vznikl pozdně římský umělecký průmysl a miniatury vídeňské knihy Genesis, dalo vzniknout nejen umění odlišnému od antiky, ale i jinému vnímání. Vědci vídeňské školy Riegl a Wickhof*, kteří posunuli kolos klasické tradice, pod kterou bylo toto umění pohřbeno, přišli jako první s myšlenkou rekonstruovat na jejím základě strukturu tehdejšího vnímání. Bez ohledu na to, jak velký význam jejich výzkumu byl, jejich omezení spočívalo v tom, že vědci považovali za dostatečné identifikovat formální rysy charakteristické pro vnímání v pozdní římské době. Nesnažili se – a možná to ani nemohli považovat za možné – ukázat sociální proměny, které se projevily v této změně vnímání. Pokud jde o moderní dobu, zde jsou podmínky pro takový objev příznivější. A pokud lze změny způsobů vnímání, kterých jsme svědky, chápat jako rozpad aury, pak je možné identifikovat sociální podmínky tohoto procesu.

Bylo by užitečné ilustrovat výše navržený koncept aury pro historické objekty pomocí konceptu aury přírodních objektů. Tuto auru lze definovat jako jedinečný pocit vzdálenosti, bez ohledu na to, jak blízko může být objekt. Klouzat pohledem během letního odpoledního odpočinku po linii pohoří na obzoru nebo větve, v jejímž stínu se zbytek odehrává, znamená vdechovat auru těchto hor, tuto větev. Pomocí tohoto obrázku není těžké vidět sociální podmíněnost rozpadu aury, ke kterému v naší době dochází. Vychází ze dvou okolností, které obě souvisí se stále rostoucím významem mas v moderním životě. Totiž: vášnivá touha „přibližovat věci“ k sobě, prostorově i lidsky, je pro moderní masy stejně charakteristická* jako tendence překonávat jedinečnost jakékoli dané věci přijetím její reprodukce. Den za dnem se projevuje neodolatelná potřeba ovládnout předmět v těsné blízkosti prostřednictvím jeho obrazu, přesněji řečeno jeho zobrazení, reprodukce. Reprodukce v podobě, v jaké ji lze nalézt v ilustrovaném časopise nebo týdeníku, se přitom zcela zjevně liší od malby. Jedinečnost a stálost jsou v obraze spojeny stejně těsně jako prchavost a opakování v reprodukci. Vysvobození předmětu z jeho ulity, zničení aury, je charakteristickým rysem vnímání, jehož „chuť po stejném typu ve světě“ natolik zesílila, že pomocí reprodukce tuto stejnost vytlačuje i z unikátní jevy. V oblasti zrakového vnímání se tedy v oblasti teorie odráží rostoucí význam statistiky. Orientace reality na masy a masy na realitu je proces, jehož vliv na myšlení i vnímání je neomezený.

* Přiblížit se k masám ve vztahu k člověku může znamenat: odstranit něčí sociální funkci z dohledu. Neexistuje žádná záruka, že moderní malíř portrétů, zobrazující slavného chirurga při snídani nebo s jeho rodinou, odráží přesněji jeho sociální funkci než umělec šestnáctého století zobrazující své lékaře v typické profesionální situaci, jako například Rembrandt v Anatomii .

Jedinečnost uměleckého díla je totožná s jeho zakotvením v kontinuitě tradice. Tato tradice je přitom sama o sobě velmi živým a extrémně mobilním fenoménem. Například starověká socha Venuše existovala pro Řeky, pro které byla předmětem uctívání, v jiném tradičním kontextu než pro středověké duchovní, kteří v ní viděli strašlivou modlu. Co bylo pro oba stejně významné, byla její jedinečnost, jinými slovy: její aura. Originální způsob zasazení uměleckého díla do tradičního kontextu našel výraz v kultu; Nejstarší umělecká díla vznikla, jak víme, aby sloužila rituálu, nejprve magickému a poté náboženskému. Rozhodující je skutečnost, že tento auru evokující způsob existence uměleckého díla není nikdy zcela osvobozen od rituální funkce díla.* Jinými slovy: jedinečná hodnota „autentického“ uměleckého díla je založena na rituál, ve kterém našel své původní a první použití. Tento základ může být mnohokrát zprostředkován, nicméně i v těch nejprofánnějších formách služby kráse je viditelný jako sekularizovaný rituál.* Profánní kult služby kráse, který vznikl v období renesance a trval tři staletí, jasně odhalil, po tomto období zažili první vážné otřesy, jejich rituální základy. Totiž, když s příchodem prvního skutečně revolučního reprodukčního prostředku, fotografie (současně se vznikem socialismu), umění začíná pociťovat blížící se krizi, která se o století později stává zcela zřejmou, jako odpověď předkládá doktrínu l "art pour l" umění, což je teologie umění. Z toho pak vzešla vyloženě negativní teologie v podobě ideje „čistého“ umění, která odmítala nejen jakoukoli společenskou funkci, ale i jakoukoli závislost na jakémkoli materiálním základě. (V poezii, Mallarmé byl první, kdo dosáhl tohoto postavení.)

S příchodem různých metod technické reprodukce uměleckého díla vzrostly jeho výstavní možnosti do tak obrovského rozsahu, že kvantitativní posun v rovnováze jeho pólů se mění, jako v primitivní době, v kvalitativní změnu jeho povahy. . Tak jako v primitivní době bylo umělecké dílo pro naprostou převahu své kultovní funkce především nástrojem magie, která byla až později takříkajíc uznána za umělecké dílo, tak dnes umělecké dílo se stává díky absolutní převaze svých expozičních funkčních hodnot novým fenoménem se zcela novými funkcemi, z nichž ta estetická vnímaná naším vědomím vyčnívá jako ta, kterou lze následně rozpoznat jako doprovodnou.* V každém případě je zřejmé, že v současné době poskytuje nejdůležitější informace pro pochopení situace fotografie a poté kino

*definice aury jako „jedinečného pocitu vzdálenosti, bez ohledu na to, jak blízko může být předmětný objekt“ není ničím jiným než vyjádřením kultovního významu uměleckého díla v kategoriích časoprostorového vnímání. Odlehlost je opakem blízkosti. Vzdálený ve své podstatě je nedostupný. Nepřístupnost je totiž hlavní kvalitou ikonického obrazu. Svou povahou zůstává „vzdálený, bez ohledu na to, jak blízko může být“. Přístup, kterého lze dosáhnout z jeho materiálové části, nijak neovlivňuje vzdálenost, kterou zachovává ve svém vzhledu pro oko.

* Jak kultovní hodnota obrazu prochází sekularizací, představy o substrátu jeho jedinečnosti jsou stále méně jisté. Jedinečnost fenoménu vládnoucího kultovnímu obrazu je v divákově mysli stále více nahrazována empirickou jedinečností umělce či jeho uměleckého počinu. Pravda, tato substituce není nikdy úplná, pojem autenticity nikdy nepřestává být širší než pojem autentického připsání. umělecké dílo se spojuje ve své kultovní síle.) Bez ohledu na to Proto funkce pojmu autenticity v kontemplaci zůstává jednoznačná: se sekularizací umění autenticita nastupuje na místo kultovní hodnoty.

*V dílech kinematografického umění není technická reprodukovatelnost produktu, jako např. u literárních nebo malířských děl, vnější podmínkou jejich hromadné distribuce. Technická reprodukovatelnost filmových děl je přímo zakořeněna v technice jejich výroby. Nejenže umožňuje okamžitou masovou distribuci filmů, ale spíše si to vynucuje. Je to vynucené, protože výroba filmu je tak drahá, že jednotlivec, který si řekněme může dovolit koupit film, už si film koupit nemůže. V roce 1927 se odhadovalo, že celovečerní film bude muset přilákat devět milionů diváků, aby se vyrovnal. Pravda, s nástupem zvukové kinematografie se zpočátku objevil opačný trend: veřejnost se ocitla omezována jazykovými hranicemi, a to se shodovalo s důrazem na národní zájmy, který prováděl fašismus. Je však důležité ani ne si všímat této regrese, která však byla brzy oslabena možností dabingu, jako spíše věnovat pozornost její souvislosti s fašismem. Synchroničnost obou jevů je dána ekonomickou krizí. Stejné zvraty, které ve velkém vedly ke snaze upevnit stávající majetkové poměry otevřeným násilím, donutily krizí zasažený filmový kapitál k urychlení vývoje na poli zvukové kinematografie. Nástup zvukové kinematografie přinesl dočasnou úlevu. A to nejen proto, že zvukové filmy vrátily masy do kin, ale také proto, že výsledkem byla solidarita mezi novým kapitálem v elektroprůmyslu a filmovým kapitálem. Navenek tedy podněcovala národní zájmy, ale v podstatě učinila filmovou tvorbu ještě více mezinárodní než dříve.

* V estetice idealismu tato polarita nemůže být stanovena, protože její pojetí krásy ji zahrnuje jako něco neoddělitelného (a tudíž ji vylučuje jako něco odděleného). Přesto se u Hegela projevila co nejzřetelněji v rámci idealismu. Jak říkají jeho přednášky o filozofii dějin, "obrazy existují odedávna: zbožnost je používala poměrně brzy při bohoslužbě, ale on nepotřeboval krásné obrazy, navíc mu takové obrazy dokonce vadily. V krásném obrazu je také vnější, ale poněvadž je krásná, její duch se obrací k člověku, ale v obřadu uctívání je podstatný postoj k věci, neboť ona sama je pouze rostlinou duše zbavené ducha... Výtvarné umění vzniklo v lůně církve... i když... umění se již odchýlilo od principů církve“ (G. W. F. Hegel: Werke. Vollst&ndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen Ober die Philosophic der Geschichte. Berlin, 1837, str. 414.) Navíc jedno místo estetiky naznačuje, že Hegel v přednáškách cítil přítomnost tohoto problému. "Vyšli jsme z období, kdy bylo možné zbožňovat umělecká díla a uctívat je jako bohy. Dojem, který na nás nyní působí, je spíše racionální povahy: pocity a myšlenky, které vyvolávají." v nás potřebuje ještě v nejvyšší zkoušce." (Hegel, tj. Bd. 10: Vorlesungen Qber die Asthetik. Bd. I. Berlin, 1835, str. 14).

** Přechod od prvního typu vnímání umění k druhému typu určuje historický průběh vnímání umění obecně. Přesto lze v zásadě pro vnímání každého jednotlivého uměleckého díla ukázat, že mezi těmito dvěma póly typů vnímání existuje zvláštní oscilace. Vezměte si například Sixtinskou Madonu. Po výzkumu Huberta Grimma je známo, že obraz byl původně určen k výstavě. Grimme byl pobídnut k prozkoumání otázkou: odkud se vzalo dřevěné prkno v popředí obrazu, o které se opírají dva andělé? Další otázka byla: jak se stalo, že umělce jako Raphaela napadlo orámovat oblohu závěsy? Výsledkem výzkumu se ukázalo, že objednávka Sixtinské Madony byla dána v souvislosti s instalací rakve na slavnostní rozloučení s papežem se tyčí. Papežovo tělo bylo vystaveno na rozloučenou v jisté boční kapli baziliky svatého Petra. Rafaelův obraz byl instalován na rakev ve výklenku v této kapli. Raphael znázornil, jak se z hlubin tohoto výklenku orámovaného zelenými závěsy Madona v oblacích blíží k papežově rakvi. Během pohřebních oslav byla realizována výjimečná výstavní hodnota Raphaelova obrazu. O něco později obraz skončil na hlavním oltáři klášterního kostela černých mnichů v Piacenze. Základem tohoto exilu byl katolický rituál. Zakazuje použití obrazů vystavených při pohřebních obřadech pro náboženské účely na hlavním oltáři. Kvůli tomuto zákazu Raphaelův výtvor do jisté míry ztratil svou hodnotu. Aby kurie obdržela odpovídající cenu za obraz, nezbylo, než dát tichý souhlas s umístěním obrazu na hlavní oltář. Aby se na toto porušení neupozorňovalo, byl obraz poslán do bratrstva do vzdáleného provinčního města.

* Podobné úvahy předkládá v jiné rovině Brecht: „Nemůže-li být pojem uměleckého díla již zachován pro věc, která vzniká při přeměně uměleckého díla ve zboží, pak je třeba pečlivě ale tento koncept nebojácně odmítněte, nechceme-li současně eliminovat funkci této věci, protože musí projít touto fází, a bez rozmýšlení, nejde jen o dobrovolné dočasné vybočení ze správné cesty, vše, co se děje zásadním způsobem ho změní, odřízne od jeho minulosti, a to tak rozhodně, že pokud bude obnoven starý koncept - a bude obnoven, proč ne? - nevyvolá žádnou vzpomínku na to, co kdysi stálo. pro." (Brecht: Versuche 8-10. N. 3. Berlin, 1931, s. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

S příchodem fotografie začíná expoziční význam vytlačovat kultovní význam na celé čáře. Ikonický význam se však neobejde bez boje. Je fixován na poslední hranici, která se ukazuje jako lidská tvář. Není náhodou, že portrét zaujímá ústřední místo v rané fotografii. Kultovní funkce obrazu nachází poslední útočiště v kultu vzpomínky na nepřítomné nebo zesnulé blízké. Ve výrazu tváře zachyceném za letu na raných fotografiích se aura naposledy připomíná sama sebe. Právě v tom je jejich melancholické a nesrovnatelné kouzlo. Na stejném místě, kde člověk opouští fotografii, výstavní funkce poprvé přebíjí funkci kultovní. Tento proces zaznamenal Atget, což je jedinečný význam tohoto fotografa, který na svých fotografiích zachytil opuštěné ulice Paříže na přelomu století. Po právu o něm řekli, že je natáčel jako kriminálku. Místo činu je totiž opuštěné. Je odstraněn kvůli důkazům. S Atgetem se fotografie začnou proměňovat v důkazy prezentované při historickém procesu. To je jejich skrytý politický význam. Už vyžadují vnímání v určitém smyslu. Volně se pohybující hloubavý pohled je zde nevhodný. Vyvádějí diváka z rovnováhy; cítí, že je k nim potřeba najít určitý přístup. Znamení - jak ho najít - mu okamžitě ukazují ilustrované noviny. Pravda nebo lež – na tom nezáleží. Poprvé se texty k fotografiím staly povinnými. A je jasné, že jejich charakter je zcela odlišný od názvů obrazů. Direktivy, které ti, kdo je prohlížejí, získávají z titulků na fotografiích v ilustrované publikaci, dostávají v kinematografii záhy ještě přesnější a naléhavější charakter, kde je vnímání každého snímku předem dáno sledem všech předchozích.

Debata, kterou dnes malba a fotografie vedly po celé devatenácté století o estetické hodnotě jejich děl, působí zmateně a odvádí pozornost od podstaty věci. To však jeho význam nepopírá, spíše zdůrazňuje. Ve skutečnosti byl tento spor výrazem světově historické revoluce, kterou však ani jedna strana nerealizovala. Zatímco éra technické reprodukovatelnosti připravila umění o jeho kultovní základ, iluze jeho autonomie byla navždy rozptýlena. Změna funkce umění, která tím byla nastavena, se však století ztratila z dohledu. A to dvacáté století, které zažilo rozvoj kinematografie, dlouho nemělo.

Jestliže předtím promarnili spoustu mentální energie při řešení otázky, zda je fotografie uměním – aniž by si nejprve položili otázku, zda vynález fotografie změnil celou povahu umění –, pak filmoví teoretici brzy zachytili totéž narychlo nastolené dilema. Potíže, které fotografie vytvořila pro tradiční estetiku, však byly dětskou hrou ve srovnání s těmi, které pro ni mělo kino. Proto slepé násilí charakteristické pro vznikající filmovou teorii. Abel Gance tedy srovnává kinematografii s hieroglyfy: „A jsme tu znovu, v důsledku mimořádně podivného návratu k tomu, co se již jednou stalo, na úrovni sebevyjádření starých Egypťanů... Jazyk obrazů má ještě nedosáhl své zralosti, protože naše oči si na něj ještě nezvykly. Není tu ještě dostatečná úcta, dostatečná kultovní úcta k tomu, co vyjadřuje.“* Nebo slova Severina-Marse: „Které z umění bylo předurčeno pro sen... který by mohl být tak poetický a zároveň skutečný! S tím je to z pohledu kinematografie nesrovnatelný výrazový prostředek, v jehož atmosféře se mohou vyskytovat jen osoby nejušlechtilejšího myšlení. nejtajemnější okamžiky jejich nejvyšší dokonalosti jsou hodné."** A Alexandre Arnoux*** svou fantazii o němé kinematografii přímo končí otázkou: "Neredukují se všechny odvážné popisy, které jsme použili, na definici modlitby? * ** Je nesmírně poučné pozorovat, jak touha klasifikovat kinematografii jako „umění“ nutí tyto teoretiky připisovat mu kultovní prvky s nesrovnatelnou drzostí. A to přesto, že v době, kdy byly tyto argumenty publikovány, již existovaly filmy jako „Pařížská žena“ a „Zlatá horečka“.7. To nebrání Abelu Ganceovi použít srovnání s hieroglyfy a Severin-Mars mluví o kinematografii, jako by se dalo mluvit o obrazech Fra Angelica. Je příznačné, že i dnes zejména reakční autoři hledají smysl kinematografie stejným směrem, a když ne přímo v posvátnu, tak alespoň v nadpřirozenu. Werfel k Reinhardtově adaptaci Snu noci svatojánské uvádí, že až dosud bylo sterilní kopírování vnějšího světa s ulicemi, pokoji, nádražími, restauracemi, auty a plážemi nepochybnou překážkou na cestě kinematografie do říše umění. „Kino dosud nepochopilo jeho pravý význam, své možnosti... Spočívají v jeho jedinečné schopnosti vyjádřit magické, zázračné, nadpřirozené přírodními prostředky as nesrovnatelnou přesvědčivostí. "*

* AbelGance, l.c., str. 100-101.

** cit. Abel Gance, tj. str. 100.
*** Alexandra Arnoux: Kino. Paříž, 1929, str. 28.

Umělecké umění jevištního herce zprostředkovává veřejnosti sám herec; výtvarnou zručnost filmového herce přitom zprostředkovává veřejnosti odpovídající zařízení. Důsledek toho je dvojí. Zařízení prezentující výkon filmového herce veřejnosti není povinno zaznamenat tento výkon v celém rozsahu. Ta pod vedením kameramana neustále hodnotí hercův výkon. Sled hodnotících pohledů vytvořených střihačem z přijatého materiálu tvoří hotový sestříhaný film. Zahrnuje určitý počet pohybů, které musí být rozpoznány jako pohyby kamery – nemluvě o speciálních pozicích kamery, jako je například přiblížení. Počínání filmového herce tak prochází řadou optických testů. To je první důsledek toho, že práci herce v kině zprostředkovává zařízení. Druhý důsledek je dán tím, že filmový herec, jelikož sám nenavazuje kontakt s veřejností, ztrácí schopnost divadelníka měnit hru v závislosti na reakci veřejnosti. Veřejnost se tak dostává do pozice odborníka, kterému v žádném případě nebrání osobní kontakt s hercem, veřejnost si na herce zvyká pouze zvykáním na kameru. To znamená, že zaujímá pozici kamery: hodnotí, testuje.* Toto není pozice, pro kterou jsou významné kultovní hodnoty.

* Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Bin Film von Shakeii

speare a Reinhardt. "Neues Wiener Journal", cit. Lu, 15. listopadu 1935.

*"Kino... dává (nebo by mohlo podat) prakticky použitelné informace o detailech lidského jednání... Chybí veškerá motivace, jejímž základem je charakter, vnitřní život nikdy nedává hlavní důvod a jen zřídka je hlavní výsledek jednání“ (Brecht, 1. s., s. 268). Rozšíření testovacího pole vytvořeného zařízením ve vztahu k aktérovi odpovídá extrémnímu rozšíření testovacího pole, ke kterému u jednotlivce došlo v důsledku změn v ekonomice. Význam kvalifikačních zkoušek a kontrol tak neustále roste. Při takových zkouškách se pozornost soustředí na fragmenty činnosti jednotlivce. Natáčení a kvalifikační zkouška probíhá před komisí odborníků. Ředitel na place zaujímá stejnou pozici jako hlavní zkoušející při kvalifikační zkoušce.

Pro kinematografii není důležité ani tak to, že herec představuje druhého na veřejnosti, ale to, že představuje sám sebe před kamerou. Jedním z prvních, kdo tuto změnu na herci pod vlivem technických zkoušek vycítil, byl Pirandello. Poznámky, které na toto téma uvádí v románu Making a Movie, ztrácí jen velmi málo tím, že se omezují na negativní stránku věci. A ještě méně, pokud jde o němé filmy. Vzhledem k tomu, že zvuková kinematografie neudělala v této situaci žádné zásadní změny. Rozhodující je to, co se hraje pro aparát – nebo v případě talkes pro dva. "Filmový herec," píše Pirandello, "se cítí jako v exilu. V exilu, kde je zbaven nejen jeviště, ale i vlastní osobnosti. S nejasnou úzkostí pociťuje nevysvětlitelnou prázdnotu pramenící z toho, jeho tělo mizí, které se pohybem rozpouští a ztrácí realitu, život, hlas a zvuky, aby se proměnilo v tichý obraz, který se na chvíli mihne na obrazovce, pak zmizí v tichu... Malý aparát bude hrát před publikum se svým stínem a ono samo se musí spokojit s hraním před aparátem.“* Stejnou situaci lze charakterizovat takto: poprvé – a to je výdobytek kinematografie – se člověk ocitne v pozici, kde musí jednat celou svou živoucí osobností, ale bez její aury. Koneckonců, ta aura je tu k němu připoutána a nyní z ní není žádný obraz.Aura obklopující postavu Macbetha na jevišti je neoddělitelná od aury, která pro empatickou veřejnost existuje kolem herce, který ho hraje. Zvláštností natáčení ve filmovém pavilonu je, že kamera zabírá místo diváků. Mizí proto aura kolem hráče – a zároveň kolem toho, kterého hraje.

Není divu, že právě dramatik, jakým je Pirandello, charakterizující kinematografii, se mimovolně dotýká krize, která dopadá na divadlo před našima očima. U uměleckého díla zcela objatého reprodukcí a navíc jí generovaného – jako kino – skutečně nemůže existovat ostřejší kontrast než jeviště. Každá podrobná analýza to potvrzuje. Kompetentní pozorovatelé již dlouho poznamenali, že v kinematografii „je největšího efektu dosaženo, když hrají co nejméně... Nejnovějším trendem,“ vidí Arnheim v roce 1932, je „zacházet s hercem jako s rekvizitou, která je vybírána podle potřebovat... a použít to na správném místě.“* S touto inverzí úzce souvisí další okolnost. Herec hrající na jevišti se ponoří do role. Pro filmového herce se to velmi často ukazuje jako nemožné. Jeho činnost není jednotný celek, je složena z jednotlivých akcí. Spolu s nahodilými okolnostmi, jako je pronájem pavilonu, zaneprázdnění partneři, kulisy, zcela základní potřeby filmové techniky vyžadují, aby herectví bylo rozděleno do několika sestříhaných epizod. Řeč je především o osvětlení, jehož instalace vyžaduje rozložit událost, která se na obrazovce objeví jako jediný rychlý proces, na řadu samostatných natáčecích epizod, které se někdy mohou protáhnout na hodiny studiové práce. Nemluvě o velmi nápadných možnostech instalace. Skok z okna tak lze natáčet na zvukové scéně, přičemž herec z jeviště skutečně skočí a následný útěk se natáčí na místě o týdny později. Není však vůbec těžké si představit paradoxnější situace. Herec by například měl ucuknout poté, co někdo zaklepal na dveře. Řekněme, že se mu to moc nedaří. Režisér se v tomto případě může uchýlit k následujícímu triku: když je herec v pavilonu, náhle se za ním ozve výstřel. Vyděšený herec je natočen a záběry jsou sestříhány do filmu. Nic jasněji neukazuje, že se umění rozešlo s královstvím „krásného vzhledu“, 10 které bylo dosud považováno za jediné místo, kde mohlo umění vzkvétat.

* Luigi Pirandello: Na tourne, cit. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema, in: L"art cinematographique II, I.e., s. 14-15.

* Rudolf Amheim: Film alsKunst. Berlín, 1932, str. 176-177. -Některé detaily, ve kterých se režisér vzdaluje jevištní praxi a které se mohou zdát nepodstatné, si v tomto ohledu zaslouží zvýšený zájem. Taková je například zkušenost, kdy je herec nucen hrát bez make-upu, jako to udělal Dreyer ve filmu Johanka z Arku. Strávil měsíce hledáním každého ze čtyřiceti účinkujících pro inkvizici. Hledání těchto účinkujících bylo jako hledání vzácných rekvizit. Dreyer vynaložil mnoho úsilí, aby se vyhnul podobnostem ve věku, postavě, rysech obličeje. (Srov.: Maurice Schuttz: Le masquillage, in: L "art cinematographique VI. Paris, 1929, str. 65-66. ) Jestliže herec promění v rekvizitu, pak rekvizita často funguje jako herec. V každém případě se nelze divit, že kinematografie je schopna zajistit roli rekvizit. Namísto výběru náhodných příkladů z nekonečné řady se omezíme na jeden zvlášť názorný příklad. Tikání hodin na jevišti bude vždycky otravovat. Jejich roli – měření času – jim v divadle nelze dát. Astronomický čas by byl v rozporu s jevištním časem i v naturalistické hře. V tomto smyslu je pro kinematografii charakteristické zejména to, že za určitých podmínek může dobře používat hodiny k měření plynutí času. To ukazuje jasněji než některé jiné rysy, jak za určitých podmínek může každý kus rekvizit převzít rozhodující funkci ve filmu. Odtud už zbývá jen krůček k Pudovkinově výroku, že „hra... herce, spjatá s věcí, na ní postavená, vždy byla a bude jednou z nejmocnějších technik filmového designu“. (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, s. 126) Film se tak ukazuje jako první umělecké médium, které může ukázat, jak si hmota hraje s člověkem. Proto může být vynikajícím nástrojem pro materialistické zobrazování.

Podivné odcizení herce před filmovou kamerou, které popisuje Pirandello, je podobné zvláštnímu pocitu, který člověk prožívá při pohledu na svůj odraz v zrcadle. Teprve nyní může být tento odraz oddělen od osoby, stal se přenosným. A kam se to přenáší? Veřejnosti.* Vědomí toho herce ani na okamžik neopustí. Filmový herec stojící před kamerou ví, že má co do činění s veřejností: veřejností spotřebitelů, kteří tvoří trh. Tento trh, na který přináší nejen své; práce, ale i celé jeho já, od hlavy až k patě a se všemi jeho útrobami, se pro něj v době jeho profesní činnosti ukazuje jako nedosažitelné jako pro jakýkoli výrobek vyráběný v továrně. Není to jeden z důvodů nového strachu, který podle Pirandella herce před filmovou kamerou svazuje? Kino reaguje na mizení aury vytvořením umělé „osobnosti“ mimo filmové studio. Kult hvězd podpořený filmařsko-průmyslovým kapitálem uchovává toto kouzlo osobnosti, které bylo dlouho obsaženo pouze ve zkaženém kouzlu jeho komerčního charakteru. Dokud kapitál udává tón kinematografii, neměli bychom od moderní kinematografie jako celku očekávat žádné revoluční zásluhy kromě prosazování revoluční kritiky tradičních představ o umění. Nezpochybňujeme, že moderní kinematografie může být ve zvláštních případech prostředkem revoluční kritiky společenských vztahů, a dokonce i panujících majetkových vztahů. To ale není předmětem této studie a není to ani hlavní trend v západoevropské filmové tvorbě.

S filmovou technologií – stejně jako se sportovní technologií – je spojeno to, že každý divák se v hodnocení svých úspěchů cítí jako poloprofesionál. Abychom tuto okolnost odhalili, stačí si jednou poslechnout, jak skupina chlapců rozvážejících noviny na kolech ve volné minutě diskutuje o výsledcích cyklistických závodů. Není divu, že vydavatelé novin pořádají pro takové chlapce závody. Účastníci se jim věnují s velkým zájmem. Vítěz má totiž šanci stát se profesionálním závodníkem. Stejně tak týdenní týdeník dává každému šanci, aby se z kolemjdoucího stal hercem navíc. V jistém případě se může vidět v díle filmového umění – lze si vzpomenout na Vertovovy „Tři písně o Leninovi“ nebo Ivensovu „Borinage“.11 Každý, kdo žije v naší době, si může nárokovat účast na natáčení. Toto tvrzení bude jasnější, když se podíváme na historickou situaci moderní literatury. Po mnoho staletí byla situace v literatuře taková, že proti malému počtu autorů stál počet tisíckrát větší než oni sami. Koncem minulého století se tento poměr začal měnit. Postupný rozvoj tisku, který začal čtenářské veřejnosti nabízet stále více nových politických, náboženských, vědeckých, odborných i místních tištěných publikací, vedl k tomu, že stále více čtenářů - nejprve čas od času - začalo stát se autory. Začalo to tím, že denní tisk pro ně otevřel rubriku „Dopisy od čtenářů“ a nyní je situace taková, že snad není ani jeden Evropan zapojený do pracovního procesu, který by v zásadě neměl příležitost zveřejnit někde informace o své profesní zkušenosti, stížnosti nebo hlášení o události. Rozdělení na autory a čtenáře tak začíná ztrácet svůj zásadní význam. Ukazuje se, že je funkční, hranice může ležet tak či onak v závislosti na situaci. Čtenář je připraven kdykoli se proměnit v autora. Jako profesionál, kterým se víceméně musel stát v extrémně specializovaném pracovním procesu - i když jde o profesionalitu týkající se velmi malé technologické funkce - získává přístup do autorské třídy. V Sovětském svazu dostává slovo samotná práce. A jeho verbální ztělesnění je součástí dovedností potřebných pro práci. Možnost stát se autorem není schválena speciálním vzděláním, ale polytechnickým vzděláním, čímž se stává veřejnou doménou.*

To vše lze přenést do kinematografie, kde během desetiletí došlo k posunům, které v literatuře trvaly staletí. Protože v praxi kinematografie – zejména ruské – k těmto posunům již částečně došlo. Někteří z lidí hrajících v ruských filmech nejsou herci v našem smyslu, ale lidé, kteří zastupují sami sebe, a to především v pracovním procesu. V západní Evropě brání kapitalistické vykořisťování kinematografie cestu k uznání zákonného práva moderního člověka na reprodukci. Za těchto podmínek má filmový průmysl úplný zájem dráždit masy, které se chtějí zúčastnit, iluzorními obrázky a pochybnými spekulacemi.

* Pozorovaná změna způsobu vystavování reprodukční techniky se projevuje i v politice. K dnešní krizi buržoazní demokracie patří i krize podmínek, které určují vystavení nositelů moci. Demokracie vystavuje nositele moci přímo zástupcům lidu. Parlament je jeho publikum! S rozvojem přenosového a reprodukčního zařízení, díky kterému může neomezený počet lidí poslouchat řečníka během jeho projevu a krátce poté tento projev vidět, se důraz přesouvá na kontakt politika s tímto zařízením. Parlamenty se vyprazdňují zároveň s divadly. Rozhlas a kino mění nejen činnost profesionálního herce, ale i toho, kdo se jako nositelé moci zastupuje v pořadech a filmech. Směr těchto změn, přes rozdíl v jejich konkrétních úkolech, je stejný pro herce i pro politika. Jejich cílem je generovat řízené akce, navíc akce, které by bylo možné v určitých společenských podmínkách napodobit. Vzniká nový výběr, selekce před aparaturou, a vítězi jsou filmová hvězda a diktátor.

*Privilegovaná povaha odpovídající technologie je ztracena. Aldous Huxley píše: "Technický pokrok vede k vulgárnosti...technická reprodukce a rotační stroj umožnily neomezenou reprodukci děl a obrazů. Univerzální vzdělání a relativně vysoké mzdy vytvořily velmi širokou veřejnost, která umí číst a je schopna nakupovat čtecí materiál a reprodukované obrazy. K jejich zásobování se vytvořil významný průmysl. Umělecký talent je však extrémně vzácný jev, proto... všude a vždy měla většina umělecké produkce nízkou hodnotu. procento odpadu na celkovém objemu umělecké produkce je bez ohledu na to vyšší než kdykoli předtím... Máme jednoduchý aritmetický poměr. Za poslední století se počet obyvatel Evropy zvýšil o něco více než dvojnásobně. tištěná a umělecká produkce vzrostla, pokud mohu soudit, nejméně 20krát, a možná i více, faktorem 50 nebo dokonce 100. Jestliže x milionů obyvatel obsahuje n uměleckých talentů, pak 2x miliony obyvatel budou zjevně obsahovat 2n umělecký talent. Situaci lze charakterizovat následovně. Jestliže před 100 lety vyšla jedna strana textu nebo kreseb, dnes vychází dvacet, ne-li sto stran. Přitom místo jednoho talentu jsou dnes dva. Připouštím, že díky všeobecnému vzdělání se dnes může aktivizovat velké množství potenciálních talentů, které by v dřívějších dobách nemohly realizovat své schopnosti. Předpokládejme tedy... že dnes na každého talentovaného umělce minulosti připadají tři nebo dokonce čtyři. Přesto není pochyb o tom, že spotřebovaný tištěný výstup mnohonásobně převyšuje přirozené schopnosti schopných spisovatelů a umělců. V hudbě je situace stejná. Ekonomický boom, gramofon a rádio přivedly k životu širokou veřejnost, jejíž požadavky na hudební produkci v žádném případě neodpovídají populačnímu růstu a odpovídajícímu běžnému nárůstu talentovaných hudebníků. V důsledku toho se ukazuje, že ve všech uměních, jak v absolutním, tak v relativním vyjádření, je produkce hackerské práce větší, než tomu bylo dříve; a tato situace bude pokračovat, dokud lidé budou i nadále konzumovat neúměrné množství čtení, obrázků a hudby.“ (Aldous Huxley: Croisiere d'hiver. Voyage en Amerique Centrale. (1933) cit. Fernard Baldensperger: Le raflermissement des technologies dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de Literature Comparee, XV/I, Paris, 1935, str. 79 [cca. 1].)

Charakteristické rysy kinematografie nespočívají jen v tom, jak člověk vystupuje před filmovou kamerou, ale také v tom, jak si s její pomocí představuje svět kolem sebe. Pohled na psychologii herecké kreativity otevřel testovací schopnosti filmového vybavení. Pohled na psychoanalýzu to ukazuje z druhé strany. Kino skutečně obohatilo náš svět vědomého vnímání metodami, které lze ilustrovat metodami Freudovy teorie. Před půlstoletím proklouznutí jazyka v rozhovoru s největší pravděpodobností zůstalo bez povšimnutí. Možnost využít jej k otevření hlubší perspektivy v rozhovoru, který se dříve zdál jednorozměrný, byla spíše výjimkou. Po vydání Psychopatologie každodenního života se situace změnila. Tato práce zdůraznila a učinila předmětem analýzy věci, které dříve zůstaly v obecném toku dojmů nepovšimnuty. Kino způsobilo podobné prohloubení apercepce napříč celým spektrem optického vjemu a nově i akustického. Odvrácenou stranou této okolnosti není nic jiného než skutečnost, že obraz vytvořený kinem se hodí k přesnější a mnohem vícerozměrné analýze než obraz v obraze a představení na jevišti. Ve srovnání s malbou jde o nesrovnatelně přesnější popis situace, díky kterému se filmový obraz hodí k podrobnější analýze. Oproti jevištnímu představení je prohloubení analýzy dáno větší možností izolace jednotlivých prvků. Tato okolnost přispívá – a to je její hlavní význam – k vzájemnému pronikání umění a vědy. Těžko říci o akci, kterou lze přesně - jako sval na těle - izolovat od určité situace, ať už je to více fascinující: umělecká brilantnost nebo možnost vědecké interpretace. Jednou z nejrevolučnějších funkcí kinematografie bude to, že nám umožní vidět identitu uměleckého a vědeckého využití fotografie, které do té doby z velké části existovalo odděleně.* Na jedné straně kinematografie se svými detailními záběry , zdůraznění skrytých detailů známých rekvizit a prozkoumání banálních situací pod brilantním vedením objektivu zvyšuje pochopení nevyhnutelností, které řídí naši existenci, na druhou stranu dochází k bodu, který nám poskytuje obrovskou a nečekané volné pole působnosti! Naše hospody a městské ulice, naše kanceláře a zařízené pokoje, naše nádraží a továrny jako by nás beznadějně uzavíraly do svého prostoru. Pak ale přišel film a v desetinách vteřiny odpálil tuto kasematu dynamitem a my se teď v klidu vydáme na fascinující cestu hromadami jejích sutin. Vlivem blízkého záběru se prostor rozšiřuje, zatímco zrychlená střelba rozšiřuje čas. A stejně jako fotografické zvětšení nejen zpřehledňuje to, co je „již“ vidět, ale naopak odhaluje zcela nové struktury organizace hmoty, stejně tak akcelerovaná fotografie ukazuje nejen známé motivy pohybu, ale také v těchto známých odhaluje pohyby, které jsou zcela neznámé, „nepůsobí dojmem zpomalujících rychlých pohybů, ale pohybů, které jsou obrazně klouzavé, vznášející se, nadpozemské“. V důsledku toho je zřejmé, že povaha, která se jeví kameře, je jiná než ta, která se otevírá oku. Druhým je především to, že místo prostoru vypracované lidským vědomím zaujímá nevědomě ovládaný prostor. A pokud je zcela běžné, že v našem vědomí, i v nejhrubším slova smyslu, existuje představa o lidské chůzi, pak vědomí rozhodně neví nic o postoji, který zaujímají lidé v jakémkoli zlomku sekundy svého kroku. . Můžeme být obecně obeznámeni s pohybem, kterým bereme zapalovač nebo lžíci, ale nevíme téměř nic o tom, co se vlastně děje mezi rukou a kovem, nemluvě o tom, že akce se může lišit v závislosti na našem stavu. Zde zasahuje kamera svými pomůckami, svými sestupy a výstupy, schopností přerušovat a izolovat, protahovat a komprimovat akci, přibližovat a oddalovat. Otevřela nám říši vizuálního nevědomí, stejně jako psychoanalýza otevřela říši instinktivního nevědomí.

* Pokud se pokusíte najít něco podobného této situaci, pak se renesanční malba jeví jako poučná analogie. A v tomto případě máme co do činění s uměním, jehož nebývalý vzestup a význam je založen do značné míry na tom, že absorbovalo řadu nových věd nebo alespoň nových vědeckých dat. Uchýlilo se k pomoci anatomie a geometrie, matematiky, meteorologie a barevné optiky. „Nic se nám nezdá tak cizí,“ píše Valerie, „jako podivné tvrzení Leonarda, pro kterého byla malba nejvyšším cílem a nejvyšším projevem vědění, takže podle jeho názoru vyžadovala od umělce encyklopedické znalosti a on sám se nezastavil u teoretické analýzy, která nás dnes žijících udivuje svou hloubkou a přesností.“ (Paul Valery: Pieces sur I "art, 1. s., s. 191, "Autour de Corot".)

Od pradávna bylo jedním z nejdůležitějších úkolů umění generování potřeb, k jejichž plnému uspokojení ještě nenastal čas.* V dějinách každé umělecké formy jsou kritické okamžiky, kdy usiluje o účinky, které lze bez větších obtíží dosáhnout pouze změnou technické normy, tj. v nové formě umění. Extravagantní a nestravitelné projevy umění, které takto vznikají zejména v období tzv. dekadence, ve skutečnosti pocházejí z jeho nejbohatšího historického energetického centra. Poslední sbírkou takových barbarství byl dadaismus. Teprve nyní se ukazuje její hnací princip: Dada se snažila pomocí malby (či literatury) dosáhnout efektů, které dnes veřejnost hledá v kinematografii. Každá zásadně nová, průkopnická akce, která vytváří potřebu, zachází příliš daleko. Dada to dělá do té míry, že obětuje tržní hodnoty, které kinematografii tak vysoko charakterizuje, kvůli smysluplnějším cílům - což si samozřejmě není vědoma zde popsaným způsobem. Dadaisté přikládali mnohem menší význam možnosti obchodního využití svých děl než vyloučení možnosti použít je jako předmět pietního rozjímání. V neposlední řadě se snažili této výjimky dosáhnout tím, že materiál umění zásadně zbavili vznešenosti. Jejich básně jsou slovním salátem, obsahují obscénní jazyk a všechny myslitelné slovní odpadky. O nic lépe na tom nebyly ani jejich obrazy, do kterých vkládali knoflíky a cestovní lístky. Těmito prostředky dosáhli nemilosrdného zničení aury tvorby, vypálením stopy reprodukce na díla pomocí kreativních metod. Arpův obraz nebo báseň Augusta Stramma nám, stejně jako Derainův obraz nebo Rilkeova báseň, nedávají čas se sebrat a dojít k názoru. Na rozdíl od kontemplace, která se s degenerací buržoazie stala školou asociálního chování, vzniká zábava jako druh společenského chování.* Projevy dadaismu v umění byly skutečně mocnou zábavou, protože z uměleckého díla udělaly střed skandál. Musela splňovat především jeden požadavek: vyvolat podráždění veřejnosti. Z lákavé optické iluze či přesvědčivého zvukového obrazu se umělecká produkce mezi dadaisty proměnila v projektil. Diváka to ohromí. Získal hmatové vlastnosti. Přispěla tak ke vzniku potřeby kinematografie, jejíž zábavní prvek má především také hmatový charakter, a to na základě změn scény a místa natáčení, které trhaně dopadají na diváka. Můžete porovnat plátno plátna, na kterém je film promítán, s plátnem obrazového obrazu. Obraz vyzývá diváka k zamyšlení; před ní se divák může oddávat po sobě jdoucím asociacím. To není možné před filmem. Jakmile se podíval, už se změnil. Nelze to opravit. Duhamel, který kinematografii nenávidí a nerozumí ničemu z jejího významu, ale cosi z její struktury, charakterizuje tuto okolnost takto: „Už nemohu myslet na to, co chci.“ Mé myšlenky nahradily pohyblivé obrazy. Řetězec asociací diváka těchto obrazů je totiž jejich změnou okamžitě přerušen. Na tom je založen šokový efekt kinematografie, který jako každý šokový efekt vyžaduje duchapřítomnost k překonání ještě vyššího stupně.** Díky své technické struktuře kino uvolnilo fyzický šokový efekt, který dadaismus jakoby stále balil v morálním smyslu tohoto obalu.* **

* „Umělecké dílo,“ říká Andre Breton, má hodnotu pouze potud, pokud obsahuje pohled do budoucnosti. Formování každé umělecké formy je skutečně na průsečíku tří vývojových linií. Za prvé, technologie vytváří určitou formu umění. Ještě před příchodem kinematografie existovaly knihy fotografií, při rychlém prolistování bylo vidět souboj boxerů nebo tenistů; na veletrzích byly stroje, které otáčením kliky spouštěly pohyblivý obraz. - Za druhé, již existující formy umění v určitých fázích svého vývoje tvrdě pracují na dosažení efektů, které se později bez větších obtíží dostávají do nových forem umění. Než se dostatečně rozvinula kinematografie, snažili se dadaisté svým jednáním vyvolat u veřejnosti efekt, kterého pak Chaplin dosáhl zcela přirozeným způsobem. - Za třetí, často nenápadné společenské procesy způsobují změny ve vnímání, které nacházejí uplatnění až v nových formách umění. Než kino začalo shromažďovat své publikum, veřejnost se shromáždila v Kaiserově panoramatu, aby si prohlédla obrazy, které již nebyly nehybné. Diváci byli před plátnem, na kterém byly namontovány stereoskopy, pro každého jeden. Před stereoskopy se automaticky objevily obrázky, které byly po chvíli nahrazeny jinými. Podobné prostředky použil i Edison, který (ještě před příchodem plátna a projektoru) předvedl film malému počtu diváků, kteří nahlédli do aparatury, v níž se rámy otáčely. - Mimochodem, zařízení panoramatu Kaiserova dalekohledu obzvláště jasně vyjadřuje jeden dialektický moment vývoje. Krátce předtím, než kinematografie sjednotí vnímání obrazů, je před stereoskopy této rychle zastaralé instituce opět prožíván pohled jediného diváka na obraz se stejnou ostrostí, jako když se kněz díval na obraz boha. ve svatyni.

* Teologickým prototypem této kontemplace je vědomí osamění s Bohem. Ve velkých časech buržoazie toto vědomí podporovalo svobodu, která otřásla církevním opatrovnictvím. V období svého úpadku se stejné vědomí stalo odpovědí na skrytou tendenci vylučovat ze sociální sféry ty síly, které jednotlivý člověk uvádí do pohybu v komunikaci s Bohem.

* Georges Duhamel: Scenes de la vie budoucnosti. 2eed., Paříž, 193 s. 52.

** Kino je umělecká forma, která odpovídá zvýšenému ohrožení života, kterému musí dnešní lidé čelit. Potřeba šokového efektu je adaptivní reakcí člověka na nebezpečí, která na něj čekají Kino reaguje na hlubokou změnu mechanismů apercepce – změny, které v měřítku soukromého života pocítí každý kolemjdoucí v davu velkoměsta a v historickém měřítku - každým občanem moderního státu.

*** Stejně jako u Dada poskytuje kinematografie také důležité komentáře ke kubismu a futurismu. Obě hnutí se ukazují jako nedokonalé pokusy umění reagovat na proměnu reality pod vlivem vybavení. Tyto školy se o to snažily, na rozdíl od kinematografie, nikoli pomocí zařízení pro umělecké ztvárnění skutečnosti, ale jakousi fúzí zobrazované reality s vybavením. Přitom v kubismu hraje hlavní roli anticipace designu optických zařízení; ve futurismu - očekávání účinků tohoto vybavení, projevující se při rychlém pohybu filmu

Masy jsou matricí, z níž v současnosti vychází každý navyklý postoj k uměleckým dílům zdegenerovaný. Kvantita se proměnila v kvalitu: velmi výrazný nárůst. masa účastníků vedla ke změně způsobu participace. Člověk by se neměl stydět za to, že zpočátku se tato účast objevuje v poněkud zdiskreditovaném obrazu. Bylo však mnoho těch, kteří vášnivě sledovali právě tuto vnější stránku tématu. Nejradikálnější z nich byl Duhamel. To, co kinematografii vytýká především, je forma participace, kterou probouzí mezi masami. Kinematografii nazývá „zábavou pro heloty, zábavou pro nevzdělané, ubohé, přepracované tvory, pohlcené starostmi... podívanou, která nevyžaduje soustředění, nezahrnuje žádné duševní schopnosti..., nerozpaluje žádné světlo v srdcích. a neprobouzí žádné jiné. naděje kromě směšné naděje, že se jednoho dne stane „hvězdou“ v Los Angeles.“* Jak vidíte, jde v podstatě o starou stížnost, že masy hledají zábavu, zatímco umění vyžaduje koncentraci od diváka. Toto je běžné místo. Vyplatí se ale ověřit, zda se na něj lze spolehnout při studiu kinematografie. - Zde je zapotřebí bližší pohled. Zábava a koncentrace jsou protiklady, což nám umožňuje formulovat následující tezi: ten, kdo se soustředí na umělecké dílo, se do něj ponoří; vstupuje do tohoto díla jako umělec-hrdina čínské legendy uvažující o svém hotovém díle. Bavící se masy naopak umělecké dílo ponořují do sebe. Nejzřetelnější věcí v tomto ohledu je architektura. Od pradávna představuje prototyp uměleckého díla, jehož vnímání nevyžaduje soustředění a vyskytuje se v kolektivních formách. Zákony jejího vnímání jsou nejpoučnější.

Architektura provází lidstvo od pradávna. Mnoho forem umění vzniklo a upadlo v zapomnění. Tragédie vzniká mezi Řeky a mizí s nimi, ožívá o staletí později pouze ve svých vlastních „pravidlech“. Epos, jehož původ je v mládí národů, v Evropě s koncem renesance mizí. Malířský stojan byl produktem středověku a nic nezaručuje jeho trvalou existenci. Lidská potřeba prostoru je však neustálá. Architektura se nikdy nezastavila. Jeho historie je delší než u jakéhokoli jiného umění a vědomí jeho vlivu je významné při každém pokusu o pochopení postoje mas k uměleckému dílu. Architektura je vnímána dvěma způsoby: užíváním a vnímáním. Nebo přesněji: hmatové a optické. Pro takové vnímání neexistuje žádný koncept, pokud o něm uvažujeme jako o soustředěném, sebraném vjemu, který je charakteristický například pro turisty, kteří se dívají na slavné stavby. Jde o to, že v taktilní doméně neexistuje ekvivalent k tomu, co je kontemplace v optické doméně. Hmatové vnímání neprochází ani tak pozorností, jako spíše zvykem. Ve vztahu k architektuře do značné míry určuje i optické vnímání. Přeci jen se to v podstatě provádí mnohem ležérněji, a ne tak intenzivní peering. Toto vnímání rozvíjené architekturou v určitých podmínkách však nabývá kanonického významu. Neboť úkoly, které kritické historické epochy kladou lidskému vnímání, nelze vůbec řešit cestou čisté optiky, tedy kontemplace. Lze se s nimi vypořádat postupně, spoléhat se na hmatové vnímání, prostřednictvím návyku. I ten nesmontovaný si na to může zvyknout. Navíc: Schopnost řešit určité problémy v uvolněném stavu jen dokazuje, že jejich řešení se stalo zvykem. Zábavné, relaxační umění tiše testuje schopnost člověka řešit nové problémy vnímání. Protože jednotlivec je obecně v pokušení vyhýbat se takovým úkolům, umění vytrhne ty nejobtížnější a nejdůležitější, kde může mobilizovat masy. Dnes to dělá v kině. Kino je přímým nástrojem nácviku difúzního vnímání, které je stále více patrné ve všech oblastech umění a je příznakem hluboké proměny vnímání. Kino svým šokovým efektem na tuto formu vnímání reaguje. Kino vytěsňuje kultovní význam nejen tím, že staví publikum do hodnotící pozice, ale i tím, že tato hodnotící pozice v kině nevyžaduje pozornost. Veřejnost se ukazuje jako zkoušející, ale duchem nepřítomný.

Doslov

Stále rostoucí proletarizace moderního člověka a stále rostoucí organizace mas představují dvě strany téhož procesu. Fašismus se snaží organizovat vznikající proletarizované masy, aniž by ovlivnil vlastnické vztahy, které se snaží odstranit. Svou šanci vidí v tom, že dá masám možnost se vyjádřit (avšak v žádném případě nerealizovat svá práva).* Masy mají právo měnit majetkové poměry; fašismus se jim snaží dát příležitost vyjádřit se při zachování těchto vztahů. Fašismus zcela důsledně dochází k estetizaci politického života. Násilí proti masám, které šíří po zemi v kultu Fuhrera, odpovídá násilí proti filmovému vybavení, které používá k vytváření kultovních symbolů.

Protiklady se přitahují: stejně jako Marinetti i Gurdjieff věřil, že jediný způsob, jak se rozvíjet, je boj. "Boj, boj - to je základ rozvoje," řekl. A dodal: "Když není žádný boj, nic se neděje - člověk zůstává strojem." A tady se dostáváme k nejzajímavější části. Ke způsobu, jakým estetika inspiruje politiku, jak se duchovní, metafyzická aktivita umělců odráží v materiálním světě a vytváří sociální otřesy. Jak se řeší vnitřní disonance ve vnějším světě.

Veškeré snahy o estetizaci politiky vrcholí v jednom bodě. A tímto bodem je válka. Válka, a jedině válka, umožňuje směřovat masová hnutí největšího rozsahu k jedinému cíli při zachování stávajících vlastnických vztahů. Takto vypadá situace z politického hlediska. Z hlediska techniky ji lze charakterizovat takto: jedině válka umožňuje mobilizovat všechny technické prostředky moderní doby při zachování majetkových poměrů. Je samozřejmé, že fašismus tyto argumenty při oslavování války nepoužívá. Přesto stojí za to se na ně podívat. Marinettiho manifest o koloniální válce v Etiopii říká: „Už dvacet sedm let se my futuristé bráníme tomu, že válka je uznávána jako antiestetická... V souladu s tím prohlašujeme: ... válka je krásná, protože ospravedlňuje, díky k plynovým maskám, teroru vyvolávajícím megafonům, plamenometům a lehkým tankům, nadvládě člověka nad zotročeným strojem.Válka je krásná, protože se začíná měnit v realitu pokovování lidského těla, které bylo dříve předmětem snu.Válka je krásná, protože dělá rozkvetlou louku kolem ohnivých mitrailleuse bujnější.Válka je krásná, protože se sjednocuje v jednu symfonii střelby, kanonády, dočasného klidu, vůně parfému a vůně mršin... Válka je krásná, protože vytváří novou architekturu, jako je architektura těžkých tanků, geometrické obrazce leteckých perutí, sloupy kouře stoupající nad hořícími vesnicemi a mnoho dalšího... Básníci a umělci futurismu, pamatujte na tyto principy estetiky války, aby osvětlují... váš boj za novou poezii a nové výtvarné umění!"*

Výhodou tohoto manifestu je jeho srozumitelnost. Otázky v ní položené si plně zaslouží dialektickou úvahu. Pak dialektika moderní války nabývá následující podoby: je-li přirozené využití výrobních sil omezováno vlastnickými vztahy, pak nárůst technických možností, tempa a energetické kapacity je nutí k nepřirozenému využívání. Nacházejí ji ve válce, která svou destrukcí dokazuje, že společnost ještě není dostatečně zralá, aby proměnila technologii ve svůj nástroj, že technologie ještě není dostatečně vyvinutá, aby se vyrovnala s elementárními silami společnosti. Imperialistická válka ve svých nejděsivějších rysech je určena rozporem mezi obrovskými výrobními silami a jejich neúplným využitím ve výrobním procesu (jinými slovy nezaměstnanost a nedostatek trhů). Imperialistická válka je vzpourou: technologie, která si žádá „lidský materiál“, pro který společnost neposkytuje přírodní materiál. Místo budování vodních kanálů posílá proud lidí do zákopů, místo letadel k setí zasypává města zápalnými bombami a v plynové válce našla nový prostředek k ničení aury. „Fiat ars – pereat mundus“, l5 – hlásá fašismus a očekává umělecké uspokojení smyslů vnímání transformovaných technologií, to otevírá Marinettiho, od války. To je zjevné dovedení principu I"art pour 1" umění k jeho logickému závěru. Lidstvo, které bylo kdysi u Homéra předmětem zábavy pro bohy, kteří ho sledovali, se jím stalo samo. Jeho sebeodcizení dosáhlo stupně, který mu umožňuje zažít vlastní destrukci jako estetické potěšení nejvyšší úrovně. To znamená estetizace politik prováděných fašismem. Komunismus na to reaguje politizací umění.

* Zároveň je důležitý jeden technický bod – zvláště ve vztahu k týdenním týdeníkům, jejichž propagandistická hodnota se jen těžko přeceňuje. Hromadná reprodukce se ukazuje být zvláště v souladu s reprodukcí mas. Ve velkých svátečních přehlídkách, velkolepých sjezdech, masových sportovních akcích a vojenských operacích – ve všem, na co je v těchto dnech namířena filmová kamera, dostávají masy příležitost podívat se samy sobě do tváře. Tento proces, jehož význam nevyžaduje zvláštní pozornost, úzce souvisí s rozvojem záznamové a reprodukční techniky. Obecně platí, že hromadné pohyby jsou zřetelněji vnímány zařízením než okem. Ke stovkám tisíc lidí se nejlépe dostanete z ptačí perspektivy. A ačkoli je tento úhel pohledu oku přístupný stejně jako objektivu, obraz získaný okem nelze na rozdíl od fotografie zvětšit. To znamená, že masové akce, stejně jako válka, jsou formou lidské činnosti, která zvláště reagují na schopnosti zařízení.

*eit. La Stampa, Turín.

Objednejte si psaní jedinečného díla

1. W. Benjamin a R. Krauss o problému kopie a originálu v modernistickém umění.

Walter Benjamin(1892 1940) německý filozof , historický teoretik, estetik, historik fotografie , literární kritik, spisovatel a překladatel. Silně ovlivněný marxismus (který se jedinečně kombinuje s tradičním židovským mysticismus a psychoanalýza), stál u zroduFrankfurtská škola. „Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti“ 1996;W. Benjamin v eseji rozebírá proměnu uměleckých děl jako fyzických a estetických objektů v kontextu vývoje techniky a technologie, poznamenává, že v éře technické reprodukovatelnosti jsou umělecká díla ochuzena o svou auru, svou jedinečnost ; S rostoucí reprodukční silou a masovými projevy umění (jako je fotografie a zejména kino) se mění jeho sociální funkce: místo kultovní a rituální funkce zaujímá funkce expoziční, praktická a politická. S výrazným nárůstem masy účastníků procesu konzumace umění dochází ke změně ve způsobu participace na tomto procesu a ve způsobu jeho vnímání. Předchozí umění vyžadovalo, aby se divák soustředil a ponořil se do sebe; Masové umění (především kinematografie) toto nevyžaduje: pobaví, odvede pozornost a může sloužit jako mocný nástroj mobilizace a propagandy. Pro Benjamina, stejně jako pro teoretiky pop-artu, byly nové technologie spojeny s demytologizací takových pojmů, jako je genialita a aura, kritikou vysoké (elitní)/masové opozice umění a tématem demokratizace umění. "...Ani hmota, ani prostor, ani čas v posledních dvaceti letech nezůstaly tím, čím vždy byly... Člověk se musí připravit na to, že tak významné inovace dokonce zázračně změní samotné pojetí umění." Umění v průmyslové společnosti závisí na spotřebě mas, což radikálně mění jeho povahu. Hromadná reprodukce zbavuje umělecké dílo jak „aury“ autenticity historického originálu s jeho rituálními úkoly, tak jeho estetické jedinečnosti. Mechanicky přesné fotografické kopie slavných obrazů starých mistrů, po staletí považované za jedinečné, konzumované ve formě reprodukcí v časopisech, si „přivlastňují“ masy doma a jsou zapojeny do procesu „trivializace“ a každodennosti. B. myšlenky jsou v souladu s americkou poválečnou populární umění, a poté konceptualisté (závislost na mechanickém kopírování – „předělávky“ ze slavných obrazů významných mistrů 20.(Matisse, Picasso, De Chirico). „Reprodukční technologie... vyjímá reprodukovaný objekt ze sféry tradice. Replikací reprodukce nahrazuje svůj jedinečný projev masovým. A tím, že se reprodukci přiblíží člověku, který ji vnímá... aktualizuje reprodukovaný objekt = hluboký šok pro tradiční hodnoty. B. zaměřil pozornost na důvody změny způsobů lidského smyslového vnímání, kterou charakterizoval jako „rozpad aury“. „Vkus pro stejný typ ve světě“, tedy, jak bychom dnes řekli, sklon ke stereotypizaci podle B. zbavuje fenomény umění jejich jedinečnosti, která je neslučitelná s principy klasické estetiky. v tu chvíli, „když v procesu tvorby uměleckých děl přestane fungovat míra autenticity“, uzavírá B., „se transformuje celá společenská funkce umění“. Tak,Benjaminova klíčová myšlenka o ztrátě aury uměleckého díla v době dominance moderních kopírovacích technologiíBoris Groys vidí v současném umění oživení aury v situaci dokumentace, protože dokument v sobě nese i jistou auratickou kvalitu, kterou díla současného umění využívají k tomu, aby i nadále byla uměním v tradičním slova smyslu. Benjamin popisuje auru jako čistý efekt nenapravitelné ztráty.Fotografie a kino ty prostředky („média“), že vyrobit ztráta aury, vyrovnání umění jedinečného („vysoké umění“).Dnes to můžeme řícižádný umělecké dílo se nevyhnutelně podílí na nějakém aktu své vlastní reprodukce (jako fotografie nebo kino v Benjaminově době). Již samotný způsob prezentace předmětu jako umění („díla“) nám naznačuje některé rysy této neustále obnovované reprodukce obrazů. Můžeme říci, že jakmile mluvíme o „uměleckém díle“, ztrácíme jej jako objekt a v Benjaminově jazyce „uvádíme jako výtvor“. A jako „výtvor“ nebo „mistrovské dílo“ funguje podobně jako značka produktu a neustále se reprodukuje jako hodnota. Bez této symbolické hodnoty, dosažené opakováním, duplikováním a nakonec přeměnou děl v kýč, si již není možné představit vnímání děl. Už neexistují pro vnímání, ale pro spotřebu = umění v situaci, kdy se ztrácí aura díla. Téma vítězství technické reprodukce nad živým dílem.Aura Benjamin označuje rozdíl mezi originálem a kopií v případech, kdy je technická reprodukce dokonalá.Odkud pochází aura - než může nebo by měla být ztracena. Pozorné čtení Benjaminova textu objasňuje, že aura je vytvářena pomocí moderních reprodukčních technik – to znamená, že se rodí ve stejném okamžiku, kdy je ztracena. A rodí se ze stejného důvodu, z jakého je ztraceno. Benjamin začíná svůj esej diskusí o možnosti dokonalé reprodukce, kdy už by nebylo možné rozeznat originál od kopie. V celém textu znovu a znovu trvá na této dokonalosti. O technické reprodukci mluví jako o „nejdokonalejší reprodukci“, ve které „chybí jedna věc: tady a teď uměleckého díla“. Originál má auru, kopie ne. Aura jako kritérium diskriminace se tak stává nezbytnou pouze tehdy, když jsou díky reprodukčním technologiím všechna materiální kritéria zbytečná. A to znamená, že pojem aura, stejně jako aura samotná, patří pouze a výhradně do moderní doby. Pro Benjamina je aura vztahem uměleckého díla k místu, kde se nachází: jeho vztahem k jeho vnějšímu kontextu.pro Benjamina je rozdíl mezi originálem a kopií čistě topologickým rozdílem a jako takový je absolutně nezávislý na hmotné povaze uměleckého díla.Originál má své specifické místo – a toto specifické místo dělá z originálu jedinečný předmět vepsaný do historie. Kopie je naopak virtuální, bezmístná, ahistorická: od samého počátku se jeví jako potenciální multiplicita. Reprodukovat něco znamená oddělit to něco od jeho místa – reprodukce transportuje umělecké dílo do topologicky neurčité zóny oběhu. Kopie postrádá autenticitu ne proto, že by se lišila od originálu, ale proto, že nemá své vlastní místo, a proto nepatří do historie. Ztráta aury začíná teprve vznikem nového estetického vkusu moderního konzumenta, který upřednostňuje kopii nebo reprodukci před originálem, dává přednost tomu, aby mu bylo umění přineseno, dodáno. Takový spotřebitel se nechce stěhovat, jít jinam, přesunout se do jiného kontextu, aby prožil originál jako originál. Chce, aby mu přišel originál – a ten skutečně přichází, ale ve formě kopie. Když se rozdíl mezi originálem a kopií stane rozdílem čistě topologickým, pak jediným, kdo za tento rozdíl odpovídá, se stane topologicky determinovaný pohyb diváka. Pokud půjdeme do umění, tak toto umění je originál. Pokud k nám umění přichází na naši žádost, pak je to kopie. Benjaminův rozdíl mezi originálem a kopií má násilnou konotaci. Benjamin mluví o zničení aury => Autenticita moderního uměleckého díla nezávisí na jeho materiální podstatě, ale na jeho auře, kontextu, historickém místě. Autenticita proto není trvalou hodnotou. V moderní době se autenticita naučila měnit – spíše než jednoduše mizet. Věčné kopie jsou stejně nemožné jako věčné originály. Být autentický a mít auru znamená být naživu = účast živé bytosti v životním kontextu – životním čase a životním prostoru. "V obraze jsou jedinečnost a trvání spojeny stejně úzce jako prchavost a opakování v reprodukci."

Rosalind Krausová (Autenticita avantgardy a dalších modernistických mýtů 1985)největší americký analytik současného umění.Analýza reprodukce autenticity binární opozice v článku o Rodinovi, kde se Kraussovi daří posunout důraz a popsat patos autenticity jako diskursu, který se odhaluje pouze v kontextu avantgardy. Techniku ​​reprodukce, kterou Benjamin ve fotografii kritizuje, Krauss zařazuje do mnohem ranější fáze dějin umění v sochařství, které u svého vzniku reprodukčním technologiím nejen podléhalo, ale také na nich záviselo. Aniž by si tedy Krauss kladl za cíl kritizovat Benjaminův auratismus, nečekaně to vyvrací – v kopii je ostatně vidět libovolná aleatorní jedinečnost a originál lze zase získat sloučením několika vrstev reprodukce. Pak zmizí nejen otázka pravosti, ale i otázka kopie, protože kopie již neexistuje. Problém autenticity je vyzdvižen ze zcela nebenjaminovského hlediska: v modernismu (a nejen v něm, jak ukazuje Krauss na příkladu krajinomalby) je inovace zdrojem pouze konceptuálně. Skutečná praxe je založena na opakování; taková je například mřížka: jako konceptuální gesto je to inovace, ale jako vizuální produkt nekonečná reprodukce. Pak lze namítnout, že „originalita povrchu obrazu je také jen iluze“ a naše vize je již kopírovacím strojem.Pro moderního umělce je práce s reprodukcí již zbavena dekonstruktivního a inovativního patosu: reprodukční techniky prakticky nahradily tradiční, ručně vyráběné technologie spojené s konceptem jedinečnosti z arzenálu moderního umění.

Citace od Krause: Výstava Rodin ve Washingtonské národní galerii = nejrozsáhlejší sbírka Rodinova sochařství; Řada děl prezentovaných na výstavě nebyla nikdy předtím vystavena: 1. protože po autorově smrti ležely tyto kusy sádry na policích skladu skryté před zraky historiků umění i široké veřejnosti. 2. Díla nebyla dosud vystavena, protože byla právě dokončena. Na výstavě bylo například představeno zcela nové obsazení „The Gates of Hell“. Návštěvníci výstavy mohli dokonce vejít do speciálně postaveného kinosálu a zhlédnout nově dokončený film o tom, jak tato nová verze vznikala. Je to pocit, jako by se jim před očima vyráběl falešný. Rodin zemřel v roce 1918 a jeho dílo, vytvořené více než šedesát let po autorově smrti, zjevně nemůže být skutečným dílem – originálem. Po Rodinově smrti zdědila Francie veškerý jeho majetek a nejen všechna jeho díla, ale i všechna práva k jejich rozmnožování - tedy právo replikovat bronzové odlitky ze sádrových soch, které po Rodinovi zůstaly (Poslanecká sněmovna rozhodla omezit tato posmrtná vydání na dvanáct odlitků s každou sádrou). Proto je "The Gates of Hell", obsazená v roce 1978, legitimním autorským dílem - dalo by se říci, skutečným originálem.;font-family:"Times-Roman"" xml:lang="ru-RU" lang="ru-RU">V jakém smyslu lze tento nový casting nazvat originálem?;font-family:"Times-Roman"" xml:lang="ru-RU" lang="ru-RU">V době sochařovy smrti nebyla „Brána“ zdaleka dokončena. Navíc nikdy nebyly odlity celé (stavba budovy, na kterou byly objednány, byla zrušena). První bronzový odlitek byl vyroben v roce 1921, tři roky po umělcově smrti. Absence doživotního bronzového odlitku A přítomnost nedokončeného sádrového modelu v době umělcovy smrti = Všechno bronzové odlitky „Brány pekla“ jsou kopiemi bez originálu. Jak jsme si však vždy pamatovali od prvního vydání knihy Waltera Benjamina Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti, „koncept autenticity ztrácí svůj význam v žánrech, které jsou v podstatě navrženy tak, aby množily obrazy“. Benjamin píše: „Například z fotografického negativu lze vytvořit mnoho tisků; otázka původního tisku nedává smysl.“ Možná pro Rodina byl koncept „odlitku z pravého bronzu“ stejně bezvýznamný jako pro většinu fotografů. Stejně jako tisíce Atgetových skleněných negativů, z nichž mnohé během fotografova života nevytvořily jediný tisk, mnoho Rodinových sádrových figur nebylo realizováno v odolnějším materiálu bronzu nebo mramoru. Rodin má k bronzovým odlitkům ze svých soch vzdálený vztah, on ne (nepodílel se ani na tvorbě, ani na retuši voskových forem)." xml:lang="ru-RU" lang="ru-RU">Omítky, které v Rodinově tvorbě zaujímají ústřední místo, jsou samy odlitky. To znamená, že jsou potenciálními násobky. V samém jádru Rodinova bohatého tvůrčího dědictví leží tato mnohost a výsledná strukturální proliferace. "Tři nymfy" jsou identické odlitky ze stejného modelu. „Tři stíny“ – kompozice korunující „Brány pekla“ – je rovněž složena z multiplayeru: tři stejné figurky, tři odlitky ze stejné formy a nemá smysl se ptát – jako v případě tanečníků resp. nymfy - která ze tří figurek je původní. Nic v mýtu o Rodinovi – inspirovaném umělci, lapači úžasných forem – nás nemůže připravit na setkání s realitou, s množstvím klonů v jeho dílech. Inspirovaný umělec je přece tvůrcem originálů, zářících svou vlastní originalitou. Rilke složil svůj extatický hymnus na Rodinovu originalitu; Zde popisuje množství těl, které Rodin vymyslel pro „Brány pekla“. Tento roj postav - jsme přesvědčeni, že se skládá z odlišný postavy. A toto naše přesvědčení pramení z kultu autenticity, který Rodin kolem sebe zasadil a který v jeho kruhu vzkvétal. Rodin si o sobě vybudoval obraz jako tvůrce, tvůrce, kelímku autenticity. Umělec minulého století, který dbal především na vlastní originalitu a autenticitu, ve své závěti znesvětil vlastní dílo mechanické reprodukci. Můžeme uvažovat, že Rodin v této své poslední vůli pouze znovu zdůraznil, do jaké míry je jeho umění uměním reprodukce, uměním multiplaye bez originálů? Jsme sami oddáni kultuře originálů, která nemá místo v reprodukčních žánrech? Na moderním fotografickém trhu je tato kultura originálu – autorského otisku – v plném proudu. Autorský tisk je definován jako „blízký estetickému momentu“ – tedy jde o fotografii nejen vytištěnou samotným fotografem, ale také vytištěnou přibližně ve stejnou dobu, kdy byla fotografie pořízena (mechanistický pohled na autorství). Autenticita není nutně produktem historie technologie (stará činidla lze i dnes znovu vytvořit a lze je použít k vytvoření tisku identického s autorským tiskem z 19. století).;font-family:"Times-Roman"" xml:lang="ru-RU" lang="ru-RU">Formulace definující autentickou fotografii jako tisk „blízký estetickému momentu“ jasně vyplývá z kunsthistorického pojetí stylu vlastní určité době, spojeného s postavou znalce. Styl éry je určena jeho zvláštní stylistickou integritou (nelze předstírat). Pojem autenticity je odvozen od toho, jak si myslíme, že styl vzniká: kolektivně a nevědomě. Jednotlivec si tedy z definice nemůže vědomě vytvořit styl. Pozdní kopie budou vystaveny právě proto, že nepatří do doby; stará integrita, která vnitřně spojuje dílo s dobou, bude narušena. Hell's Gate 1978 porušuje přesně tento koncept stylu éry a my to cítíme. Nezáleží nám na tom, že autorská práva nebyla nikde porušena; V sázce jsou estetická práva stylu založeného na kultuře originálu. Když sedíme v malém kinosále a díváme se na obsazení nové „Brány pekla“, při pohledu na toto násilí jen stěží potlačujeme touhu vykřiknout: „Fake!“ Za prvních sto let své existence vystřídala taková postava avantgardního umělce mnoho masek: revolucionář, dandy, anarchista, estét, technolog, mystik, změnil své přesvědčení.Neměnná součást diskurzu avantgardy, téma originality -autenticita v doslovném slova smyslu, je to originalita, počínaje od nuly, zrození. Originalita se stává metaforou popisující původ života. Umělcovo „já“ jako zdroj není poskvrněno tradicí (prapůvodní, originální naivitou). Brancusi: "Když přestaneme být dětmi, jsme již mrtví." Umělcovo „já“ jako zdroj se vyznačuje schopností neustále se regenerovat – neustále znovu rodit. Malevich: "Jen ti, kteří se zřekli své včerejší víry, jsou naživu." Umělcovo já jako zdroj je nástrojem, který umožňuje absolutní rozlišení mezi přítomností jako zkušeností nového a minulostí jako úložištěm tradice. Nároky avantgardy jsou právě těmito nároky na pravost. Koncept avantgardy lze považovat za odvozený z diskurzu autenticity; Vlastní praxe v avantgardním umění, jejímž účelem bylo vyjádřit tuto „autenticitu“, je navíc sama o sobě založena na opakování a návratu. Příkladem toho je jedna postava, kterou do výtvarného umění uvedla avantgarda. Tato postava je mřížkou (ticho, odmítání mluvit, neprostupnost časem, obraz absolutního počátku). Umění se rodí v určité prapůvodní čistotě, mříž symbolizovala absolutní nezájem o umělecké dílo, jeho čistou bezcílnost, která je pro umění klíčem k jeho nezávislosti. Kvůli pocitu začátku, svěžesti, začátku od nuly si umělci jeden po druhém vybírali mřížku a vytvořili z ní prostředí, ve kterém se rozvíjela jejich kreativita, každý s mřížkou pracoval, jako by ji právě objevil. , jako by tam tento zdroj byl. jeho vlastní zdroj a skutečnost, že jej našel, je uvědoměním si pravosti. Generace po generaci abstraktních umělců „objevovala“ mřížku; vždy se objeví jako novinka, jako jedinečný objev. Mříž je stereotyp, který každý umělec paradoxně znovu objevuje, mění se v další paradox - ve vězení, v klec, ve které se však umělec cítí svobodně. Ostatně nejúžasnější vlastností mřížky je, že sice úspěšně plní roli symbolu svobody, ale vážně omezuje skutečný prožitek svobody. (Od chvíle, kdy je zaujalo téma mřížky, jejich kreativita se přestává rozvíjet: místo vývoje jde cestou nekonečného opakování. Mezi takové patří Mondrian, Albers, Reinhardt a Agnes Martin).Mřížka odsuzuje tyto umělce k opakování na rozdíl od originality. Originalita a opakování na sobě závisí a vyživují se, ačkoli originalita má vysokou hodnotu a opakování, kopírování nebo zdvojování se znehodnocuje.Avantgardní umělec- zdrojem jeho kreativity je umělcovo vlastní „já“, produkty této kreativity jsou jedinečné jako on sám; podmínka vlastní jedinečnosti zaručuje jedinečnost toho, co dělá, on, přesvědčen o tomto právu na jedinečnost, realizuje svou originalitu zobrazením mříží. Ale autorská práva na mřížku se ztratila někde ve starověku a mřížka byla po mnoho staletí ve veřejném vlastnictví. Mřížkamůžete to jen opakovat.A protože akt opakování nebo kopírování mřížky je „skutečným“ důvodem jejího použití pro každého jednotlivého umělce, životnost mřížky po celou dobu jeho tvůrčí kariéry představuje další opakování – umělec se opakuje znovu a znovu.;font-family:"Times-Roman"" xml:lang="ru-RU" lang="ru-RU">Mřížka je reprodukcí povrchu plátna a zároveň je superponována na stejnou plochu, kterou reprodukuje, ale mřížka zůstává obrazem a ztělesňuje různé aspekty svého původního námětu. Mřížka nám povrch neodhalí, neobnaží; spíše to skrývá opakováním. Všechny tyto podmínky - jedinečnost, autentičnost, originalita, primordiálnost - závisí na určitém momentu originality, jehož příkladem je tato obrazová rovina - příklad jak empirický, tak sémiotický. Modernistické mřížky, stejně jako Rodinovy ​​bronzové odlitky, s sebou nesou logickou možnost mnohosti: představují systém reprodukce v nepřítomnosti originálu. Hledat znak pravosti, přestože jsme nevyhnutelně obklopeni kopiemi a že kopie je podmínkou, na níž je založen status originálu - to bylo na počátku 19. století chápáno mnohem jasněji, než bylo povoleno. v následujících letech. Krajina koncept , a tento pojem krajiny je sekundární a reprezentace je ve vztahu k němu primární. Krajina pouze opakuje obrázek, který jí předchází. Jedinečnost krajiny není něčím přítomným nebo nepřítomným v topografii daného území; vzniká z obrazů, které se v této oblasti objevují každou chvíli, a ze způsobu, jakým se tyto obrazy vtiskují do představivosti diváka. Krajina podle Gilpina není statická, neustále se v ní nahrazují nějaké nové, samostatné, odlišné, unikátní obrazy. Jedinečnost a vzor jsou dvě logické poloviny konceptu „krajiny“. Přednost a opakování maleb jsou nezbytné pro jedinečnost obrazu, protože pro diváka bude jedinečné pouze to, co je rozpoznáno jako jedinečné, a taková identifikace je možná pouze díky předchozímu vzorku, každý konkrétní okamžik vnímání je považován za jedinečný, ale to je možné právě proto, že zahrnuje pluralitu. Estetický diskurz – oficiální i neoficiální – upřednostňuje „autenticitu“ a má tendenci potlačovat představu opakování nebo kopírování. Ale ať už explicitně nebo implicitně, koncept kopie zůstává základem doktríny pravosti. Kopie a kopírování hrály v umění 19. století významnou roli: byly založeny právě na té možnosti rozpoznání, které se u Jane Austenové a Williama Gilpina říká vkus (muzeum kopií na výstavě expresionistů. 156 kopií právě provedených státní řád (v oleji, ve velikosti originálu) nejslavnější mistrovská díla ze zahraničních muzeí a také kopie Rafaelových vatikánských fresek.).;font-family:"Times-Roman"" xml:lang="ru-RU" lang="ru-RU">Kopie poskytla základ pro spontánnost: ostrost, „přirozený šerosvit“ (náhlé tahy barvy a záblesky bílé) – a Monetova okamžitost (Monet) skica, rychle vytvořená skica. "Chaos barev náhodně vybraných z palety." Ale jak je zřejmé z nedávných studií Monetova díla, tato útržkovitost, která hrála roli podepsat spontánnost, umělec předem pečlivě připravoval a kalkuloval, a v tomto smyslu byla spontánnost nejvíce náchylná k falzifikaci ze všech označovaných. Provedení takového obrazu, vrstvu po vrstvě, trvalo mnoho dní. Ale neustálým výsledkem je iluze spontánnosti, záblesk bleskově rychlé a originální akce. Remy de Gourmont se stal obětí této iluze: v roce 1901 psal o Monetových obrazech jako o „díle okamžiku“, zvláštního okamžiku, „záblesku“, v němž „umělecký génius nasměruje své oko a ruku“, aby vytvořit „dílo naprosto originální“. Iluze jedinečných, oddělených okamžiků zážitku je získána jako výsledek přesně vypočítaných akcí.“ Produkce spontánnosti opakovaným přepisováním obrazů (např. Monet celé tři roky skrýval před svým obchodníkem sérii Rouenská katedrála) je založena na stejné estetické ekonomice, spojující jedinečnost a mnohost, jedinečnost a reprodukci.Díla Sherry Levine, nejradikálněji nastoluje otázku postavení takových pojmů, jako je původ, originalita a autenticita. Technika, se kterou Levine pracuje, je pirátská fotografie; například v jedné ze svých epizod jednoduše přefotila fotografie Edwarda Westona zobrazující jeho syna Neila, čímž porušila autorská práva Westona. Samotné Westonovy originály však reprodukují existující vzorky; jejich zdroj je v nekonečné řadě řeckých kouros (nahé mužské torzo). Levineova krádež, ke které dochází takříkajíc na povrchu Westonových fotografií, odhaluje za tímto povrchem sérii vzorků, které zase Weston sám rozmnožil, tedy ukradl. Roland Barthes. v S/Z tvrdí, že realismu nejde o kopírování z přírody, ale spíše o lepení, vytváření kopií: realismus vůbec nespočívá v kopírování skutečného jako takového, ale v kopírování jeho (malířské) kopie. Prostřednictvím sekundární miméze [realismus] kopíruje něco, co samo o sobě je již kopií... V další ze svých fotografických sérií Levine reprodukuje krajiny Eliota Portera stříkající jasnými barvami. Zde se opět přes fotografický originál přesuneme k přírodní krajině, která jej zrodila - ukázka malebnosti, k čistě textové konstrukci vznešeného a k historii jeho degenerace do stále neohrabanějších kopií. Dekonstrukcí souvisejících konceptů původu, autenticity, originality vytváří postmodernismus hranici mezi sebou a ideologickým územím avantgardy; modernistické umění a uvidíte, jak se rozpadá na fragmenty nekonečných kopií.

" xml:lang="-none-" lang="-none-">STRÁNKA 8

Z řady dalších představitelů frankfurtské školy vyzdvihujeme díla Waltera Benjamina (1892-1940). V kontextu diskutované problematiky je pro nás důležité, že Benjamin hodnotil roli masové komunikace v moderní kultuře jinak než Adorno. Rozvoj kulturního průmyslu s sebou z Benjaminova pohledu přináší nejen negativní, ale i pozitivní trendy. To je nejjasněji doloženo v eseji „Umělecké dílo ve věku jeho technické reprodukovatelnosti“.

Umělecká díla byla podle autora vždy do té či oné míry reprodukovatelná. V současné době je však stále důležitější možnost „technické reprodukce“ uměleckých děl. Vážně začaly ovlivňovat prostředky technické reprodukce (autor mluví o současné fotografii a kině).

72 Davydov Yu.N.. Kritika sociálních a filozofických názorů Frankfurtské školy. M.: Nauka. 1977. S.218.

73 Benjamin V. Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti. Moskva. 1996.

Masová komunikace z pohledu sociologické teorie

Samotné publikum. Technická reprodukce originálu, tzn. jeho replikace „může přenést podobu originálu do situace, která je originálu sama nepřístupná. Především umožňuje originálu, aby se pohnul směrem k veřejnosti...“ 74.

Umění je podle Adorna zpočátku vlastní jistá aura elitářství díky osobitosti a jedinečnosti díla jako takového. Benjamin vidí ve vývoji masových médií reprodukce přesně to, co transformuje tuto auru, neobvykle demokratizující dostupnost kulturních materiálů. Tito. jedinečnost uměleckého díla je překonána přijetím jeho reprodukce.

Benjamin říká, že aura nejstarších uměleckých děl byla do značné míry předurčena jejich „zařazením“ do kontextu tradice. Zde umění vykonávalo důležité rituální funkce, nejprve magické, poté náboženské. Přítomnost masových forem technické reprodukce však eliminuje otázku autenticity díla. To zase předurčuje změny ve společenských funkcích umění obecně. Nyní místo rituální funkce zaujímá politická funkce.

Paralelně s osvobozením různých druhů umělecké praxe z „lůna rituálu“ se díla přibližují veřejnosti. Kvantitativní posun ve vyváženosti výstavních možností předurčuje podle Benjamina kvalitativně nové fenomény ve vnímání děl širokými vrstvami. Ve vztahu ke kinematografii autor poukazuje na to, že samotná povaha tohoto média „přes kameru“ jako by zahrnovala široké spektrum diváků přímo v procesu tvorby materiálů.

Benjamin vyzdvihuje podobný trend v souvislosti s tiskem: „Pokrokový rozvoj tisku, který začal čtenářské veřejnosti nabízet stále více nových politických, náboženských, vědeckých, odborných, místních tištěných publikací, vedl k tomu, že stále více čtenářů se – zprvu občas – začalo přesouvat do kategorie autorů“ 75.

74 Benjamin V. Umělecká díla v době své technické reprodukovatelnosti. M.1996. str. 21.

75 Tamtéž. str. 44.

Pochopení masové komunikace v rámci kritické teorie

Kvalitativní nárůst počtu účastníků komunikačních procesů vede ke změně samotné formy participace masového publika. Benjamin v tomto ohledu pojednává o rozporu spojeném s koncentrací pozornosti na jedné straně a hledáním zábavy na straně druhé. Vzhledem k samotné povaze moderních komunikačních médií se pozornost k jejich materiálům ukazuje jako „rozptýlená“, což neznamená koncentraci. Je také důležité, aby mezi kulturním dílem a jeho konzumenty nebyli žádní prostředníci, jako odborníci vystupují samotné masy. Právě „technická reprodukovatelnost uměleckého díla mění postoj mas k umění... Progresivní postoj je charakterizován prolínáním diváckého potěšení, empatie s pozicí expertního posouzení“ 76 . Benjamin v tomto ohledu vyzdvihuje především kinematografii, kde se kritické a hédonistické postoje z jeho pohledu shodují.

Sklon k replikaci, charakteristický pro kulturní průmysl, je tedy pozitivní, protože „kouzlo“ uměleckých děl se již neomezuje pouze na prostor galerií nebo koncertních sálů. Umělecká díla získávají masovou formu existence. Technické metody reprodukce zavádějí umělecká díla do světa každodenního života a neobvykle demokratizují možnosti interpretace. Široká dostupnost znamená zničení elitářství, které bylo dříve vlastní uměleckým dílům. Do života prostého člověka tak podle Benjamina vstupují díky prostředkům masové komunikace umělecká díla, která vytvářejí příležitosti k obohacení komunikačních procesů nejširších vrstev.