Směry abstraktní malby Suprematismus - abstrakt. Školní encyklopedie

- (z lat. supremus nejvyšší, nejvyšší; první; poslední, krajní, zřejmě přes polskou supremacja nadřazenost, prvenství) Směr avantgardní umění(viz: Avantgarda) první třetiny 20. století, tvůrce, hlavní představitel a... ... Encyklopedie kulturních studií

Suprematismus- (z latinského supremus nejvyšší), konvenční název hnutí v avantgardním umění, vytvořený v polovině 1910. v Rusku od K. S. Maleviče. Být rozmanitostí abstraktní umění, Suprematismus byl ztělesněn v deprivovaných... ... Encyklopedie umění

SUPREMATISMUS- styl, který K. S. Malevič položil jako základ pro svůj umělecké experimenty 10. léta 20. století považoval K. S. Malevich za nejvyšší bod ve vývoji umění (odtud název, odvozený z latinského supremus, nejvyšší, poslední), který se vyznačuje... ... Velký encyklopedický slovník

SUPREMATISMUS- SUPREMATISMUS, suprematismus, mnoho dalších. ne, manžele (z lat. supremus nejvyšší) (žaloba). Formalistický směr v malbě za imperialistické války 1914-18, který popíral potřebu kresby, zobrazování předmětů a redukoval malbu na... ... Slovník Ushakova

Suprematismus- podstatné jméno, počet synonym: 1 obraz (41) ASIS Slovník synonym. V.N. Trishin. 2013… Slovník synonym

Suprematismus- Vystavení suprematistických děl K. Maleviče během Poslední futuristické výstavy obrazů 0.10 (nula deset) (Petrohrad, prosinec 1915). SUPREMATISMUS (z latinského supreus nejvyšší), druh abstraktního umění vytvořený v roce 1913... ... Ilustrovaný encyklopedický slovník

Suprematismus- (z lat. supremus nejvyšší) směr v ruštině. avantgardní umění (druh abstraktního umění), vzniklé v 1.pol. 10. léta 20. století K. S. Malevich, který spojil myšlenky kubismu a futurismu. Vyjadřuje myšlenku mechanizace života. S. prohlášen za kompletní...... Ruský humanitární encyklopedický slovník

Suprematismus- (z lat. supremus nejvyšší) směr v avantgardním umění, založený v 1. polovině 10. let 20. století. v Rusku od K. S. Maleviče. Jako typ abstraktního umění (viz Abstraktní umění) se S. vyjadřoval v deprivované... ... Velká sovětská encyklopedie

Suprematismus- (lat. supremus nejvyšší) formalistický pohyb v malířství raný. 20. století, zakladatel obce. Kazimír Malevič. práce suprematistů byly kombinacemi barevných geometrické tvary nebo objemové formy. Nový slovník cizí slova. od… … Slovník cizích slov ruského jazyka

Suprematismus- A; m. [z lat. suprematus supreme] Jeden z trendů abstraktního umění, který spočívá v kombinaci malovaných jednoduchých geometrických tvarů (čtverec, kruh, trojúhelník) nebo objemových tvarů překládaných na rovinu. ● Zakladatel tohoto… … Encyklopedický slovník

Co je zajímavé: originální pohled na umění a tvůrčí proces jako odraz lidské znalosti reality. V Malevichově pojetí je hlavní důraz kladen na pocity a vjemy zprostředkované (způsobené) uměním, čisté ve své přirozené nedotčenosti.

Nedával jsem poznámky o tom, kde Malevič psal a co bylo přeškrtnuto a co bylo opraveno. Pokud vás zajímají takové podrobnosti, přečtěte si knihu.

Zdroj: « Kazimír Malevič. Sebraná díla v pěti svazcích » . T.2, 1998

Tato část knihy byla napsána během Malevichova pobytu v Berlíně speciálně pro publikaci (rukopis, stejně jako úprava části I, se dostal do SMA z archivu von Riesena). Rukopis je bohužel neúplný – neobsahuje „stručné informace“ o suprematismu zmiňované Malevičem v prvních řádcích. Abychom se co nejvíce přiblížili německé publikaci a zachovali koherenci textu, byli jsme nuceni uvést krátký úvod (před textem opakujícím stávající originál) v „obráceném“ překladu, tedy z němčiny do Ruština. Tento začátek je oddělen od dalšího textu. Identifikovaný text Maleviče začíná slovy: „Takže z této krátké informace...“

Originál uložený v SMA (inv. č. 17) sestává z 11 ručně psaných listů podlouhlého formátu. Listy počínaje č. 3 jsou dvojčíslovány. Rukopis končí na fol. 11 (13). Začátek (úvod), mezistrany a konec rukopisu nebyly dosud objeveny.

Tato publikace, založená na primárním zdroji z archivu SMA, zachovává hlavní premisy publikace:

– přání zachovat co nejvíce koherenci publikace, identickou s německou verzí;
– zpřístupnit Malevichův původní text co nejúplněji;
– jako nejvhodnější se jeví zachovat v publikaci složení textu vybraného v první publikaci v ruštině v knize: Sarabyanov D., Shatskikh A. Kazimír Malevič. Malování. Teorie. M., 1993.

V této publikaci byly provedeny opravy oproti publikaci z roku 1993 po ověření s původním rukopisem. Poznámky uvádějí (a zveřejňují) části rukopisu vynechané v německé verzi a v publikaci z roku 1993 a také obsahují některé odstavce přeškrtnuté Malevičem, které jsou věcně zajímavé. Všechny takové případy jsou diskutovány.

Pod Suprematismus Chápu nadřazenost čistého pocitu ve výtvarném umění.

Z hlediska suprematisty nemají jevy objektivní povahy jako takové žádný význam; Podstatný je pouze pocit jako takový, zcela nezávislý na prostředí, ve kterém byl způsoben.

Takzvaná „koncentrace“ počitku ve vědomí znamená v podstatě konkretizaci odrazu počitku reálnou reprezentací. Taková skutečná reprezentace v umění suprematismu nemá žádnou hodnotu... A nejen v umění suprematismu, ale i v umění obecně, pro stálou, aktuální hodnotu uměleckého díla (bez ohledu na to, jakou „školu“ patří) spočívá pouze ve vyjádření počitku.

Akademický naturalismus, impresionistický naturalismus, cézannismus, kubismus ad. - všechny do jisté míry nejsou ničím jiným než dialektickými metodami, které samy o sobě nikterak neurčují vnitřní hodnotu uměleckého díla.

Obraz předmětu sám o sobě (objektivní jako účel obrazu) je něco, co nemá s uměním nic společného, ​​nicméně použití obrazu předmětu v uměleckém díle nevylučuje vysoké uměleckou hodnotu takový. Proto je pro suprematistu daným výrazovým prostředkem vždy ten, který co nejúplněji vyjadřuje pocit jako takový a ignoruje známost objektivity. Cíl sám o sobě pro něj nemá žádný význam; reprezentace vědomí nemají žádnou hodnotu.

Pocit je nejdůležitější... A tak přichází umění neobjektivní obrázek- k suprematismu.

* * *

Takže z tohoto stručné informace je jasné, že , a tento výstup jsem nazval nadřazený, tzn. Suprematik. Umění vyšlo do pouště, ve které není nic jiného než pocit pouště. Umělec se oprostil od všech představ - obrazů a představ a předmětů z nich vycházejících a celé struktury dialektického života.

To je filozofie suprematismu, která k sobě přináší Umění, tzn. Umění jako takové, které nehledí na svět, ale cítí, nikoli k uvědomění a doteku světa, ale k cítění a cítění.

Filozofie suprematismu si dovoluje myslet, že umění, které dosud sloužilo formalizaci náboženských a státních idejí, bude schopno budovat svět umění jako svět senzací a formalizovat jeho produkci v těch vztazích, které budou pramenit z jeho vnímání světa.

Tak bude na nesmyslné poušti umění vztyčeno nový svět senzace, svět umění, vyjadřující všechny své pocity ve formě umění.

Stěhování obecný tok Umění, osvobozené od objektivity jako světonázoru, jsem v roce 1913 dospěl k podobě náměstí, které bylo kritiky vítáno jako pocit naprosté pouště. Kritika spolu se společností zvolala: „Vše, co jsme milovali, zmizelo. Před námi je černý čtverec orámovaný bíle." Společnost se snažila najít slova kouzla spolu s kritikou, aby jimi zničila poušť a znovu vyvolala na náměstí obrazy těch jevů, které obnovují svět plný lásky, objektivních a duchovních vztahů.

A skutečně, tento okamžik Artova výstupu výš a výš do hory se s každým krokem stává děsivým a zároveň lehkým, předměty šly dál a dál, hlouběji a hlouběji v modrých dálkách byly skryty obrysy života a cesta Umění šlo stále výš a končilo jen tam, kde již zmizely všechny obrysy věcí, vše, co milovali a s čím žili, nebyly obrazy, nebyly nápady a místo toho se otevřela poušť, v níž vědomí, podvědomí. a myšlenka vesmíru byla ztracena. Poušť byla prosycena pronikavými vlnami nesmyslných pocitů.

Bylo pro mě hrozné rozloučit se s obrazným světem, vůlí a ideou, ve které jsem žil a která se reprodukovala a přijímala jako realitu existence. Ale ten pocit lehkosti mě táhl a přivedl do úplné pouště, která se stala ošklivou, ale jen senzací, a to se stalo mým obsahem.

Společnosti i kritice se však poušť zdála poušť pouze proto, že byli zvyklí poznávat mléko pouze v láhvi, a když Art projevoval pocity jako takové, nahý, nebyly rozpoznány. Ale nebyl to holý čtverec orámovaný bíle, co jsem vystavoval, ale jen pocit pouště, a to už byl obsah. Umění vystoupilo na vrchol hory, takže z něj postupně padaly předměty jako falešné představy o vůli a představách z obrazu. Formy, které vidíme a v nichž jsou obsaženy obrazy určitých vjemů, zmizely; jinými slovy, spletli si láhev mléka s obrázkem mléka. Art si tedy s sebou vzal pouze pocit pocitů v jejich čistém, primitivním suprematistickém začátku.

A možná, v té formě umění, kterou nazývám suprematistická, umění opět přišlo do svého primitivního stádia čistého pociťování, které se následně proměnilo ve skořápku, za kterou není vidět samotná bytost.

Skořápka vyrostla na vjemech a skrývala v sobě bytost, kterou si vědomí ani představa nedokážou představit. Proto se mi zdá, že Raphael, Rubens, Rembrandt, Tizian a další jsou jen tou krásnou skořápkou, tím tělem, za nímž společnost nevidí podstatu pocitů umění. A když byly tyto pocity vyjmuty z rámce těla, společnost by to nepoznala. Společnost proto přijímá obraz jako obraz skryté entity v něm, která nemá nic podobného obrazu. A tvář skryté podstaty vjemů může být zcela v rozporu s obrazem, pokud je ovšem zcela bez tváře, bez obrazu, bez objektů.

Proto se suprematistické náměstí svého času zdálo nahé, protože skořápka spala, obraz namalovaný v pestrobarevné perleťové irizaci malby spal. Proto je společnost i nyní stále přesvědčena, že Umění jde do záhuby, protože ztratilo obraz, ten, který milovali a podle kterého žili, ztratilo kontakt se samotným životem a stalo se abstraktním fenoménem. Už se nezajímá ani o náboženství, ani o stát, ani o společenskou a každodenní stránku života, už ho nezajímá, co vytváří umění, jak si myslí společnost; Umění se vzdálilo od svého zdroje, a proto musí zaniknout.

Ale to není pravda. Neobjektivní suprematistické umění je plné vjemů a v umělci zůstaly stejné pocity, jaké měl ve svém objektovém, ideologickém životě. Jedinou otázkou je, že neobjektivita Umění je uměním čistých pocitů, je to mléko bez láhve, žijící samo o sobě, ve své vlastní formě, mající svůj vlastní život a nezávisí na tvaru láhev, která vůbec nevyjadřuje její podstatu a chuťové vjemy .

Stejně jako dynamický vjem není vyjádřen formou osoby. Koneckonců, pokud by člověk vyjádřil plnou sílu dynamického vjemu, pak by nebylo potřeba stavět stroj; kdyby dokázal vyjádřit pocit rychlosti, nebylo by potřeba stavět vlak.

Vyjadřuje tedy pocit, který v něm existuje v jiných formách, než je on sám, a pokud se objevilo letadlo, pak se neobjevilo proto, že by k tomu byly sociální podmínky, ekonomické, účelné, ale jen proto, že pocit rychlosti, pohybu, která v ní hledala cestu ven a nakonec dostala podobu v podobě letadla.

Jiná věc je, když se tato forma přizpůsobila komerčním ekonomickým záležitostem a získal se stejný obraz jako u obrazové senzace - za tváří „Ivana Petroviče“ nebo „státního vůdce“ nebo „kupce s bagely“ esence a důvod původu druhu není viditelný, protože „tvář Ivana Petroviče“ se stala onou skořápkou s perleťovými odstíny, za níž není vidět podstata umění.

A umění se stalo, jak to bylo, speciální metodou a technikou pro zobrazení tváře „Ivana Petroviče“. Letadla se tak stala také účelnými předměty.

Ve skutečnosti neexistuje žádný účel ani v jednom, ani v druhém, protože ten či onen jev vzniká z toho či onoho výskytu pocitu. Letadlo je kříženec mezi kočárem a parní lokomotivou, jako démon mezi Bohem a ďáblem. Stejně jako Démon neměl za cíl pokoušet mladé jeptišky, jak to zamýšlel Lermontov, tak letadlo není určeno k přenášení dopisů nebo čokolády z místa na místo. Letadlo je senzace, ale ne praktická poštovní věc. Dílo je pocit, ale ne plátno, do kterého se balí brambory.

Takže ty či ony vjemy si musí najít cestu ven a být vyjádřeny člověkem jen proto, že síla přicházejícího vjemu je větší, než je člověk schopen vydržet, a proto jsou to jediné konstrukce, které vidíme v celém životě člověka. pocity. Pokud by lidské tělo nebylo schopno dát průchod svým vjemům, zemřelo by, protože by tento vjem uvolnil celý jeho nervový systém.

Není toto příčinou všech různých druhů života a zároveň obrazem nových forem, nových metod vytváření systémů určitých vjemů?

Suprematismus je ten nový neobjektivní systém vztahů prvků, skrze který se vyjadřují pocity. Suprematistický čtverec představuje první prvek, ze kterého byla postavena suprematistická metoda.

Bez nich, tzn. Bez tváří a věcí, říká společnost, je umění odsouzeno k úplnému zapomnění.

Ale to není pravda. Neobjektivní umění je plné stejných pocitů a stejných pocitů, které v něm byly dříve v objektivním, obrazném, ideologickém životě, který se zformoval kvůli potřebě idejí, že všechny pocity a ideje byly vyprávěny formami, které byly vytvořeny pro z jiných důvodů a pro jiné účely. Takže pokud chtěl například malíř zprostředkovat mystický nebo dynamický pocit, pak je vyjádřil formou člověka nebo stroje.

Jinými slovy, malíř vyprávěl svůj pocit a ukazoval ten či onen předmět, který k tomu vůbec nebyl určen. Proto se mi zdá, že umění nyní neobjektivním způsobem nachází svůj vlastní jazyk, svou vlastní formu vyjádření, vyplývající z toho či onoho vjemu.

Suprematistický čtverec byl prvním prvkem, z něhož byla v suprematismu postavena nová forma vyjádření pocitů obecně. A samotný čtverec na bílém je formou vycházející z pocitu pouště neexistence.

Takže ty či ony vjemy si musí najít cestu ven a být vyjádřeny formou, podle svého rytmu. Tato forma bude znamením, ve kterém proudí vjem. Jedna nebo druhá forma usnadní kontakt pocitu realizovaného prostřednictvím pocitu.

Čtverec zarámovaný v bílé barvě byl již první formou bezpředmětného pocitu. Bílá pole nejsou pole rámující černý čtverec, ale pouze pocit pouště, pocit nicoty, ve kterém je výskyt čtvercového tvaru prvním neobjektivním prvkem vjemu. Toto není konec umění, jak se stále věří, ale začátek skutečné podstaty. Společnost tuto podstatu neuznává, stejně jako společnost neuznává umělce v divadle v roli té či oné tváře, protože jiná tvář zakrývá skutečnou tvář umělce.

Ale možná tento příklad ukazuje i na druhou stranu – proto umělec nasazuje jinou tvář, roli, protože Umění žádnou tvář nemá. A skutečně, každý umělec ve své roli necítí tvář, ale pouze vjem reprezentované tváře.

Suprematismus je konec a začátek, když se pocity stanou nahými, když se umění stane takovým, bez tváře. Suprematistický čtverec je stejný prvek jako pomlčka primitivní člověk, která ve svém opakování následně vyjadřovala vjemy nikoli ornamentu, ale pouze rytmu.

Suprematistický čtverec ve svých proměnách vytváří nové typy prvků a vztahů mezi nimi v závislosti na určitých vjemech. Suprematismus se snaží pochopit beztvarost světa a bezúčelnost umění. A to znamená vystoupit z kruhu snah o pochopení světa, jeho myšlenek a dotyků.

Suprematistické náměstí ve světě umění jako prvek čistého umění pocitů nebylo ve své senzaci něčím novým. Antický sloup, osvobozený od služby života, dostal svou skutečnou podstatu, stal se pouze pocitem Umění, stal se Uměním jako takovým, neobjektivním.

Život jako sociální vztah, jako tulák bez domova, vstupuje do jakékoli formy umění a činí z něj životní prostor. Přesvědčena navíc, že ​​ona byla příčinou vzniku té či oné formy umění. Po přenocování opouští tuto ubytovnu jako nepotřebnou věc, ale ukazuje se, že poté, co život osvobodil umění, se stalo ještě cennějším, v muzeích už není uloženo jako účelná věc, ale jako neobjektivní umění jako takové, protože to nikdy nevyplynulo z cílevědomého života.

Jediný rozdíl mezi neobjektivním uměním a minulostí je v tom, že to druhé se stalo neobjektivním poté, co uplynulý život přešel do výnosnějších hledání ekonomické podmínky, a čtverec suprematismu zvláště a nesmyslnost umění obecně se objevily před životem.

Neobjektivní umění stojí bez oken a dveří jako duchovní pocit, nehledá pro sebe žádné dobro, žádné účelné věci, žádné komerční výhody myšlenek, žádné dobro, žádné „zaslíbené země“.

Mojžíšovo umění je cesta, jejímž cílem je vést do „zaslíbené země“. Proto stále staví účelné předměty a železné koleje, protože lidstvo vyvedené z „Egypta“ je unaveno chůzí. Ale lidstvo je již unaveno cestováním vlakem, nyní se začíná učit létat a již stoupá vysoko, ale „země zaslíbená“ není v dohledu.

To je jediný důvod, proč se Mojžíš o umění nikdy nezajímal a nezajímá ho ani nyní, protože chce především najít „zaslíbenou zemi“.

Proto pouze on zahání abstraktní jevy a potvrzuje konkrétní. Jeho život se proto nenese v bezúčelném duchu, jakmile v matematických výpočtech prospěchu. Odsud Kristus nepřišel potvrdit vhodné Mojžíšovy zákony, ale hned je zrušit, protože řekl: "Nebeské království je v nás." Tím řekl, že do zaslíbených zemí nevedou žádné cesty, a proto není ani účelné železnice, nikdo nemůže ani naznačit, že je tam nebo na jiném místě, proto k němu nikdo nemůže vést. Na lidské cestě uplynuly tisíce let a žádná „země zaslíbená“ neexistuje.

Přes veškerou historickou zkušenost s hledáním skutečné cesty do zaslíbené země a pokusy vyrobit účelný předmět se ji společnost stále snaží najít, napíná svaly stále více, zvedá čepel a snaží se prorazit všechny překážky, ale čepel pouze klouzala ve vzduchu, protože v prostoru nebyly žádné překážky, ale pouze halucinace reprezentace.

Historická zkušenost nám ukazuje, že pouze umění mohlo vytvořit jevy, které zůstanou absolutní a konstantní. Všechno zmizelo, jen památky zůstaly po staletí.

Proto v suprematismu vzniká myšlenka revidovat život z hlediska smyslu pro umění, myšlenka kontrastovat umění s objektivním životem, utilitarismus a účelnost s bezúčelností. Právě v tomto okamžiku začíná nejsilnější útok moiseismu na neobjektivní umění, moiseismus, který vyžaduje okamžité otevření díry do supreevidentních architektonických vjemů, protože vyžaduje odpočinek po práci na účelných objektech. Požaduje, aby změřil jeho míry a zařídil mu doupě, družstevní krčmu. Připravte si více benzínu a oleje na další cestu.

Ale choutky sarančat jsou jiné než včely, dimenze umění jsou jiné než moiseismus, jeho ekonomické zákony nemohou být zákony umění, protože senzace neznají ekonomiku. Náboženské starověké chrámy jsou krásné ne proto, že by byly doupětem té či oné formy života, ale proto, že jejich formy byly vytvořeny z pocitu plastických vztahů. Proto jsou nyní životně důležité pouze ony, a proto jejich formy společenský život která je obklopovala.

Až dosud se život vyvíjel ze dvou hledisek k dobru: první je materiální, potravinově-ekonomický, druhý je náboženský; měl tam být ještě třetí – úhel pohledu umění, ale poslední první dva body byly považovány za aplikovaný fenomén, jehož podoby vyplývají z prvních dvou. Hospodářský život nebyl uvažován z hlediska umění, protože umění ještě nebylo sluncem, v jehož teple by kvetl krčmový život.

Umění ve skutečnosti hraje obrovskou roli při budování života a zanechává výjimečně krásné formy po celá tisíciletí. Má tuto schopnost, techniku, které lidé nemohou dosáhnout na čistě materiální cestě hledání dobré země. Není divu, že se štětinovým kartáčem a dlátem vytváří umělec velké věci, vytváří něco, co technická vyspělost užitkové mechaniky nedokáže vytvořit.

Lidé nejutilitárnějšího pohledu stále vidí v umění apoteózu doby – je pravda, že v této apoteóze stojí „Ivan Petrovič“, tvář zosobnění života, ale přesto se tato tvář s pomocí umění stala apoteóza. Tedy, čisté umění je stále zakryt obličejovou maskou života, a proto není viditelná forma života, která by se mohla rozvíjet z hlediska umění.

Zdálo by se, že by to měl mít celý mechanický utilitární svět jediným cílem- to má člověku uvolnit čas pro jeho hlavní život - dělat umění „jako takové“, omezit pocit hladu ve prospěch pocitu umění.

Tendence, kterou lidé vyvíjejí k navrhování účelných a účelných věcí, snažících se překonat pocity umění, by měla upozornit na skutečnost, že přísně vzato neexistují věci v čisté užitkové formě více než devadesát pět procent; vznikají z pocitu plasticity.

Není třeba hledat věci pohodlné a účelné, protože historická zkušenost již prokázala, že lidé by takovou věc nikdy nemohli vyrobit: všechno, co se nyní shromažďuje v muzeích, dokáže, že ani jedna věc není pohodlná a nedosahuje cíle. Jinak by nestála v muzeích, takže pokud se to dříve zdálo výhodné, tak se to jen zdálo, a to nyní dokazuje skutečnost, že sebrané věci jsou v každodenním životě nepohodlné a naše moderní „účelné věci“ se tak jen zdají pro nás, zítra se ukáže, že nemohou být pohodlné. Přesto je krásné to, co dělá umění, a to potvrzuje celá budoucnost; proto máme pouze čl.

Možná, že kvůli svému osobnímu strachu opustil suprematismus objektivní život, aby dosáhl vrcholu nahého umění a z jeho čistého vrcholu se podíval na život a lámal ho v plastickém pocitu umění. A vskutku, ne vše je tak pevné a ne všechny jevy jsou v něm neotřesitelně autenticky usazeny, takže není možné ustavit umění v jeho čistém cítění.

Objevil jsem velký boj mezi vjemy – pocit Boha bojoval s citem Ďábla, pocit hladu s pocitem krásy atd. Při další analýze jsem však zjistil, že obrazy a představy bojují jako reflexy vjemů a vyvolávají vize a představy o rozdílech a výhodách vjemů.

Boží cit se tedy snažil porazit cit Ďábla a zároveň dobýt tělo, tzn. všechny materiální zájmy, přesvědčovat lidi, „aby na zemi nesbírali zlato pro sebe“. Zničení tedy všeho bohatství, zničení i umění, které bylo teprve následně použito jako návnada pro lidi, kteří byli v podstatě bohatí ve smyslu nádhery v umění.

Díky pocitu Boha vzniklo náboženství „jako výroba“ a veškeré průmyslové náboženské náčiní atd.

Kvůli pocitu hladu se stavěly továrny, továrny, pekárny a všechny hospodářské krčmy. Tělo je zpíváno. Tento pocit také vyzývá umění, aby se aplikovalo na formy užitkových předmětů, to vše pro stejné vábení lidí, protože čistě užitkové věci lidé nepřijímají, proto jsou vytvořeny ze dvou vjemů - „krásně-utilitární“ (“ příjemné s užitečným“, jak říká společnost). I jídlo se podává v uměleckých pokrmech, jako by bylo v jiných pokrmech nepoživatelné.

Vidíme v životě zajímavý fenomén co materialista-ateista předpokládá náboženskou stránku a zpět. To druhé znamená jeho přechod z jednoho vjemu do druhého nebo vymizení jednoho z vjemů v něm. Důvod tohoto jednání přisuzuji vlivu reflexů vjemů, které uvádějí do pohybu „vědomí“.

Náš život je tedy rozhlasovou stanicí, do které padají vlny různých vjemů a realizují se do toho či onoho typu věcí. Opětovné zapínání a vypínání těchto vln závisí na pocitu, v jehož rukou se radiostanice nachází.

Není také bez zajímavosti, že pod rouškou umění se prosakují určité senzace. Ateisté uchovávají ikonu v muzeích jen proto, že nabyla vzhledu smyslu pro umění.

Z toho je zřejmé, že umění zabírá nejdůležitější roli v životě, ale přesto nezaujímá hlavní východisko, z něhož bylo možné na chléb pohlížet jinýma očima.

Nemůžeme říci, že život existuje pouze v tom či onom pocitu, nebo že ten či onen pocit je hlavním základem všech ostatních, nebo že všechno ostatní je droga a podvod. Život je divadlo obrazů pocitů, v jednom případě, a v jiném případě – čistých pocitů, bezpředmětných, extraideálních, neideologických.

Nejsou všichni lidé umělci, kteří se snaží v obrazech znázornit určité pocity? Není duchovní patriarcha umělcem v rouchu, když vyjadřuje náboženské cítění? Generál, voják, účetní, úředník, kladivář – nejsou to role v určitých hrách, které hrají a upadají do extáze, jako by takové hry ve světě skutečně existovaly?

V tomto věčném divadle života nikdy nevidíme pravou tvář člověka, protože když se kohokoli zeptáte, kdo to je, řekne: „Jsem umělec toho či onoho divadla senzací, jsem obchodník, účetní , důstojník,“ a taková přesnost je dokonce napsána v pasu a je přesně zapsáno jméno, příjmení a příjmení osoby, což by mělo každého přesvědčit, že tato osoba opravdu není Ivan, ale Kažimír.

Jsme sami sobě záhadou, skrýváme lidskou podobu. Suprematistická filozofie je k tomuto tajemství také skeptická, protože pochybuje, zda ve skutečnosti existuje obraz nebo lidská tvář, kterou by tajemství potřebovalo skrýt.

Ani jedno dílo zobrazující obličej nevyobrazuje člověka, zobrazuje pouze masku, kterou proudí ten či onen bezobrazný vjem, a to, čemu říkáme člověk, bude zítra šelmou a pozítří andělem – bude záležet na tom, zda další bytost senzace.

Umělci se možná drží lidské tváře, protože v ní vidí nejlepší masku, jejímž prostřednictvím mohou vyjádřit určité vjemy.

Nové umění, stejně jako suprematismus, vypnulo lidskou tvář, stejně jako Číňané vypnuli objektový obraz z abecedy, čímž vytvořili jiný znak pro přenos určitých vjemů. Protože v tom druhém cítí výhradně čistý pocit. Znak vyjadřující ten či onen vjem tedy není obrazem vjemu. Tlačítko, které prochází proudem, není obrazem proudu. Obrázek není skutečným zobrazením tváře, protože žádná taková není.

Filozofie suprematismu tedy nezkoumá svět, nedotýká se ho, nevidí ho, ale pouze ho cítí.

* * *

Na pomezí 19. a 20. století tak přišlo umění samo k sobě – k čistému vyjádření pocitů, odhodilo jiné pocity náboženské a sociální myšlenky. Staví se na roveň ostatním vjemům. Proto má každá jeho forma jako zdroj pouze poslední základ. A z tohoto základu lze uvažovat celý život.

Chrám, který byl postaven, nebyl postaven žádným jiným způsobem, ale pouze tímto způsobem; každá věc v něm není věcí, jak je chápána v utilitárně-náboženském počitku, ale pouze složením plastického počitku, přestože se skládá ze dvou počitků, Boha a Umění, tzn. z přicházející myšlenky a neustálého pocitu neměnnosti. Takový chrám je věčný pouze svou formou, protože v něm je kompozice neměnného smyslu pro umění. Je to pomník umění, ale ne náboženské formy, protože to ani nevíme.

„Utilitární“ věci by se v muzeích nezachovaly, kdyby se jich nedotkla ruka umělce, který mezi ně a člověka vnesl smysl pro umění. To také dokazuje, že jejich smysl pro užitečnost je náhodný;

Věci vytvořené mimo smysl umění nenesou absolutní, neměnný prvek. Takové věci se neuchovávají v muzeích, ale jsou odkázány na čas, a pokud jsou uchovány, jsou uchovány jako fakt lidské bláznovství. Takovou věcí je předmět, tzn. nestálost, dočasnost, zatímco umělecké věci jsou nesmyslné, t. zv. stabilní, neměnný. Společnosti se zdá, že umělec vyrábí nepotřebné věci, ukazuje se, že jeho nepotřebná věc existuje po staletí a potřebná trvá jeden den.

Z toho plyne myšlenka, že pokud si společnost klade za cíl dosáhnout takového složení lidského života, aby nastal „mír a dobrá vůle“, pak je nutné toto složení postavit tak, aby se nemohlo změnit, protože pokud alespoň jeden prvek změní svůj pozici, pak její změna bude mít za následek porušení stanoveného složení.

Vidíme, že cítění umění v umělcích ustavuje složení prvků v takovém vztahu, který se stává neměnným. V důsledku toho mohou vybudovat neměnný svět. Muzea, která shromáždila „nepotřebné“ věci, to mohou potvrdit – nepotřebné se ukázalo být důležitější než potřebné věci.

Společnost si toho nevšímá, nevšímá si, že za nezbytnými věcmi se dívá skrz skutečné věci; také ze stejného důvodu nemůže mezi sebou budovat Mír - nemírové věci uzavírají Svět, nehodnotné zatemňuje cenné.

Umělecké věci nalezené v životě mají tedy malou hodnotu, zjevně proto, že nesou mnoho nepotřebných, každodenních, každodenních věcí. Když se ale osvobodí od nepotřebných věcí, tzn. outsidery, pak získávají velkou hodnotu a jsou uchovávány ve speciálních prostorách zvaných muzea. Ten dokazuje, že utilitarismus vnucený umění jej pouze znehodnocuje.

Je nyní možné hodnotit umění z pohledu pocitu hladu, tzn. jeho utilitární konstruktivnost a „ život, který potřebuješ» brát za měření „zbytečné“, tzn. Umění? Zdá se mi, že je to nemožné. To vede k nejabsurdnějšímu výsledku a posouzení toho druhého. Hlad je pouze jedním z vjemů a nelze jej měřit z hlediska jiných vjemů.

* * *

Pocit, který vyžaduje sezení, ležení, stání, je především plastický vjem, který vyvolává odpovídající plastické formy, proto židle, postel a stůl nejsou jevy užitkové, ale pouze plastické, jinak umělec nemůže cítit jim. Pokud tedy říkáme, že všechny předměty ve své podobě vyplývají z pocitu hladu (užitku), pak to není pravda; musíte je pečlivě analyzovat, abyste se o tom ujistili.

Obecně řečeno, užitkové předměty neznáme, protože kdyby byly známy, pak by byly samozřejmě dávno postaveny a je zřejmé, že je nebudeme muset rozeznávat; možná je pouze cítíme, a protože je vjem jak nefigurativní, tak neobjektivní, není možné v něm vidět předmět, proto pokus o reprezentaci překonat vjem „věděním“ produkuje množství nepotřebných utilitárních předmětů .

Přitom se vyznají v plastických dílech umělců, a jen proto je umí vyrobit. Dílo, které vytvořili, pro nás navždy zůstává dílem, které uspokojuje náš smysl pro krásu. Umělec je tedy dobrým dirigentem senzací.

Každá věc vyplývající z sociální podmínky, je dočasné a díla vycházející z pocitu umění jsou nadčasová. Pokud jsou do díla zahrnuty sociální prvky, které získaly plastický pocit, pak v blízké budoucnosti, při sebemenší změně sociálních podmínek, ztrácejí svou sílu, vypadnou z řádu - zůstávají pouze plastické pocity, které zůstávají ve všech změnách nezměněny ve společenském životě.

* * *

Moderní Nové umění v malebném smyslu naznačilo podobu nové architektury; nový prvek, který byl nazván Suprematist, se stal prvkem architektonickým. Tento prvek v žádném případě nevzešel z té či oné sociální struktury života. Tento fenomén Nového umění není rozpoznatelný ani podle buržoazní struktury života, ani podle socialistického bolševika; první věří, že Nové umění je bolševické, a druzí - že je buržoazní (viz noviny z 2. dubna 1927 – článek „Kathedrall sozialistische“, „Leningradskaja Pravda“ z roku 1926, květen).

Společenské poměry pramení z pocitu hladu, dokážou dávat jen přiměřené věci, nehledají normy plastické, ale čistě materiální. Nemohou vytvářet umění, stejně jako mravenci neumí vyrábět med. Proto existují umělci, kteří, přísně vzato, vytvářejí hodnoty státu.

Nové umění je jasným důkazem, že je výsledkem plastické senzace, nejsou v něm známky sociálního systému, proto se socialistům zdá zbytečné, protože v něm nevidí sociální strukturu, nevidí v něm žádnou obrazy politických nebo propagandistických momentů, ačkoli to nevylučuje možnost, že umělec může být také socialista, anarchista atd.

* * *

V současnosti si Umění přišlo, jak jsem řekl, samo, aby si vybudovalo svůj vlastní svět, vyplývající z plastického pocitu umění. Tato aspirace vedla k mizení předmětů, mizení obrazů jevů a sociálních podmínek kolem nás.

Ztratila tedy schopnost nebo funkci reprezentovat život; za to je každý z těchto umělců krutě placen pány života, kteří ho nemohou nijak vykořisťovat ve svůj prospěch.

Ale takové jevy v dějinách umění nejsou ničím novým. Umění si vždy budovalo svůj vlastní svět a v tom, že v jeho světě našly domov jiné myšlenky, je nevinné, dutina ve stromu nebyla vůbec určena pro ptačí hnízdo a vytvořený chrám nebyl vůbec zamýšlen. ubytovat náboženskou myšlenku, protože je to především chrám umění, který stále zůstává chrámem, stejně jako dutina zůstává dutinou především, ale ne hnízdem.

Nyní tedy stojíme před novou skutečností, kdy Nové umění začíná budovat svůj plastický svět senzací – přechází od projektu nakresleného na plátno ke konstrukci těchto vztahů v prostoru.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Mnichov, 1927.

„Rovina, která tvořila čtverec, byla praotcem suprematismu, nového barevného realismu jako neobjektivní kreativity“ (Kazimir Malevich).

„Potřeba dosáhnout dynamiky obrazové plasticity ukazuje na touhu po obrazových masách, aby se vynořily z věci až do samého konce barvy, k mistru čistě sobě vlastní obrazové formy nad obsahem a věcmi, k nesmyslnému suprematismu – k nový obrazový realismus, absolutní kreativita,“ - takto hodnotil suprematismus jeho zakladatel Kazimir Malevich.

Význam termínu

Suprematismus – z latinského supremus (nejvyšší). Zpočátku tento termín znamenal nadřazenost barvy nad ostatními vlastnostmi malby. Toto hnutí v avantgardním umění založil v první polovině 10. let K.S. Malevich a byl typem abstraktního umění. Kombinacemi různobarevných rovin nejjednodušších geometrických tvarů (přímka, čtverec, kruh a obdélník) vytvářely asymetrické suprematistické kompozice.

K. Malevich „Suprematismus“ (1915-1916). Region Krasnodar muzeum umění pojmenované po F. A. Kovalenkovi
Suprematismus je tedy prioritou barvy a elementárních forem jako primárních složek malby. Toto překonání kubismu je zároveň východiskem k neobjektivitě. Malevič chápal neobjektivní umění jako osvobození umělecká tvořivost a umění obecně z jakékoli podřízenosti, odmítnutí nadvlády nad uměním jakoukoli ideologií.
Suprematismus je realizace projektu racionalistického světového řádu v umění. Soudě podle manifestů uměleckých skupin, které se objevovaly ve velkém v 10-20. XX století na Západě a v Rusku pokaždé mluvíme o o objevu určitých „základních“ zákonů umění.

K. Malevich „Sportovci“ (1932)
V jeho notebook Malevič v roce 1924 napsal: „... různé druhy vůdců, snažících se podřídit umění svým cílům, učí, že umění lze rozdělit na třídní rozdíly, že existuje umění buržoazní, náboženské, rolnické, proletářské... Ve skutečnosti existuje je bojem dvou tříd: obě strany mají umění, které odráží a pomáhá jedné a druhé... No, nové neobjektivní umění neslouží ani jedné, ani druhé, nepotřebují ho.“
Avantgardisty a utopické revolucionáře spojuje jak nadšený, vášnivý postoj k projektu ideální budoucnosti, tak znechucení minulostí, skutečnou minulostí v životě i umění.
Malevič měl mnoho následovníků (Olga Rozanova, Ljubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolaj Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko atd.), ale protože to byl on, kdo byl zakladatelem nový směr v umění, pak se podívejme blíže na jeho dílo.

Kazimir Severinovič Malevič (1879-1935)

Vynikající ruský a sovětský avantgardní umělec Polský původ, učitel, teoretik umění, filozof. Zakladatel suprematismu.
Teorii suprematismu formuloval Malevič v článku „Od kubismu a futurismu k suprematismu“ (1916) a první obrazy, včetně slavného „Černého náměstí“, byly vystaveny v prosinci 1915 na výstavě „0.10“.

K. Malevich „Černé náměstí suprematistů“ (1915). Olej na plátně. 79,5 x 79,5 cm Treťjakovská galerie(Moskva)
Tohle je nejvíc slavné dílo Kazimír Malevič, jeden z nejdiskutovanějších obrazů. „Černé náměstí“ je součástí cyklu suprematistických děl Kazimíra Maleviče. V tomto cyklu (triptych „Černý čtverec“, „Černý kruh“ a „Černý kříž“) umělec prozkoumal základní možnosti barev a kompozice.
1910-1913 - vrchol ruské avantgardy. Kubo-futuristické hnutí dosáhlo svého vrcholu a začalo mizet. Kubismus a jeho metoda „geometrizace“ se již umělcům zdála jednostranná. V ruském umění se pro pohyb k „čisté neobjektivitě“ objevily dvě cesty. Jednu z nich (konstruktivismus) vedl V. E. Tatlin. V čele dalšího hnutí (suprematismus) stál K. S. Malevich.
V období 1910-1913. Malevich pracoval současně v kubismu, futurismu a „abstrusním realismu“ (nebo „alogismu“). Alogismus realizoval Malevič ve svém novém umělecký systém. Tento systém nepopíral logiku, ale znamenal, že práce byla založena na logice vyššího řádu. V Malevichově díle se tak objevila tendence k neobjektivitě, k plošnému uspořádání obrazů, což ho přivedlo k suprematismu. Malevichova suprematistická metoda spočívala v tom, že se díval na Zemi jako zvenčí. Proto v suprematistických obrazech, stejně jako v kosmickém prostoru, mizí myšlenka „nahoru“ a „dolů“, „vlevo“ a „vpravo“ a vzniká nezávislý svět, korelovaný jako rovný s univerzální světovou harmonií. Ke stejnému metafyzickému „očištění“ dochází u barvy: ztrácí svou objektivní asociativitu a získává nezávislý výraz.
Umělec prohlásil černý čtverec za „první krok čisté kreativity jako celku“ a prohlásil ho za „nulu forem“: „Byl jsem proměněn v nulu forem a přešel jsem za nulu k nesmyslné kreativitě.“
Koncept „nulových forem“ (nihil – nic) již tehdy sloužil jako „synonymum pro absolutno, transfinitní princip a znak negace – futuristická teorie redukovala předchozí kulturu na nulu“. V původní Malevichově suprematistické doktríně se význam nuly rozšířil z „nic“ na „vše“. „Nulový“ význam černého čtverce také spočíval v tom, že se stal základní formou, suprematistickou „buňkou“, jak to sám Malevich nazval.

K. Malevič, A. Leporskaja, K. Rožděstvenskyj, N. Suetin „Černý kruh“ (1923). Olej na plátně. 106 x 105,5 cm Státní ruské muzeum (Petrohrad)
"Black Circle" byl jedním z nich tři hlavní moduly nového plastového systému, stylotvorný potenciál suprematismu.

K. Malevich „Černý kříž“ (1915). Olej na plátně. 79 x 79 cm Centre Pompidou (Paříž)
„Černý kříž“ znamenal zrození další formy od nuly, nový formulář komplikovaná konstrukce.
V těchto nesmyslných dílech, postavených na principech „ekonomiky“ umělecké prostředky, K.S. Malevič se pokusil vyřešit grandiózní a téměř nemožný úkol totálního „překódování“ světa. Malevich věřil v planetární význam nového umění, jehož cílem je rekonstrukce světa a společnosti, výchova nového univerzálního člověka, který vlastní tajemství vesmíru. To byl pokus vytvořit zásadně nová kultura v porevolučním Rusku.
V roce 1919 ve Vitebsku, kde tehdy vyučoval K.S. Malevich, vznikla společnost UNOVIS (Adopters of New Art), která se zabývala dalším rozvojem principů suprematismu.

K. S. Malevich „Létající letadlo“ (1915). Muzeum současné umění(New York)

Suprematističtí umělci

Jak jsme již řekli, Malevich měl následovníky. Ale žádný z nich nepronikl tak hluboko do myšlenky suprematismu jako on. V podstatě byla podobnost pouze ve formě. Podívejme se na další díla suprematistů.

O. Rožanová „Autoportrét“ (1911)
Olga Vladimirovna Rozanová(1886-1916) – umělec ruské avantgardy. Segmentem v ní byl suprematismus tvůrčí život: v roce 1916 vstoupila do společnosti Supremus, v jejímž čele stál Kazimir Malevič. Její styl se vyvinul od kubismu a italského futurismu k čisté abstrakci, ve které je kompozice vytvořena vizuálně a vzájemným vztahem barev. Ve stejném roce pracovala Rozanova spolu s dalšími suprematistickými umělci v artelech vesnic Verbovka a Skoptsy.
V roce 1917 vytvořila jedno z vrcholných děl neobjektivní malby dvacátého století. – obraz „Zelený pruh“.

O. Rozanov „Zelený pruh“ (1917). Olej na plátně. 71,2 x 49 cm Rostovský Kreml (Rostov)
Má se za to, že význam „Zeleného pruhu“ pro světovou avantgardu je srovnatelný s významem Malevičova „Černého náměstí“. Rozanova začala rozvíjet svou vlastní teorii barev, která byla založena na suprematismu Kazimíra Maleviče. Tato umělecká a teoretická práce ji přivedla k objevu barevné malby, kterou také nazývala „transformovaná barva“.
V „Green Stripe“ Rozanova dosahuje fenomenální „světelné průhlednosti“ (definice Niny Guryanové). Rozanova tuto svítivost získává nanesením transparentních světelných lazur na bílý podklad, který ostře odráží světlo. Na rozdíl od Malevichových děl ze stejného období se vzdaluje supremu jasně naznačenému na rovině plátna; obrys se ve světle rozmazává a rozpouští.

Hnutí v abstraktním umění vytvořené Kazimirem Malevičem v letech 1915-1919. Nejvyšší stupeň neobjektivního a abstraktního umění, vyjádřený v ideálních návrzích z geometrických prvků, v abstraktních kombinacích geometrických tvarů, rovin, objemů.

Děj, kresba, prostorová perspektiva v jejich tradičním chápání v suprematismu chybí a určujícími faktory se stávají geometrický tvar a otevřená barva. V suprematistických dílech vzniká prostor prostřednictvím kontrastů velikosti, sklonu a rotace překrývajících se forem. Kompoziční kontrasty Obrazům dodávají dynamiku díky barevným, prostorovým a geometrickým kontrastům.

V rámci se zformoval suprematismus obecný proces přechod avantgardního umění v neobjektivitu. Jeho cílem bylo úplné osvobození kreativity od figurativnosti, přinášení umělecké techniky na naprosté minimum. Malevich věřil, že úkolem nového typu umělce – suprematisty – je identifikovat neobjektivitu jako podstatu jakéhokoli umění. Odmítnutí obrázku okolní realitu a i z jakékoliv symbolické či narativní složky suprematismus vše zjednodušil na základní tvary – čtverec, kruh, trojúhelník, přímka. Suprematismus ve skutečnosti představoval novou globální filozofii života a umění, reorganizaci světa založenou na geometrických prvcích a rovinách, malovaných čistou barvou, volně se vznášejících v bílém nekonečném prostoru.

Podle Maleviče obsahuje objektové umění pouze „obrazy pocitů“. Suprematismus jako vrchol neobjektivního umění zprostředkovává „čisté vjemy“, chápané bez účasti mysli. Umění, které se rozešlo se světem obrazů, se přiblížilo k propasti plné „vln nesmyslných pocitů“ a pokusilo se ji zachytit v suprematistických znameních. V roce 1927 na německé Hochschule výtvarné umění Bauhaus vydal Malevichovu knihu „Svět jako neobjektivita“, v níž podrobně nastínil své chápání pojmu: „Suprematismem chápu primát čistého senzace ve výtvarném umění z pohledu suprematisty, fenomény na objektivní povaze jako takové nezáleží, významný je pouze pocit jako takový, zcela nezávislý na prostředí, ve kterém byl způsoben." Filozofii a cíl suprematismu spatřoval v „stažení umění do sebe, tedy umění jako takového, které nebere v úvahu svět, ale cítí, nikoli k uvědomění a doteku světa, ale k cítění a pociťování“.

Obraz „Černé náměstí“ (1915) se stal uměleckým manifestem a symbolem suprematismu. Malevič v černém čtverci na bílém pozadí viděl určitou nulu forem, primární prvek světa a existence, s jehož pomocí dokázal vyjádřit různé vjemy: mír, dynamiku, mystické zážitky. „Černý čtverec“ byl součástí triptychu, který také zahrnoval „Černý kříž“ a „Černý kruh“.

Celý cyklus suprematistických děl byl poprvé představen veřejnosti v roce 1915 na „Poslední futuristická výstava obrazy "0,10" v Petrohradě. Kromě Maleviče se na ní podíleli V. Tatlin, N. Puni, L. Popova, O. Rozanova a další. Název výstavy naznačoval, že impuls k suprematismu dal futurismus a experimenty umělců v tomto stylu. . Samotná myšlenka „Černého náměstí“ přišla Malevichovi při práci na návrhu futuristické opery M. Matyushina „Vítězství nad sluncem“ v roce 1913. Scenérie vytvořené Malevičem již obsahovaly mnoho prvků suprematistické formy.

Vnější jednoduchost a primitivismus forem suprematismu vyžadovaly vysvětlení, teoretické zdůvodnění metody, kterou se staly Malevichovy články „Od kubismu a futurismu k suprematismu“ (1915), „Suprematismus“ (1919), „Suprematismus 34 kreseb“. (1920) atd. První vydání Článek „Od kubismu a futurismu k suprematismu“ vyšel ještě před výstavou „O.10“, hlásající, že „náměstí je prvním krokem čisté kreativity v umění Před ním byly naivní deformace a kopie přírody“ a „kreativita je pouze tam, kde je v obrazech forma, která nebere nic již vytvořeného v přírodě“.

V roce 1915 Malevič a jeho spolupracovníci (A. Kruchenykh, V. Chlebnikov, L. Popova, O. Rozanova, A. Ekster aj.) zorganizovali společnost Supremus, jejímž účelem bylo šíření myšlenek suprematismu.

V článku „Suprematismus“ Malevich, při pohledu zpět na několik let existence tohoto stylu v malbě, v něm nastínil 3 fáze podle počtu čtverců:

Černý suprematismus - suprematismus znamení (čtverec, kruh, kříž)

Barevný suprematismus - volně plovoucí malovaná letadla

Bílý suprematismus - atomizace barvy a formy v bezmezném bílém prostoru

V roce 1918 Malevich vytvořil sérii obrazů „White on White“, zcela opouštěl barvy, redukoval vše na úplnou „nulu“ a absolutní zbytečnost. Tím ukončil své malířské a plošné experimenty a převedl je do trojrozměrného prostoru.

V roce 1919 vznikla ve Vitebsku na základě uměleckého a praktického ústavu, kde tehdy K. Malevich vyučoval, společnost UNOVIS („Schvalovatelé nového umění“), která se zabývala dalším rozvojem principů suprematismu. Patřili k ní L. Lisitsky, N. Suetin, I. Chashnik, L. Khidekel a další. Existovala pouze do roku 1922 a do značné míry ovlivnila další tvorbu těchto umělců a vznik suprematismu v předmětově-prostorovém prostředí. Malevichovi studenti rozvíjeli jeho nápady a realizovali je nejen v malbě, ale také v designu, architektuře, tisku, textilu a porcelánu.

Počínaje rokem 1923 Malevich pracoval na vytváření „architektonů“ a „planitas“ – suprematistických architektonických modelů, které měly obrovský vliv na moderní architekturu, zejména na práci takových architektů jako Lazar Khidekel a Zaha Hadid.

Co z lat. " Nejvyšší„- znamená extrémní, nejvyšší - typ geometrického abstrakcionismu, směr avantgardního umění nebo „geometrický konstruktivismus“, jako způsob „vyjádření nejvyšší reality“, odtud název.

Zástupci suprematismu vyjádřili své intuitivní pocit realita v primitivních geometrických formách, v kombinaci barevných čtverců, trojúhelníků, kruhů a obdélníků.

Myšlenka na vytvoření kreativního sdružení a časopisu „Supremus“ patřila Kazimiru Severinoviči Malevičovi poté, co se v Petrohradě konala poslední výstava futurismu „Zero-ten“.

Výstava znamenala konec kubofuturismu v Rusku a také přechod k „neobjektivnímu umění“. Na výstavě představil asi 40 děl, včetně známého „Černého náměstí“. Sám Malevich vysvětlil název výstavy: všechny tvary objektů jsou redukovány na nulu a „nula-deset“ znamená „0-1“, protože umělec „je transformován do nuly forem a jde „za nulu““ (- 1).

Malevich spolu s „přírodou“ opustil kreativitu a umělecké snímky. „Černé náměstí“ v roce 1915 bylo mnohými objektivně hodnoceno jako ne umělecké dílo, ale jako politická akce, symbolické znamení, kterým je třeba projít, abychom překonali akademismus a naturalismus. Sám Malevich však zůstal v prázdnotě prohlášení o „konci malby“. A. N. Benoit reagoval na výstavu „Zero-Ten“ a nazval Malevichovu filozofii „královstvím ne přicházejícího, ale přicházejícího Hamu“. Malevičova skupina zahrnovala jeho podobně smýšlející lidi a studenty: I. V. Klyun, O. V. Rozanova, N. M. Davydova, L. S. Popova, N. A. Udaltsova, K. L. Boguslavskaya, I. A. Puni a mnoho dalších. Společnost Supremus však nikdy nebyla vytvořena.

Suprematističtí umělci

Samotný termín Suprematismus“ vzniklo v souvislosti s podobným označením kulis z geometrického tvaru, který vytvořil Malevič pro avantgardní operu „Vítězství nad sluncem“.

Později Malevich záměrně opravil data na svých dílech, protože věděl, že podobné skladby vytvořil Belgičan A. Van de Velde již v roce 1892.

Abstraktní umění v Rusku vzniklo v důsledku šíření nihilismu a ateismu, krize humanistických ideálů. Malevič byl v anarchistické straně a přijal bolševickou diktaturu v naději, že uskuteční své vlastní myšlenky „v globálním měřítku“. Ve Vitebsku v roce 1920 Malevich zorganizoval UNOVIS (skupinu „schvalovatelů nového umění“). V roce 1923 stál v čele GINHUKU v Petrohradě, ale kvůli konfliktu s ostatními členy avantgardní kreativity byl nucen odejít. V roce 1923 se Malevich zabýval „suprematistickou objemovou konstrukcí“ a hledáním „suprematistického řádu“.

Proun, El Lissitzky Metronome, Olga Rozanova Návrh obálky časopisu pro otázky stenografie, Lyubov Popova

Podle Malevichovy teorie představuje černý čtverec „nový obrazový prostor“, který pohltil veškerý předchozí „malířský prostor“, ale zároveň jej popíral svou prázdnotou. Z „nuly forem“ se suprematisté pokusili navrhnout nový geometrický svět pomocí řetězce kombinatorických cvičení.

A. V. Lunacharsky identifikoval Maleviče “ lidový komisař IZO NARKOMPROSA“ (oddělení výtvarného umění Lidového komisariátu školství), ale již v roce 1930 byla v Kyjevě výstava Maleviče (umělec se narodil nedaleko Kyjeva v polské rodině) zakázána. Státní moc změnila svou politiku z podpory „levicového umění“ na jeho zakazování a povzbuzování „pravice“ jako „nejbližšího masy" V roce 1935 Malevič zemřel na rakovinu v Leningradu. V posledních letech litoval svého nihilismu a vzdal se suprematismu.