Prostor a čas literárního díla. Umělecký čas a umělecký prostor v díle

Události jakékoli umělecké dílo rozvinout v konkrétním čase a prostoru.

Zobrazený prostor a čas jsou podmínky, které určují povahu událostí a logiku jejich vzájemné posloupnosti. Vytvoření jednotné časoprostorové struktury hrdinova světa je zaměřeno na ztělesnění nebo předání určitého systému hodnot. Kategorie prostoru a času se liší ve vztahu k řečovému materiálu díla a ve vztahu ke světu zobrazenému v díle pomocí tohoto materiálu.

Prostorové modely, nejčastěji používané spisovatelé v dílech beletrie: skutečné, fantastické, psychologické, virtuální.

• Nemovitý(objektivní, sociální a subjektivní realita).
• Fantastický(předměty akce mohou být fantastické postavy nebo abstraktní osoby; všichni fyzikální vlastnosti proměnlivé a nestabilní).
• Psychologický(vnitřní svět, osobní prostor člověka).
• Virtuální(uměle vytvořené prostředí, do kterého lze proniknout a zažít pocit skutečný život v kombinaci se skutečným nebo mytologickým).

Význam uměleckého prostoru ve vývoji děje díla je určen těmito ustanoveními:
a) děj, který je sledem událostí vytyčených autorem díla v rámci příčiny a následku, se vyvíjí v podmínkách prostoru a času;
b) úvodní prezentace Dějotvornou funkcí kategorie prostor je název díla, který může sloužit jako prostorové označení a může nejen modelovat prostor uměleckého světa, ale také uvádět hlavní symbol díla, obsahovat emocionální hodnocení. která dává čtenáři představu o autorově pojetí díla.

Umělecký čas

Jde o fenomén samotné umělecké struktury literárního díla, podřizující jeho umělecké úkoly jak gramatický čas, tak spisovatelovo filozofické chápání toho.

Jakékoli umělecké dílo se odvíjí v čase, proto je čas důležitý pro jeho vnímání. Spisovatel bere v úvahu přirozenou, skutečnou dobu díla, ale čas je také zobrazen.

Autor umí vykreslit krátký i dlouhý časový úsek, dokáže čas nechat plynout pomalu či rychle, může jej zobrazit jako plynulé nebo přerušované, sekvenčně či nekonzistentně (s návratem, s „během vpřed“). Dokáže zobrazit dobu díla v těsném spojení s historický čas nebo v izolaci od něj - uzavřený do sebe; dokáže zobrazit minulost, přítomnost a budoucnost v různých kombinacích.

Umělecké dílo dělá ze subjektivního vnímání času jednu z forem zobrazení reality.

Hraje-li autor v díle podstatnou roli, vytváří-li autor obraz fiktivního autora, obraz vypravěče či vypravěče, pak se k obrazu doby zápletky přidává obraz autorovy doby, obraz doby dějové. čas interpreta – v nejrůznějších kombinacích.

V některých případech lze k těmto dvěma „překrývajícím se“ zobrazeným délkám trvání přidat i zobrazený čas čtenáře nebo posluchače.

Čas autora může být bez hnutí- soustředěný na jeden bod, ze kterého vede svůj příběh, nebo se může pohybovat samostatně, přičemž má v díle svůj vlastní dějová linie. Autor se může vykreslit jako současník dění, může dění sledovat „v patách“, události ho mohou předběhnout (jako v deníku, v románu, v dopisech). Autor se umí vykreslit jako účastník událostí, který na začátku příběhu neví, jak skončí, odděluje se od zobrazené doby děje díla velkým časovým úsekem a umí o nich psát jakoby ze vzpomínek – svých nebo cizích.

Čas v beletrie je vnímána díky spojení dějů – příčina-následek nebo psychologická, asociativní. Čas v uměleckém díle je korelací událostí.

Kde nejsou události, není čas: v popisech statických jevů např. v krajině nebo portrétu a charakterizaci postavy, in filozofické úvahy autor.
Na jedné straně může být doba práce „ ZAVŘENO", uzavřený sám o sobě, odehrávající se pouze v mezích zápletky, a na druhé straně může být doba díla " OTEVŘENO“, zařazený do širšího toku času, rozvíjejícího se na pozadí přesně definovaného historická éra. „Otevřená“ doba díla předpokládá přítomnost dalších událostí probíhajících současně mimo dílo a jeho děj.

Překračování hranic, které oddělují části či sféry zobrazovaného prostoru a času, je uměleckou událostí.

„Každý druh umění je charakterizován svým vlastním typem chronotopu, určeným jeho „hmotou“. V souladu s tím se umění dělí na: prostorová, v jejichž chronotopu jsou časové kvality vyjádřeny v prostorových formách; dočasné, kde jsou prostorové parametry „posunuty“ na dočasné souřadnice; a časoprostorové, ve kterých jsou přítomny chronotopy obou typů.“ 1

Povaha konvencí času a prostoru závisí na typu literatury. V činohře jsou konvence času a prostoru spojeny s orientací na divadlo. V. E. Khalizev ve své monografii o dramatu dochází k závěru: „Cokoliv významnou roli PROTI dramatická díla ani nezískal narativní fragmenty, bez ohledu na to, jak byla zobrazená akce fragmentovaná, bez ohledu na to, jak byly mluvené výpovědi postav podřízeny logice jejich vnitřní řeč, drama se věnuje obrazům uzavřeným v prostoru a čase.“ 2

Prostor a čas v dramatu (dramatický chronotop) mají řadu rysů. V.E. Khalizev ve svém díle „Drama jako fenomén umění“ píše: „Drama a divadlo, jak je vidět, paradoxně spojuje prostorovou vzdálenost postav od čtenáře a diváka a jejich maximální, absolutní „časovou blízkost“. Čtenář (nemluvě o divadelním divákovi) jako by byl ponořen do zobrazovaného světa“ 3

Pro strukturu dramatického chronotopu je důležité, že dramatický prostor je specifickým, materiálně vyjádřeným prostředím pro postavy.

Dualita dramatického prostoru „externalizuje“ strukturu konfliktu. P. Pavi poznamenává: „Dramatický prostor se nevyhnutelně dělí na dvě části. To, co je míněno tímto schizmatem, není nic menšího než konflikt. Prostor v dramatu je obrazem dramatické struktury světa hry, jeho model soustřeďuje a vizuálně zviditelňuje principy organizace „obrazu světa“, které jsou pro autora nejdůležitější. 1

Pro drama je důležitý vztah mezi „dočasností vnímání uměleckého díla“ a „časem jako předmětem obrazu“. V.E. Khalizev poznamenává: „V rámci jevištní epizody se děj odehrává na nějakém místě adekvátním prostoru jeviště a po dobu víceméně odpovídající době čtení nebo „sledování“ dané epizody. Zobrazený čas ve scénické epizodě není komprimován ani roztahován, je zaznamenán v textu s maximální spolehlivostí.“ 2

Divadlo má obecně mnoho „časových vrstev“; jejich interakce ve struktuře chronotopu hry hraje důležitou významotvornou roli při utváření pojetí světa a člověka v dramatickém díle.

Čas akce zobrazený v dramatu se musí vejít do striktního časového rámce jeviště. Proto je drama považováno za poněkud omezené v uměleckých možnostech (ve srovnání s epikou). Dáma má přitom oproti tvůrcům příběhů a románů i značné výhody. Khalizev o tom píše takto: „Jeden moment zobrazený v dramatu těsně sousedí s druhým, sousedním. Čas událostí reprodukovaných dramatikem během jevištní epizody není ani stlačován, ani natahován. Postavy dramatu si vyměňují poznámky bez znatelných časových intervalů; jejich výroky, jak poznamenal Stanislavskij K.S., tvoří souvislou, nepřerušovanou linii. Pokud je pomocí vyprávění zachycena akce jako něco minulého, pak řetězec dialogů a monologů v dramatu vytváří iluzi současnosti. 1

Prostor v dramatu se tak stává nejen pozadím, na kterém se události odvíjejí, ale také obrazem světa, který ztělesňuje autorovy myšlenky. Čas ve hře je co nejblíže „skutečnému“ a vytváří zdání reality.

Prostorové rysy textu. Prostor a obraz světa. Fyzické hledisko (územní plány: panoramatický snímek, zblízka, pohybující se – stacionární obraz světa, vnější – vnitřní prostor atd.). Vlastnosti krajiny (interiér). Druhy prostoru. Hodnota prostorových obrazů (prostorové obrazy jako vyjádření neprostorových vztahů).

Časové rysy textu. Čas akce a čas vyprávění. Druhy uměleckého času, význam dočasných obrazů. Slovní zásoba s dočasným významem. Základní chronotopy textu. Prostor a čas autora a hrdiny, jejich zásadní rozdíl.

Jakékoli literární dílo se tak či onak reprodukuje skutečný svět– materiální i ideální: příroda, věci, události, lidé v jejich vnější a vnitřní existenci atd. Přirozené formy existence tohoto světa jsou čas A plocha. Však umělecký svět, nebo svět umění, vždy do té či oné míry podmíněné: existuje obraz realita. Čas a prostor v literatuře jsou tedy také podmíněné.

Ve srovnání s jinými uměními se literatura nejsvobodněji zabývá časem a prostorem.(V této oblasti může konkurovat snad jen syntetické umění kinematografie). „Nehmotnost... obrazů“ dává literatuře schopnost okamžitě se přesouvat z jednoho prostoru do druhého. Zejména mohou být zobrazeny události probíhající současně na různých místech; K tomu stačí, aby vypravěč řekl: "Mezitím se tam dělo to a to." Stejně jednoduché jsou přechody z jedné časové roviny do druhé (zejména ze současnosti do minulosti a zpět). Většina rané formy v příbězích na takové dočasné přepnutí byly vzpomínky postavy. S rozvojem literárního sebeuvědomění se tyto formy osvojování času a prostoru stanou sofistikovanějšími, ale důležité je, že se v literatuře vždy odehrávaly, a proto tvořily základní prvek uměleckého zobrazování.

Další vlastností literárního času a prostoru je jejich diskontinuita. Ve vztahu k času je to obzvláště důležité, protože literatura se ukazuje jako nereprodukovatelnávšetok času, ale vyberte z něj nejvýznamnější fragmenty a označte mezery pomocí vzorců jako: „uplynulo několik dní“ atd. Taková časová diskrétnost (je pro literaturu již dlouho charakteristická) sloužila jako silný prostředek dynamizace, nejprve ve vývoji děje a poté v psychologismu.

Fragmentace prostoručástečně spojena s vlastnostmi uměleckého času, částečně má samostatný charakter.

Charakterkonvence času a prostoru vysoce závislýod narození literatura. Texty, které představují skutečný zážitek, a drama, které se odehrává před očima diváků a zobrazují událost v okamžiku jejího vzniku, obvykle používají přítomný čas, zatímco epos (v podstatě příběh o tom, co se stalo) používá minulý čas.

Podmíněnost je maximální intext, dokonce může zcela postrádat obraz prostoru - například v básni A.S. stále miluji, možná...“ Prostor v lyrické poezii je často alegorický: poušť v Puškinově „Prorokovi“, moře v Lermontovově „Plachtě“. Texty jsou přitom schopné reprodukce objektivní svět ve svých prostorových realitách. V Lermontovově básni „Vlast“ je tak znovu vytvořena typicky ruská krajina. Ve své básni „Jak často, obklopen pestrým davem...“ duševní přenos lyrický hrdina od tanečního sálu po „úžasné království“ ztělesňuje pro romantika mimořádně významné protiklady: civilizace a příroda, umělý a přirozený člověk, „já“ a „dav“. A proti jsou nejen prostory, ale i časy.

Konvence času a prostoru PROTIdrama spojené především s její orientací na divadlo. Při vší rozmanitosti v organizaci času a prostoru v dramatu, některé obecné vlastnosti: bez ohledu na to, jak významnou roli hrají v dramatických dílech narativní fragmenty, bez ohledu na to, jak roztříštěná je zobrazovaná akce, drama se věnuje obrazům uzavřeným v prostoru a čase.

Mnohem víc dostatek příležitostí na epický druh , kde fragmentace času a prostoru, přechody z jednoho času do druhého, prostorové pohyby jsou prováděny snadno a volně díky postavě vypravěče – prostředníka mezi zobrazovaným životem a čtenářem. Vypravěč může čas „stlačovat“ a naopak „natahovat“, či dokonce zastavit (v popisech, úvahách).

Podle funkcí umělecká konvence čas a prostor v literatuře (ve všech jejích typech) lze rozdělit na abstraktní A konkrétní, Toto rozlišení je důležité zejména pro prostor.

Jak v životě, tak v literatuře nám prostor a čas nejsou dány ve své čisté podobě. Prostor posuzujeme podle předmětů, které jej vyplňují (v v širokém slova smyslu), a o čase - procesy, které v něm probíhají. Pro analýzu díla je důležité určit plnost, saturaci prostoru a času, protože tento ukazatel v mnoha případech charakterizuje styl díla, spisovatel, režie. Například v Gogolovi je prostor obvykle co nejvíce zaplněn některými předměty, zejména věci. Zde je jeden z interiérů v " Mrtvé duše»: «<...>pokoj byl ověšen starými pruhovanými tapetami; obrazy s některými ptáky; mezi okny jsou stará malá zrcadla s tmavými rámy ve tvaru stočených listů; Za každým zrcadlem byl buď dopis, nebo starý balíček karet, nebo punčoška; nástěnné hodiny s malovanými květinami na ciferníku...“ (kapitola III). A v Lermontovově stylovém systému není prostor prakticky vyplněn: obsahuje pouze to, co je nezbytné pro děj a obraz vnitřní svět hrdinů, dokonce i v „Hrdinovi naší doby“ (nemluvě romantické básně) není ani jeden podrobně rozepsaný interiér

Intenzita uměleckého času je vyjádřena jeho saturací událostmi. Dostojevskij, Bulgakov, Majakovskij měli extrémně rušné období. Čechovovi se podařilo prudce snížit intenzitu času i v dramatických dílech, která v zásadě tíhnou ke koncentraci děje.

Zvýšená saturace uměleckého prostoru je zpravidla kombinována se sníženou intenzitou času a naopak: slabá saturace prostoru - s časem bohatým na události.

Reálný (dějový) a umělecký čas zřídka se shodují, zejména v epická díla, kde hra s časem může být velmi výraznou technikou. Umělecký čas je ve většině případů kratší než „skutečný“ čas: zde se projevuje zákon „poetické ekonomie“. S obrázkem však souvisí důležitá výjimka psychologický procesy a subjektivní čas postava nebo lyrický hrdina. Prožitky a myšlenky na rozdíl od jiných procesů postupují rychleji než tok řeči, který tvoří základ literární obraznosti. Doba obrazu je tedy téměř vždy delší než doba subjektivní. V některých případech je to méně patrné (například v „Hrdina naší doby“ od Lermontova, Gončarovových románech, v Čechovových příbězích), v jiných to představuje vědomou umělecká technika, navržený tak, aby zdůraznil bohatost a intenzitu duševního života. To je typické pro mnoho psychologických spisovatelů: Tolstého, Dostojevského, Faulknera, Hemingwaye, Prousta.

Zobrazení toho, co hrdina zažil během pouhé vteřiny „reálného“ času, může zabrat velké množství vyprávění.

V literatuře jako dynamickém, ale zároveň vizuálním umění často vznikají poměrně složité vztahy mezi „ nemovitý „a umělecký čas.« Nemovitý„čas se může obecně rovnat nule, například u různých typů popisů. Tento čas lze nazvat bez událostí . Ale čas události, ve kterém se alespoň něco děje, je vnitřně heterogenní. V jednom případě literatura skutečně zaznamenává události a činy, které výrazně mění buď člověka, nebo vztahy mezi lidmi, nebo situaci jako celek. Tento spiknutí , nebo spiknutí , čas. V jiném případě literatura vykresluje obraz stabilní existence, jednání a činů opakovaných den za dnem, rok za rokem. Události jako takové v takové době Žádný. Vše, co se v něm děje, nemění ani charakter člověka, ani vztahy mezi lidmi, neposouvá děj (zápletku) od začátku do konce. Dynamika takové doby je extrémně podmíněná a její funkcí je reprodukovat stabilní způsob života. Tento typ uměleckého času se někdy nazývá "kronika-každý den" .

Poměr času neděje a času události do značné míry určuje tempo organizace uměleckého času díla , což zase určuje povahu estetického vnímání. Takže," Mrtvé duše» Gogol, ve kterém převládá bez událostí, „chronický-každodenní“ čas, vytvořit dojem pomalé tempo. Jiná organizace tempa je v Dostojevského románu „Zločin a trest“, ve kterém založené na událostechčas (nejen vnější, ale i vnitřní, psychologické děje).

Spisovatel si občas nechá na čas, natáhne ho, aby zprostředkoval určitý psychologický stav hrdiny (Čechovův příběh „Chci spát“), občas se zastaví, „vypne“ (filozofické exkurze L. Tolstého ve „Válce a míru“) , někdy posune čas zpět.

Důležité pro analýzu jeúplnost Aneúplnost umělecký čas. Spisovatelé ve svých dílech často tvoří ZAVŘENO čas, který má jak absolutní začátek, tak - co je důležitější - absolutní konec, který zpravidla představuje dovršení děje, rozuzlení konfliktu a v textech - vyčerpání daného zážitku resp. odraz. Od raných fází vývoje literatury a téměř do 19. století. taková dočasná úplnost byla prakticky povinná a představovala znak umění. Formy završení uměleckého času byly různé: to byl návrat hrdiny do otcova domu po toulkách (literární interpretace podobenství o marnotratný syn), jeho dosažení určité stabilní pozice v životě a „triumf ctnosti“ a konečné vítězství hrdiny nad nepřítelem a samozřejmě smrt hlavní postavy nebo svatba. Na konci 19. stol. Čechov, pro kterého se neúplnost umělecké doby stala jedním ze základů jeho inovativní estetiky, rozšířil princip OTEVŘENO finále a nedokončený čas na dramaturgie, těch. k literárnímu žánru, ve kterém to bylo nejobtížnější a který naléhavě vyžaduje časovou a případnou izolaci.

Prostor, stejně jako čas, se může posouvat podle vůle autora. Umělecký prostor je vytvářen pomocí obrazové perspektivy; k tomu dochází v důsledku mentální změny v místě, odkud se pozorování provádí: obecný, malý plán je nahrazen velkým a naopak. Prostorové koncepty v kreativním, uměleckém kontextu mohou být pouze vnějším, verbálním obrazem, ale přenášejí jiný obsah, nikoli prostorový.

Historický vývoj časoprostorové organizace uměleckého světa odhaluje zcela jednoznačnou tendenci ke komplikacím. V 19. a zejména ve 20. století. spisovatelé používají časoprostorovou kompozici jako zvláštní, vědomý umělecký prostředek; jakási „hra“ začíná časem a prostorem. Jeho smyslem je srovnávat různé časy a prostory, identifikovat jak charakteristické vlastnosti „tady“ a „teď“, tak obecné, univerzální zákony existence, chápat svět v jeho jednotě. Každá kultura má své vlastní chápání času a prostoru, což se odráží v literatuře. Od renesance je kultura ovládána lineární pojemčas spojený s pojmem pokrok.Umělecký čas také většinou lineární, i když existují výjimky. O kultuře a literatuře konec XIX– začátek 20. stol mělo významný dopad přírodní vědy konceptyčas a prostor, spojený především s teorií relativity A. Einsteina. Beletrie reagovala na měnící se vědecké a filozofické představy o čase a prostoru: začala obsahovat deformace prostoru a času. Nejplodněji si osvojili nové koncepty prostoru a času Sci-fi.

Názvy označující čas a prostor.

Navzdory všem konvencím „nové umělecké reality“ vytvořené spisovatelem, základem uměleckého světa, stejně jako skutečného světa, je jeho souřadnice - čas A místo, který často uváděné v názvech děl. Kromě cyklických souřadnic (názvy denní doby, dnů v týdnu, měsíců) může být čas působení označen datem korelujícím s historickou událostí („Třetí devadesátý rok“ od V. Huga), nebo jméno skutečné historické osoby, s níž je myšlenka konkrétní éry („Kronika vlády Karla IX.“ od P. Merimee).

Název uměleckého díla může označovat nejen „body“ na časové ose, ale i celé „segmenty“, které označují chronologický rámec vyprávění. Zároveň se autor zaměřuje čtenářovu pozornost na určité časové období - někdy je to jen jeden den nebo dokonce část dne - snaží se zprostředkovat jak podstatu existence, tak „shluk každodenního života“ svých hrdinů. , přičemž zdůrazňuje typičnost událostí, které popisuje („Ráno statkáře“ od L.N. Tolstého, „Jeden den v životě Ivana Denisoviče“ od A.I. Solženicyna).

Druhou souřadnici uměleckého světa díla – místo – lze v názvu označit s různou mírou specifičnosti, skutečným („Řím“ od E. Zoly) nebo fiktivním toponymem („Čevengur“ od A.P. Platonova, „ Solaris“ od St. Lema), definovaný v nejobecnější podobě („Village“ od I.A. Bunina, „Ostrovy v oceánu“ od E. Hemingwaye). Fiktivní toponyma často obsahují emocionální hodnocení, které dává čtenáři představu o autorově pojetí díla. Negativní sémantika Gorkého toponyma Okurov („Město Okurov“) je tedy čtenáři zcela zřejmá; Gorkého město Okurov je mrtvé vnitrozemí, ve kterém život nekypí, ale sotva se třpytí. Nejběžnější názvy míst zpravidla naznačují extrémně široký význam obrazu vytvořeného umělcem. Vesnice ze stejnojmenného příběhu od I.A Bunina je tedy nejen jednou z vesnic provincie Oryol, ale obecně ruskou vesnicí s celým komplexem rozporů spojených s duchovním rozpadem rolnického světa a komunity. .

Názvy označující dějiště mohou nejen modelovat prostor uměleckého světa („Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od A. Radishcheva, „Moskva – Petushki“ od V. Erofeeva), ale také představit hlavní symbol dílo („Něvský prospekt“ od N.V. Gogola, „Petersburg“ od A. Bely). Toponymické názvy jsou spisovateli často používány jako jakési pouto, které spojuje jednotlivá díla do jednoho cyklu či knihy („Večery na statku u Dikanky“ od N. V. Gogola).

Základní literatura: 12, 14, 18, 28, 75

Další čtení: 39, 45, 82

1. V každém literárním díle se prostřednictvím vnější formy (text, řečová rovina) vytváří vnitřní podoba literárního díla - existující v myslích autora a čtenáře. umělecký svět odrážející se prizmatem kreativní koncept skutečná realita (ale ne totožná s ní). Nejdůležitější parametry vnitřního světa díla jsou umělecký prostor a čas. Základní myšlenky při studiu tohoto problému literárního díla rozvinul M. M. Bachtin. On také vymyslel termín "chronotop", označující vztah uměleckého prostoru a času, jejich „splynutí“, vzájemnou podmíněnost v literární dílo.

2. Chronotop vykonává řadu důležitých umělecké funkce. Stává se tedy prostřednictvím obrazu v práci prostoru a času jasně a vizuálně viditelnééru, kterou umělec esteticky pojímá, v níž žijí jeho hrdinové. Chronotop přitom není zaměřen na adekvátní zachycení fyzického obrazu světa, je zaměřen na člověka: obklopuje člověka, zachycuje jeho spojení se světem a často láme duchovní pohyby postavy a stává se nepřímé posouzení správnosti či nesprávnosti volby učiněné hrdinou, řešitelnosti či neřešitelnosti jeho sporu s realitou, dosažitelnosti či nedosažitelnosti harmonie mezi jednotlivcem a světem. Proto v sobě vždy nesou jednotlivé časoprostorové obrazy i chronotop díla jako celku hodnotový význam.

Každá kultura chápala čas a prostor po svém. Povaha uměleckého času a prostoru odráží ty představy o čase a prostoru, které se vyvinuly v každodenním životě, v náboženství, ve filozofii, ve vědě určité doby. M. Bachtin studoval typologické časoprostorové modely (chronotopová kronika, dobrodružný, biografický). V charakteru chronotopu viděl ztělesnění typů umělecké myšlení. V tradicionalistických (normativních) kulturách epický chronotop, která proměnila image v úplnou legendu distancovanou od moderny a dominuje v inovativních-kreativních (nenormativních) kulturách nový chronotop orientovaný na živý kontakt s nedokončeným, stává se skutečností. (Viz dílo M. Bachtina „Epic and Novel“ na toto téma.)

M. Bachtin identifikoval a analyzoval některé z nejvíce charakteristické typy chronotopy: chronotop setkání, silnice, provinční město, zámek, náměstí. V současné době se prosazují mytopoetické aspekty uměleckého prostoru a času, sémantika a strukturální možnosti archetypálních modelů („zrcadlo“, „sen“, „hra“, „cesta“, „území“), kulturní význam pojmů času ( pulzující, cyklické, lineární, entropické, sémiotické atd.).

3. V arzenálu literatury jsou takové umělecké formy, které jsou speciálně navrženy tak, aby vytvářely časoprostorový obraz světa. Každá z těchto forem je schopna zachytit podstatnou stránku „ lidský svět»:

spiknutí- průběh událostí,

znakový systém - sociální vazby osoba,

scenérie - obklopující člověka fyzický svět,

portrét - vzhled osoba,

úvodní epizody- události vzpomínané v souvislosti s aktuálními událostmi.

Každá z časoprostorových forem navíc není kopií reality, ale obrazem, který nese autorovo pochopení a posouzení. Například v zápletce se za zdánlivě samovolným tokem událostí skrývá řetězec akcí a činů, který „rozplétá vnitřní logiku existence, souvislosti, nachází příčiny a důsledky“ (A.V. Chicherin).

Výše uvedené formy zachycují vizuálně viditelný obraz uměleckého světa, ale ne vždy jej vyčerpávají. Formy jako podtext a supertext se často podílejí na vytváření holistického obrazu světa.

Existuje několik definic podtext , které se vzájemně doplňují. „Podtext je skrytý význam výroky, které se neshodují s přímým významem textu“ (LES), podtext je „skrytá sémantika“ (V.V. Vinogradov) textu. " Podtext - jedná se o implicitní dialog mezi autorem a čtenářem, který se v díle projevuje ve formě zkreslení, implikací, vzdálených ozvěn epizod, obrazů, poznámek postav, detailů“ (A.V. Kubasov. Příběhy A.P. Čechova: poetika žánru Sverdlovsk, 1990. S .56). Ve většině případů je podtext „vytvořen prostřednictvím rozptýlených, vzdálené přehrávání, jejichž všechny články mezi sebou vstupují do složitých vztahů, z nichž se rodí jejich nové a další hluboký význam"(T.I. Silman. Podtext je hloubka textu // Otázky literatury. 1969. č. 1. S. 94). Tato vzdálená opakování obrázků, motivů, řečových vzorů atd. jsou založeny nejen na principu podobnosti, ale také na základě kontrastu nebo spojitosti. Podtext vytváří skryté souvislosti mezi jevy zachycenými ve vnitřním světě díla, určuje jeho mnohovrstevnatost a obohacuje jeho sémantickou kapacitu.

Supertext - jde také o implicitní dialog mezi autorem a čtenářem, ale sestává z takových obrazných „signálů“ (epigrafů, explicitních i skrytých citátů, vzpomínek, nadpisů atd.), které ve čtenáři vyvolávají různé historické a kulturní asociace a spojují je. „zvenčí“ k umělecké realitě přímo zobrazené v díle. Supertext tak rozšiřuje obzory uměleckého světa a zároveň přispívá k obohacení jeho sémantické kapacity. (Je logické zvážit jednu z odrůd „intertextualita“, vnímané jako explicitní nebo implicitní signály, které orientují čtenáře tohoto díla o asociacích s dříve vytvořenými literárními texty. Například při analýze Puškinovy ​​básně „Památník“ je nutné vzít v úvahu sémantické halo, které vzniká v důsledku intertextuálních spojení vytvořených autorem s stejnojmenná díla Horace a Derzhavin.)

Umístění a vztah časoprostorových obrazů v díle je motivováno vnitřně – v jejich žánrové podmíněnosti jsou motivace „životní“ a existují i ​​motivace konceptuální. Časoprostorová organizace má systémovou povahu a v konečném důsledku tvoří „vnitřní svět literárního díla“ (D. S. Lichačev) jako vizuálně viditelné ztělesnění určitého estetický koncept realita. V chronotopu je pravdivost estetického konceptu jakoby zkoušena organickou povahou a vnitřní logikou umělecké reality.

Při analýze prostoru a času v uměleckém díle je třeba vzít v úvahu všechny strukturální prvky v něm přítomné a věnovat pozornost originalitě každého z nich: v systému postav (kontrast, zrcadlení atd.), v struktura zápletky (lineární, jednosměrná nebo s návraty, běhy vpřed, spirála atd.), porovnat relativní váhu jednotlivých prvků zápletky; a také identifikovat povahu krajiny a portrétu; přítomnost a role podtextu a supertextu. Neméně důležité je analyzovat rozmístění všech konstrukčních prvků, hledat motivace pro jejich členění a nakonec se pokusit pochopit ideovou a estetickou sémantiku časoprostorového obrazu, který se v díle objevuje.

Literatura

Bachtin M.M. Podoby času a chronotop v románu // Bakhtin M. M. Otázky literatury a estetiky. – M., 1975. S. 234-236, 391-408.

Lichačev D.S. Vnitřní svět literárního díla // Otázky literatury. 1968. č. 8.

Rodnyanskaya I. B. Umělecký čas a umělecký prostor // KLE. T. 9. str. 772-779.

Silman T.I. Podtext – hloubka textu // Otázky literatury. 1969. č. 1.

Další čtení

Barkovskaya N.V. Analýza literárního díla ve škole. – Jekatěrinburg, 2004. S. 5-38.

Beletsky A.I. Obraz živé a mrtvé přírody // Beletsky A. I. Vybrané práce z teorie literatury. – M., 1964.

Galanov B. Malování slovy. (Portrét. Krajina. Věc.) - M., 1974.

Dobin E. Děj a realita. – L., 1981. (Zápletka a myšlenka. Umění detailu). s. 168-199, 300-311.

Levitan L.S., Tsilevič L.M. Základy studia pozemku. – Riga, 1990.

Kožinov B.B. Děj, zápletka, kompozice // Teorie literatury. Hlavní problémy v historickém pokrytí. – M., 1964. S. 408-434.

Ukázky studia textu uměleckého díla v dílech domácích literárních vědců / Komp. B. O. Korman. sv. I. Ed. 2., přidat. - Iževsk. 1995. Oddíl IV. Čas a prostor v epickém díle. s. 170-221.

Štěpánov Ju. Konstanty: Slovník ruské kultury. Ed. 2. – M., 2001. S. 248-268 („Čas“).

Tyupa V. I. Analytika umění (Úvod do literární rozbor). – M., 2001. S. 42-56.

Toporov V. N. Věc v antropologické perspektivě // ​​Toporov V. N. Mýtus. Rituál. Symbol. Obraz. – M., 1995. S. 7-30.

Teorie literatury: ve 2 svazcích T.1 / Ed. N. D. Tamarchenko. – M., 2004. S. 185-205.

Farino E.Úvod do literární kritiky. – Petrohrad, 2004. s. 279-300.

Jakékoli literární dílo tak či onak reprodukuje skutečný svět - materiální i ideální: přírodu, věci, události, lidi v jejich vnější a vnitřní existenci atd. Přirozenými formami existence tohoto světa jsou čas a prostor. Umělecký svět nebo svět uměleckého díla je však vždy do té či oné míry podmíněný: je to obraz skutečnosti, čas a prostor v literatuře jsou tedy také podmíněné.

Ve srovnání s jinými uměními se literatura nejsvobodněji zabývá časem a prostorem (v této oblasti může konkurovat snad jen syntetickému umění filmu).

„Nehmotnost... obrazů“ dává literatuře schopnost okamžitě se přesunout z jednoho prostoru do druhého. Zejména mohou být zobrazeny události probíhající současně na různých místech; K tomu stačí, aby vypravěč řekl: "Mezitím se tam dělo to a to." Stejně jednoduché jsou přechody z jedné časové roviny do druhé (zejména ze současnosti do minulosti a zpět).

Nejčasnější formy takového přepínání času byly flashbacky v příbězích postav. S rozvojem literárního sebeuvědomění se tyto formy osvojování času a prostoru stanou sofistikovanějšími, ale důležité je, že se v literatuře vždy odehrávaly, a proto tvořily základní prvek uměleckého zobrazování.

Další vlastností literárního času a prostoru je jejich diskontinuita. Ve vztahu k času je to obzvláště důležité, protože literatura se ukazuje být schopna nereprodukovat celý tok času, ale vybrat z něj nejvýznamnější fragmenty, naznačující mezery pomocí vzorců jako: „uplynulo několik dní“ atd. Taková časová diskrétnost (je pro literaturu již dlouho charakteristická) sloužila jako silný prostředek dynamizace, nejprve ve vývoji děje a poté v psychologismu.

Fragmentace prostoručástečně spojena s vlastnostmi uměleckého času, částečně má samostatný charakter. Okamžitá změna časoprostorových souřadnic (např. v románu I.A. Gončarova „Přestávka“ - přesun akce z Petrohradu do Malinovky, k Volze) tak činí popis meziprostoru zbytečným (v v tomto případě– silnice).

Samostatná diskrétnost prostoru se projevuje především v tom, že většinou není podrobně popisován, ale je pouze naznačen pomocí jednotlivých pro autora nejvýznamnějších detailů. Zbytek (obvykle velká část) je „dokončena“ ve fantazii čtenáře.

Akční scénu v básni M. Yu Lermontova „Borodino“ tedy naznačuje několik detailů: „velké pole“, „lesy s modrým vrcholem“. Pravda, toto dílo je lyricko-epické, ale v ryze epickém žánru platí podobné zákony. Například v příběhu A.I. Solženicyna „Jeden den v životě Ivana Denisoviče“ o celém „interiéru“ kanceláře je popsána pouze rozžhavená kamna: to je to, co přitahuje zmrzlého Ivana Denisoviče.

Povaha konvencí času a prostoru značně závisí na typu literatury. Texty, které představují skutečný zážitek, a drama, které se odehrává před očima diváků a zobrazují událost v okamžiku jejího vzniku, obvykle používají přítomný čas, zatímco epos (v podstatě příběh o tom, co se stalo) používá minulý čas.

Konvenčnost je v textech maximální; obraz prostoru v nich může dokonce zcela chybět - například v básni A.S. stále miluji, možná...“ Prostor v lyrické poezii je často alegorický: poušť v Puškinově „Prorokovi“, moře v Lermontovově „Plachtě“. Texty jsou zároveň schopny reprodukovat objektivní svět v jeho prostorových realitách. V Lermontovově básni „Vlast“ je tak znovu vytvořena typicky ruská krajina. V jeho básni „Jak často, obklopen pestrým davem...“ ztělesňuje duševní přenos lyrického hrdiny z tanečního sálu do „úžasného království“ mimořádně významné protiklady pro romantika: civilizaci a přírodu, umělého a přírodního člověka, „ Já“ a „dav“. A proti jsou nejen prostory, ale i časy.

S převahou gramatiky přítomné v textech („Pamatuji si úžasný okamžik..." Puškin, "Vstupuji temné chrámy..." od A. Bloka) vyznačuje se interakcí časových plánů: přítomnosti a minulosti (vzpomínky jsou základem žánru elegie); minulost, přítomnost a budoucnost. Samotná kategorie času může být předmětem úvah, filozofickým leitmotivem básně: smrtelný lidský čas je v kontrastu s věčností („Bloudím hlučnými ulicemi...“ od Puškina); to, co je zobrazeno, je chápáno jako vždy existující nebo jako něco okamžitého. Ve všech případech má lyrický čas, zprostředkovaný vnitřním světem lyrického subjektu, velmi vysokou míru konvenčnosti, často abstrakce.

Časoprostorové konvence v dramatu jsou dány především jeho orientací na divadlo. Při vší rozmanitosti v organizaci času a prostoru v dramatu jsou zachovány některé společné vlastnosti: bez ohledu na to, jak významnou roli narativní fragmenty získávají v dramatických dílech, bez ohledu na to, jak je zobrazovaná akce roztříštěná, drama se věnuje obrazům uzavřeným v prostoru. a čas.

Mnohem širší možnosti epický druh, kde se fragmentace času a prostoru, přechody z jednoho času do druhého, prostorové pohyby uskutečňují snadno a volně díky postavě vypravěče - prostředníka mezi zobrazovaným životem a čtenářem. Vypravěč může čas „stlačovat“ a naopak „natahovat“, či dokonce zastavit (v popisech, úvahách).

Podle zvláštností umělecké konvence lze čas a prostor v literatuře (ve všech jeho typech) rozdělit na abstraktní a konkrétní toto rozlišení je zvláště důležité pro prostor.

Abstrakt je prostor, který lze vnímat jako univerzální („všude“ nebo „nikde“). Nemá výraznou charakteristiku, a proto, i když je konkrétně určen, nemá významný dopad na charaktery a chování postav, na podstatu konfliktu, neudává emocionální vyznění, nepodléhá aktivnímu autorskému porozumění atd.

Konkrétní prostor naopak zobrazený svět pouze „nevázá“ na určité topografické skutečnosti, ale aktivně ovlivňuje podstatu zobrazovaného. Například v „Woe from Wit“ od A. Griboedova se neustále mluví o Moskvě a jejích topografických reáliích (Kuzněckij Most, Anglický klub atd.) a tyto reality jsou jakousi metonymií určitého způsobu života. Kresleno v komedii psychologický portrét jmenovitě moskevská šlechta: Famusov, Khlestova, Repetilov jsou možná pouze v Moskvě (nikoli však v tehdejším poevropštěném, obchodním Petrohradu). Puškinskoje žánrová definice « Bronzový jezdec“-„Petrohradský příběh“ a je to Petrohrad nejen v toponymii a zápletce, ale ve své vnitřní, problematické podstatě. Symbolizaci prostoru lze zdůraznit fiktivním toponymem (např. město Glupov v „Dějinách města“ od M.E. Saltykova-Shchedrina).

Abstraktní prostor je využíván jako metoda globální generalizace, symbol, jako forma vyjádření univerzálního obsahu (aplikovaného na celou „lidskou rasu“). Samozřejmě neexistuje žádná nepřekročitelná hranice mezi konkrétním a abstraktním prostorem: míra zobecnění a symbolizace konkrétního prostoru není stejná v různá díla; lze kombinovat v jednom díle různé typy prostor (např. v „Mistr a Margarita“ od M. Bulgakova); abstraktní vesmírná bytost umělecky, čerpá detaily ze skutečné reality, mimovolně zprostředkovává národně-historickou specifičnost nejen krajiny, hmotného světa, ale i lidských postav (např. v Puškinově básni „Cikáni“, s antitezí „zajetí dusných měst“ a „divoké vůle“, skrze abstraktní exotický prostor se objevují rysy určitého patriarchálního způsobu života, nemluvě místní barva básně).

Typ prostoru je obvykle spojen s odpovídajícími vlastnostmi času. Abstraktní prostor bajky se tak snoubí s nadčasovou podstatou konfliktu – pro všechny časy: „Za silného je vždy vinen bezmocný“, „...A pochlebovač si vždy najde koutek v srdci .“ A naopak: prostorová specifičnost je obvykle doplněna specifičností časovou.

Čas je v literárním díle konstruktivní kategorií, zásadní konstrukční prvek slovesného umění. Je třeba rozlišovat především narativní čas jako dobu trvání příběhu a událostní (vyprávěnou) dobu jako dobu trvání procesu, o kterém děje se příběh. Je známo, že pocit času pro člověka v různá období jeho životnost je subjektivní: může se natáhnout nebo zmenšit. Tuto subjektivitu vjemů využívají autoři různě literární texty: Okamžik může trvat dlouho nebo se úplně zastavit a přes noc mohou blikat velké časové úseky. Umělecký čas je posloupnost v popisu událostí, které jsou subjektivně vnímány. Toto vnímání času se stává jednou z forem zobrazení reality, když se z vůle autora mění časová perspektiva. Časová perspektiva se navíc může posunout, minulost lze považovat za přítomnost a budoucnost se může jevit jako minulost atd. Dočasné směny jsou zcela přirozené. Události, které jsou časově vzdálené, mohou být zobrazeny jako bezprostředně se vyskytující, například při převyprávění postavy. Časové rozdělení je běžný vyprávěcí prostředek, ve kterém se příběhy prolínají. různé osoby, včetně skutečného autora textu.

Čas zobrazený v díle může být více či méně určitý (např. zahrnuje den, rok, několik let, století) a může, ale nemusí být uveden ve vztahu k historickému času (např. fantastická díla chronologický aspekt obrazu může být zcela lhostejný nebo se akce odehrává v budoucnosti). Formami konkretizace uměleckého času je nejčastěji „navázání“ děje na historické mezníky, data, reality a označení cyklického času: čas roku, den. Ale míra specifičnosti v každém jednotlivém případě bude odlišná a autor ji v různé míře zdůrazní.

Emocionální a symbolické významy vznikly již dávno a tvoří stabilní systém: den je časem práce, noc je časem klidu nebo potěšení, večer je klid a relaxace, ráno je probuzení a začátek nového dne (často začátek nového života). Roční období byla spojena především se zemědělským cyklem: podzim je časem umírání, jaro je časem znovuzrození. Toto mytologické schéma přešlo do literatury a jeho stopy lze nalézt v různých dílech až do současnosti: „Ne nadarmo se zima zlobí...“ od F. Tyutcheva, „Zima naší úzkosti“ od J. Steinbecka. Spolu s tradiční symbolikou se objevuje, rozvíjí ji nebo s ní kontrastuje jednotlivé obrázky roční období plné psychologického významu. Zde již existují složité a implicitní souvislosti mezi ročním obdobím a stav mysli: St „...nemám rád jaro...“ (Puškin) a „jaro miluji ze všeho nejvíc /“ (Yesenin); Čechovovo jaro je téměř vždy radostné, ale v Bulgakovově románu Mistr a Markéta je zlověstné.

Jak v životě, tak v literatuře nám prostor a čas nejsou dány ve své čisté podobě. Prostor posuzujeme podle předmětů, které jej vyplňují (v širokém smyslu), a čas podle procesů, které se v něm odehrávají. Pro analýzu díla je důležité určit plnost a saturaci prostoru a času, protože tento ukazatel je v mnoha případech charakterizuje styl díla, spisovatele, pohyb. Například v Gogolovi je prostor obvykle co nejvíce zaplněn nějakými předměty, zejména věcmi. Zde je jeden z interiérů v „Dead Souls“: „<...>pokoj byl ověšen starými pruhovanými tapetami; obrazy s některými ptáky; mezi okny jsou stará malá zrcadla s tmavými rámy ve tvaru stočených listů; Za každým zrcadlem byl buď dopis, nebo starý balíček karet, nebo punčoška; nástěnné hodiny s malovanými květinami na ciferníku...“ (kapitola III). A v Lermontovově stylovém systému je prostor prakticky prázdný: obsahuje jen to, co je nezbytné pro děj a zobrazení vnitřního světa hrdinů, ani v „Hrdíně naší doby“ (o romantických básních nemluvě). jediný detailní interiér.

^ Intenzita uměleckého času je vyjádřena jeho saturací událostmi. Dostojevskij, Bulgakov, Majakovskij měli extrémně rušné období. Čechovovi se podařilo prudce snížit intenzitu času i v dramatických dílech, která v zásadě tíhnou ke koncentraci děje.

Zvýšená saturace uměleckého prostoru je zpravidla kombinována se sníženou intenzitou času a naopak: slabá saturace prostoru - s časem bohatým na události.

Skutečný (dějový) a umělecký čas se zřídka shodují, zvláště v epických dílech, kde hra s časem může být velmi výraznou technikou. Umělecký čas je ve většině případů kratší než „skutečný“ čas: zde se projevuje zákon „poetické ekonomie“. S vykreslením psychologických procesů a subjektivního času postavy či lyrického hrdiny je však spojena důležitá výjimka. Prožitky a myšlenky na rozdíl od jiných procesů postupují rychleji než tok řeči, který tvoří základ literární obraznosti. Doba obrazu je tedy téměř vždy delší než doba subjektivní. V některých případech je to méně nápadné (například v „Hrdina naší doby“ od Lermontova, Gončarovových románech, v Čechovových příbězích), v jiných to představuje vědomý umělecký prostředek navržený ke zdůraznění bohatství a intenzity duševního života. To je typické pro mnoho psychologických spisovatelů: Tolstého, Dostojevského, Faulknera, Hemingwaye, Prousta.

Zobrazení toho, co hrdina zažil během pouhé vteřiny „reálného“ času, může zabrat velké množství vyprávění.