Ruská malba o životě rolníků. Škola stylových obrázků a nápadů
Umění Nizozemska 16. století
Obraz "Selský tanec". V letech 1567–1569 namaloval Pieter Bruegel řadu obrazů na tato témata lidový život(„Selský tanec“, „Sedlácká svatba“ - obojí v Kunsthistorisches Museum ve Vídni). Bruegelovi se zjevně podařilo vytvořit jedno ze svých nejlepších žánrových děl - „Selský tanec“. Její děj neobsahuje alegorii, ale obecný charakter vyznačuje se uzavřeným patosem a rigidní racionalitou. Umělce nezajímá ani tak atmosféra selské slavnosti či malebnost jednotlivých skupin, ale samotní rolníci - jejich vzhled, rysy obličeje, zvyky, povaha jejich gest a způsob pohybu. Těžké a silné postavy rolníků jsou zobrazeny ve velkém měřítku, neobvyklém pro Bruegela, vytvářející prvky a přirozenou sílu přírody. Každá postava je umístěna v železném systému kompozičních os, který prostupuje celým obrazem. A každá postava jako by byla zastavena – v tanci, hádce nebo polibku. Zdá se, že čísla rostou, jsou přehnané ve svém měřítku a významu. Nabývají téměř superreálné přesvědčivosti, jsou naplněny drsnou, až nelítostnou, ale neúprosně působivou monumentalitou a scéna jako celek se proměňuje v jakousi sraženinu charakteristické rysy rolnictvo, jeho spontánní, mocná síla.
V tomto snímku se rodí každodenní selský žánr, specifický svou metodou. Na rozdíl od pozdějších děl tohoto druhu však Bruegel svým snímkům dodává výjimečnou sílu a společenský patos. Když byl tento obraz namalován, mocné povstání lidových mas – obrazoborectví – bylo právě potlačeno. Bruegelův postoj k němu není znám. Ale toto hnutí bylo od začátku do konce populární, šokovalo současníky důkazem svého třídního charakteru a pravděpodobně s tím souvisí Bruegelova touha soustředit ve svém obrazu hlavní, osobité rysy lidu (je významné, že před svou smrtí zničil některé -kresby, které měly zřejmě politický charakter).
Další dílo Bruegela, „Sedlácká svatba“ (Vídeň), je také spojeno s obrazoborectvím. Zde je ostrost vidění lidový charakter ještě více vzrostly, hlavní postavy nabyly ještě větší, ale již poněkud přehnané síly a v umělecké látce obrazu byl oživen alegorický princip. Tři rolníci se zděšeně nebo zmateně dívají na zeď, která má být vpředu, mimo obraz. Možná jde o narážku na biblický příběh o svátku Belšazar, kdy se na zdi objevila slova předpovídající smrt těm, kteří ukradli poklady z chrámu a chtěli se dostat ze svého bezvýznamného stavu.
Připomeňme, že rebelující rolníci, kteří bojovali proti katolicismu, ničili katolické kostely. Nádech jakési idealizace a měkkosti pro Bruegela nezvyklý má dokonce příchuť hořké lítosti a dobrá lidskost- vlastnosti, které nebyly přítomny v jasném a konzistentním „Selanském tanci“. Určitý odklon od principů a myšlenek „Selského tance“ lze nalézt i v kresbě „Léto“ (Hamburg), která se na první pohled blíží jmenovanému obrazu. K úplnému odklonu od jeho předchozích nadějí však došlo o něco později, kdy mistr vytvořil řadu ponurých a krutých obrazů („Misantrop“, 1568, Neapol; „Cripples“, 1568, Louvre; „Ničitel hnízd“, 1568, Vídeň, Muzeum), včetně slavného „Blind“ (1568; Neapol, Capodimonte Museum). Jsou nepřímo spojeny s první krizí ve vývoji nizozemské revoluce.
Nikolaj Nevrev. "Vyjednávání. Scéna z poddanského života." 1866
Jeden statkář prodá nevolnici druhému. Impozantně ukazuje kupujícímu pět prstů - pět set rublů. 500 rublů - průměrná cena Ruský nevolník v první polovině 19. století. Prodejce dívky je evropsky vzdělaný šlechtic. Obrázky na stěnách, knihy. Dívka pokorně čeká na svůj osud, další otroci se tlačí u dveří a sledují, jak smlouvání skončí. Touha.
Vasilij Perov. "Velký náboženský průvod o Velikonocích." 1861
Ruská vesnice 19. století. Pravoslavné Velikonoce. Všichni jsou pekelně opilí, včetně kněze. Chlápek uprostřed nese ikonu vzhůru nohama a chystá se spadnout. Někteří už padli. Legrační! Podstatou obrázku je, že závazek ruského lidu k pravoslaví je přehnaný. Závislost na alkoholu je jednoznačně silnější. Perov byl uznávaným mistrem žánrová malba a portrét. Ale tenhle jeho obrázek carské Rusko bylo zakázáno zobrazovat nebo reprodukovat. Cenzura!
Grigorij Mjasoedov. "Zemstvo obědvá." 1872
Časy Alexandra II. Nevolnictví bylo zrušeno. Představeno místní samospráva- zemstvos. Vybírali se tam i rolníci. Ale mezi nimi a vyššími vrstvami je propast. Proto - jídelní apartheid. Pánové jsou v domě, s číšníky, sedláci jsou u dveří.
Fedor Vasiliev. "Vesnice" 1869
1869 Krajina je krásná, ale vesnice, když se podíváte pozorně, je chudá. Chudé domy, děravé střechy, silnice zavalená bahnem.
Jan Hendrik Verheyen. "Holandská vesnice s postavami lidí." 1. poločas 19. století.
No, to je ono, pro srovnání :)
Alexej Korzukhin. "Návrat z města." 1870
Situace v domě je bídná, po ošuntělé podlaze leze dítě a pro starší dceru přinesl její otec z města skromný dárek - kupu báglů. Pravda, dětí je v rodině mnoho - jen na obrázku jsou tři, plus snad ještě jedno v podomácku vyrobené kolébce.
Sergej Korovin. "Na světě" 1893
Jedná se již o vesnici z konce 19. století. Už nejsou nevolníci, ale objevilo se rozdělení - pěsti. Na vesnickém shromáždění dojde k jakémusi sporu mezi chudákem a kulakem. Pro chudáka je to téma zřejmě životně důležité, skoro vzlyká. Bohatá pěst se mu směje. Ostatní pěsti v pozadí se také chichotají na poraženého žebráka. Ale soudruh po pravici chudáka byl prostoupen jeho slovy. Už jsou dva hotoví členové výboru, nezbývá než počkat do roku 1917.
Vasilij Maksimov. „Dražba pro nedoplatky“ 1881-82.
Finanční úřad zuří. Carští úředníci draží samovary, litinové hrnce a další selské věci. Nejtěžší daně na rolníky byly výkupní platby. Alexander II „osvoboditel“ ve skutečnosti osvobodil rolníky za peníze - ti pak byli po mnoho let povinni platit svému rodnému státu za pozemky, které jim byly dány spolu s jejich vůlí. Ve skutečnosti měli rolníci tuto půdu již dříve, používali ji po mnoho generací, když byli nevolníky. Ale když se stali svobodnými, byli nuceni za tuto zemi zaplatit. Platba musela být provedena ve splátkách až do roku 1932. V roce 1907 na pozadí revoluce úřady tyto daně zrušily.
Vladimír Makovský. "Na bulváru." 1886-1887
Na konci 19. stol. Do Ruska přišla industrializace. Mladí lidé chodí do města. Ona se tam zblázní. Jejich starý život už pro ně není zajímavý. A tento mladý dříč se nezajímá ani o jeho selku, která k němu přišla z vesnice. Není pokročilá. Dívka je vyděšená. Proletáře s harmonikou to nezajímá.
Vladimír Makovský. "Datum". 1883
Na vesnici je bída. Chlapec byl předán veřejnosti. Tito. poslali do města pracovat pro majitele, který využívá dětskou práci. Matka přišla navštívit svého syna. Tom má evidentně těžký život, jeho matka všechno vidí. Chlapec hltavě jí chléb, který přinesl.
Vladimír Makovský. "Kolaps banky." 1881
Dav podvedených vkladatelů v bankovní kanceláři. Všichni jsou v šoku. Darebný bankéř (vpravo) tiše uniká s těstem. Policista se dívá jiným směrem, jako by ho neviděl.
Pavel Fedotov. " Svěží gentleman". 1846."
Mladý úředník dostal první zakázku. Myli to celou noc. Druhý den ráno si nasadil kříž přímo na hábit a ukázal jej kuchaři. Bláznivý pohled plný arogance. Kuchař, zosobňující lid, se na něj dívá s ironií. Fedotov by byl mistrem takových psychologických maleb. Význam toho: blikající světla nejsou na autech, ale v hlavách.
Pavel Fedotov. "Aristokratova snídaně" 1849-1850.
Ráno zbídačeného šlechtice zaskočili nečekaní hosté. Rychle přikryje snídani (kousek černého chleba) Francouzský román. Šlechtici (3 % populace) byli privilegovanou vrstvou v staré Rusko. Vlastněno obrovské množství půdu, ale jen zřídka byli dobrým farmářem. Není to záležitost lorda. Výsledkem je chudoba, dluhy, vše je zastaveno a znovu zastaveno v bankách. V Čechovově Višňovém sadu se pro dluhy prodává majetek statkářky Ranevské. Kupci (bohatí obchodníci) ničí panství a jeden z nich opravdu potřebuje lorda třešňový sad(prodávat jako chaty). Důvodem problémů rodiny Ranevských je nečinnost po několik generací. O pozůstalost se nikdo nestaral a sama majitelka žila posledních 5 let v zahraničí a rozhazovala peníze.
Boris Kustodjev. "Obchodník". 1918
Provinční obchodníci jsou Kustodievovým oblíbeným tématem. Zatímco šlechtici v Paříži rozhazovali svá panství, tito lidé se zvedli ze dna a vydělali peníze v obrovské zemi, kde byl prostor pro investování rukou a kapitálu. Je pozoruhodné, že obraz byl namalován v roce 1918, kdy už byli Kustodievští kupci a kupecké ženy po celé zemi tlačeni ke zdi bojovníky proti buržoazii.
Ilja Repin. "Průvod dovnitř provincie Kursk". 1880-1883."
Do náboženského průvodu přicházejí různé vrstvy společnosti a Repin je všechny zobrazil. Vepředu nesou lucernu se svíčkami, za ní ikonu a pak jdou nejlepší lidi- úředníci v uniformách, kněží ve zlatě, obchodníci, šlechtici. Po stranách jsou strážci (na koních), pak jsou obyčejní lidé. Lidé na kraji silnice pravidelně hrabou, aby neodřízli šéfy a nedostali se do jeho pruhu. Treťjakovovi se nelíbil policista na obrázku (vpravo v bílém, udeřil někoho z davu bičem, jak jen mohl). Požádal umělce, aby tento policejní chaos ze zápletky odstranil. Ale Repin odmítl. Ale Treťjakov obraz stejně koupil. Za 10 000 rublů, což byla v té době prostě kolosální částka.
Ilja Repin. "Shromáždění". 1883
Ale tito mladí kluci na dalším Repinově obrazu už nechodí s davem na nejrůznější náboženská procesí. Mají svůj vlastní způsob - teror. toto" Vůle lidu“, podzemní organizace revolucionářů, kteří zabili cara Alexandra II.
Nikolaj Bogdanov-Belskij. "Ústní výpočet. Ve veřejné škole S.A. Rachinsky." 1895
Venkovská škola. Selské děti v lýkových botách. Ale je tu chuť se učit. Učitel je v evropském obleku s motýlkem. Toto je skutečná osoba - Sergei Rachinsky. Matematik, profesor Moskevské univerzity. Vyučoval dobrovolně na venkovská škola ve vesnici Tatevo (nyní Tverská oblast), kde měl panství. Skvělý obchod. Podle sčítání lidu z roku 1897 byla míra gramotnosti v Rusku pouze 21%.
Jan Matějka. „Spoutané Polsko“. 1863
Podle sčítání lidu z roku 1897 bylo gramotných lidí v zemi 21% a Velcí Rusové - 44%. Říše! Mezietnické vztahy v zemi nebyly nikdy hladké. Obraz od polského umělce Jana Matejka byl napsán na památku protiruského povstání v roce 1863. Ruští důstojníci s rozhněvanými tvářemi spoutávají dívku (Polsko), poraženou, ale nezlomenou. Za ní sedí další dívka (blondýnka), která symbolizuje Litvu. Je špinavá od jiného Rusa. Polák napravo, sedící čelem k divákovi, je plivající obraz Dzeržinského.
Nikolaj Pimomenko. "Oběť fanatismu." 1899
Obraz zobrazuje skutečný případ, který se odehrál ve městě Kremenets (západní Ukrajina). Židovská dívka se zamilovala do ukrajinského kováře. Novomanželé se rozhodli vzít s nevěstou konvertující ke křesťanství. To znepokojilo místní židovskou komunitu. Chovali se extrémně netolerantně. Rodiče (na obrázku vpravo) se zřekli své dcery a dívce byly překážky. Oběť má na krku kříž, před ní rabín s pěstmi, za ním znepokojená veřejnost s holemi.
Franz Roubo. "Útok na vesnici Gimry." 1891
Kavkazská válka 19. století. Pekelná směs Dagů a Čečenců od carské armády. Vesnice Gimry (Šamilova rodová vesnice) padla 17. října 1832. Mimochodem, od roku 2007 ve vesnici Gimry opět platí režim protiteroristických operací. Poslední (v době psaní tohoto příspěvku) odklízení pořádkové policie bylo 11. dubna 2013. První je na obrázku níže:
Vasilij Vereščagin. "Požírači opia." 1868
Obraz namaloval Vereščagin v Taškentu během jednoho z tureckých tažení ruské armády. Střední Asie byl poté připojen k Rusku. Jak účastníci kampaní viděli předky dnešních migrujících pracovníků - Vereshchagin o tom zanechal obrazy a paměti. Špína, chudoba, drogy...
Petr Bělousov. "Půjdeme jinou cestou!".1951
A nakonec hlavní událost v dějinách Ruska v 19. století. 22. dubna 1870 se v Simbirsku narodil Volodya Uljanov. Jeho starší bratr, člen Narodnaja Volja, se možná zkoušel ve sféře individuálního teroru - připravoval pokus o život cara. Pokus se ale nezdařil a bratr byl oběšen. Tehdy mladý Volodya podle legendy řekl své matce: "Půjdeme jinou cestou!" A jdeme na to.
Rolník – představitel „mlčící většiny“ – nezaujal ve výtvarném umění až do 19. století, před r. sociální revoluce a urbanizace, s níž bylo spojeno formování moderních národů a budování jejich mytologie. V době romantismu počátku století nabyl kulturní obraz vesničana v Evropě specifický význam: když byl národ chápán jako kolektivní těleso vyrůstající z prapůdy, začal být jako jeho obdělák vnímán jako nejčistší, nejúplnější, nelegované ztělesnění. Ale v povědomí veřejnosti Rusko XIX století zaujímalo rolnictvo zcela zvláštní místo: stalo se prakticky synonymem pojmu „národ“ a venkovský dělník se proměnil v morální standard různých politických a intelektuálních hnutí. Naše umění s nebývalou jasností ztělesňovalo tento proces vizuálního sebepoznání země a formování obrazu rolnictva jako páteře Ruska.
Musím říct, že do druhé poloviny XVIII století Evropské malířství znalo jen několik základních vzorů pro zobrazení rolnictva. První vznikla v Benátkách v 16. století. Její vzhled byl schválen literární tradice, která se datuje od básně „Georgics“ římského básníka Vergilia, ve které tvrdá práce zemědělci působili jako záruka harmonie s přírodou. Odměnou mu byl souhlas s čas od času zavedenými zákony přirozené existence, o které byli obyvatelé měst ochuzeni. Druhý režim se vyvinul v urbanizovaném Holandsku XVII století: v upovídaných žánrových scénách vystupovali rolníci jako zábavné, někdy drzé, inkontinentní a tudíž hodné publikum veselý úsměv nebo zlý výsměch, který povznesl diváka města v jeho vlastních očích. Konečně v době osvícenství se zrodil jiný způsob reprezentace sedláka jako urozeného, citlivého vesničana, jehož přirozená morálka pramenila z blízkosti k přírodě a sloužila jako výtka zkaženého člověka civilizace.
Ivan Argunov. Portrét neznámé ženy v ruském kroji. 1784
Michail Šibanov. Oslava svatební smlouvy. 1777Státní Treťjakovská galerie
Ivan Ermenev. Zpívající slepci. Akvarel ze série „Žebráci“. 1764–1765
V tomto ohledu přeživší Rusko XVIII století na evropském pozadí nevyčnívalo. Můžeme najít jednotlivé příklady vyobrazení představitelů nižších společenských vrstev a okolnosti vzniku některých děl tohoto druhu nejsou vždy jasné. Takovými jsou neumělý „Portrét neznámé ženy v ruském kostýmu“ od Ivana Argunova (1784), poklidná noblesa „Oslava svatební smlouvy“ od Michaila Šibanova (1777) nebo brutálně pravdivé obrazy žebráků od Ivana Ermeněva. Vizuální chápání „lidového“ prostoru Ruska se zpočátku odehrávalo v rámci etnografie. Atlasy - popisy říše byly opatřeny detailními ilustracemi představujícími sociální a etnické typy: od rolníků evropských provincií po obyvatele Kamčatky. Umělec se přirozeně soustředil především na unikátní kostýmy, účesy a fyziognomické rysy, které zdůrazňovaly jedinečnost zobrazených postav, a v tomto ohledu se takové rytiny mírně lišily od ilustrací popisů exotických zemí — Ameriky nebo Oceánie.
Situace se změnila v 19. století, kdy člověk „od pluhu“ začal být vnímán jako nositel ducha národa. Jestliže však ve Francii nebo Německu té doby zaujímalo rolnictvo v obraze „lidu“ jako celku pouze určitý, byť důležitý podíl, v Rusku existovaly dvě rozhodující okolnosti, které z problému jeho obrazu učinily klíčový: jeden. První je westernizace elity, ke které došlo za Petra. Dramatický sociální rozdíl mezi menšinou a většinou byl zároveň rozdílem kulturním: šlechta žila „evropsky“ a naprostá většina lidu víceméně dodržovala zvyky svých předků, což je připravilo o části národa společného jazyka. Druhý nejdůležitějším faktorem- nevolnictví bylo zrušeno až 19. února 1861, což bylo důkazem hluboké mravní neřesti, na které se skrýval ruský život. Tak se trpící rolník, rolnická oběť nespravedlnosti, stal nositelem skutečných hodnot - sociálních a kulturních.
Bod zlomu byl Vlastenecká válka 1812, kdy v boji proti cizí invazi Rusko alespoň v osobě o horní vrstvy, uvědomila si, že je jedna. Byl to vlastenecký vzestup, který jako první stanovil úkol viditelného ztělesnění národa. V propagandistických karikaturách Ivana Terebeněva a Alexeje Venetsianova byl ruský lid, který porazil Francouze, ve většině případů prezentován v podobě rolníka. Ale „vysoké“ umění, orientované na univerzální antický ideál, nedokázalo tento problém vyřešit. V roce 1813 vytvořil Vasilij Demut-Malinovský sochu „Ruský Scaevola“, která reprodukovala nepravděpodobný příběh šířený vlasteneckou propagandou. Plastika zobrazuje rolníka, který si sekyrou usekne ruku s napoleonským znakem a následuje tak příklad legendárního římského hrdiny. Venkovský dělník je zde obdařen ideálním, rovnoměrně vyvinutým tělem hrdinů starověkého řeckého sochaře Praxitelese. Kudrnatý vous se zdá být skutečným znakem národnosti, ale i letmé srovnání hlavy sochy s obrazy římských císařů Luciuse Veruse nebo Marca Aurelia tuto iluzi ničí. Ze zjevných znaků etnické a sociální příslušnosti pouze pravoslavné prsní kříž a selská sekera.
"Ruský Scaevola". Socha Vasilije Demuta-Malinovského. 1813 Státní Treťjakovská galerie Novým slovem na této cestě se stal Venetsianovův obraz. Osvobozeno od toho, že je založeno na starověkém kánonu a nabídce hotová řešení akademická škola, umělec udělal ze svých vlastních nevolníků hrdiny svých obrazů. Venetsianovovy selské ženy a sedláky z větší části postrádají sentimentální idealizaci, která je charakteristická například pro podobné obrazy Vasilije Tropinina. Na druhou stranu jsou ponořeni do zvláštního harmonického světa, jen částečně spojeného s realitou. Venetsianov často zobrazuje rolníky ve chvílích relaxace, někdy zcela v rozporu s jejich činností. Takovými jsou například obrazy z 20. let 19. století „Spící pastýř“ a „Ženci“: matka a syn se srpy v rukou, na chvíli zmrazení, aby nevyplašili úly, které jim seděly na rukou. Zmrzlý motýl na vteřinu zprostředkuje prchavou povahu zamrzlého okamžiku. Důležité zde ale je, že Venetsianov zvěčňuje své dělníky v krátké chvíli odpočinku, a tím jim v očích diváka poskytuje výsadu svobodného člověka – volný čas.
Alexey Venetsianov. Spící pastýřka. 1823–1826Státní ruské muzeum
Alexey Venetsianov. Ženci. Konec 20. let 19. stoletíStátní ruské muzeum
Důležitým mezníkem v chápání rolníka byly „Zápisky lovce“ od Turgeněva (1847-1852). V nich byl muž viděn jako rovnocenný, hodný stejného pozorného pohledu a pozorného vhledu do charakteru jako ušlechtilí hrdinové románů. Trend, který se postupně rozvinul v ruské literatuře poloviny století, který otevřel život lidu, lze popsat slovy Nekrasova, známými z pamětí současníka:
„...Zvětšil jsem materiál zpracovaný poezií, osobnosti rolníků... Stály přede mnou miliony živých bytostí, nikdy neznázorněných! Požádali o láskyplný pohled! A každý člověk je mučedník, každý život je tragédie!“
Na vlně sociálního vzestupu způsobeného velkými reformami v 60. letech 19. století (především emancipace nevolníků), ruské umění v návaznosti na literaturu zařadila výhradně do svého zorného pole široký kruh fenomény každodenního života. Hlavní věc je, že se posunul od neutrální popisnosti k sociálnímu a morálnímu hodnocení. Není náhodou, že v této době v malbě jednoznačně dominoval všední žánr. Umělci to umožnilo představit různé typy a postavy, rozehrát před publikem typické situace ze života různých vrstev společnosti. Rolnictvo bylo zatím jen jedním z objektů zájmu umělců – byly to však právě výjevy z venkovského života, které umožnily vznik děl, v nichž se obviňující patos „šedesátých“ projevoval nejzřetelněji.
Venkovský náboženský průvod o Velikonocích. Obraz Vasilije Perova. 1861 Státní Treťjakovská galerie V roce 1862 byl na naléhání synody odstraněn ze stálé expozice Společnosti pro povzbuzení umělců obraz „Velký průvod o Velikonocích“ (1861) od vůdce nové umělecké generace Vasilije Perova. Průvod táhnoucí se pod pochmurnou oblohou, hnětající nohama jarní bahno, umožnil ukázat průřez vesnickým světem, kde neřest zachvátila každého – od kněze a bohatých sedláků až po poslední chudé. Jestliže dobře oblečení účastníci průvodu zrůžověli jen od toho, co vypili a snědli, pak další postavy demonstrují hlubší stadia degradace a znesvěcení svatyní: otrhaný muž nese obraz vzhůru nohama a opilý kněz, vycházející z verandy , rozdrtí velikonoční vajíčko.
Zároveň do ruské malby vstoupil nový obraz rolnického prostředí, bez idealizace. Nejpůsobivějším příkladem je „Odpoledne na vesnici“ od Pyotra Suchodolského (1864). Toto je protokolárně přesný snímek konkrétní oblasti - vesnice Zhelnyj, okres Mosalskij, provincie Kaluga: roztroušené chatrče a kůlny s věčně děravými střechami (pouze v pozadí je vidět stavba nového domu), hubené stromy, bažinatý potok. V letním vedru se obyvatelé věnovali každodenním činnostem: ženy přinášejí vodu nebo perou prádlo, děti si hrají u stodoly, muži spící na slunci, představující stejný prvek krajiny jako strakaté prase spadlé na bok, brány vržené rovně do trávy, nebo pluh zaseknutý v nikdy nevysychající louži .
Poledne ve vesnici. Obraz Pyotra Suchodolského. 1864 Státní ruské muzeum To, co odlišuje tento pohled od Gogolových barvitých popisů horkého venkovského dne, je malířův objektivní pohled, postrádající viditelné emoce. V jistém smyslu je tento obraz ruské vesnice ještě pochmurnější než Perovův demonstrativní, ale tendenční obraz. Mezitím byla tehdejší společnost zjevně připravena na takovou podívanou: v roce 1864 získal Suchodolskij za tento obraz Velkou zlatou medaili Akademie umění a v roce 1867 byl vystaven v ruském oddělení. Světová výstava v Paříži. Nutno však podotknout, že ve více pozdější roky Ruští malíři malovali vesnici jako takovou poměrně zřídka, raději znázorňovali rolníky v jiném prostředí.
Zobrazení postav z lidu 60. let 19. století se zpravidla vyznačovalo otevřeně deklarovaným postojem umělce: byla to kritika sociální nespravedlnosti a mravního úpadku, vyžadovaná společností, jejíž hlavní obětí byli „ponížení a uražen." Pomocí dobře vyvinutých narativních nástrojů žánrové malby umělec vyprávěl „příběhy“, které se svou rétorikou blížily divadelním mizanscénám.
Následující desetiletí přineslo více multidimenzionální obraz lidí, který se stále více spojuje s nižšími společenskými vrstvami. Místo tiché výčitky vzdělaným vrstvám se pro ně „prostý“ člověk stává morálním příkladem. Tato tendence byla svým způsobem vyjádřena v románech a publicistice Tolstého a Dostojevského. S tím je spojena socialistická ideologie populismu s jeho idealizací rolnické komunity jako nejen ekonomického, ale i sociálního a etického jádra národa. Ale ačkoli ruská malba byla v obecném ideologickém kontextu éry, doslovné paralely mezi ní, literaturou nebo žurnalistikou nejsou vždy vhodné. Například realismus, vyznávaný členy nejvlivnějšího uměleckého sdružení druhého poloviny 19. století století - Asociace putovních uměleckých výstav - lze jen stěží chápat jako přímou obdobu populistického chápání selského stavu.
Zobrazování člověka z lidu v evropském a ruském umění po staletí implikovalo odstup mezi postavou a divákem, který si vždy udržoval své výsadní postavení. Nyní sada nástrojů psychologický rozbor, vyvinuté literaturou a postavené realisticky malba XIX století, měl být aplikován na prostého občana. „... Jeho vnitřní podstata... není něčím zvláštním a zvláštním, ale univerzální lidskou podstatou, čerpající svou originalitu výhradně z vnějšího prostředí,“ tvrdil Saltykov-Shchedrin v roce 1868. Aspirace peredvižnického realismu 70. a 80. let 19. století lze popsat podobně.
Illarion Pryanishnikov. Kaliky jdou. 1870Státní Treťjakovská galerie
Illarion Pryanishnikov. Oběti požáru. 1871Soukromá sbírka / rusgenre.ru
Nikolaj Jarošenko. Slepí lidé. 1879Regionální muzeum umění Samara
Ivan Kramskoy. Kontemplátor. 1876
Další stránkou individualizujícího pohledu bylo budování psychologických a sociální typologie lidé. Ivan Kramskoy v roce 1878 napsal: „...typ, a zatím jen jeden typ, dnes tvoří celý historický úkol našeho umění. Ruské malířství hledalo takové typy v průběhu 70. let 19. století. Mezi nimi vynikají obrazy lidí, kteří jsou tak či onak odříznuti od svých kořenů, jejichž způsob života nebo struktura myšlení jsou odděleny od zavedeného způsobu života - jakési děti revoluce provedené reformou 1861. Takovými jsou „The Walkers“ (1870) a „The Firefighters“ (1871) od Pryanish-nikovové, „The Tramp“ od Sharvina (1872), „The Blind“ od Yaroshenka (1879) nebo „The Contemplator“ od Kramskoy (1876 ), kterou Dostojevskij použil v „Bratřích Karamazových“ k charakterizaci Smerďakova:
„... v lese, na silnici, v ošoupaných caftách a lýkových botách stojí mužíček sám, bloudí v nejhlubší samotě... ale nepřemýšlí, ale o něčem „rozjímá“.<…>... Možná náhle, po mnoha letech nashromážděných dojmů, všeho opustí a odejde do Jeruzaléma, aby se toulal a utekl, nebo možná náhle vypálí svou rodnou vesnici, nebo se možná stane obojí společně.“
Nákladní lodě na Volze. Obraz Ilji Repina. 1872-1873 Státní ruské muzeum Zlom v postoji k lidovým obrazům je spojen s „Barge Haulers on the Volha“ od Ilji Repina (1872-1873), jejichž hrdiny byli právě lidé vykořenění ze své obvyklé půdy. Sledováním toho, jak se změnil postoj umělce k dramaturgii jeho plátna, lze pochopit, jak v malbě jako celku došlo k přechodu od žánrového vyprávění a povýšeného a lítostivého pohledu k obrazu, kde lidový organismus se stává soběstačným. Repin opustil svou původní myšlenku postavit městskou „čistou“ společnost na piknik proti „zatuchlým, děsivým příšerám“ – od zobrazování epizody, které byl sám svědkem. V finální verze vytvořil plátno, jehož paradoxní povaha modernímu divákovi uniká. Před námi je velké plátno, které návštěvníka výstavy okamžitě zastaví: modrá obloha, modř řeky a písek břehů Volhy vytvářejí výjimečně silný barevný akord. Nejde však o krajinu nebo žánrovou malbu: Repin důsledně odmítá ta kompoziční rozhodnutí, která implikují nějaký druh zápletky. Vybírá si okamžik, kdy se málem zastavilo dvanáct lidí, jako by pózoval malíři. Jde vlastně o skupinový portrét lidí na samém dně ruské společnosti. Při pohledu na plátno můžeme číst charaktery a původ nákladních lodí: od stoického mudrce odfláknutého kněze Kanina (kořen lidského týmu) po mladou Larku, jako by vzdorovala svému osudu (nejjasnější postava v středem této ponuré řady je mladý převozník člunů, popravdě řečeno, kladoucí popruh). Na druhé straně se jedenáct lidí táhnoucích obrovskou kůru promění v mnohohlavého tvora, tvořícího jediné tělo. Vezmeme-li v úvahu, že nákladní čluny jsou prezentovány na pozadí říční rozlohy, za nimi je vyobrazena loď, kterou táhnou (starý symbol lidské pospolitosti) pod ruskou obchodní vlajkou, pak budeme muset připustit, že dříve nás kolektivní obraz lid objevující se současně v zoufalé chudobě a prapůvodní přírodní síle.
Reakce veřejnosti na „Burlakova“ je indikativní: konzervativní kritika záměrně zdůrazňovala „tendenčnost“ obrazu a věřila, že „toto je báseň Nekrasova, přenesená na plátno, odraz jeho „civilních slz“. Ale tak různí pozorovatelé jako Dostojevskij a Stasov viděli Bare Haulers jako objektivní obraz reality. Dostojevskij napsal:
„Ani jeden z nich nekřičí z obrazu na diváka: „Podívej, jak jsem nešťastný a do jaké míry jsi lidem dlužen... Dva přední dopravci se skoro smějí, alespoň nepláčou.“ vůbec a rozhodně nepřemýšlejí o sociálním -v jeho postavení.“
Bylo shrnuto jakési shrnutí hodnocení plátna velkovévoda Vladimir Aleksandrovich, který jej koupil za 3 000 rublů. „Barge Haulers“ zůstali v jeho paláci až do .
Vasilij Petrov. Fomushka-sova. 1868Státní Treťjakovská galerie
Ilja Repin. Nesmělý chlap. 1877Státní muzeum umění Nižnij Novgorod
Ilja Repin. Muž se zlým okem. 1877Státní Treťjakovská galerie
V 70. letech 19. století se realistická malba snaží nejen ukázat „sociální neduhy“, ale také najít pozitivní začátek v ruském životě. V díle potulných umělců je ztělesněn v krajině (Savrasov, Šiškin) a portrétech inteligence (Kramskoy, Perov, Repin). Právě portrétní žánr otevřel v lidových obrazech možnost skloubit typické a konkrétní, což umožnilo zaměřit se především na charakter člověka a přijmout jej jako sobě rovného. Jedná se o „Sovu Fomušku“ od Perova (1868), „Plašší rolník“ a „Sedlák se zlým okem“ od Repina (oba 1877). Ale na výstavách nebylo náhodou, že se obrazy konkrétních rolníků nazývaly „studiemi“: portréty si stále zachovávaly status společenského privilegia.
Lesní dělník. Obraz Ivan Kramskoy. 1874 Státní Treťjakovská galerie Kramskoy se posunul dále po cestě vytvoření silného a nezávislého rolnického charakteru. Kramskoy v dopise sběrateli Pavlu Treťjakovovi ke skice „Forester“ (1874), zobrazující lesníka v prostřeleném klobouku, napsal:
„... jeden z těch typů... kteří mají spoustu sociálních a politický systém Chápou život lidí vlastní myslí a je v nich hluboce zakořeněná nelibost hraničící s nenávistí. Z takových lidí v těžkých chvílích shromažďují své gangy Stenka Razins a Pugačevové a v běžných časech jednají sami, kdekoli a jakkoli je to nutné, ale nikdy neuzavřou mír.“
Ivan Kramskoy. Sedlák s uzdou. 1883Národní muzeum "Kyjev Art Gallery"
Ivan Kramskoy. Mina Mojsejevová. 1882Státní ruské muzeum
Nejdokonalejší ztělesnění tohoto přístupu k lidového typu se stal „Sedlákem s uzdou“ od Kramskoye (1883). Jde o ojedinělý případ, kdy známe hrdinu plátna – obyvatele vesnice Siversky nedaleko Petrohradu. Skica předcházející malbě pouze o jeden rok nese jméno modelu - „Mina Moiseev“. Muž s šedým plnovousem a vrásčitou opálenou tváří v neformální modré košili si zkřížil ruce na hrudi a naklonil se dopředu, jako by se účastnil rozhovoru. Charakteristická póza, která zanechává pocit zapojení hrdiny do nějakého procesu mimo obraz, a pohled směřující ven a do strany nedovolují, aby bylo toto plátno klasifikováno jako portréty v přísném slova smyslu. Naopak, název plátna, kde je obraz Miny Moiseeva důstojně solidní, již neobsahuje jméno jeho hrdiny, který nyní představuje rolníka jako takového. Tento zobecněný charakter obrazu rozpoznal sám Kramskoy. V dopise podnikateli Těreščenkovi, který obraz později koupil, umělec napsal, že nabízí „velkou skicu ‚ruského rolníka‘ v podobě toho, jak diskutují o svých vesnických záležitostech.
Je to typový portrét, který Kramskoy vytváří: Mina Moiseev je zobrazena vzpřímeně ve stejné modré obnošené košili. Přes něj je přehozen kabát a na lokti levé paže visí uzdečka. Rolník je zobrazen s neskrývaným soucitem, ale je nepravděpodobné, že by on sám souhlasil s tím, aby se objevil před potomstvem v této podobě: vlasy má narychlo učesané, límeček košile rozepnutý a hrubé šaty přehozené přes ramena jsou roztrhané. některá místa a záplatovaná na jiných. Kdyby si hrdina plátna objednal svůj obraz sám, byl by zobrazen s dobře upravenými vlasy a vousy, oblečený v nejlepším oblečení a pravděpodobně s nějakým znakem bohatství, například samovarem: to je to, co vidět na fotografiích bohatých rolníků té doby.
Samozřejmě, že adresátem tohoto plátna byl poučený návštěvník výstavy a právě s jeho vizuální zkušeností Kramskoy při tvorbě tohoto záměrně asketického a ušlechtilého barevného plátna počítal. Postava rolníka, vyobrazená po kolena, přechází v pyramidu - jednoduchou monumentální formu. Divák se na něj dívá jakoby trochu zespodu. Tuto techniku ve zrychlené verzi využívali barokní portrétisté, aby svým hrdinům zprostředkovali dojem majestátnosti. Hůl v unavených rukou rolníka-nina, což může být klidně násada vidle nebo lopaty, se zdá být hůl, tedy tradiční znak autority, a chudý, děravý plášť se jeví jako ztělesnění neumělá prostota vznešeného muže. Těmito lakonickými, ale účinnými prostředky vytváří Kramskoy obraz svého hrdiny jako člověka obdařeného neokázalým citem. sebeúcta a vnitřní shovívavou sílu, „zdravý rozum, jasnost a pozitivitu v mysli“, jak jednou napsal Belinskij o vlastnostech ruského rolníka.
Příchod čaroděje selská svatba. Obraz Vasilije Maksimova. 1875 Státní Treťjakovská galerie vyvedena 70. léta 19. století žánrová malba na nová úroveň. Na putovní výstavě VI v roce 1875 Vasilij Maksimov ukázal obraz „Příchod čaroděje na selskou svatbu“. Sám umělec pocházel z rolnické rodiny a dobře znal venkovský život a snímek byl založen na jeho vzpomínce z dětství, kdy se na svatbě jeho staršího bratra objevila tajemná a poněkud zlověstná postava z vesnice. Tento vícefigurová kompozice, větší než standardní žánrový snímek, dává selským poddaným nový rozměr. Městský divák je postaven před situaci, kdy je úplně cizí, nemá klíč k tomu, co se děje, a sedláci - mladí i staří - jsou postaveni do jemně nuancované mizanscény, kde všechno - jak odměřené rituál dovolené a zjevení nezvaného hosta - neodmyslitelně patří do rolnického světa. Maksimov své vyprávění organizuje bez explicitní akce, obratně vytváří psychologické napětí situace, jejíž smysl nemusí být vnějšímu divákovi zcela jasný. Toto je vlastní svět rolníků, ve kterém se chovají přiměřeně, aniž by mysleli na vnějšího pozorovatele. Zdálo se, že Maksimov odpověděl na Shchedrinovo očekávání:
Vasilij Maksimov. Slepý majitel. 1884Státní ruské muzeum
Vasilij Maksimov. Rodinná sekce. 1876Státní Treťjakovská galerie
Vladimír Makovský. Na bulváru. 1886Státní Treťjakovská galerie
Edgar Degas. Absint. 1876 Musée d'Orsay
Maksimov se následně více než jednou obrátil k životu na vesnici; jeho nejpozoruhodnější díla vyprávěla těžký osud lidí („Nemocný manžel“, 1881; „Slepý mistr“, 1884). Ve svém „Rodinném rozdělení“ (1876) jakoby dál divadelní scéna, za přítomnosti zástupců obce je spáchán rodinný spor - dělení majetku. Byly vyjádřeny názory, že takto záměrně zinscenovaný konflikt jde proti tradičním způsobům řešení sporů uvnitř komunity, ale ať je to jakkoli, tento obraz svědčí o tom, že Peredvizhniki malba dokázala zpochybnit dokonalý obraz rolnický svět, vybudovaný populistickou inteligencí. Další konflikt, diktovaný společenskými proměnami doby, představuje obraz Vladimíra Makovského „Na bulváru“ (1886). Na lavičce sedí mladý, svátečně oblečený, opilý řemeslník s módní harmonikou a jeho žena a dítě, kteří za ním přišli z vesnice na rande: to je jeden z nejdojemnějších obrazů nezvratného vzájemného odcizení v ruském malířství. , evokující obrazy „spolu osamělosti“ od Edgara Degase (například jeho „Absint“, 1875–1876).
Ilja Repin. Zatčení propagandisty. 1892 Státní Treťjakovská galerie Neúspěch „jít k lidem“ – kampaň revoluční propagandy na venkově, rozdrcená vládou v roce 1877 – ukázal iluzorní povahu populistické naděje na socialistické a kolektivistické principy ruského rolnictva. Tento dramatický příběh pro opoziční inteligenci přiměl Repina k práci na plátně „Zatčení propagandisty“, což trvalo téměř deset let. Rolníci se přirozeně měli stát důležitými účastníky scény. Ale pokud je ústředním obrazem obrazu agitátor přivázaný ke sloupu a proto evokující s bičovaným Kristem - zůstal kompozičně prakticky nezměněn, poté se radikálně proměnily postavy odpovědné za jeho dopadení. V prvních náčrtech je propagandista pevně obklopen svými vězniteli. místní obyvatelé(jeden z nich se prohrabuje v kufru s proklamacemi). Ale postupně Repin ve skutečnosti zbavuje prostý lid přímé viny za katastrofální vzájemné nedorozumění mezi rolnictvem a inteligencí, které se stalo základem neúspěchu populistického kázání: v pozdějších verzích skladby rolníci postupně opouštěli proscénium a v konečné verzi plátna, dokončené v roce 1892, jsou téměř zcela zbaveni odpovědnosti za zatčení, přítomni jako němí svědci ve vzdáleném rohu chatrče. Jen jeden z nich pomáhá četníkovi zadržet zuřivého zajatce a pátrání provádí úředníci a policie.
Ilja Repin. Přijetí volostových starších císařem Alexandrem III. na nádvoří Petrovského paláce v Moskvě 5. května 1883. 1885-1886 Státní Treťjakovská galerie Rolník obsadil centrální místo nejen v populistických a slovanskofilických názorech, ale i v ideologii pravoslavného království Alexandra III. Stát dosud nepovažoval umění za prostředek propagandy a obraz loajálního rolnictva se v ruském malířství vyskytuje jen zřídka. Ale pozoruhodnou výjimkou je Repinův obraz „Přijetí volostových starších císařem Alexandrem III. na nádvoří Petrovského paláce v Moskvě 5. května 1883“ (1885-1886), který si objednalo ministerstvo císařské domácnosti. Přestože byl umělec nespokojen s tím, že na velkolepý rám plátna byl umístěn citát z královské řeči, který znamenal začátek reakce, obraz úspěšně reprezentuje základní mýtus vlády Alexandra III. - mystické spojení mezi vlastníci a kultivující nad hlavami elit. Císař zde stojí uprostřed sluncem zalitého nádvoří, obklopen pozorným davem starších, v němž je ztělesněna celá říše: Velkorusové, Ukrajinci, Tataři a Poláci. Všichni ostatní svědci události, včetně královské rodiny, se tísní v pozadí.
V tomto duchu spočívá objev umělců z Abramcevského okruhu krásy rolnického umění a pokusy s jeho pomocí obnovit městskou kulturu. Ale zároveň to teď myslí vážně rolnický svět se pro umělce stává ani ne tak společenským fenoménem, jako spíše nositelem věčných, univerzálních uměleckých a národních hodnot. Svou silou a krásou bude moci na dlouhou dobu inspirovat malíře – od Philipa Malyavina po Kazimira Maleviče. Ale jeho umělecké chápání nyní postupně, ale nenávratně ztrácí onu společenskou a politickou relevanci, která umožnila ruskému malířství 60.-80. let 19. století vytvořit jedinečný obraz ruského rolníka jako nositele základních společenských a morálních hodnot.
Při pohledu na obrázky každodenního života jsem viděl v životě silný kontrast. V tomto příspěvku jsem shromáždil život ve vesnické chatrči, prázdné srubové stěny, tlumené světlo, sporák a těžký stůl bez ubrusu - obraz života v tomto prostoru.
1. Felitsyn R. Na verandě chaty. 1855 
Dětství je bezstarostný čas, ale při pohledu na tyto dívky vyvstávají pochybnosti. Taková soustředěná tvář té starší, mladší si zaplétá kadeře a oči té druhé hledící do dálky...
2. Šibanov M Selský oběd. 1774
V temném prostoru chatrče probíhá skromný oběd a z tváří těchto lidí lze vyčíst tak různé emoce! Matka kojící své dítě je jediná na světě. Zhluboka se nadechněte a vaše ramena ztěžknou a uslyšíte tlukot svého srdce...
3.Kulikov a Zimní večer 
Je čas terénní práce skončily v zimě, za šera okna a večer pokračují práce jiného charakteru, ruční práce a domácí práce.
4. Maksimov v chudé večeři. 1879 
A opět tmavé barvy, nízký strop chýše a prázdné stěny. V tomto domě nejsou ani závěsy, všechno je příliš těžké, unavené tváře, doom... A jaká krásná barva pánské košile.
5. _Maksimov V pohádkách babičky. 1867 
Pravděpodobně jeden z nejvíce zajímavé momentyživot - babiččiny příběhy za temného večera s pochodní - to je učení a znalosti a tradice a moudrost života. Jak útulné...
6. Maksimov V Kdo je tam. 1879 
Pamatuji si, když jednoho tmavého zimního večera u babičky, za praskání kamen a zvuků větru v drátech, najednou někomu pod nohama křupal sníh a klepal na dveře...z nějakého důvodu byl vždy trochu děsivý, zatímco moje babička vyšla na chodbu, já jsem obezřetně čekal a Tady je něčí známý hlas a všechno bude zase útulné a bezpečné;)
Stín na zdi mi tento pocit připomněl.
7. Maksimov V Nemocný manžel. 1881 
Strašná a smutná scéna... vše, co můžeme dělat, je modlit se a čekat...
8. Maksimov V. Přežil starou ženu. 1896 
Nemohu najít slova, která by vyjádřila všechny pocity, které vyvstanou při pohledu na tuto zápletku. Neuvěřitelně silný.
9. Maksimov V sekci Rodina. 1876 
A opět nízké stropy, mohu jen hádat, co je příčinou rozdělení.
10. Shibanov M Oslava svatební smlouvy. 1777 
Lahůdkou je bochník chleba na stole, a jaké elegantní ženy! Význam slova „věno“ se stává jasnějším. Dívčí outfit je její duchovní svět. Tohle si nekoupíš...
11. Trutovský K V seníku. 1872 
Nádherné radosti života. Nemůžeš se dívat bez úsměvu ;)
12. Pelevin a prvorozený. 1888 
Bez ohledu na to, jak drsný je svět venku, štěstí z příchodu miminka rozzáří srdce. V boudě je více světla a kamna jsou bílá a nádobí se leskne a dojemné kotě je v kolébce, každý detail je plný radosti.
13. Korovin P Křtiny. 1896
"Návrat z města." Fragment. / "Selky v lese." Fragment. Cena: 266,5 tisíce dolarů. Christie's (2011).
Jméno Alexej Ivanovič Korzukhin zřídka zmiňovaný mezi slavnými ruskými umělci 19. století. Ale tohle ho dělá kreativní dědictví se v dějinách umění nestává méně významným. Korzukhin je velký umělec, jeden z nejlepších ruských malířů každodenního žánru, jehož jméno bylo zapomenuto. Zatímco jeho obrazy jsou skutečným dokumentárním dokladem života a způsobu života ruského lidu v předminulém století.
https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt=" "Opilý otec rodiny." (1861). Autor: A.I. Korzukhin." title=""Opilý otec rodiny." (1861).
Požadavky Akademie na studenty byly vysoké a všechny úspěchy nebyly pro Korzukhina snadné, ale pečlivá práce a svou pílí byl blízko k získání zlaté medaile a vycestování do zahraničí, aby zlepšil své dovednosti. Bohužel, vůlí osudu byl mezi těmi studenty v čele s Ivanem Kramskoyem, kteří opustili Akademii na protest proti nařízenému tématu závěrečná práce. Tato vzpoura byla nazývána „vzpoura 14.“. O několik let později se Alexey Korzukhin vrátil na Akademii a získal titul akademika.
Alexey Ivanovič věnoval veškerou svou zručnost a dovednost každodennímu žánru, odrážejícímu výjevy z každodenního života lidí. Ale na rozdíl od umělců, kteří psali v tomto žánru a odhalili nespravedlnost stávající objednávka, Korzukhin nebyl nakloněn vzpouře a rozhořčení - na jeho plátnech nevidíme obviňující patos Tuláků.
https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt=" „Bakalářský večírek“ (1889).
https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt=""Probuď se na vesnickém hřbitově." Autor: A.I." title=""Probuď se na vesnickém hřbitově."
V roce 1865 získal Korzukhin za obraz „Probuzení na vesnickém hřbitově“ hodnost umělce prvního stupně a v roce 1868 za obraz „Návrat otce rodiny z pouti“ ocenila akademie mu titul akademika.
"Návrat otce rodiny z venkovského jarmarku." (1868)
https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt=""nedělní den".
Všechny umělcovy dovednosti jsou jasně viditelné na plátně „Sunday Day“. Kompozice tohoto konkrétního obrazu je úžasná. Jeho středem je vařící samovar, kolem kterého je svázán celý pozemek. Shromáždila se celá rodina a chystá se začít jíst. Mezitím se baví, tančí a hrají.
Z tak živého a veselého děje čiší rodinné teplo a lahodná vůně večeře. Divák má touhu dostat se na tuto veselou louku, tančit, hrát si s harmonikářem a prostě dýchat vzduch tohoto úžasného jarního dne.
"Návrat z města." (1870)
https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt=""Ptačí nepřátelé" (1887).
Tři bosí selští chlapci kráčí brzy ráno statečně"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}
"Na okraji chleba." (1890)
Co mám dělat?" A divákovi se bolestně sevřelo srdce.
"Vymáhání nedoplatků." (1868)
https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt=""Separace (1872)".
Obrázky o těžký život a každodenního života obyčejní lidé, slavný ruský umělec, současník A. Korzukhina, psal i o jeho útrapách, trápeních i drobných radostech
