Jaký je vnitřní monolog hrdiny? Role vnitřního monologu při vytváření postavy hrdiny

Jeden z důležité prvky kompozice díla je vnitřním monologem, který naznačuje významnou roli je v tom psychologický začátek. I.I. Crook věří, že vnitřní monolog je rozhovor, nebo spíše reflexe, se sebou samým. N.I. Savush-kina tomu dává jiný výklad, podle kterého jde o stav postavy ponořené do své vlastní duchovní svět snaží se porozumět sám sobě a přemýšlet o hluboce osobních zkušenostech a pocitech. V.P. ve své práci používá jinou definici. Anikin: vnitřní řeč pokaždé vyjadřuje to, o čem postavy přemýšlejí samy se sebou.

Podívejme se na klasifikaci vnitřních monologů navrženou I.I. Podvodník. Identifikuje následující charakteristické situace, ve kterých jsou vnitřní monology způsobeny, dalo by se říci, životní nebo každodenní nutností, vznikají tím nejpřirozenějším způsobem a zdají se být zcela vhodné a více než oprávněné:

1) jejich vyslovení předchází nějaké akci, postava jakoby „plánuje“ a motivuje své činy;

2) překvapení z toho, co viděl (slyšel), vyvolává v postavě odpovídající emocionální reakci a vyústí v odpovídající monolog;

3) vnitřní monolog kompenzuje nedostatek akce, zachovává dynamiku děje.

Můžete také identifikovat celou sérii nezjištěný I.I. Crook různých okolností. Doplnění I.I. Kruk, někteří vědci navrhují následující novou klasifikaci vnitřní řeči z hlediska jejího funkčního a účelového účelu.

Může:

1) předcházet jakémukoli záměru, jednání, činu;

2) vyjádřit okamžitou emocionální reakci na událost, která se právě stala;

3) kompenzovat nedostatek činnosti;

4) odrážet proud vědomí postavy;

6) prezentovat rozhovor hrdiny se sebou samým (autodialog) formou otázek a odpovědí;

7) mít podobu řečnických otázek nebo prohlášení ve formě otázek, které si hrdina klade.

Lze rozlišit tři typy vnitřní řeči:

1) vizuální – hrdina něco vidí a na základě toho, co viděl, si dělá závěry.

2) sluchová - pohádková postava slyší nějaké zvuky nebo řeč někoho jiného a dává jim své hodnocení, a to i ve formě malé repliky, kterou lze také kvalifikovat jako varietu vnitřní monolog. Interakce, která nevyhnutelně vzniká v procesu verbální komunikace mezi účastníky dialogu, se stává, odpovídajícím způsobem transformující, procesem, událostí, jevem vyskytujícím se „uvnitř“ jedince. Jeho zkušenosti jsou často vágní a jistotu získávají pouze v procesu verbální komunikace s ostatními.

3) motorické - subjekt je hodnotí i před nebo po provedení jakýchkoli akcí.

Předmětem pozorování je vnitřní znak ve formě slova nebo řeči, který se může stát i znakem vnějším ve formě, kterou autor navrhuje. Výsledky hrdinova sebepozorování v procesu identifikace toho, co se děje, musí spisovatel jistě vyjádřit navenek prostřednictvím vnitřního monologu hlavní postavy. herec, kterou vypravěči nejčastěji vyjadřují formou přímé nebo nepřímé řeči. Vnitřní svět či stav mysli a psychiky postav dokáže reprodukovat sám autor. U nepřímé řeči se přechod k vnitřnímu monologu provádí nepostřehnutelně. Čtenářovo vědomí, že se nachází v prvku vnitřního světa někoho jiného, ​​přichází zpětně, již v procesu jeho učení.

Vnitřní řeč je produktem plánování a kontroly nad sebou samým řečové akty. V tomto smyslu má blízko k myšlení a lze jej považovat za jednu z forem jeho realizace. Zajímavá je v tomto ohledu teorie vyvinutá slavným anglickým filozofem a psychologem R. Harré, který sdílí duševní procesy na 4 typy:

1) kolektivní ve způsobu jejich realizace a veřejné ve formě jejich vyjádření;

2) kolektivní ve způsobu jejich provedení a soukromé (soukromé) ve formě jejich vyjádření;

3) soukromé ve způsobu jejich provedení a soukromé ve formě jejich vyjádření;

4) soukromé, individuální ve způsobu realizace, ale veřejné ve formě jejich vyjádření.

Tradičně se s vnitřním světem nebo vnitřní řečí spojovalo pouze to, co se vztahuje ke třetímu případu.

Vnitřní monolog působí jako hlavní technika odhalování postav, pronikání do duchovního světa postav, identifikace toho, co je v nich důležité a cenné. Ve vnitřních monolozích určených obecným estetické principy spisovatel, akutní společenský, morální, filozofické problémy které se týkají společnosti.

Zároveň je třeba poznamenat, že pouze při kombinaci různých modifikací vnitřního monologu s jinými prostředky umělecká analýza Můžete dosáhnout úplnosti a hloubky odrazu vnitřního světa hrdiny.

V moderní literární kritika Dochází k aktivnímu teoretickému porozumění problematice vnitřního monologu, klasifikaci jeho odrůd, určení role a funkcí v dílech. Díla V.V. objasnili Vinogradov, S. Zavodovskaya, M. Bachtin, A. Esin, O. Fedotov a další kontroverzní záležitosti spojené s tímto výrazem umělecké zařízení, prokázal, že vnitřní

Tento monolog je společná technika pro všechny směry moderní próza a není typologickým rysem pouze modernistické literatury. V literární kritice však stále neexistuje shoda na definici vlastností a klasifikaci forem, v nichž se může objevit vnitřní monolog.

Například S. Zavodovskaya dává vnitřnímu monologu následující charakteristiky: „Vnitřní monolog je zvláštní styl prózy, odlišný od tradičního monologická řeč pro řadu vlastností, z nichž nejvýznamnější je absence vnější znaky logicky se rozvíjející narativní sekvence. Vzniká zdání přímého záznamu myšlenkového procesu a stylistické rysyřeč „k sobě“, postrádající zpracování, úplnost nebo logickou souvislost. Podle našeho názoru je definice S. Zavodovské vědecky podložená, ale stále není univerzální. Tvrzení o zachování znaků vnitřní řeči ve všech monolozích je neudržitelné. V dílech jsou monology v komunikativní formě, ve formě předávání myšlenek ve stylově uspořádaném, logicky vázaná forma a to nejen v imanentní podobě.

V.V. Vinogradov napsal: „...literární reprodukce vnitřní řeči nemůže být vůbec naturalistická. Vždy – i když bude pozorována možná psychologická přesnost – bude existovat významná příměs konvence.“

V této práci je klasifikace vnitřních monologů a určování jejich funkcí prováděna na základě empirických pozorování a nepředstírá, že jde o vyčerpávající, nespornou analýzu celé rozmanitosti forem a funkcí této techniky.

V odrazu ostrého sociální konflikty, ve světle pravého stav mysli hrdinů, v identifikaci jejich sociální a morální podstaty, v ukazování evoluce vědomí důležitou roli patří k vnitřním monologům. Spisovatelé se zaměřují na vnitřní konflikty a psychologické konflikty skryté z očí. Tím se zvýšila pozornost vnitřní konflikty, duchovní hledání a osobní boje, použití vnitřního monologu rozšiřuje a posiluje jeho roli v systému kompozičních a vizuálních prostředků. Vnitřní monolog v různé formy, modifikace slouží jako prostředek k pochopení dialektiky hrdinova vnitřního života. Díla znovu vytvářejí různé fáze emocionálního a duševního procesu. Někteří pisatelé ve svých vnitřních monolozích obsahují především výsledky úvah, jsou tedy logické, tok myšlenek v nich je podán uspořádanou formou. Pro jiné jsou zprostředkovány pouze určité charakteristické momenty reflexe, a nikoli celý psychologický proces v jeho komplexním průběhu, zatímco jiní se snaží reprodukovat odrazy samotné, samotný proces evoluce vědomí v jeho přirozeném průběhu, v tomto případě znaky vnitřní řeči v její nejnižší fázi jsou zachovány. Ale ve stejném díle mohou být vnitřní monology, které odrážejí všechny uvedené fáze myšlenkového procesu. Struktura a obsah vnitřních monologů v nich závisí na charakteru postav, na charakteristice dané situace.

Autorův projev tradičně propojuje vnitřní monolog s objektivním příběhem prostřednictvím slova „myšlenka“, hodnotí myšlenky hrdiny z pozice autora, objasňuje je, doplňuje je a vyzdvihuje hlavní myšlenku díla. To pomáhá při vyjadřování odlišnosti autorova pozice, která se může zcela lišit od pozice postavy prezentované v interním monologu.

Vnitřní monolog se používá, když autor potřebuje odhalit morální stav hrdiny ve chvílích, kdy činí zásadní rozhodnutí. Vnitřní monolog ukazuje komplexní, intenzivní proces vědomí. Impuls, který uvádí vědomí do pohybu, je obvykle důležitá událost v životě postavy. Impulsem, který uvede hrdinovo vědomí do pohybu, je často nehoda.

Jednou z forem vnitřního monologu je introspekce, která se stává velmi důležitou složkou PROTI duchovní vývoj charakter. V moderní době existuje pozornější, hlubší přístup k introspekci, introspekci, sebehodnocení svého „já“ hrdinou, prováděný v úzkém spojení s veřejností, sociální prostředí. Sechenov věří, že sebeanalýza dává člověku příležitost „kriticky zacházet s činy svého vlastního vědomí, to znamená oddělit vše vnitřní od všeho, co přichází zvenčí, analyzovat to, porovnávat, porovnávat s vnějším – v slovo, studovat akt vlastního vědomí.“

Vnitřní monolog-introspekce dává spisovateli příležitost plněji a živěji vyjádřit rozporuplnou dialektiku duše postavy. Proces sebeanalýzy, rozpoznání vlastních nedostatků, přináší charakterové rysy postavy do perspektivy.

Toto je vnitřní řeč adresovaná nám samým, která se pravidelně objevuje v našich hlavách. Kdy k tomu dojde?

1. Když jste nespokojeni s výsledkem rozhovoru s někým.

2. Když si chceš jen s někým promluvit.

3. Když děláte nějakou akci, která vyžaduje soustředění.

4. Když něco tvoříte (například píšete pohádku) a tedy potřebujete něco říct.

Lidé se však většinou zaseknou v monologu číslo jedna.

Jak zastavit vnitřní monolog?

Nejprve si přiznejte, že tento monolog existuje.

Zadruhé si uvědomte, co se stane logický závěr tohoto monologu. Pokud se jedná o rozhovor s osobou, jaký by byl výsledek tohoto nedokončeného rozhovoru, hádky, zášti atd. Mějte na paměti, že když je nějaká akce nedokončená, váš mozek se ji snaží dokončit. Ale protože se to ve skutečnosti nestalo, spouští program znovu a znovu. Snažím se to dokončit.

Za třetí, musíte sledovat, kdy se objeví vnitřní dialog. Může to být konkrétní místo na ulici při chůzi nebo při nějaké činnosti. Možná je hudba také klíčem, který spouští tento monolog (spouštěč monologu). Jinými slovy, musíte se pozorovat a pochopit, co akce, hudba, čas, slovo, osoba nebo lidé spouštějí tento monolog.

Za čtvrté, sami se rozhodněte, jakou akci uděláte v okamžiku, kdy se poblíž objeví spoušť monologu.

Za páté, příště tuto akci udělejte vědomě, až uvidíte spoušť monologu.

Protože je váš mozek zvyklý na určitou konverzaci, potřebuje čas, aby se znovu naučil myslet jinak. To obvykle trvá 3 až 6 týdnů. Pro začátek si stanovte limit 3 týdnů. Tento monolog dokončíte přibližně za 3-6 týdnů. Pokuste se přeměnit svůj vnitřní monolog v užitečný zvyk myslet tak, jak potřebujete.

Co je to monolog v literatuře? Jedná se o poměrně důležitou techniku ​​psaní, s jejíž pomocí můžete jasně klást důraz, vyjádřit svůj postoj a ukázat své přesvědčení. Mnoho spisovatelů používá ve svých dílech monolog, aby vyjádřili své nejcennější myšlenky a vložili je do úst hrdiny.

Rozdíl mezi monologem a dialogem

Pokud spolu lidé komunikují, je to dialog. Pokud člověk mluví sám se sebou, je to monolog. Tak můžeme stručně popsat rozdíl mezi dialogem a monologem.

Ale pokud k problému přistupujete akademicky a snažíte se přijít na to, co je monolog v literatuře, pak toto téma vyžaduje více předmětové studium. Monolog je jistý způsob výstavby umělecký projev. Je to zpravidla forma reflexe, hodnocení určitého jednání nebo osoby, výzva k tomu či onomu jednání. Čtenář může s hlavní postavou souhlasit nebo vnitřně polemizovat, ale v textu samotném není žádná opozice.

Dialog zahrnuje hádku nebo diskusi; účastníci se mohou svými poznámkami buď doplňovat, nebo vyjadřovat zcela opačné názory a myšlenky a snažit se najít pravdu.

Obecné vzorce monologu

Ten byl autory používán již velmi dlouho. Pokud si pečlivě prostudujete, co je monolog v literatuře a rozeberete nejvíce různá díla, pak dojdete k závěru, že přes veškerou různorodost přístupů existují společné vzorce.

Bez ohledu na to, z kterého monologu vezmeme, bude jeho text vždy dodržovat určitá pravidla:

1. Toto je řeč mluvící muž, která neočekává odpověď a neimplikuje námitky, upřesnění nebo doplnění. V podstatě jde o vnitřní manifest hlavního hrdiny.
2. Monolog je vždy zaměřen na zamýšleného partnera. Hrdina mentálně osloví buď jednu osobu, nebo skupinu lidí, nebo celé lidstvo.
3. Nejedná se o způsob komunikace, ale spíše o verbální sebevyjádření. Hrdina přednášející monolog se nesnaží komunikovat. Jeho hlavním úkolem je vyjádřit bolestné problémy a vyjádřit se.
4. Existují také stylistické rysy toho, co je monolog. V literatuře jde o jediný řečový fragment jak svou strukturou, tak i svou sémantickou zátěží. Pokud se dialog skládá z replik, pak je možné sestavit monolog tak, aby byl krásný a správný pouze z pevného, ​​souvislého textu.

Vlastní zkušenosti a obecná představa

Chcete-li vytvořit monolog, širokou škálu literární prostředky. Jejich seznam je poměrně široký, ale zpravidla se jedná o řeč v první osobě, která má sémantickou úplnost.
V Gribojedovově komedii "Běda vtipu" hlavní postava- Chatsky - poměrně často se uchýlí k monologům:

Nepřijdu k rozumu...je to moje chyba,
A já poslouchám, nerozumím,
Jako by mi to pořád chtěli vysvětlit.
Zmatený myšlenkami... čekáním na něco.

To je začátek monologu, který od prvních řádků charakterizuje obecná nálada hrdina - zmatek, zmatek, pokus najít pravdu. Dále hrdina mluví o lidské pocity, mluví o klamu a vlastních iluzích a nakonec dojde k pochopení, že potřebuje uniknout z této společnosti:

Vypadni z Moskvy! Už sem nechodím.
Utíkám, nebudu se ohlížet, půjdu se rozhlédnout po světě,
Kde je koutek pro uražený pocit! -
Kočár pro mě, kočár!

Tento monolog obsahuje nejen osobní zkušenosti. Autor dokázal sestavit monolog tak, že hlavní myšlenku díla vložil do úst hlavní postavy.

Stylistická zařízení

Autor se vždy snaží, aby monolog, jehož test je velmi důležitý pro pochopení podstaty díla, byl zařazen organicky a oprávněně. No, nebude jen tak z ničeho nic deklarovat nějaké hodnoty nebo myšlenky. Proto je přístup ke konstrukci monologu velmi vážný. Existují určité seznamy, které znají i začínající spisovatelé:

• Přítomnost zájmen, adres a sloves 2. osoby. Hrdinové často v duchu oslovují svého imaginárního partnera, někdy jednoduše „vy“, někdy dokonce jménem.
• Podle účelu monologu se rozlišují jeho řečové typy. Může to být příběh o události, vyznání, uvažování, sebecharakterizaci a tak dále.
• Autoři často používají expresivně zabarvenou slovní zásobu, někdy dokonce mluví se zamýšleným partnerem.

Vnitřní monolog

Interní může být i monolog, jehož definici lze stručně vyjádřit jako podrobnou výpověď jedné osoby. Tato technika byla poprvé aktivně používána spisovateli, jako je James Joyce.

Vnitřní monolog se v literatuře také nazývá proud vědomí. Poprvé ji použil Proust v roce 1913 v románu Towards Swann. A J. Joyce začal důkladněji využívat vnitřní monology v románu „Ulysses“, který v letech 1918 až 1920 vyšel ve 23 číslech amerického časopisu. Proud vědomí hlavního hrdiny je konstruován stejně jako vnitřní monolog se sebou samým. Člověk se noří do reality a mísí ji se svými vnitřními prožitky. Vnitřní monolog zpravidla popisuje procesy myšlení, zprostředkovává nejjemnější pohyby myšlenek a demonstruje pocity. Někdy je těžké oddělit realitu od fikce, zážitky od fantazie.

Nejslavnější monology světové literatury

Anton Čechov byl ve svých dílech vynikající v umění monologu. Ve hře „Racek“ přednáší hrdinka Masha dojemný monolog, jehož text je věnován jejímu budoucímu manželovi. Konflikt je v tom, že on ji miluje, ale ona nemiluje jeho.
Další hrdina této hry, Konstantin, mluví nahlas o tom, jak se vyvíjel jeho vztah s matkou. Tento monolog je smutný a něžný.

William Shakespeare ve svých hrách často používal monology. Hrdina Trinculo, který má vynikající smysl pro humor, dodává ve hře Bouře vášnivou přitažlivost. Snaží se schovat před bouří a svou řeč prokládá tak pikantními detaily a vtipnými obraty, že čtenář pronikavě chápe jeho znechucení realitou.

Lermontov, Ostrovskij, Dostojevskij, Tolstoj, Nabokov do svých děl organicky integrovali monology. Monology hlavních postav velmi často odrážejí osobní pozici autora, a proto jsou v dílech tak cenné.

Technika vytváření vize byla jednou z nejdůležitějších praktických technik Stanislavského při práci se slovem.

Neméně důležitou technikou Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka je tzv. „vnitřní monolog“.

Tato technika je jedním z hlavních způsobů, jak organicky znějící slovo na jevišti.

Člověk v životě neustále myslí. Myslí, vnímá okolní realitu, myslí, vnímá jakoukoli myšlenku, která je mu adresována. Přemýšlí, argumentuje, vyvrací, souhlasí nejen se svým okolím, ale i sám se sebou, jeho myšlenka je vždy aktivní a konkrétní.

Na jevišti herci do jisté míry ovládají myšlení během svého textu, ale ne všichni stále vědí, jak přemýšlet během textu svého partnera. A právě tento aspekt herecké psychotechniky je rozhodující v nepřetržitém organickém procesu odhalování „života“ lidský duch» role.

Když se podíváme na ukázky ruské literatury, vidíme, že spisovatelé odhalují vnitřní svět lidé, podrobně popište průběh jejich myšlenek. Vidíme, že myšlenky vyřčené nahlas jsou jen malou částí proudu myšlenek, které se někdy objevují v mysli člověka. Někdy takové myšlenky zůstávají nevysloveným monologem, někdy jsou zformovány do krátké, zdrženlivé fráze, někdy vyústí ve vášnivý monolog, v závislosti na navrhovaných okolnostech literárního díla.

Abych svůj názor objasnil, rád bych se obrátil na řadu příkladů takového „vnitřního monologu“ v literatuře.

Obrovský materiál pro takové příklady nám dává L. Tolstoj, skvělý psycholog, který uměl v lidech odhalit vše nejskrytější.

Vezměme si kapitolu z románu „Válka a mír“ od L. Tolstého.

Dolokhov obdržel odmítnutí od Sonyy, které navrhl. Chápe, že Sonya miluje Nikolaje Rostova. Dva dny po této události obdržel Rostov dopis od Dolokhova.

"Vzhledem k tomu, že již nehodlám z vám známých důvodů navštěvovat váš dům a jdu do armády, uspořádám dnes večer s přáteli večírek na rozloučenou - přijďte do hotelu English."

Po příjezdu Rostov našel hru v plném proudu. Dolokhov kovová banka. Celá hra se soustředila pouze na Rostov. Rekord již dávno přesáhl dvacet tisíc rublů. „Dolokhov už neposlouchal a nevyprávěl příběhy; sledoval každý pohyb Rostovových rukou a občas krátce pohlédl na svůj vzkaz za sebou... Rostov, opřený hlavou o obě ruce, seděl před stolem pokrytým nápisy, pokrytý vínem a posetý kartami. Jeden bolestivý dojem ho neopustil: tyhle ruce se širokými kostmi, načervenalé s chloupky viditelnými zpod košile, ty ruce, které miloval i nenáviděl, ho držely ve své moci.

„Šest set rublů, eso, roh, devět... je nemožné vyhrát zpět!... A bez ohledu na to, jaká by to byla zábava doma... Jacku na p... tohle nemůže být... ​​A proč dělá mi to?... “- pomyslel si Rostov a vzpomněl si...

„Koneckonců ví, co pro mě tato ztráta znamená. Nemůže chtít mou smrt, že ne? Koneckonců, byl to můj přítel. Vždyť jsem ho miloval... Ale není to ani jeho vina; Co má dělat, když má štěstí? A není to moje chyba, řekl si. Neudělal jsem nic špatného. Zabil jsem někoho, urazil někoho, přál jsem si ublížit? Proč takové hrozné neštěstí? A kdy to začalo? Zrovna nedávno jsem k tomuto stolu přistupoval s myšlenkou, že vyhraju sto rublů, koupím mamince ke svátku tuto krabičku a půjdu domů. Byla jsem tak šťastná, tak svobodná, veselá! A tehdy jsem nechápal, jak jsem šťastný! Kdy to skončilo a kdy začal tento nový, hrozný stav? Co poznamenalo tuto změnu? Stále jsem seděl na tomto místě, u tohoto stolu a stále jsem si vybíral a vytahoval karty a díval se na tyto šikovné ruce s velkými kostmi. Kdy se to stalo a co se stalo? Jsem zdravý, silný a stále stejný a stále na stejném místě. Ne, to nemůže být! To je pravda, tím to nic neskončí."

Byl červený a celý zpocený, přestože v místnosti nebylo horko. A jeho tvář byla děsivá a žalostná, zvláště kvůli jeho bezmocné touze vypadat klidně...“

Zde je smršť myšlenek, které se během hry prohánějí Nikolajovou myslí. Smršť vyjádřených myšlenek konkrétními slovy, ale ne vyslovené nahlas.

Nikolai Rostov, od chvíle, kdy zvedl karty, až do chvíle, kdy Dolochov řekl: „Je za vámi čtyřicet tři tisíc, hrabě,“ neřekl ani slovo. Myšlenky, které se mu honily v hlavě, se zformovaly do slov, do frází, ale neopustily jeho rty.

Vezměme si další, známý příklad z Gorkého díla "Matka". Poté, co soud odsoudil Pavla k vyrovnání, se Nilovna snažila soustředit všechny své myšlenky na to, jak splnit velký, důležitý úkol, který si vzala na sebe - šířit Pašovu řeč.

Gorkij vypráví o radostném napětí, se kterým se jeho matka na tuto událost připravovala. Jak ona, veselá a šťastná, držíc v rukou svěřený kufr, přišla na nádraží. Vlak ještě nebyl připraven. Musela počkat. Podívala se na publikum a najednou na sobě ucítila pohled člověka, jako by jí byl povědomý.

Toto pozorné oko ji píchlo, ruka, ve které držela kufr, se chvěla a břemeno najednou ztěžklo.

"Někde jsem ho viděl!" - pomyslela si a potlačila touto myšlenkou nepříjemný a neurčitý pocit v hrudi, nedovolila jiným slovům definovat ten pocit, který tiše, ale mocně svíral její srdce chladem. A rostlo a stoupalo jí do hrdla, naplňovalo jí ústa suchou hořkostí a ona měla nesnesitelnou touhu otočit se a znovu se podívat. Udělala to - muž, opatrně přecházející z nohy na nohu, stál na stejném místě, zdálo se, že něco chce a váhá...

Pomalu došla k lavici a posadila se, opatrně, pomalu, jako by se bála, že v sobě něco roztrhne. Paměť, probuzená akutní předtuchou potíží, postavila tohoto muže před ni dvakrát - jednou na poli, za městem, po Rybinově útěku, podruhé - u soudu... Znali ji, sledovali ji - tzn. jasný.

"Mám?" - zeptala se sama sebe. A v příštím okamžiku odpověděla a otřásla se:

„Možná ještě ne...“

A pak, snažila se, řekla přísně:

"Chápu!"

Rozhlédla se a nic neviděla a myšlenky, jedna za druhou, vzplanuly a zhasly jako jiskry v jejím mozku. "Nechte kufr a odejděte?"

Ale další jiskra zablikala jasněji:

„Dětské slovo k zahození? V takových rukou..."

Sevřela svůj kufr. "A - odejít s ním?... Utéct..."

Tyto myšlenky se jí zdály cizí, jako by je do ní někdo zvenčí násilím vrážel. Popálili ji, jejich popáleniny jí bolestivě probodly mozek, projely srdcem jako ohnivé nitě...

Pak s jedním velkým a ostrým úsilím srdce, které jako by jí celou otřáslo. zhasla všechna tato mazaná, malá, slabá světýlka a velitelsky si řekla:

"Ostuda!"

Okamžitě se cítila lépe a stala se úplně silnější a dodala:

„Nedělej svému synovi ostudu! Nikdo se nebojí..."

Zdálo se, že pár vteřin zaváhání v ní všechno zpevnilo. Mé srdce tlouklo klidněji.

"Co se teď stane?" - pomyslela si a dívala se.

Špión zavolal hlídače a něco mu pošeptal a ukázal na ni očima...

Posunula se hlouběji do lavice.

"Jen kdyby mě neporazili..."

Zastavil (hlídač) vedle ní, zastavil se a tiše se přísně zeptal:

na co koukáš?

To je ono, zloději! Je to příliš staré a tady to je!

Měla pocit, jako by ji jeho slova jednou a dvakrát zasáhla do tváře; vzteklí, chraplaví, bolí, jako by si rvali tváře, rvali oči...

já? Nejsem zloděj, ty lžeš! "křičela z celého srdce a všechno před ní se začalo točit ve víru jejího rozhořčení, omámilo její srdce hořkostí zášti."

Stará prošedivělá matka, oddaná svému synovi a jeho věci, cítila lež, že ji obvinila z krádeže, zvedl se v ní bouřlivý protest. O svém synovi a jeho boji chtěla vyprávět všem lidem, všem, kteří ještě nenašli správnou cestu. Pyšná, cítila sílu boje za pravdu, už nemyslela na to, co se s ní stane později. Hořela jedinou touhou - mít čas informovat lidi o řeči svého syna.

"...Chtěla, spěchala, aby lidem řekla všechno, co věděla, všechny myšlenky, jejichž sílu cítila."

Stránky, na kterých Gorkij popisuje vášnivou víru své matky v sílu pravdy, vyjadřují sílu dopadu slova a jsou pro nás skvělým příkladem „odhalení života lidského ducha“. Gorky s ohromující silou popisuje Nilovniny nevyslovené myšlenky, její boj se sebou samým. Proto na nás její slova, prudce vycházející z hloubi srdce, tak působivě působí.

Vezměme si další příklad – z románu Alexeje Tolstého „Procházka mukami“.

Roshchin je na bílé straně.

"Úkol, který ho mučil, jako." duševní nemoc, ze samotné Moskvy - pomstít se bolševikům za jejich hanbu - byla provedena. Pomstil se."

Všechno vypadalo, že se děje přesně tak, jak chtěl. Ale myšlenka, zda má pravdu, ho začne bolestně pronásledovat. A v jednom z nich neděle Roshchin se ocitne na starém kostelním hřbitově. Je slyšet sbor dětských hlasů a „husté výkřiky diakona“. Myšlenky ho pálí a štípou.

"Moje vlast," pomyslel si Vadim Petrovič... "Tohle je Rusko... Co bylo Rusko... Nic z toho už neexistuje a už se nebude opakovat... Z chlapce v saténové košili se stal vrah."

Roshchin se chce osvobodit od těchto bolestných myšlenek. Tolstoy popisuje, jak „vstal a šel po trávě, dal ruce za záda a praskal prsty“.

Ale jeho myšlenky ho zavedly na místo, „kde se zdálo, že zabouchl dveře bekhendem“.

Myslel si, že jde na smrt, ale nedopadlo to tak. "No," pomyslel si, "je snadné zemřít, je těžké žít... To je zásluha každého z nás - dát naší umírající vlasti nejen živý pytel masa a kostí, ale všech svých třicet... pět let života, náklonnost, naděje... a všechna jeho čistota...“

Tyto myšlenky byly tak bolestivé, že hlasitě zasténal. Vše, co vyšlo, bylo zasténání. Myšlenky, které se mi honily hlavou, nemohl nikdo slyšet. Ale emocionální napětí způsobené tímto sledem myšlenek se odrazilo v jeho chování. Nejenže nemohl podpořit Teplovovu konverzaci, že „bolševici už frčí z Moskvy s kufry přes Archangelsk“, že... „celá Moskva je zaminovaná“ atd., ale jen stěží se ovládl, aby mu nedal facku. .

A na jednom z nejúžasnějších a nejmocnějších míst románu postaví Alexej Tolstoj Rošchina proti Teleginovi, Rošchinovi nejbližšímu, kterého vždy považoval za svého bratra, jako drahého přítele. A nyní, po revoluci, se ocitli v různých táborech: Rošchin s bílými, Telegin s červenými.

Na nádraží, čekajíc na vlak do Jekatěrinoslavi, se Roshchin posadil na tvrdou dřevěnou pohovku, „zavřel oči dlaní – a tak zůstal bez hnutí mnoho hodin...“

Tolstoj popisuje, jak si lidé sedli a odešli, a najednou, „zřejmě dlouho“, si k němu někdo sedl a „začal mu třást nohou, stehnem, třásla se mu celá pohovka. Neodcházel a nepřestal se třást." Roshchin, aniž by změnil svou polohu, požádal nezvaného souseda, aby vstoupil: potřásl nohou.

- "Promiň, je to špatný zvyk."

"Roshchin, aniž by stáhl ruku, pohlédl úkosem na svého souseda skrz roztažené prsty." Byl to Telegin."

Roshchin si okamžitě uvědomil, že Telegin zde může být pouze jako bolševický důstojník kontrarozvědky. Byl povinen to neprodleně oznámit veliteli. Ale v Roshchinově duši probíhá nelítostný boj. Tolstoj píše, že Roshchin měl „hrdlo sevřené hrůzou“, schoval se a přitiskl se k pohovce.

„...Dat to, aby za hodinu Dášin manžel, můj, Káťin bratr, ležel bez bot pod plotem na smetišti... Co mám dělat? Vstát, odejít? Ale Telegin by ho mohl poznat, zmást a zavolat na něj. Jak ušetřit?

Tyhle myšlenky se mi vaří v mozku. Ale oba mlčí. Ani zvuk. Navenek se zdá, že se nic neděje. "Nehybně, jako by spali, Roshchin a Ivan Iljič seděli blízko na dubové pohovce." Stanice byla v tuto hodinu prázdná. Hlídač zavřel dveře nástupiště. Potom Telegin řekl, aniž by otevřel oči: "Děkuji, Vadime."

Jedna myšlenka ho posedla: "Obejmi ho, jen ho obejmi."

A zde je další příklad – z „Virgin Soil Upturned“ od M. Sholokhova.

Dědeček Ščukar na cestě k Dubcovově brigádě, vyčerpaný poledním žárem, rozložil zipunišku ve stínu.

Opět se navenek zdá, že se nic neděje. Stařík byl unavený, uvelebil se v mrazu pod keřem a zdřímnul si.

Ale Sholokhov proniká do sféry zavřené našim očím. Odhaluje nám Shchukarovy myšlenky, když je sám a myslí sám se sebou. Živá pravda obrazu nás nemůže jen potěšit, protože Sholokhov, vytvářející svého Shchukar, o něm ví všechno. A co dělá, jak mluví a jak se pohybuje a na co myslí v různých okamžicích svého života.

"Nemůžeš mě z toho luxusu vybrat až do večera šídlem." Vyspím se do sytosti, ohřeji své prastaré kosti na slunci a pak půjdu k Dubcovovi na návštěvu a dám si kaši. Řeknu, že jsem se doma nestihl nasnídat, a určitě mě nakrmí, jako bych se díval do vody!“

Shchukarovy sny z kaše přicházejí k dlouho nevyzkoušenému masu...

"Nebylo by hezké namlít k večeři kus jehněčího za asi čtyři libry?" Hlavně - smažené, s tukem, nebo přinejhorším vajíčka se sádlem, prostě podle libosti...“

A pak k oblíbeným knedlíkům.

„...Knedlíky se zakysanou smetanou jsou také svaté jídlo, lepší než jakékoli přijímání, zvláště když se vám, moji milí, dají do talíře, ještě víc, jako hromada, a pak tímto talířem jemně zatřesou, aby zakysaná smetana jde na dno, takže každý knedlík je v něm od hlavy až k patě zasypaný. A je hezčí, když vám tyhle knedlíky nedají na talíř, ale do nějaké hluboké misky, aby měla lžíce prostor.“

Hladový, neustále hladový Ščukare, rozumíš mu bez tohoto snu o jídle, bez jeho snů, ve kterých on, „spěchající a hořící, neúnavně srká... bohaté nudle s husími droby...“ A probouzí se, říká sám: „Budu snít o takovém spěchu buď do vesnice, nebo do města! Je to jen výsměch, ne život: ve snu, chcete-li, radujte se, děláte takové nudle, že nemůžete jíst, ale ve skutečnosti vám stará žena strčí vězení pod nos, budiž třikrát, anathema, prokletí , tohle vězení!

Připomeňme si Levinovy ​​úvahy o nezdravém, nečinném, nesmyslném životě, který on a jeho blízcí mnohokrát žijí v románu Anna Karenina. Nebo cesta do Obiralovky, plná ohromujícího dramatu, kdy se Annino kruté duševní trápení vylévá v celém proudu slov, které se rodí v jejím zaníceném mozku: „Moje láska je stále vášnivější a sobecká, ale ta jeho mizí a vyhasíná. , a proto se vzdalujeme. A tomu se nedá pomoci... Kdybych mohla být čímkoli jiným než milenkou, vášnivě milující jen jeho, ale ničím jiným být nemohu a nechci... Nejsme všichni vrženi do světa jen proto, abychom se navzájem nenáviděli? jiného přítele a tím trápit sebe i ostatní?..

Nedokážu si představit situaci, ve které by život nebyl mučením...“

Studium hlavní díla Ruští klasici a sovětští spisovatelé – ať už L. Tolstoj, Gogol, Čechov, Gorkij, A. Tolstoj, Fadějev, Šolochov, Panova a řada dalších, všude najdeme obsáhlý materiál charakterizující pojem „vnitřní monolog“.

„Vnitřní monolog“ je v ruské literatuře hluboce organickým fenoménem.

Požadavek „vnitřního monologu“ v divadelním umění vyvolává otázku vysoce inteligentního herce. U nás se bohužel často stává, že herec myšlení jen předstírá. Většina „vnitřních monologů“ herců není imaginární a jen málo herců má vůli mlčky promýšlet své nevyslovené myšlenky, které je tlačí k akci. Myšlenky na jevišti často falšujeme, herec často nemá opravdovou myšlenku, je nečinný při partnerském textu a pere až na poslední větě, protože ví, že teď musí odpovědět. To je hlavní překážkou organického zvládnutí autorova textu.

Konstantin Sergejevič vytrvale navrhoval, abychom pečlivě studovali proces „vnitřního monologu“ v životě.

Když člověk naslouchá svému partnerovi, vždy v něm vzniká „vnitřní monolog“ v reakci na vše, co slyší, takže v životě vždy vedeme dialog uvnitř sebe s tím, komu nasloucháme.

Je důležité, abychom si ujasnili, že „vnitřní monolog“ zcela souvisí s procesem komunikace.

Aby mohl vzniknout reciproční myšlenkový sled, musíte skutečně vnímat slova svého partnera, musíte se skutečně naučit vnímat všechny dojmy z událostí, které na jevišti vznikají. Reakce na komplex vnímaného materiálu dává vzniknout určitému myšlenkovému pochodu.

„Vnitřní monolog“ je organicky spojen s procesem hodnocení toho, co se děje, se zvýšenou pozorností k ostatním, s porovnáváním vlastního úhlu pohledu s vyjádřenými myšlenkami partnerů.

„Vnitřní monolog“ je nemožný bez opravdové vyrovnanosti. Ještě jednou bych se rád obrátil na příklad z literatury, který nám odhaluje proces komunikace, který se musíme v divadle naučit. Tento příklad je zajímavý tím, že L. Tolstoj v něm na rozdíl od příkladů, které jsem uvedl výše, nepopisuje „vnitřní monolog“ přímou řečí, ale používá dramatickou techniku ​​– „vnitřní monolog“ odkrývá akcí.

Toto je vyznání lásky mezi Levinem a Kitty Shcherbatskaya z románu Anna Karenina:

"Už dlouho jsem se tě chtěl zeptat na jednu věc...

Prosím, zeptejte se.

"Tady," řekl a napsal počáteční písmena: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, i, t? Tyto dopisy znamenaly: "Když jsi mi odpověděl: to nemůže být, znamenalo to nikdy, nebo potom?" Nebylo možné, aby této složité frázi porozuměla; ale díval se na ni s takovým výrazem, že jeho život závisel na tom, zda těmto slovům rozuměla.

Občas na něj pohlédla a pohledem se ho zeptala: "To si myslím?"

"Chápu," řekla a začervenala se.

Co je to za slovo? - řekl a ukázal na n, což znamenalo slovo nikdy.

Tohle slovo znamená nikdy, řekla, ale není to pravda!

Rychle vymazal, co napsal, podal jí křídu a vstal. Napsala: t, i, n, m, i, o...

Podíval se na ni tázavě, nesměle.

Teprve potom?

Ano, - odpověděl její úsměv.

A... A teď? - zeptal se.

No, přečtěte si to. Řeknu, co si přeji. Opravdu bych chtěl! - Napsala počáteční písmena: ch, v, m, z, i, p, ch, b. To znamenalo: „Abyste mohli zapomenout a odpustit, co se stalo“.

Napjatými, třesoucími se prsty uchopil křídu a rozlomil ji a napsal počáteční písmena následujícího: „Nemám co zapomenout a odpustit, nikdy jsem tě nepřestal milovat.

Podívala se na něj s přerušeným úsměvem.

"Rozumím," řekla šeptem.

Posadil se a napsal dlouhou větu. Všemu rozuměla, a aniž by se ho zeptala: ano? - Vzala křídu a okamžitě odpověděla.

Dlouhou dobu nerozuměl tomu, co psala, a často se jí díval do očí. Nastalo ho zatmění štěstí. Nedokázal vyjádřit slova, kterým rozuměla; ale v jejích krásných očích, zářících štěstím, rozuměl všemu, co potřeboval vědět. A napsal tři dopisy. Ale on ještě nedopsal a ona už mu četla za rukou a dokončila sama a napsala odpověď: Ano. ...V jejich rozhovoru bylo řečeno vše; říkalo se, že ho miluje a že řekne otci a matce, že zítra ráno přijde.“

Tento příklad má naprosto výjimečný psychologický význam pro pochopení komunikačního procesu. Takové přesné uhodnutí myšlenek toho druhého je možné pouze s mimořádnou, inspirovanou vyrovnaností, která v těch chvílích ovládala Kitty a Levina. Tento příklad je zajímavý zejména tím, že jej L. Tolstoj převzal ze života. Přesně tímto způsobem sám Tolstoj deklaroval svou lásku S. A. Bersovi - jeho budoucí manželka. Je důležité nejen pochopit význam „vnitřního monologu“ pro herce. Tento úsek psychotechniky je nutné zavést do zkušební praxe.

Při vysvětlování této situace na jedné z lekcí ve studiu se Stanislavskij obrátil na studenta, který zkoušel Varyu ve Višňovém sadu.

"Stěžujete si," řekl Konstantin Sergejevič, "že scéna s vysvětlením s Lopakhinem je pro vás obtížná, protože Čechov vkládá Varyovi do úst text, který nejenže neodhaluje Varyovy ​​skutečné zážitky, ale je s nimi jasně v rozporu. Varya celou svou bytostí očekává, že ji teď Lopakhin požádá o ruku a mluví o nějakých nepodstatných věcech, hledá něco, co ztratila atd.

Abyste ocenili Čechovovo dílo, musíte nejprve pochopit, jaké obrovské místo zaujímají vnitřní, nevyřčené monology v životech jeho postav.

Nikdy nebudete schopni dosáhnout skutečné pravdy ve své scéně s Lopakhinem, pokud sami sobě neodhalíte skutečný myšlenkový pochod Varyi v každé vteřině její existence v této scéně.

"Myslím, Konstantine Sergejeviči, myslím," řekl student zoufale. - Ale jak se k tobě moje myšlenka může dostat, když nemám slov, abych ji vyjádřil?

Tady začínají všechny naše hříchy,“ odpověděl Stanislavskij. - Herci nevěří, že bez vyslovení svých myšlenek mohou být pro diváka srozumitelné a nakažlivé. Věřte, že pokud má herec tyto myšlenky, pokud skutečně myslí, nemůže se to neodrazit v jeho očích. Divák nebude vědět, jaká slova si říkáte, ale uhodne vnitřní pohodu postavy, její stav mysli, nechá se zachytit organickým procesem, který vytváří souvislou linii podtextu. Zkusme si udělat cvičení vnitřního monologu. Vzpomeňte si na navrhované okolnosti předcházející scéně Varya a Lopakhin. Varya miluje Lopakhina. Každý v domě považuje otázku svého manželství za vyřešenou, ale z nějakého důvodu váhá, den za dnem plyne, měsíc za měsícem, a mlčí.

Višňový sad byl prodán. Lopakhin to koupil. Ranevskaya a Gaev odcházejí. Věci jsou složené. Do odjezdu zbývá jen pár minut a Ranevskaja, které je Varyi nekonečně líto, se rozhodne promluvit s Lopakhinem. Ukázalo se, že vše bylo vyřešeno velmi jednoduše. Lopakhin je rád, že o tom začala mluvit sama Ranevskaya, chce nyní učinit nabídku.

Živá a šťastná Ranevskaja odchází za Varyou. Teď se stane něco, na co jste tak dlouho čekali,“ říká Konstantin Sergeevich umělci role Varyi „Zhodnoťte to, připravte se naslouchat jeho návrhu a souhlasit. Požádám tě, Lopakhino, abys namluvila svůj text podle role, a ty, Varyo, kromě autorského textu, řekni nahlas vše, na co myslíš během textu svého partnera. Někdy se může ukázat, že budete mluvit ve stejnou dobu jako Lopakhin, nemělo by to překážet vám oběma, mluvte vlastní slova tišší, ale tak, abych je slyšel, jinak nebudu moci zkontrolovat, zda vaše myšlenka plyne správně, ale slova v textu mluvte normálním hlasem.

Žáci si připravili vše potřebné k práci a začalo se zkoušet.

"Teď, teď se stane to, co chci," řekla studentka tiše a vstoupila do místnosti, kde čekala

Lopakhin. "Chci se na něj podívat... Ne, nemůžu... bojím se..." A viděli jsme, jak ona, schovávající oči, začala zkoumat věci. Skryla trapný, zmatený úsměv a nakonec řekla: „To je zvláštní, nemůžu to najít...“

"Co hledáte?" zeptal se Lopakhin.

„Proč jsem začal něco hledat? - ozval se opět tichý hlas studenta. "Dělám vůbec špatnou věc, pravděpodobně si myslí, že mě nezajímá, co by se teď mělo stát, že jsem zaneprázdněn nejrůznějšími maličkostmi." Teď se na něj podívám a všechno pochopí. Ne, nemůžu,“ řekla studentka tiše a dál hledala něco ve svých věcech, „sám jsem to odložil a nepamatuji si to,“ řekla nahlas.

"Kam teď jdeš, Varvaro Michajlovno?" zeptal se Lopakhin.

"Já? “ zeptal se nahlas student. A znovu se ozval její tichý hlas. - Proč se mě ptá, kam jdu? Pochybuje, že s ním zůstanu? Nebo možná Lyubov Andreevna udělal chybu a nerozhodl se oženit? Ne, ne, to nemůže být. Ptá se, kam bych šel, kdyby se nestalo to nejdůležitější v životě, co se stane.“

"K Ragulinům," odpověděla hlasitě a dívala se na něj šťastným, zářícíma očima. "Domluvil jsem se s nimi, že se budu starat o domácnost, být hospodyně nebo tak."

„Je to v Yashnevo? Bude to sedmdesát verst,“ řekl Lopakhin a zmlkl.

„Teď teď řekne, že nemusím nikam chodit, že nemá smysl chodit k cizím lidem jako hospodyně, že ví, že ho miluji, řekne mi, že mě také miluje. Proč tak dlouho mlčí?

"Takže život v tomto domě skončil," řekl nakonec Lopakhin po dlouhé odmlce.

"Nic neřekl." Pane, co to je, je to opravdu konec, je to opravdu konec? - zašeptala sotva slyšitelně studentka a její oči se zalily slzami. "Nemůžeš, nemůžeš plakat, uvidí moje slzy," pokračovala. - Ano, něco jsem hledal, nějakou věc, když jsem vstoupil do místnosti. Hloupý! Jak jsem byl tehdy šťastný... Musíme se podívat znovu, pak neuvidí, že pláču.“ A snažila se zadržet slzy a začala pečlivě prohlížet zabalené věci. "Kde to je..." řekla nahlas. "Nebo jsem to možná dala do truhly?... Ne, nemůžu se představit, nemůžu," řekla znovu tiše, "proč?" co řekl? Ano, řekl: "Život v tomto domě skončil." Ano, je konec." A vzdala hledání a řekla docela jednoduše:

"Ano, život v tomto domě skončil... Už nebude..."

Výborně,“ zašeptal nám Konstantin Sergejevič, „cítíte, jak se v této větě vysypalo všechno, co během scény nashromáždila.

"A teď odjíždím do Charkova... tímto vlakem." Je toho hodně co dělat. A tady nechávám Epikhodova na dvoře... Najal jsem ho,“ řekl Lopakhin a Varya během jeho slov sotva slyšitelně znovu řekl: „Život v tomto domě skončil... Více už nebude.. .“

"Loni touto dobou už sněžilo, pokud si vzpomínáte," pokračoval Lopakhin, "ale teď je ticho a slunečno. Je jen zima... Tři stupně pod nulou.“

„Proč to všechno říká? - řekl tiše student. "Proč neodejde?"

"Nedívala jsem se," odpověděla mu a po odmlce dodala: "A náš teploměr je rozbitý..."

"Ermolai Alekseeviči," zavolal někdo ze zákulisí na Lopakhina.

"V tuto chvíli," odpověděl Lopakhin okamžitě a rychle odešel.

"To je vše... Konec..." zašeptala dívka a hořce vzlykala.

Dobrá práce! - řekl spokojený Konstantin Sergejevič. - Dnes jste toho dosáhli hodně. Sám si to uvědomil organické spojení mezi vnitřním monologem a autorovou poznámkou. Nikdy nezapomeňte, že porušení tohoto spojení nevyhnutelně nutí herce hrát a formálně vyslovovat text.

Nyní požádám vašeho učitele, aby tento experiment provedl nejen s performerkou Varyou, ale také s performerem Lopakhinem. Až dosáhnete kýžených výsledků, požádám účastníky scény, aby svůj vlastní text nevyslovovali nahlas, ale řekli si ho pro sebe, aby jejich rty byly zcela klidné. Tím bude vaše vnitřní řeč ještě bohatší. Vaše myšlenky se kromě vaší touhy budou odrážet ve vašich očích, budou vám blikat po tváři. Podívejte se, jak se tento proces děje ve skutečnosti, a pochopíte, že se snažíme přenést do umění hluboce organický proces, který je vlastní lidské psychice.

K. S. Stanislavského a Vl. I. Nemirovič-Dančenko neustále mluvil o velké expresivitě a nakažlivosti „vnitřního monologu“ a věřil, že „vnitřní monolog“ vzniká z největší koncentrace, ze skutečně tvůrčí pohody, z citlivé pozornosti k tomu, jak vnější okolnosti reagují v hercova duše. „Vnitřní monolog“ je vždy emocionální.

"V divadle zaujímá člověk v neustálém boji se svým "já" obrovské místo," řekl Stanislavskij.

Ve „vnitřním monologu“ je tento boj zvláště patrný. Nutí herce, aby slovy vyjádřil nejintimnější myšlenky a pocity ztělesněného obrazu.

„Vnitřní monolog“ nelze vyslovit, aniž bychom znali povahu portrétovaného, ​​jeho světonázor, postoj, jeho vztahy s lidmi kolem něj.

„Vnitřní monolog“ vyžaduje nejhlubší průnik do vnitřního světa zobrazované osoby. Vyžaduje to v umění to nejdůležitější – aby herec na jevišti uměl myslet tak, jak myslí obraz, který vytváří.

Souvislost mezi „vnitřním monologem“ a konečným efektem obrazu je zřejmá. Vezměme si například herce hrajícího Čičikova v Gogolových Mrtvých duších.

Čičikov přišel s „skvělým nápadem“ koupit od vlastníků půdy mrtvé rolníky, kteří byli uvedeni jako žijící v auditním příběhu.

Jasně zná svůj cíl a navštěvuje jednoho majitele půdy za druhým a provádí svůj podvodný plán.

Čím jasněji se herec hrající Čičikov zhostí svého úkolu - co nejlevněji vykoupit mrtvé duše - tím rafinovaněji se bude chovat v konfrontaci s nejrozmanitějšími vlastníky půdy, které Gogol popisuje s tak satirickou silou.

Tento příklad je zajímavý, protože hercova akce v každé ze scén návštěvy vlastníků půdy je stejná: koupit mrtvé duše. Ale jak jinak se pokaždé zdá, že jde o stejnou akci.

Připomeňme si, kolik různých postav Čichikov potkává.

Manilov, Sobakevich, Plyushkin, Korobochka, Nozdryov - to jsou ti, od kterých musíte získat to, co v budoucnu přinese peníze, bohatství, postavení. Ke každému z nich je třeba přistupovat psychologicky precizním přístupem, který povede ke kýženému cíli.

Tady začíná legrace v roli Čičikova. Je třeba uhodnout charakter, zvláštnosti myšlenkového pochodu každého z vlastníků půdy, proniknout do jeho psychologie, aby bylo možné najít nejspolehlivější zařízení k dosažení svého cíle.

To vše je nemožné bez „vnitřního monologu“, protože každá poznámka spojená bez striktního zohlednění všech okolností může vést ke zhroucení celého podniku.

Pokud vysledujeme, jak Čičikov dokázal okouzlit všechny statkáře, uvidíme, že ho Gogol obdařil fantastickou schopností přizpůsobit se, a proto je Čičikov tak různorodý v dosahování svého cíle u každého z vlastníků půdy.

Po odhalení těchto Čičikovových povahových rysů herec pochopí, že ve svých „vnitřních monolozích“ bude hledat jak na zkouškách, tak na představeních (podle toho, co od partnera dostane) stále přesnější myšlenkový sled vedoucí k mluvenému textu.

„Vnitřní monolog“ vyžaduje od herce opravdovou organickou svobodu, v níž vzniká onen velkolepý improvizační pocit, když má herec sílu při každém představení nasytit hotový slovní tvar stále novými odstíny.

Všechny hluboké a těžká práce, navržený Stanislavským, vede, jak sám řekl, k vytvoření „podtextu role“.

"Co je podtext?" píše. - To je zřejmý, vnitřně procítěný „život lidského ducha“ role, který se neustále vlévá pod slova textu, neustále je ospravedlňuje a oživuje. Podtext obsahuje četné, rozmanité vnitřní linie role a hry... Podtext nás nutí říkat slova role...

Všechny tyto linie jsou důmyslně protkány jako jednotlivá vlákna škrtidla a táhnou se celou hrou směrem ke konečnému konečnému úkolu.

Jakmile celá linie podtextu jako spodní proud prostoupí pocit, “ end-to-end efekt hry a role." Odhaluje se nejen fyzický pohyb, ale také řečí: jednat můžete nejen svým tělem, ale také zvukem a slovy.

To, co se v oblasti jednání nazývá jednáním, v oblasti řeči nazýváme podtext.“

Vnitřní monolog se vší jasností těchto slov a pochopením jeho nutnosti pro herce při vytváření obrazu (viz: Scénický obrázek) - jeden z nejvíce komplexní prvky herectví, neboť herec má vždy latentní touhu omezit se pouze na vnější výrazy známé v dané scéně.

Vnitřní monolog, jak v životě, tak na jevišti, je vnitřní řeč, mluvená ne nahlas, ale pro sebe, myšlenkový sled, vyjádřeno slovy, která člověka provází vždy, kromě spánku.

Proces neustálého vnitřního monologu v životě zná každý. Rodí se z toho, co se děje, z cílů, kterým člověk čelí, z jednání životního partnera atd. Způsobuje určité naše činy, z toho se navenek rodí slova, která se v dané situaci zdají nejpřesnější, nejmocnější. V dojemné momenty V životě se tyto monology stávají intenzivními, emocionálními a konfliktními. A vždy vnitřní monolog jde do stupně napětí, ve kterém člověk žije.

Totéž platí na jevišti, pokud mluvíme o vlastnostech tohoto jevištního procesu. Rozdíl je jen jeden, ale podstatný. V životě vzniká vnitřní monolog člověka sám o sobě, kromě okamžiků, kdy vědomě zkoumá situaci v sobě. Na jevišti se nejedná o vnitřní monolog umělce, ale postavy. Umělec musí vytvořit tento monolog poté, co nejprve pochopí, o čem je, jeho povaze a míře napětí, a přivlastnit si jej pro sebe, aby si z něj udělal zvyk. Je třeba zdůraznit, že vnitřní monolog umělce musí být postaven ve slovníku, v jazyce, který je specifický pro danou postavu, nikoli pro umělce.

Primárním zdrojem hercovy práce na roli je literatura – inscenovaná próza nebo poezie a drama. Jestliže v próze ve většině děl spisovatel tvořící scénu podává vnitřní monology svých postav a umělec je může použít samozřejmě ne doslovně, ale přizpůsobit je svému rozhodnutí, svým vlastním údajům, pak v dramatu jako pravidlo, neexistují žádné vnitřní monology. Jsou tam pauzy, tečky, text partnera – co je in divadelní proces se nazývají „tiché zóny“. Herec se musí, jak již bylo zmíněno výše, sám stát autorem vnitřních monologů postavy.

Poté, co se herec postavil do navržených okolností života svého hrdiny, určil si svůj konečný úkol a konkrétní cíle v každé scéně, prostudoval text své partnerky, a nejen svůj, musí herec myslet jménem svého hrdiny ve fantasy monologu (viz. : Navrhované okolnosti, zastřešující cíl a komplexní akce).

Vzhledem k tomu, že vnitřní monolog, stejně jako v životě, dosahuje svých cílů pouze tehdy, je-li kontinuální, není potřeba jej striktně rozdělovat na vnitřní monolog ve chvílích vyslovování textu a v „zónách ticha“. Rozdíl je v tom, že za prvé v „tichých zónách“ je mnohem obtížnější udržet vnitřní monolog a je to možné pouze tehdy, když je dobře připraven a když je herec zcela pohlcen tím, co partner říká a dělá. Za druhé, při vyslovování textu samotný text pomáhá udržovat myšlenkový sled a někdy je celý vnitřní monolog nebo jeho část vyjádřena nahlas postavou. Jak se říká: co si myslím, to říkám.

Vnitřní monolog jako proces probíhající v životě dodává představení autentičnost, pomáhá herci zaujmout obrazem a vyžaduje, aby pronikl hluboko do vnitřního života své postavy. Bez vnitřního monologu je vnímání a interakce na jevišti nemožné, pomáhá osvojit si „pozadí“ role, rytmus role a dokonce změnit zabarvení hlasu (viz: Vnímání, interakce, role „pozadí“, rytmus. Tempo. Tempo-rytmus). Vl. I. Nemirovič-Dančenko tvrdil, že jak sdělit, závisí na vnitřním monologu, a co sdělit, závisí na textu.

V ideálním případě se během představení rozvíjený vnitřní monolog dostává k herci proměnlivým způsobem, jak se scéna vyvíjí. Bylo by však klamné myslet si, že obecně přichází k samotnému herci.

Jako vše na jevišti i jeho vznik během představení závisí na přípravných pracích v průběhu zkoušení, zejména při zkouškách doma, a zpočátku i připravený vnitřní monolog přichází k herci silou vůle, jako všechno, co na jevišti dělá.

Zvláštní roli podle Vl. I. Nemirovič-Dančenko, hrají monology - pomluvy, jak je nazýval.