Umělecký obraz může být vizuální. Umělecký obraz

Umělecky nazývat jakýkoli fenomén kreativně znovu vytvořený v uměleckém díle. Umělecký obraz je obraz vytvořený autorem za účelem plného odhalení popisovaného fenoménu reality. Na rozdíl od literatury a filmu nemůže výtvarné umění zprostředkovat pohyb a vývoj v čase, ale to má svou vlastní sílu. V nehybnosti obrazového obrazu je ukryta ohromná síla, která umožňuje vidět, prožívat a chápat přesně to, co životem prochází, aniž by se zastavil, jen letmo a útržkovitě se dotýká našeho vědomí. Umělecký obraz vzniká na základě médií: obraz, zvuk, jazykové prostředí nebo kombinace několika. V x. Ó. tvůrčí fantazií, imaginací, talentem a dovedností umělce osvojuje a zpracovává konkrétní umělecký předmět - život v celé jeho estetické rozmanitosti a bohatosti, ve své harmonické celistvosti a dramatických kolizích. X. o. představuje nerozlučnou, vzájemně se prolínající jednotu objektivního a subjektivního, logického a smyslového, racionálního a emocionálního, zprostředkovaného a přímého, abstraktního a konkrétního, obecného a individuálního, nutného a náhodného, ​​vnitřního (přirozeného) a vnějšího, celku a části, podstaty a jevu, obsah a tvary. Díky sloučení během tvůrčí proces tyto protilehlé strany do jediného, ​​celistvého, živého obrazu umění, má umělec možnost dosáhnout světlé, emocionálně bohaté, poeticky prozíravé a zároveň hluboce duchovní, dramaticky intenzivní reprodukce lidského života, jeho aktivit a zápasů, radostí a porážky, hledání a naděje. Na základě této fúze, ztělesněné pomocí materiálových prostředků specifických pro každý druh umění (slovo, rytmus, zvuková intonace, kresba, barva, světlo a stín, lineární vztahy, plasticita, proporcionalita, měřítko, mizanscéna, obličejová výrazy, střih filmu, detail, úhel atd.), vznikají obrazy-postavy, obrazy-události, obrazy-okolnosti, obrazy-konflikty, obrazy-detaily, které vyjadřují určité estetické představy a pocity. Jde o systém X. o. S tím souvisí schopnost umění plnit svou specifickou funkci – poskytnout člověku (čtenáři, divákovi, posluchači) hluboký estetický požitek, probudit v něm umělce schopného tvořit podle zákonů krásy a krásu přinášet do života. Prostřednictvím této jediné estetické funkce umění, prostřednictvím systému umění. projevuje se jeho kognitivní význam, silný ideologický, vzdělávací, politický, mravní dopad na lidi

2)Buvoli jdou přes Rus.

V roce 1068 jsou buvoli poprvé zmíněni v kronikách. Obraz, který se vám objeví v hlavě, je jasně namalovaný obličej, vtipné nepřiměřené oblečení a obligátní čepice s rolničkami. Když se nad tím znovu zamyslíte, můžete si vedle bubáka představit nějaký hudební nástroj, jako je balalajka nebo gusli, co chybí, je medvěd na řetězu. Takové znázornění je však zcela oprávněné, protože ve čtrnáctém století přesně tak novgorodský mnich-písař zobrazoval bubáky na okrajích svého rukopisu. Opravdoví šašci v Rusku byli známí a milovaní v mnoha městech - Suzdal, Vladimir, Moskevské knížectví, po celém Kyjevská Rus. Buvoli krásně tančili, podněcovali lidi, skvěle hráli na dudy a harfu, tloukli vařečkami a tamburínami a troubili na rohy. Lidé buvolům říkali „veseláci“ a skládali o nich příběhy, přísloví a pohádky. Navzdory tomu, že se lidé chovali k bubákům přátelsky, ušlechtilejší vrstvy obyvatelstva – knížata, duchovenstvo a bojaři – nesnesly veselé posměvače. Bylo to způsobeno právě tím, že se jim bubáci rádi posmívali, převáděli ty nejneslušnější činy šlechty do písní a vtipů a odhalovali k obyčejným lidem zesměšnit. Umění biflování se rychle rozvíjelo a šaškové brzy nejen tančili a zpívali, ale stali se také herci, akrobaty a žongléry. Buffoons začali vystupovat s cvičenými zvířaty a organizovat se loutková představení. Čím více se však šašci vysmívali princům a šestinedělím, tím více sílilo pronásledování tohoto umění. Novgorodští buvoli začali být utlačováni po celé zemi, někteří z nich byli pohřbeni na odlehlých místech u Novgorodu, jiní odešli na Sibiř. Buffon není jen šašek nebo klaun, je to člověk, který ve svých písních a vtipech chápal společenské problémy a zesměšňoval lidské neřesti. Za to mimochodem začalo pronásledování buvolů v pozdním středověku. Tehdejší zákony předepisovaly, že bubáci měli být při setkání okamžitě smrtelně zbiti a popravu nemohli splatit. Postupně zmizeli všichni buvoli v Rusi a místo nich byli potulní šašci z jiných zemí. Anglickým buvolům se říkalo vaganti, německým buvolům se říkalo spielmans a francouzským buvolům se říkalo jongeři. Umění cestujících hudebníků v Rusku se velmi změnilo, ale takové vynálezy jako loutkové divadlo, žongléři a cvičená zvířata zůstávají. Stejně jako zůstaly nesmrtelné pitomosti a epické příběhy, které skládali bubáci

Prostředek a forma zvládnutí života prostřednictvím umění; způsob bytí uměleckého díla. Umělecký obraz je dialektický: spojuje živou kontemplaci, její subjektivní interpretaci a hodnocení autorem (ale i interpretem, posluchačem, čtenářem, divákem). Umělecký obraz vzniká na základě jednoho z médií: obrazu, zvuku, jazykového prostředí nebo kombinace několika. Je nedílnou součástí materiálového substrátu umění. Například význam vnitřní struktura, jasnost hudebního obrazu je do značné míry dána přirozenou hmotou hudby – akustickými kvalitami hudebního zvuku. V literatuře a poezii se umělecký obraz vytváří na základě specifického jazykového prostředí; v divadelním umění se používají všechny tři prostředky. Význam uměleckého obrazu se přitom odhaluje pouze v určité komunikační situaci a konečný výsledek takové komunikace závisí na osobnosti, cílech a dokonce i momentální náladě člověka, který se s ním setkal, a také na specifickou kulturu, ke které patří.

Umělecký obraz je formou uměleckého myšlení. Obraz zahrnuje: materiál reality, zpracovaný umělcovou tvůrčí představivostí, jeho postoj k tomu, co je zobrazeno, bohatství osobnosti tvůrce. Hegel věřil, že umělecký obraz „neodhaluje našemu pohledu abstraktní podstatu, ale svou konkrétní realitu“. V. G. Belinsky věřil, že umění je imaginativní myšlení. Pro pozitivisty je umělecký obraz vizuální ukázkou myšlenky, která poskytuje estetické potěšení. Vznikly teorie, které popíraly figurativní povahu umění. Ruští formalisté tak nahradili koncept obrazu koncepty konstrukce a techniky. Sémiotika ukázala, že umělecký obraz je vytvářen systémem znaků, je paradoxní, asociativní, je to alegorická, metaforická myšlenka, která odhaluje jeden jev prostřednictvím druhého. Umělec jakoby na sebe naráží jevy a odpaluje jiskry, které osvětlují život novým světlem. V umění má podle Anandavardhany (Indie, 9. století) obrazné myšlení (dhvani) tři hlavní prvky: poetická postava (alamkara-dhvani), význam (vast-dhvani), nálada (rasa-dhvani). Tyto prvky jsou kombinovány. Básník Kalidasa tímto způsobem vyjadřuje náladu dhvani. Král Dushyanta říká včele kroužící u tváře své milované: „Neustále se dotýkáš jejích vlajících očí jejich pohyblivými koutky, jemně bzučíš nad jejím uchem, jako bys jí říkal tajemství, i když ona mávne rukou pryč. piješ její nektarové rty jsou středem rozkoše. Oh, včelko, opravdu jsi dosáhla svého cíle a já bloudím a hledám pravdu." Básník, aniž by přímo pojmenoval pocit, který Dushyantu vlastnil, zprostředkovává čtenáři milostnou náladu a přirovnává milence, který sní o polibku, s včelou, která kolem dívky letí.

V nejstarších dílech se zvláště zřetelně objevuje metaforičnost uměleckého myšlení. Díla skytských umělců ve zvířecím stylu tak složitě kombinují skutečné zvířecí podoby: dravé kočky s ptačími drápy a zobáky, gryfy s tělem ryby, lidskou tvář a ptačí křídla. Obrazy mytologických bytostí jsou modelem uměleckého obrazu: vydra s hlavou muže (kmeny Aljašky), bohyně Nyu-wa - had s hlavou ženy ( Starověká Čína), bůh Anubis - muž s hlavou šakala ( Starověký Egypt), kentaur - kůň s trupem a hlavou člověka (starověké Řecko), muž s hlavou jelena (Laponci).

Umělecká myšlenka propojuje skutečné jevy a vytváří nevídané stvoření, které složitě kombinuje prvky svých předků. Staroegyptská sfinga je muž reprezentovaný lvem a lev chápaný skrze člověka. Prostřednictvím bizarního spojení člověka a krále zvířat poznáváme přírodu a sebe – královskou moc a nadvládu nad světem. Logické myšlení zakládá podřízenost jevů. Obraz odhaluje předměty stejné hodnoty – jeden přes druhý. Umělecké myšlení se nevnucuje předmětům světa zvenčí, ale organicky plyne z jejich srovnání. Tyto rysy uměleckého obrazu jsou jasně patrné na miniaturě římského spisovatele Aeliana: „... dotknete-li se prasete, přirozeně začne pištět. Prase nemá vlnu, mléko, nic než maso. Při doteku okamžitě odhadne nebezpečí, které jí hrozí, ví, k čemu je v lidech dobrá. Tyrani se chovají stejně: jsou neustále podezřívaví a všeho se bojí, protože vědí, že jako prase musí dát život komukoli.“ Elianův umělecký obraz je metaforický a konstruovaný jako sfinga (muž-lev): podle Eliana je tyran prasečí muž. Srovnání tvorů, kteří jsou od sebe daleko, nečekaně dává nové poznatky: tyranie je hnusná. Struktura uměleckého obrazu není vždy tak jasná jako u Sfingy. Nicméně ve více těžké případy v umění se jevy odhalují jeden přes druhý. Takže v románech L.N. Tolstého postavy se odhalují prostřednictvím odrazů a stínů, které vrhají na sebe navzájem a na svět kolem sebe. Ve Vojně a míru se postava Andreje Bolkonského odhaluje skrze jeho lásku k Nataše, přes vztah s otcem, přes slavkovskou oblohu, přes tisíce věcí a lidí, které, jak si tento smrtelně zraněný hrdina v agónii uvědomuje, jsou spojeny s každým člověkem.

Umělec myslí asociativně. Pro Čechova Trigorina (ve hře „Racek“) vypadá oblak jako klavír a „a hrdlo přehrady září rozbitá láhev a stín mlýnského kola zčerná – a měsíční noc je připravena.“ Osud Niny je odhalen prostřednictvím osudu ptáka: „Námět pro povídku: mladá dívka žije od dětství na břehu jezera... miluje jezero jako racek a je šťastná a svobodná jako racek . Ale náhodou přišel nějaký muž, viděl to a z ničeho nic ho zabil, jako tenhle racek." V uměleckém obrazu se prostřednictvím konjugace jevů navzájem vzdálených odhalují neznámé aspekty reality.

Obrazné myšlení je mnohohodnotové, je bohaté a hluboké ve svém smyslu a smyslu jako život sám. Jedním z aspektů nejednoznačnosti obrázku je podhodnocení. Pro A.P. Čechovovo umění psaní je uměním škrtání. E. Hemingway přirovnal umělecké dílo k ledovci: část je viditelná, hlavní část je pod vodou. Tím se čtenář stává aktivním proces vnímání díla se ukazuje jako spolutvoření, dotváření obrazu. Nejedná se však o svévolnou spekulaci. Čtenář dostává impuls k zamyšlení, je požádán emoční stav a program pro zpracování informací, ale zachovává si svobodnou vůli a prostor pro tvůrčí představivost. Podcenění uměleckého obrazu stimuluje myšlenky vnímatele. To se projevuje i neúplností. Někdy autor dílo přeruší uprostřed věty a nechává příběh nedokončený, nerozvazuje dějové linie. Obraz je mnohostranný, obsahuje propast významu, odhalující se v průběhu času. Každá doba najde v klasický vzhled nové strany a dává tomu svůj vlastní výklad. V 18. stol Hamlet byl v 19. století viděn jako uvažovač. - jako reflexivní intelektuál („hamletismus“) ve 20. stol. - jako bojovník „proti moři nesnází“ (ve své interpretaci poznamenal, že myšlenku „Fausta“ nedokázal vyjádřit pomocí vzorce. K jejímu odhalení by bylo nutné napsat toto znovu pracovat.

Umělecký obraz je celý myšlenkový systém, který odpovídá složitosti, estetické bohatosti a všestrannosti života samotného. Pokud by byl umělecký obraz zcela přeložitelný do jazyka logiky, věda by mohla nahradit umění. Pokud by to bylo zcela nepřeložitelné do jazyka logiky, pak literární kritika, umělecká kritika a umělecká kritika by neexistovalo. Umělecký obraz není přeložitelný do jazyka logiky, protože při analýze zůstává „nadsémantický zbytek“ a zároveň jej překládáme, protože hlubším proniknutím do podstaty díla může být jeho smysl plněji odhalen. . Kritická analýza je proces nekonečného pronikání do nekonečného významu uměleckého obrazu. Tato analýza je historicky proměnlivá: nová doba dává nové čtení díla.

Zavedení

Umělecký obraz je univerzální kategorií umělecká tvořivost: inherentní forma umění při reprodukci, interpretaci a ovládání života prostřednictvím vytváření esteticky působících objektů. Obraz je často chápán jako prvek nebo část uměleckého celku, obvykle fragment, který má jakoby samostatný život a obsah (např. postava v literatuře, symbolické obrazy). Ale víc v obecném smyslu Umělecký obraz je způsob existence díla, braný z hlediska jeho expresivity, působivé energie a významu.

Z jiných estetických kategorií je tato poměrně pozdního původu, i když počátky teorie uměleckého obrazu lze nalézt v Aristotelově učení o „mimesis“ – o umělcově volném napodobování života v jeho schopnosti produkovat integrální, vnitřně uspořádané předměty a estetické potěšení s tím spojené. Zatímco umění se svým sebeuvědoměním (vycházejícím z antické tradice) přibližovalo řemeslu, zručnosti, dovednosti a podle toho v zástupu umění patřilo přední místo výtvarnému umění, estetické myšlení se spokojilo s pojmy kánonu, pak styl a forma, jimiž byl osvětlen transformativní postoj umělce k materiálu. To, že umělecky předělaný materiál zachycuje a nese v sobě určitý ideální útvar, trochu podobný myšlení, se začalo realizovat až s prosazováním „duchovnějších“ umění – literatury a hudby – do popředí. Hegelovská a posthegelovská estetika (včetně V.G. Belinského) široce využívala kategorii uměleckého obrazu, respektive stavěla obraz jako produkt uměleckého myšlení do kontrastu s výsledky abstraktního, vědecko-konceptuálního myšlení - sylogismus, inference, důkazy, vzorce.

O univerzalitě kategorie uměleckého obrazu se od té doby opakovaně vedou spory, protože sémantická konotace objektivity a jasnosti obsažená v sémantice tohoto termínu se zdála být nepoužitelná pro „neobjektivní“, nevizuální umění. A moderní estetika, především domácí, se však v současnosti široce uchyluje k teorii uměleckého obrazu jako nejslibnější, pomáhající odhalit původní povahu faktů umění.

Cíl práce: Analyzovat pojem uměleckého obrazu a identifikovat hlavní prostředky jeho vzniku.

Rozšiřte koncept uměleckého obrazu.

Zvažte prostředky k vytvoření uměleckého obrazu

Analyzujte charakteristiky uměleckých obrazů na příkladu děl W. Shakespeara.

Předmětem studia je psychologie uměleckého obrazu na příkladu Shakespearových děl.

Výzkumnou metodou je teoretický rozbor literatury k danému tématu.

1. Psychologie uměleckého obrazu

1 Pojem uměleckého obrazu

V epistemologii se pojem „obraz“ používá v širokém smyslu: obraz je subjektivní formou odrazu objektivní reality v lidské mysli. V empirické fázi reflexe je lidské vědomí charakterizováno obrazy-dojmy, obrazy-koncepce, obrazy představivosti a paměti. Pouze na tomto základě, zobecněním a abstrakcí, vznikají obrazové pojmy, obrazové závěry a soudy. Mohou být vizuální – ilustrativní obrázky, schémata, modely – a nevizuální – abstraktní.

Spolu se svým širokým epistemologickým významem má pojem „obraz“ význam užší. Obraz je specifický vzhled celistvého předmětu, jevu, osoby, její „tváře“.

Lidské vědomí znovu vytváří obrazy objektivity, systematizuje rozmanitost pohybu a propojení okolního světa. Lidské poznání a praxe vedou zdánlivě entropickou rozmanitost jevů k uspořádané či účelné korelaci vztahů a tím vytvářejí obrazy lidského světa, tzv. prostředí, obytného komplexu, veřejných obřadů, sportovního rituálu atd. Syntéza nesourodých dojmů do celistvých obrazů odstraňuje nejistotu, označuje tu či onu sféru, pojmenovává ten či onen ohraničený obsah.

Ideální obraz předmětu, který vzniká v lidská hlava, je nějaký systém. Na rozdíl od Gestalt filozofie, která tyto pojmy do vědy zavedla, je však třeba zdůraznit, že obraz vědomí je podstatně druhořadý, je produktem myšlení, který odráží zákonitosti objektivních jevů, je subjektivní formou reflexe objektivity a ne čistě duchovní konstrukce v proudu vědomí.

Umělecký obraz není jen zvláštní forma myšlení, je to obraz reality, která vzniká myšlením. Hlavní význam, funkce a obsah obrazu umění spočívá v tom, že obraz zobrazuje realitu, její předmět, materiální svět, člověka a jeho prostředí v konkrétní tváři, zobrazuje události společenského a osobní život lidé, jejich vztahy, jejich vnější a duchovně-psychologické vlastnosti.

V estetice je po mnoho staletí diskutabilní otázka, zda je umělecký obraz odlitek přímých dojmů skutečnosti, nebo zda je v procesu vzniku zprostředkován stádiem abstraktního myšlení a s ním spojenými procesy abstrakce od konkrétně analýzou, syntézou, inferencí, závěrem, tedy zpracováním dojmů smyslových dat. Badatelé geneze umění a primitivních kultur identifikují období „předlogického myšlení“, ale ani pro pozdější fáze umění této doby je koncept „myšlení“ nepoužitelný. Smyslově-emocionální, intuitivně-figurativní povaha starověkého mytologického umění dala K. Marxovi důvod říci, že raná stádia vývoje lidská kultura nevědomky umělecké zpracování přírodního materiálu bylo vlastní.

V procesu lidské pracovní praxe docházelo nejen k rozvoji motoriky funkcí ruky a dalších částí lidského těla, ale také k procesu rozvoje lidské smyslnosti, myšlení a řeči.

Moderní věda tvrdí, že jazyk gest, signálů, znaků starověký muž byl stále jen jazykem pocitů a emocí a teprve později jazykem elementárních myšlenek.

Primitivní myšlení se vyznačovalo prvosignálovou bezprostředností a elementárností, jako myšlení o dané situaci, o místě, objemu, množství a okamžitém přínosu konkrétního jevu.

Teprve se vznikem zvukové řeči a druhého signalizačního systému se začíná rozvíjet diskurzivní a logické myšlení.

Z tohoto důvodu můžeme hovořit o rozdílech v určitých fázích nebo fázích vývoje lidského myšlení. Za prvé, fáze vizuálního, konkrétního, prvního signálního myšlení, přímo odrážejícího momentálně prožívanou situaci. Zadruhé je to fáze obrazného myšlení, překračujícího hranice přímo prožívaného díky imaginaci a elementárním představám i vnějšímu obrazu některých konkrétních věcí a jejich dalšímu vnímání a chápání prostřednictvím tohoto obrazu (forma komunikace).

Myšlení, stejně jako jiné duchovní a duševní fenomény, se v dějinách antropogeneze vyvíjí od nižších k vyšším. Zjištění mnoha skutečností naznačujících prelogickou, prelogickou povahu primitivního myšlení dalo vzniknout mnoha možnostem výkladu. Slavný průzkumník starověké kultury K. Levy-Bruhl poznamenal, že primitivní myšlení je orientováno jinak než myšlení moderní, zejména je „prelogické“ v tom smyslu, že se „smiřuje“ s kontradikcí.

V západní estetice poloviny minulého století je rozšířený závěr, že skutečnost existence předlogického myšlení dává základ pro závěr, že povaha umění je totožná s nevědomě mytologizujícím vědomím. Existuje celá plejáda teorií, které se snaží ztotožnit umělecké myšlení s elementárně-figurativním mytologismem předlogických forem duchovního procesu. Týká se to myšlenek E. Cassirera, který rozdělil dějiny kultury na dvě epochy: éru symbolického jazyka, mýtu a poezie za prvé a éru abstraktního myšlení a racionálního jazyka, za druhé, přičemž se snažil absolutizovat mytologii jako ideální prazáklad v historickém uměleckém myšlení.

Cassirer však pouze upozornil na mytologické myšlení jako na prehistorii symbolických forem, ale po něm A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer se pokusili absolutizovat nekoncepční myšlení jako podstatu básnického vědomí obecně.

Domácí psychologové se naopak domnívají, že vědomí moderního člověka je mnohostrannou psychologickou jednotou, kde jsou fáze vývoje smyslové a racionální stránky vzájemně propojeny, vzájemně závislé a vzájemně závislé. Stupeň rozvoje smyslových aspektů vědomí historického člověka v procesu jeho existence odpovídal stupni evoluce mysli.

Existuje mnoho argumentů ve prospěch smyslově-empirické povahy uměleckého obrazu jako jeho hlavního rysu.

Jako příklad se podívejme na knihu A.K. Voronského „Umění vidět svět“. Objevil se ve 20. letech a byl velmi populární. Motivem k napsání tohoto díla byl protest proti řemeslnému, plakátovému, didaktickému, manifestačnímu, „novému“ umění.

Voronského patos je zaměřen na „tajemství“ umění, které spatřoval v umělcově schopnosti zachytit přímý dojem, „primární“ emoci vnímání předmětu: „Umění přichází pouze do kontaktu se životem. Jakmile začne pracovat divák, mysl čtenáře, veškeré kouzlo, veškerá síla estetického cítění zmizí.“

Voronskij rozvinul svůj úhel pohledu, opíral se o značné zkušenosti, citlivé porozumění a hluboké znalosti umění. Akt estetického vnímání izoloval od každodenního života a každodenního života, protože věřil, že vidět svět „přímo“, tedy bez zprostředkování předem vytvořených myšlenek a představ, je možné pouze ve šťastných chvílích skutečné inspirace. Svěžest a čistota vnímání jsou vzácné, ale právě z tohoto přímého pocitu pramení umělecký obraz.

Voronskij nazval toto vnímání „irelevantním“ a postavil ho do protikladu s jevy, které jsou umění cizí: interpretace a „interpretace“.

Problém umělecký objev svět dostává od Voronského definici „komplexního tvůrčího pocitu“, kdy je odhalena realita primárního dojmu, bez ohledu na to, co o něm člověk ví.

Umění „umlčuje rozum, zajišťuje, že člověk věří v sílu svých nejprimitivnějších, nejbezprostřednějších dojmů“6.

Voronského dílo, napsané ve 20. letech 20. století, se zaměřuje na hledání tajemství umění v naivním čistém antropologismu, „irelevantním“, rozumem nelákajícím.

Dojmy, které jsou bezprostřední, emocionální a intuitivní, nikdy neztratí svůj význam v umění, ale jsou dostatečné pro umění umění Nejsou kritéria umění složitější, než naznačuje estetika bezprostředních pocitů?

Vytvoření uměleckého obrazu umění, nemluvíme-li o skice nebo předběžném náčrtu atd., ale o dokončeném uměleckém obrazu, je nemožné pouze zachycením krásného, ​​bezprostředního, intuitivního dojmu. Obraz tohoto dojmu bude mít v umění malý význam, nebude-li inspirován myšlenkou. Umělecký obraz umění je jak výsledkem dojmu, tak produktem myšlení.

V.S. Solovjov se pokusil „pojmenovat“, co je v přírodě krásné, pojmenovat krásu. Řekl, že krása v přírodě je sluneční, měsíční, astrální světlo, změny světla ve dne a v noci, odraz světla na vodě, stromech, trávě a předmětech, hra světla z blesků, slunce, Měsíc.

Tyto přírodní jevy vyvolávají estetické pocity a estetické potěšení. A ačkoli jsou tyto pocity spojeny také s pojmem věcí, například o bouřce, o vesmíru, stále je možné si představit, že obrazy přírody v umění jsou obrazy smyslových dojmů.

Smyslný dojem, bezmyšlenkovitý požitek z krásy, včetně svitu měsíce a hvězd, je možný a takové pocity jsou schopny znovu a znovu objevovat něco neobvyklého, ale umělecký obraz umění pohlcuje širokou škálu duchovních jevů, obojí smyslné a intelektuální. V důsledku toho teorie umění nemá důvod některé jevy absolutizovat.

Obrazná sféra uměleckého díla se utváří současně na mnoha různých úrovních vědomí: pocity, intuice, představivost, logika, fantazie, myšlenka. Vizuální, verbální nebo zvuková reprezentace uměleckého díla není replikou reality, i když je optimálně živá. Umělecké ztvárnění jasně odhaluje svou sekundární povahu, zprostředkovanou myšlením, díky účasti myšlení na procesu vytváření umělecké reality.

Umělecký obraz je těžištěm, syntézou citu a myšlení, intuice a představivosti; Pro figurativní sféru umění je charakteristický spontánní seberozvoj, který má několik vektorů podmiňování: „tlak“ života samotného, ​​„let“ fantazie, logika myšlení, vzájemné ovlivňování intrastrukturálních souvislostí díla. , ideové tendence a směr umělcova myšlení.

Funkce myšlení se projevuje i v udržování rovnováhy a harmonizaci všech těchto protichůdných faktorů. Umělcovo myšlení pracuje na celistvosti obrazu a díla. Obraz je výsledkem dojmů, obraz je plodem umělcovy představivosti a fantazie a zároveň produktem jeho myšlenek. Teprve v jednotě a interakci všech těchto stran vzniká specifický fenomén umění.

Na základě toho, co bylo řečeno, je jasné, že obraz je relevantní a není totožný se životem. A uměleckých obrazů stejné sféry objektivity může být nespočet.

Umělecký obraz je produktem myšlení a je také středem ideologického vyjádření obsahu.

Umělecký obraz má význam jako „reprezentant“ určitých aspektů reality a jde v tomto ohledu o komplexnější a mnohotvárnější pojem, neboť v obsahu obrazu je nutné rozlišovat mezi jeho různými složkami význam. Význam celovečerního uměleckého díla je komplexní - „složený“ fenomén, výsledek uměleckého mistrovství, tedy poznání, estetické zkušenosti a reflexe materiálu reality. Smysl neexistuje v díle jako něco izolovaného, ​​popsaného nebo vyjádřeného. „Vyplývá“ z obrázků a díla jako celku. Smysl díla je však produktem myšlení, a tedy jeho zvláštním kritériem.

Umělecký smysl díla jsou konečným produktem umělcova tvůrčího myšlení. Význam patří obrazu, proto má sémantický obsah díla specifický charakter, shodný s jeho obrazy.

Hovoříme-li o informativnosti uměleckého obrazu, pak se nejedná pouze o význam uvádějící jistotu a její význam, ale také o význam estetický, emocionální a intonační. To vše se běžně nazývá redundantní informace.

Umělecký obraz je mnohostranná idealizace předmětu, hmotného nebo duchovního, skutečného nebo imaginárního, není redukovatelný na sémantickou jednoznačnost a není totožný se znakovou informací.

Obraz zahrnuje objektivní nekonzistenci informačních prvků, protikladů a významových alternativ, specifických pro povahu obrazu, protože představuje jednotu obecného a jednotlivce. Označované a označující, tedy znaková situace, může být pouze prvkem obrazu nebo obrazovým detailem (druhem obrazu).

Protože pojem informace nabyl nejen technického a sémantického významu, ale i širšího filozofického významu, mělo by být umělecké dílo interpretováno jako specifický fenomén informace. Toto specifikum se projevuje zejména v tom, že vizuálně popisný, figurálně dějový obsah uměleckého díla jako umění je informativní sám o sobě i jako „nádoba“ myšlenek.

Zobrazení života a způsob jeho zobrazení je tedy sám o sobě plný smyslu. A skutečnost, že si umělec vybral určité obrazy, a skutečnost, že k nim silou imaginace a fantazie přidal výrazové prvky - to vše mluví samo za sebe, protože to není jen produkt fantazie a dovednosti, ale také produkt umělcova myšlení.

Umělecké dílo má smysl, pokud odráží realitu a pokud to, co se odráží, je výsledkem přemýšlení o realitě.

Umělecké myšlení v umění má různé sféry a potřebu vyjadřovat své myšlenky přímo a rozvíjet speciální poetický jazyk takový výraz.

2 Prostředky tvorby uměleckého obrazu

Umělecký obraz, mající smyslovou konkrétnost, je personifikován jako samostatný, jedinečný, na rozdíl od obrazu předuměleckého, v němž má personifikace difúzní, umělecky nerozvinutý charakter, a je tedy zbavena jedinečnosti. Personifikace v rozvinutém uměleckém a imaginativním myšlení má zásadní význam.

Umělecko-imaginativní interakce výroby a spotřeby má však zvláštní povahu, neboť umělecká kreativita ano v jistém smyslu tak je i samoúčelná, tedy relativně nezávislá duchovní a praktická potřeba. Není náhodou, že myšlenku, že divák, posluchač a čtenář jsou jakoby spolupachateli umělcova tvůrčího procesu, často vyjadřovali jak teoretici, tak umělci.

Ve specifikách subjektově-objektových vztahů, v uměleckém a figurativním vnímání, lze rozlišit minimálně tři výrazné rysy.

První je, že umělecký obraz, zrozený jako umělcova reakce na určité společenské potřeby, jako dialog s publikem, v procesu vzdělávání získává svůj vlastní život v umělecké kultuře, nezávisle na tomto dialogu, protože vstupuje do stále více nové dialogy, o jejichž možnostech si autor možná ani nebyl vědom procesu tvorby. Velké umělecké obrazy nadále žijí jako objektivní duchovní hodnota nejen v umělecké paměti potomků (např. jako nositel duchovních tradic), ale také jako skutečná, současná síla, která člověka vybízí k společenská aktivita.

Druhý podstatný rys subjekt-objektové vztahy vlastní uměleckému obrazu a vyjádřené jeho vnímáním spočívá v tom, že „rozdvojení“ na tvorbu a spotřebu v umění je odlišné od toho, k němuž dochází ve sféře. výroba materiálu. Jestliže se spotřebitel ve sféře materiální výroby zabývá pouze produktem výroby, a nikoli procesem vytváření tohoto produktu, pak se v umělecké kreativitě, v aktu vnímání uměleckých obrazů, aktivně podílí vliv tvůrčího procesu. . Jak je dosaženo výsledku u produktů materiálové výroby, je pro spotřebitele poměrně nedůležité, zatímco v uměleckém a figurativním vnímání je mimořádně významné a tvoří jeden z hlavních bodů. umělecký proces.

Jsou-li ve sféře materiální výroby procesy tvorby a spotřeby jako určité formy lidského života relativně nezávislé, pak umělecko-imaginativní produkci a spotřebu absolutně nelze oddělit, aniž by to ohrozilo chápání samotných specifik umění. Když o tom mluvíme, je třeba mít na paměti, že neomezený umělecký a figurativní potenciál se odhaluje pouze v historický proces spotřeba. Nelze jej vyčerpat pouze v aktu přímého vnímání „jednorázového použití“.

Ve vnímání uměleckého obrazu je vlastní třetí specifikum vztahů subjekt-objekt. Jeho podstata se scvrkává na následující: jestliže v procesu spotřeby produktů materiální výroby není vnímání procesů této výroby v žádném případě nutné a neurčuje akt spotřeby, pak se v umění zdá proces vytváření uměleckých obrazů „ožít“ v procesu jejich spotřeby. Nejzřetelnější je to u těch typů umělecké kreativity, které jsou spojeny s výkonem. Jde o to o hudbě, divadle, tedy o těch druzích umění, ve kterých je politika do jisté míry svědkem tvůrčí čin. Ve skutečnosti v různé formy toto je přítomno ve všech typech umění, v některých více a v jiných méně zjevné a je vyjádřeno v jednotě toho, co a jak umělecké dílo chápe. Prostřednictvím této jednoty veřejnost vnímá nejen zručnost interpreta, ale také přímou sílu uměleckého a figurativního působení v jeho smysluplném významu.

Umělecký obraz je zobecnění, které se odhaluje v konkrétní, smyslové podobě a je podstatné pro řadu jevů. Dialektika univerzálního (typického) a individuálního (individuálního) v myšlení odpovídá jejich dialektickému prolínání ve skutečnosti. V umění se tato jednota nevyjadřuje ve své univerzálnosti, ale ve své individualitě: obecné se projevuje v jednotlivci a prostřednictvím jednotlivce. Básnické ztvárnění je figurativní a neodhaluje abstraktní podstatu, nikoli náhodnou existenci, ale jev, v němž je substancium poznáváno svým zjevem, svou individualitou. V jedné ze scén Tolstého románu Anna Karenina se chce Karenin rozvést s manželkou a přichází za právníkem. Důvěrný rozhovor se odehrává v útulné kanceláři pokryté koberci. Najednou přes místnost proletí můra. A přestože se Kareninův příběh týká dramatických okolností jeho života, právník už nic neposlouchá; Malý detail má velký význam: lidé jsou k sobě většinou lhostejní a věci pro ně mají svůj význam. skvělá hodnota než osobnost a její osud.

Umění klasicismu se vyznačuje generalizací – uměleckou generalizací vyzdvihováním a absolutizací specifického rysu hrdiny. Pro romantismus je charakteristická idealizace – zobecnění prostřednictvím přímého ztělesnění ideálů, jejich vnucování skutečný materiál. Realistické umění se vyznačuje typizací – uměleckou generalizací prostřednictvím individualizace výběrem podstatných rysů osobnosti. V realistickém umění je každá zobrazená osoba typem, ale zároveň zcela určitou osobností – „známým cizincem“.

Marxismus přikládá zvláštní význam pojmu typizace. Tento problém poprvé nastolili K. Marx a F. Engels v korespondenci s F. Lassallem ohledně jeho dramatu „Franz von Sickingen“.

Ve 20. století mizí staré představy o umění a uměleckém obrazu a mění se i obsah pojmu „typizace“.

K tomuto projevu uměleckého a figurativního vědomí existují dva vzájemně související přístupy.

Za prvé, co nejblíže realitě. Je třeba zdůraznit, že dokumentarismus jako touha po detailní, realistické a spolehlivé reflexi života se stal nejen vůdčím trendem umělecké kultury 20. století. Současné umění zdokonalil tento fenomén, naplnil jej dříve neznámým intelektuálním a morálním obsahem, který do značné míry určoval uměleckou a figurativní atmosféru doby. Je třeba poznamenat, že zájem o tento typ obrazné konvence trvá dodnes. Je to díky úžasným úspěchům žurnalistiky, kinematografie faktu, umělecké fotografie a vydávání dopisů, deníků a memoárů účastníků různých historických událostí.

Za druhé, maximální posílení konvence a za přítomnosti velmi hmatatelného spojení s realitou. Tento systém konvence uměleckého obrazu zahrnuje vyzdvihování integračních aspektů tvůrčího procesu, jmenovitě: selekce, komparace, analýzy, které se objevují v organické souvislosti s jednotlivými charakteristikami jevu. Typizace zpravidla předpokládá minimální estetickou deformaci reality, a proto se tomuto principu v dějinách umění přiřazuje název „životní“, přetvářející svět „ve formách samotného života“.

Staroindické podobenství vypráví o slepcích, kteří chtěli zjistit, jaký je slon, a začali to cítit. Jeden z nich popadl slona za nohu a řekl: "Slon je jako sloup"; jiný ohmatal obrovo břicho a usoudil, že slon je džbán; třetí se dotkl ocasu a uvědomil si: „Slon je lodní lano“; čtvrtý zvedl svůj chobot a prohlásil, že slon je had. Jejich pokusy pochopit, co je slon, byly neúspěšné, protože nepochopili jev jako celek a jeho podstatu, ale jeho jednotlivé části a náhodné vlastnosti. Umělec, který povyšuje náhodné rysy reality na typický typ, působí jako slepec, který si splete slona s provazem jen proto, že nebyl schopen chytit nic jiného než ocas. Skutečný umělec chápe to, co je na jevech charakteristické a podstatné. Umění je schopné, aniž by se vymykalo konkrétní smyslové povaze jevů, široce zobecňovat a vytvářet koncept světa.

Typizace je jedním z hlavních zákonů uměleckého objevování světa. Z velké části díky uměleckému zobecnění reality, identifikaci toho, co je v životních jevech charakteristické a podstatné, se umění stává mocným prostředkem k pochopení a přeměně světa. umělecký obraz Shakespeara

Umělecký obraz je jednota racionálního a emocionálního. Emocionalita je historicky raným základním principem uměleckého obrazu. Staří Indové věřili, že umění se zrodilo, když člověk nedokázal potlačit své ohromující pocity. Legenda o tvůrci Rámajány vypráví, jak mudrc Valmiki šel po lesní cestě. V trávě uviděl dva brodivce, kteří na sebe jemně volali. Najednou se objevil lovec a probodl jednoho z ptáků šípem. Valmiki, zdrcený hněvem, žalem a soucitem, proklel lovce a slova, která unikla z jeho srdce přetékajícího pocity, se spontánně zformovala do poetické sloky s od nynějška kanonickým metrem „sloka“. S tímto veršem bůh Brahma následně přikázal Valmiki, aby zpívala činy Rámy. Tato legenda vysvětluje vznik poezie z emocionálně bohaté, vzrušené, bohatě intonované řeči.

Pro vytvoření trvalého díla je důležitý nejen široký záběr reality, ale také mentální a emocionální teplota dostatečná k rozpuštění dojmů existence. Italský sochař Benvenuto Cellini jednoho dne při odlévání postavy kondotiéra do stříbra narazil na nečekanou překážku: když byl kov nalit do formy, ukázalo se, že kovu je málo. Umělec se obrátil na své spoluobčany a ti mu do dílny přinesli stříbrné lžičky, vidličky, nože a podnosy. Cellini začal házet toto náčiní do roztaveného kovu. Po dokončení práce se před zraky diváků objevila krásná socha, ale z ucha jezdce trčela rukojeť vidličky a ze zádi trčel kus lžíce. Zatímco měšťané nosili náčiní, teplota kovu nalévaného do formy klesla... Pokud mentálně-emocionální teplota nestačí k roztavení vitálního materiálu v jeden celek (umělecká realita), pak z něj trčí „vidličky“. dílo, o které člověk vnímající umění narazí.

Hlavní věcí ve světovém názoru je postoj člověka ke světu, a proto je jasné, že nejde jen o systém názorů a idejí, ale o stav společnosti (třídy, sociální skupiny, národa). Světonázor jako zvláštní horizont sociální reflexe světa člověka se vztahuje k sociálnímu vědomí jako sociálnímu k obecnému.

Tvůrčí činnost každého umělce závisí na jeho vidění světa, tedy na jeho koncepčně formulovaném postoji k různým fenoménům reality, včetně oblasti vztahů mezi různými sociálními skupinami. K tomu ale dochází pouze úměrně míře účasti vědomí na tvůrčím procesu jako takovém. Zároveň zde hraje významnou roli nevědomá oblast umělcovy psychiky. Nevědomé intuitivní procesy samozřejmě hrají významnou roli v uměleckém a obrazném vědomí umělce. Toto spojení zdůraznil G. Schelling: „Umění... je založeno na identitě vědomé a nevědomé činnosti.“

Umělcův světonázor jako zprostředkující článek mezi ním a společenským vědomím sociální skupiny obsahuje ideologický prvek. A uvnitř sebe individuální vědomí světonázor je jakoby povýšen o určité emocionální a psychologické úrovně: postoj, světonázor, světonázor. Pohled na svět v ve větší míře je ideologickým fenoménem, ​​zatímco světonázor má sociálně psychologickou povahu, obsahuje jak univerzální, tak specifické historické aspekty. Postoj je zahrnut v oblasti běžné vědomí a zahrnuje stav mysli, libosti a nelibosti, zájmy a ideály člověka (včetně umělce). V tvůrčí práci hraje zvláštní roli, neboť jen s její pomocí autor realizuje svůj světonázor a promítá jej do výtvarného a obrazového materiálu svých děl.

Povaha určitých druhů umění předurčuje skutečnost, že v některých z nich se autorovi daří zachytit svůj světonázor pouze prostřednictvím svého vnímání světa, zatímco v jiných světonázor přímo vstupuje do struktury jimi vytvářených uměleckých děl. Hudební tvořivost je tedy schopna vyjádřit světonázor předmětu produktivní činnosti pouze nepřímo, prostřednictvím jím vytvořeného systému hudebních obrazů. V literatuře má autor-umělec možnost pomocí slova, obdařeného svou povahou schopností zobecňovat, přímočařeji vyjadřovat své představy a názory na různé stránky zobrazovaných jevů skutečnosti.

Mnoho umělců minulosti se vyznačovalo rozporem mezi jejich pohledem na svět a povahou jejich talentu. Takže M.F. Dostojevskij byl ve svých názorech liberálním monarchistou, který také zjevně tíhl k řešení všech neduhů své současné společnosti jejím duchovním léčením pomocí náboženství a umění. Ale zároveň se spisovatel ukázal jako majitel nejvzácnějšího realistického uměleckého talentu. A to mu umožnilo vytvořit nepřekonatelné příklady nejpravdivějších obrazů nejdramatičtějších rozporů své doby.

Ale v přechodných dobách se samotný světonázor většiny i těch nejtalentovanějších umělců ukazuje jako vnitřně rozporuplný. Například společensko-politické názory L.N. Tolstoj složitě kombinoval myšlenky utopického socialismu, který zahrnoval kritiku buržoazní společnosti a teologické hledání a slogany. Světonázor řady významných umělců může navíc pod vlivem změn společensko-politické situace v jejich zemích procházet někdy velmi složitým vývojem. Dostojevského cesta duchovní evoluce byla tedy velmi obtížná a složitá: od utopického socialismu 40. let po liberální monarchismus 60. až 80. let 19. století.

Důvody vnitřní nesoulad Umělcův světonázor spočívá v heterogenitě jednotlivých částí, v jejich relativní autonomii a v rozdílnosti jejich významu pro tvůrčí proces. Jestliže pro přírodovědce mají vzhledem ke zvláštnostem jeho činnosti rozhodující význam přírodovědné složky jeho světového názoru, pak pro umělce estetické názory a přesvědčení. Umělcův talent navíc přímo souvisí s jeho přesvědčením, tedy s „intelektuálními emocemi“, které se staly motivem pro vytváření trvalých uměleckých obrazů.

Moderní umělecké a obrazné vědomí musí být antidogmatické, to znamená rozhodné odmítnutí jakékoli absolutizace jednoho jediného principu, postoje, formulace, hodnocení. Žádný z nejvíce autoritativních názorů a prohlášení by neměl být zbožštěn, neměl by se stát konečnou pravdou nebo se proměnit v umělecké standardy a stereotypy. Povýšení dogmatického přístupu na „kategorický imperativ“ umělecké kreativity nevyhnutelně absolutizuje třídní konfrontaci, která v konkrétním historickém kontextu nakonec vyústí v ospravedlnění násilí a zveličuje jeho sémantickou roli nejen v teorii, ale i v umělecké praxi. Dogmatizace tvůrčího procesu se projevuje i tehdy, když určité techniky a postoje získávají charakter jediné možné umělecké pravdy.

Moderní ruská estetika se také potřebuje zbavit epigonismu, který je pro ni po mnoho desetiletí tak charakteristický. Je nutné osvobodit se od metody nekonečného citování klasiků v otázkách umělecké a obrazové specifičnosti, od nekritického vnímání druhých, byť sebevíc lákavě přesvědčivých úhlů pohledu, soudů a závěrů, a snažit se vyjádřit vlastní, osobní názory a přesvědčení. pro každého moderního badatele, pokud chce být skutečným vědcem, a ne funkcionářem vědeckého oddělení, ne úředníkem ve službách někoho nebo něčeho. Při tvorbě uměleckých děl se epigonismus projevuje mechanickým lpěním na principech a metodách jakékoli umělecké školy či směru, bez zohlednění změněné historické situace. Mezitím epigonismus nemá nic společného se skutečně kreativním rozvojem klasického uměleckého dědictví a tradic.

Tak bylo formulováno světové estetické myšlení různé odstíny koncept "uměleckého obrazu". Ve vědecké literatuře lze nalézt takové charakteristiky tohoto fenoménu jako „tajemství umění“, „umělecká buňka“, „umělecká jednotka“, „tvorba obrazu“ atd. Bez ohledu na to, jaké epiteta jsou této kategorii uděleny, je třeba mít na paměti, že umělecký obraz je podstatou umění, smysluplnou formou, která je vlastní všem jeho typům a žánrům.

Umělecký obraz je jednota objektivního a subjektivního. Obraz zahrnuje materiál skutečnosti, zpracovaný tvůrčí fantazií umělce, jeho postoj k zobrazenému, stejně jako veškeré bohatství osobnosti a tvůrce.

V procesu tvorby uměleckého díla vystupuje umělec jako jednotlivec jako subjekt umělecké tvořivosti. Pokud mluvíme o uměleckém a obrazném vnímání, pak umělecký obraz vytvořený tvůrcem působí jako objekt a divák, posluchač, čtenář je subjektem tohoto vztahu.

Umělec přemýšlí v obrazech, jejichž povaha je konkrétní a smyslná. To spojuje obrazy umění s formami samotného života, i když tento vztah nelze brát doslova. Takové formy jako umělecká slova, hudební zvuk nebo architektonický celek, neexistuje a nemůže existovat v životě samotném.

Důležitou strukturotvornou složkou uměleckého obrazu je světonázor subjektu kreativity a jeho role v umělecké praxi. Světový názor je soustava pohledů na objektivní svět a místo člověka v něm, na postoj člověka k realitě kolem sebe a k sobě samému, jakož i na základní životní pozice lidí, jejich přesvědčení, ideály, principy poznávání a činnosti, hodnotové orientace určované těmito názory. Nejčastěji se přitom věří, že světonázor různých vrstev společnosti se utváří v důsledku šíření ideologie, v procesu přeměny znalostí zástupců té či oné sociální vrstvy na přesvědčení. Světový názor by měl být považován za výsledek interakce ideologie, náboženství, věd a sociální psychologie.

Velmi výrazným a důležitým rysem moderního uměleckého a figurativního vědomí by měl být dialogismus, tedy zaměření na neustálý dialog, který má povahu konstruktivní polemiky, tvůrčí diskuse s představiteli jakékoli umělecké školy, tradice, metody. Konstruktivnost dialogu by měla spočívat v neustálém duchovním vzájemném obohacování znesvářených stran a měla by mít tvůrčí, skutečně dialogický charakter. Samotnou existenci umění určuje věčný dialog mezi umělcem a příjemcem (divákem, posluchačem, čtenářem). Smlouva, která je zavazuje, je nerozlučná. Nově zrozený umělecký obraz je novým vydáním, nový formulář dialog. Umělec svůj dluh obdarovanému v plné výši splatí, když mu daruje něco nového. Dnes, více než kdy jindy, má umělec možnost říci něco nového a neotřelým způsobem.

Všechny vyjmenované směry ve vývoji uměleckého a imaginativního myšlení by měly vést k potvrzení principu plurality v umění, tedy potvrzení principu koexistence a komplementarity více a různorodých, včetně protichůdných úhlů pohledu a pozic. , názory a přesvědčení, směry a školy, hnutí a učení .

2. Vlastnosti uměleckých obrazů na příkladu děl W. Shakespeara

2.1 Charakteristika uměleckých obrazů Williama Shakespeara

Díla Williama Shakespeara jsou studována v hodinách literatury v 8. a 9. třídách střední školy. V 8. ročníku studenti studují „Romeo a Julie“, v 9. ročníku – „Hamlet“ a Shakespearovy sonety.

Shakespearovy tragédie jsou příkladem „klasického řešení konfliktů v romantické umělecké formě“ mezi středověkem a moderní dobou, mezi feudální minulostí a nastupujícím buržoazním světem. Shakespearovy postavy jsou „vnitřně konzistentní, věrné sobě a svým vášním a ve všem, co se jim děje, se chovají podle svého pevného odhodlání“.

Shakespearovi hrdinové jsou „samostatní jedinci“, kteří si stanoví cíl „diktovaný“ pouze „vlastní individualitou“ a uskutečňují jej „s neotřesitelnou důsledností vášně, bez postranních úvah“. V centru každé tragédie stojí tento druh postav a kolem něj jsou méně výrazné a energické.

V moderních hrách měkká postava rychle propadá zoufalství, ale drama jej ani v nebezpečí nedovede ke smrti, což zanechává v publiku velkou spokojenost. Když se na jevišti střetnou ctnost a neřest, ona musí zvítězit a on musí být potrestán. V Shakespearovi hrdina umírá „právě v důsledku rozhodné loajality k sobě a svým cílům“, což se nazývá „tragické rozuzlení“.

Shakespearův jazyk je metaforický a jeho hrdina stojí nad svým „smutkem“ nebo „zlou vášní“, dokonce i nad „směšnou vulgárností“. Ať už jsou Shakespearovy postavy jakékoli, jsou to muži „svobodné síly představivosti a ducha geniality...jejich myšlení stojí a staví je nad tím, čím jsou na svém místě a za svými odhodlanými cíli“. Při hledání „analoga vnitřní zkušenosti“ však tento hrdina „není vždy bez excesů, občas neohrabaný“.

Pozoruhodný je i Shakespearův humor. Přestože jsou jeho komiksové obrázky „ponořeny do své vulgárnosti“ a „nemají nedostatek hloupé vtipy“, zároveň „ukazují inteligenci“. Jejich „génius“ z nich mohl udělat „velké muže“.

Podstatným bodem shakespearovského humanismu je chápání člověka v pohybu, ve vývoji, ve formaci. To také určuje způsob umělecké charakterizace hrdiny. To druhé se v Shakespearovi vždy nezobrazuje ve zmrazeném, nehybném stavu, nikoli jako socha snímku, ale v pohybu, v historii jednotlivce. Hluboká dynamika odlišuje Shakespearovo ideové a umělecké pojetí člověka a způsob uměleckého zobrazení člověka. Obvykle hrdina anglický dramatik různé v různých fázích dramatické akce, v různých aktech a scénách.

Shakespearův člověk se ukazuje v plnosti svých schopností, v plné tvůrčí perspektivě své historie, svého osudu. U Shakespeara je důležité nejen ukázat člověka v jeho nitru kreativní hnutí, ale také ukazuje směr samotného pohybu. Tento směr je nejvyšším a nejúplnějším odhalením všech lidských potenciálů, všech jeho vnitřní síly. Tento směr - v řadě případů dochází ke znovuzrození člověka, jeho vnitřnímu duchovnímu růstu, vzestupu hrdiny na nějakou vyšší úroveň jeho existence (princ Jindřich, král Lear, Prospero atd.). („Král Lear“ od Shakespeara je studován studenty 9. ročníku v rámci mimoškolních aktivit).

„Na světě není nikdo, kdo by mohl vinit,“ prohlašuje král Lear po bouřlivých zvratech svého života. U Shakespeara tato fráze znamená hluboké vědomí sociální nespravedlnosti, odpovědnosti celého společenského systému za nesčetné utrpení ubohých Tomů. V Shakespearovi tento smysl pro společenskou odpovědnost v kontextu zážitků hrdiny otevírá širokou perspektivu pro tvůrčí růst jednotlivce, jeho konečnou morální obrodu. Pro něj tato myšlenka slouží jako platforma pro afirmaci nejlepší vlastnosti svého hrdinu, aby potvrdil jeho hrdinsky osobní substancialitu. Se všemi bohatými, pestrobarevnými proměnami a proměnami Shakespearovy osobnosti je hrdinské jádro této osobnosti neotřesitelné. Tragická dialektika osobnosti a osudu u Shakespeara vede k jasnosti a jasnosti jeho pozitivní myšlenky. V Shakespearově „Králi Learovi“ se svět hroutí, ale člověk sám žije a mění se a s ním celý svět. Vývoj, kvalitativní změna u Shakespeara je úplná a různorodá.

Shakespeare vlastní cyklus 154 sonetů, vydaný (bez vědomí či souhlasu autora) v roce 1609, ale napsaný zřejmě již v 90. letech 16. století a byl jedním z nejskvělejších příkladů západoevropské lyriky renesance. Podařilo se stát se populární mezi angličtí básníci forma pod Shakespearovým perem jiskřila novými aspekty, obsahující širokou škálu pocitů a myšlenek – od intimních zážitků až po hluboké filozofické úvahy a zobecnění.

Badatelé dlouhodobě upozorňují na úzké propojení sonetů a Shakespearovy dramaturgie. Toto spojení se projevuje nejen v organickém splynutí lyrického prvku s tragickým, ale také v tom, že myšlenky vášně, které inspirují Shakespearovy tragédie, žijí i v jeho sonetech. Stejně jako ve svých tragédiích se Shakespeare ve svých sonetech dotýká zásadních existenčních problémů, které trápí lidstvo po staletí, mluví o štěstí a smyslu života, o vztahu času a věčnosti, o křehkosti lidské krásy a její křehkosti; velikosti, o umění, které dokáže překonat neúprosný běh času, o vysokém poslání básníka.

Věčné nevyčerpatelné téma lásky, jedno z ústředních v sonetech, se úzce prolíná s tématem přátelství. V lásce a přátelství nachází básník skutečný zdroj tvůrčí inspirace, bez ohledu na to, zda mu přinášejí radost a blaženost, nebo bolesti žárlivosti, smutku, duševní muka.

V renesanční literatuře zaujímá téma přátelství, zejména mužského, důležité místo: je považováno za nejvyšší projev lidskosti. V takovém přátelství se diktáty rozumu harmonicky snoubí s duchovním sklonem, oproštěným od smyslového principu.

Shakespearův obraz Milovaného je důrazně nekonvenční. Jestliže sonety Petrarca a jeho anglických následovníků obvykle oslavovaly zlatovlasou, andělskou krásu, hrdou a nepřístupnou, pak Shakespeare naopak věnuje žárlivé výčitky tmavé brunetce - nedůsledné, poslouchající pouze hlas vášně.

Leitmotiv smutku nad křehkostí všeho pozemského, procházející celým cyklem, básníkem jasně realizovaná nedokonalost světa nenarušuje harmonii jeho vidění světa. Iluze posmrtné blaženosti je mu cizí – ve slávě a potomcích vidí lidskou nesmrtelnost a radí svému příteli, aby viděl, jak jeho mládí oživuje v dětech.

Závěr

Umělecký obraz je tedy zobecněný umělecká reflexe realita, oděná do podoby konkrétního individuálního jevu. Umělecký obraz se vyznačuje: dostupností pro přímé vnímání a přímým dopadem na lidské pocity.

Každý umělecký obraz není zcela konkrétní, jsou v něm oděny prvky neúplné určitosti, poloprojevu. Jde o určitou „nedostatečnost“ uměleckého obrazu ve srovnání s realitou skutečnost života(umění se snaží stát skutečností, ale narušuje své vlastní hranice), ale také výhodu, která zajišťuje jeho nejednoznačnost v souboru komplementárních interpretací, jejichž hranice je dána pouze akcentací poskytnutou umělcem.

Vnitřní podoba uměleckého obrazu je osobní, nese nesmazatelnou stopu ideového ducha autora, jeho izolační a realizační iniciativy, díky níž se obraz jeví jako posuzovaná lidská realita, kulturní hodnota mezi jinými hodnotami vyjádření historicky relativních trendů a ideálů. Ale jako „organismus“ zformovaný na principu viditelné revitalizace materiálu je z umělecké stránky umělecký obraz arénou vrcholného působení esteticky harmonizujících zákonitostí existence, kde neexistuje žádná „špatná nekonečnost“ a neopodstatněný konec. , kde je vidět prostor a čas je vratný, kde náhoda není, je absurdní, ale nutnost není tíživá, kde jasnost vítězí nad setrvačností. A v této přírodě uměleckou hodnotu patří nejen do světa relativních sociokulturních hodnot, ale také do světa životních hodnot, poznaných ve světle věčného smyslu, do světa ideálních životních možností našeho lidského Vesmíru. Proto umělecký předpoklad, na rozdíl od vědecká hypotéza, nelze odhodit jako nepotřebné a nahradit je jiným, i když se historická omezení jeho tvůrce zdají zřejmá.

S ohledem na sugestivní sílu uměleckého předpokladu je kreativita i vnímání umění vždy spojeno s kognitivním a etickým rizikem a při hodnocení uměleckého díla je stejně důležité: podřídit se záměru autora, znovu vytvořit estetický objekt ve své organické celistvosti a sebeospravedlnění a bez úplného podřízení se této myšlence zachovat si svobodu vlastního pohledu, zajištěnou skutečným životem a duchovní zkušeností.

Při studiu jednotlivých děl Shakespeara musí učitel upozornit studenty na obrazy, které vytvořil, poskytnout citace z textů a vyvodit závěry o vlivu takové literatury na pocity a jednání čtenářů.

Na závěr bychom rádi ještě jednou zdůraznili, že Shakespearovy umělecké obrazy ano věčná hodnota a bude vždy aktuální, bez ohledu na čas a místo, protože do svých děl vkládá věčné otázky, které vždy znepokojovaly a znepokojovaly celé lidstvo: jak bojovat se zlem, jakými prostředky a je možné ho porazit? Má cenu vůbec žít, když je život plný zla a není možné ho porazit? Co je v životě pravda a co lež? Jak rozeznat skutečné pocity od falešných? Může být láska věčná? Jaký to má vůbec smysl? lidský život?

Náš výzkum potvrzuje aktuálnost zvoleného tématu, má praktické zaměření a lze jej doporučit studentům pedagogických vzdělávacích institucí v předmětu „Výuka literatury ve škole“.

Reference

1. Hegel. Přednášky o estetice. - Práce, sv. S. 392.

Monrose L.A. Studium renesance: Poetika a politika kultury // Nová literární revue. - č. 42. - 2000.

Hodnost O. Estetika a psychologie umělecké tvořivosti // Jiné břehy. - č. 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Přednášky o estetice. - Práce, sv. S. 393.

Kaganovich S. Nové přístupy ke školní analýze básnického textu // Výuka literatury. - březen 2003. S. 11.

Kirilova A.V. kulturologie. Metodická příručka pro studenty specializace "Sociokulturní služby a cestovní ruch" korespondenčního kurzu. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.

Zharkov A.D. Teorie a technologie kulturních a volnočasových aktivit: Učebnice / A.D. Žarkov. - M.: Nakladatelství MGUKI, 2007. - 480 s.

Tichonovskaya G.S. Scenáristické a režisérské technologie pro tvorbu kulturních a volnočasových programů: Monografie. - M.: Nakladatelství MGUKI, 2010. - 352 s.

Kutuzov A.V. Kulturologie: učebnice. příspěvek. Část 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA Ministerstva spravedlnosti Ruska, pobočka Severozápad (Petrohrad). - M.; Petrohrad: GOU VPO RPA Ministerstva spravedlnosti Ruska, 2008. - 56 s.

Stylistika ruského jazyka. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 stran)

Beljaeva N. Shakespeare. „Hamlet“: problémy hrdiny a žánru // Výuka literatury. - březen 2002. S. 14.

Ivanova S. O aktivním přístupu ke studiu Shakespearovy tragédie „Hamlet“ // Jdu na lekci literatury. - Srpen 2001. S. 10.

Kireev R. Kolem Shakespeara // Výuka literatury. - březen 2002. S. 7.

Kuzmina N. „Miluji tě, úplnost sonetu!...“ // Jdu na hodinu literatury. - Listopad 2001. S. 19.

Shakespearova encyklopedie / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 s.

Doučování

Potřebujete pomoc se studiem tématu?

Naši specialisté vám poradí nebo poskytnou doučovací služby na témata, která vás zajímají.
Odešlete přihlášku uvedením tématu právě teď, abyste se dozvěděli o možnosti konzultace.

Nejdůležitější kategorií literatury, která určuje její podstatu a specifičnost, je umělecký obraz. Jaký je význam tohoto pojmu? Znamená fenomén, který autor ve své tvorbě kreativně obnovuje. Obraz v uměleckém díle se zdá být výsledkem smysluplných závěrů spisovatele o nějakém procesu nebo jevu. Zvláštností tohoto konceptu je, že pomáhá nejen pochopit realitu, ale také vytvářet svůj vlastní fiktivní svět.

Pokusme se vysledovat, co je umělecký obraz, jeho druhy a výrazové prostředky. Ostatně každý spisovatel se snaží určité jevy vykreslit tak, aby ukázal svou vizi života, jeho trendy a vzorce.

Co je umělecký obraz

Domácí literární kritika si vypůjčila slovo „image“ z kyjevského církevního slovníku. Má význam – tvář, tvář a jeho přenesený význam je obrázek. Pro nás je ale důležité analyzovat, co je umělecký obraz. Myslíme tím konkrétní a někdy zobecněný obraz života lidí, který v sobě nese estetickou hodnotu a je vytvořen prostřednictvím fikce. Prvek nebo část literární tvorby, která má nezávislý život – to je umělecký obraz.

Takový obraz se nazývá umělecký ne proto, že je totožný se skutečnými předměty a jevy. Autor prostě přetváří realitu pomocí své fantazie. Úkolem uměleckého obrazu v literatuře není pouze kopírovat realitu, ale zprostředkovat to nejdůležitější a podstatné.

Dostojevskij tak jednomu ze svých hrdinů vložil do úst slova, že člověka z fotografie poznáte jen zřídka, protože obličej ne vždy vypovídá o nejdůležitějších charakterových vlastnostech. Někomu z fotografií připadá hloupý například Napoleon. Úkolem spisovatele je ukázat to nejdůležitější, konkrétní věci ve tváři a charakteru. Při tvorbě literárního obrazu autor používá slova, aby reflektoval lidské charaktery, předměty a jevy v individuální podobě. Obrazem mají literární vědci na mysli následující:

1. Postavy uměleckého díla, hrdinové, postavy a jejich osobnosti.
2. Zobrazování reality v konkrétní podobě pomocí slovních obrazů a tropů.

Každý obraz vytvořený spisovatelem v sobě nese zvláštní emocionalitu, originalitu, asociativitu a kapacitu.

Změna forem uměleckého obrazu

Jak se mění lidstvo, mění se i obraz reality. Je rozdíl mezi tím, jaký byl umělecký obraz před 200 lety a jaký je nyní. V době realismu, sentimentalismu, romantismu a modernismu autoři zobrazovali svět různými způsoby. Realita a fikce, realita a ideál, obecné i individuální, racionální i emocionální – to vše se během vývoje umění měnilo. V éře klasicismu spisovatelé zdůrazňovali boj mezi city a povinností. Hrdinové si často vybrali povinnost a obětovali osobní štěstí ve jménu veřejných zájmů. V éře romantismu se objevili rebelští hrdinové, kteří odmítli společnost nebo ona odmítla je.

Realismus zavedl do literatury racionální poznání světa a naučil nás identifikovat vztahy příčiny a následku mezi jevy a předměty. Modernismus vyzýval spisovatele, aby chápali svět a člověka iracionálními prostředky: inspirací, intuicí, vhledem. Pro realisty je v popředí všeho člověk a jeho vztah k vnějšímu světu. Romantici se zajímají vnitřní svět jejich hrdiny.

Čtenáře a posluchače lze také nějakým způsobem nazvat spolutvůrci literární obrazy, protože jejich vnímání je důležité. V ideálním případě čtenář nestojí jen pasivně stranou, ale předává obraz vlastními pocity, myšlenkami a emocemi. Od čtenářů různé éry odhalují se zcela jiné aspekty uměleckého obrazu, který spisovatel zobrazil.

Čtyři druhy literárních obrazů

Umělecký obraz v literatuře je klasifikován z různých důvodů. Všechny tyto klasifikace se pouze doplňují. Pokud obrázky rozdělíme na typy podle počtu slov nebo znaků, které je vytvářejí, pak vynikají následující obrázky:

• Malé obrázky ve formě detailů. Příkladem detailu obrazu je slavná Plyushkinova hromada, struktura ve formě hromady. Svého hrdinu charakterizuje velmi jasně.
• Interiéry a krajiny. Někdy jsou součástí obrazu člověka. Gogol tak neustále mění interiéry a krajiny a dělá z nich prostředek k vytváření postav. Krajinářské texty si čtenář velmi snadno představí.
• Obrázky postav. V Lermontovových dílech je tedy v centru dění člověk se svými pocity a myšlenkami. Postavy se také běžně nazývají literární hrdinové.
• Složité literární systémy. Jako příklad můžeme uvést obraz Moskvy v textech Cvetajevové, Rusko v dílech Blokových a Petrohrad v Dostojevském. Ještě složitějším systémem je obraz světa.

Klasifikace obrázků podle generických a stylových specifik

Všechny literární a umělecké výtvory se obvykle dělí do tří typů. V tomto ohledu mohou být obrázky:

• lyrický;
• epos;
• dramatický.

Každý spisovatel má svůj vlastní styl ztvárnění postav. To dává důvod klasifikovat obrázky do:

• realistický;
• romantický;
• neskutečný.

Všechny obrazy jsou vytvořeny podle určitého systému a zákonitostí.

Dělení literárních obrazů podle povahy obecnosti

Vyznačuje se jedinečností a originalitou jednotlivé obrázky. Vymyslela je fantazie samotného autora. Jednotlivé obrázky používají romantici a spisovatelé sci-fi. V Hugově díle „Notre-Dame de Paris“ mohou čtenáři vidět neobvyklého Quasimoda. Volan je individuální v Bulgakovově románu „Mistr a Margarita“ a Démon ve stejnojmenném Lermontovově díle.

Obecný obraz, opačný k individuálnímu, je charakteristický. Obsahuje charaktery a morálku lidí určité doby. Toto jsou literárních hrdinů Dostojevskij v „Bratřích Karamazových“, „Zločin a trest“, v Ostrovského hrách, v „Ságách Forsyte“ od Galsworthyho.

Nejvyšší úrovní jsou charakteristické znaky typický obrázky. Byly nejpravděpodobnější pro určitou dobu. Právě typické hrdiny nejčastěji najdeme v realistické fikci. XIX literatura století. To je Balzacův otec Goriot a Gobsek, Tolstého Platon Karatajev a Anna Karenina, Flaubertova Madame Bovaryová. Někdy je vytvoření uměleckého obrazu určeno k zachycení společensko-historických charakteristik určité doby a univerzálních lidských charakterových rysů. Seznam takových věčných obrazů zahrnuje Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe.

Rámec jednotlivých postav přesahuje obrazy-motivy. Neustále se opakují v tématech děl některého autora. Jako příklad můžeme uvést Yeseninovu „vesnici Rus“ nebo Blokovu „Krásnou dámu“.

Typické obrazy vyskytující se nejen v literatuře jednotlivých spisovatelů, ale i národů a epoch jsou tzv topos. Takoví ruští spisovatelé jako Gogol, Puškin, Zoshchenko, Platonov používali ve svých spisech topos obraz „malého muže“.

Univerzální lidský obraz, který se nevědomky předává z generace na generaci, se nazývá archetyp. Obsahuje mytologické postavy.

Nástroje pro vytváření uměleckého obrazu

Každý spisovatel podle svého nejlepšího talentu odhaluje obrazy pomocí prostředků, které má k dispozici. Nejčastěji to dělá chováním hrdinů v určitých situacích, svým vztahem k vnějšímu světu. Ze všech prostředků uměleckého obrazu hrají důležitou roli řečové vlastnosti postav. Autor může použít monology, dialogy, vnitřní výpovědi člověka. K událostem, které se v knize odehrávají, může spisovatel dát své vlastní popis autora.

Někdy čtenáři pozorují v dílech implicitní, skrytý význam, který se nazývá podtext. Velký význam vnější vlastnosti hrdinů: výška, oblečení, postava, mimika, gesta, zabarvení hlasu. Je jednodušší tomu říkat portrét. Díla nesou velkou sémantickou a emocionální zátěž detaily, vyjadřující detaily . K vyjádření významu jevu v objektivní podobě používají autoři symboly. Představa biotopu konkrétního charakteru dává popis vnitřního vybavení místnosti - interiér.

V jakém pořadí je charakterizována literární literatura?

obrázek postavy?

Vytvoření uměleckého obrazu člověka je jedním z nejdůležitějších úkolů každého autora. Zde je návod, jak můžete charakterizovat tu či onu postavu:

1. Uveďte místo postavy v systému obrazů díla.
2. Popište ho z hlediska sociálního typu.
3. Popište hrdinův vzhled, portrét.
4. Vyjmenujte rysy jeho pohledu na svět a světonázor, duševní zájmy, schopnosti a návyky. Popište, co dělá, jeho životní principy a vliv na ostatní.
5. Popište sféru pocitů hrdiny, rysy vnitřních zkušeností.
6. Analyzovat postoj autora k postavě.
7. Odhalte nejdůležitější charakterové vlastnosti hrdiny. Jak je autor odhaluje, jiné postavy.
8. Analyzujte činy hrdiny.
9. Pojmenujte osobnost řeči postavy.
10. Jaký je jeho vztah k přírodě?

Mega, makro a mikro obrázky

Někdy je text literárního díla vnímán jako megaobraz. Má svůj vlastní estetickou hodnotu. Literární vědci mu přikládají nejvyšší druhovou a nedělitelnou hodnotu.

Makro snímky se používají k zobrazení života ve větších či menších segmentech, obrázcích nebo částech. Kompozice makrosnímku se skládá z malých homogenních snímků.

Nejmenší velikost textu má mikroobrázek. Může být ve formě malého segmentu reality zobrazené umělcem. Může to být jedno slovní spojení (Zima. Mráz. Ráno.) nebo věta, odstavec.

Obrázky-symboly

Charakteristickým rysem takových obrazů je jejich metaforičnost. Nesou sémantickou hloubku. Hrdina Danko z Gorkého díla „Stará žena Izergil“ je tedy symbolem absolutní nezištnosti. Proti němu stojí v knize jiný hrdina – Larra, který je symbolem sobectví. Spisovatel vytváří literární obraz-symbol pro skryté srovnání, aby ukázal jeho obrazný význam. Nejčastěji se symbolika nachází v lyrických dílech. Za připomenutí stojí Lermontovovy básně „Útes“, „Na divokém severu stojí osaměle...“, „List“, báseň „Démon“, balada „Tři dlaně“.

Věčné obrazy

Jsou obrazy, které neblednou, spojují jednotu historických a společenských prvků. Takové postavy ve světové literatuře se nazývají věčné. Okamžitě se mi vybaví Prométheus, Oidipus, Cassandra. Každý inteligentní člověk by do tohoto seznamu přidal Hamleta, Romea a Julii, Iskandera, Robinsona. Existují nesmrtelné romány, povídky a texty, ve kterých nové generace čtenářů objevují nebývalé hloubky.

Umělecké obrázky v textech

Texty poskytují nevšední pohled na obyčejné věci. Básníkovo bystré oko si všímá těch nejvšednějších věcí, které přinášejí štěstí. Umělecký obraz v básni může být nejneočekávanější. Pro někoho je to nebe, den, světlo. Bunin a Yesenin mají břízu. Obrazy milovaného nebo milovaného člověka jsou obdařeny zvláštní něhou. Velmi často se objevují obrazy-motivy, např.: žena-matka, manželka, nevěsta, milenka.

Umělecký obraz je zobecněným odrazem reality v podobě konkrétních jednotlivých jevů. Takové výrazné příklady světové literatury jako Faust nebo Hamlet, Don Juan nebo Don Quijote vám pomohou pochopit, co je umělecký obraz. Tyto postavy vyjadřují nejcharakterističtější lidské vlastnosti, jejich touhy, vášně a pocity.

Umělecký obraz v umění

Umělecký obraz je nejsmyslnějším a nejdostupnějším faktorem lidského vnímání. V tomto smyslu není obraz v umění, včetně uměleckého obrazu v literatuře, nic jiného než vizuálně-figurativní reprodukce skutečný život. Zde je však třeba pochopit, že autorovým úkolem není život pouze reprodukovat, „duplikovat“, ale jeho posláním je domýšlet, doplňovat jej v souladu s uměleckými zákony.

Umělecká kreativita od vědecká činnost vyznačuje se autorovým, hluboce subjektivním charakterem. Proto je v každé roli, v každé sloce a v každém obrazu otisk osobnosti umělce. Na rozdíl od vědy je umění nemyslitelné bez fikce a fantazie. Přesto je to často umění, které dokáže reprodukovat realitu mnohem adekvátněji než akademické vědecké metody.

Nepostradatelnou podmínkou rozvoje umění je svoboda kreativity, jinými slovy schopnost simulovat aktuální životní situace a experimentovat s nimi, aniž bychom se dívali do přijímaného rámce dominantních představ o světě či obecně uznávaných vědeckých doktrín. V tomto smyslu je zvláště relevantní žánr fikce, který veřejnosti předkládá modely reality, které se od té skutečné velmi liší. Někteří spisovatelé sci-fi minulosti, jako Karel Čapek (1890-1938) a Jules Verne (1828-1905), dokázali předpovědět vznik mnoha moderních výdobytků. A konečně, když věda zkoumá lidský fenomén mnoha způsoby (sociální chování, jazyk, psychika), je jeho umělecký obraz nerozlučnou integritou. Umění ukazuje člověka jako celistvou paletu různých vlastností.

Dá se s jistotou říci, že hlavním úkolem umělce je vytvořit umělecký obraz; příklady těch nejlepších z nich čas od času doplňují pokladnice kulturního dědictví civilizace a mají obrovský vliv na naše vědomí.

Umělecký obraz v architektuře

Především je to architektonická „tvář“ jakékoli konkrétní budovy, ať už jde o muzeum, divadlo, kancelářskou budovu, školu, most, chrám, náměstí, obytnou budovu nebo jiný druh instituce.

Nepostradatelnou podmínkou uměleckého obrazu každé stavby je působivost a emocionalita. Jedním z úkolů architektury ve smyslu umění je vytvořit dojem, určité emocionální rozpoložení. Budova může být odcizena okolnímu světu a uzavřená, ponurá a drsná; Může to být i naopak – být optimistický, lehký, jasný a atraktivní. Architektonické prvky ovlivnit náš výkon a náladu, navodit pocit povznesení; v opačných případech může umělecký obraz budovy působit depresivně.