Komplexní "moderní ruské drama". Divadlo je jejich živel, slavní ruští dramatici

Původ ruského dramatu lze přičíst ani ne tak inscenacím dvorního divadla za Alexeje Michajloviče (1672-1676), protože byly to v podstatě dramatizace Písma stejně jako školní drama. Za jeho zakladatele je považován učenec-mnich Simeon z Polotska, který psal hry na motivy biblických příběhů.

Ruské drama se začalo aktivně rozvíjet v 18. století a navazovalo především na evropské drama. Prvním představitelem ruského klasicismu byl A.P. Sumarokov, který hrál velkou roli ve formování a rozvoji ruského divadla. Sumarokovovy tragédie byly psány především v historická témata. V nich byli hlavní hrdinové spíše nositeli určitých myšlenek než konkrétní historické postavy. Na rozdíl od klasicismu místo vyprávění o zákulisních událostech je přímo uvádí. Představuje také interaktivní závěsy a zvukové efekty. Řeč má tendenci být blíže konverzační. Značná je však jeho orientace na zákony klasicismu a zejména na tvorbu Moliera. Vrcholem vývoje klasicistní dramatiky bylo dílo D.I. Fonvizina. Na druhou stranu ho lze považovat za zakladatele nového směru v ruském divadle - kritický realismus. Nepřispěl ničím podstatným k technice dramatu, ale poprvé ukázal spolehlivý obraz ruského života a právě na tom bude v budoucnu založena národní umělecká metoda.

V druhé polovině 18. stol. Žánr komedie je široce rozvinutý. Dramatik Ya.B. Knyazhnin, V.V. Kapnist, I.A. Krylov vyvíjí nový směr - satirická komedie, ve kterém se kritizuje ušlechtilá společnost a její neřesti. N.N. Nikolevi Ya.B. Princezny jsou stvořeny « politická tragédie» . Zároveň existuje "slzavá ​​komedie" A "buržoazní drama" představující nový směr na ruské scéně - sentimentalismus. Významnými představiteli tohoto trendu byli V.I. Luchini M.M. Cheraskov. Významné místo v repertoáru ruského divadla na počátku 70. let. XVIII řady komická opera. Není to jako operní představení, v podstatě šlo o činohru včetně různých vokálních čísel, sólových, sborových a tanečních scén. Hrdiny byli rolníci a prostí lidé.

V začátek XIX PROTI. Dramaturgie ruského divadla je rozmanitá a pestrá. Hrdinsko-vlastenecké téma se prosadilo za napoleonských válek a zároveň vznikl nový divadelní žánr, tzv. "Vlastenecké rozptýlení lidí." Společensko-politické problémy, které znepokojovaly vyspělé šlechtické kruhy, se odrazily v tragédiích V.A. Ozerová. Základem jejich úspěchu byla politická relevance. Žánr komedie v peříčku čtvrtletí XIX PROTI. prezentovány satirická komedie(I.A. Krylov, A.A. Shakhovsky, M.N. Zagoskin) a "ušlechtilý" nebo "světský" komedie (N.I. Khmelnitsky). V 19. stol V dramaturgii se stále dodržují tradice výchovné dramatiky a pravidla klasicismu, ale zároveň do ní začínají pronikat sentimentální motivy. V první čtvrtině, v předvečer děkabristického povstání, vzniká nová dramaturgie progresivního směru. Nejvýraznějšími představiteli tohoto trendu jsou A.S. Gribojedov. Zvláštní stránku v dějinách ruského dramatu zaujímá dílo A.S. Puškina, který měl rozhodující vliv na celou následující historii divadla.

Do poloviny 19. stol. romantismus v ruském dramatu zastupovalo dílo M.Yu. Lermontov, ale zároveň i melodrama A varieté(D.T. Lensky, P.A. Karatygin, F.A. Koni). Nejoblíbenější se staly vaudevilly „s oblékáním“ – byly to především francouzské vaudevilly předělané na ruský způsob. Na jevišti Alexandrie ve 40. letech. za sezónu bylo uspořádáno až 100 estrádních představení. Sentimentalismus a romantismus byly také krátká období v dějinách ruského dramatu. Od klasicismu okamžitě přešla k realismu. Zástupce nového směru - kritický realismus- v dramaturgii a divadle se stal N.V. Gogol. Do dějin divadla se zapsal také jako teoretik, který trval na realistické estetice a morální a výchovné roli divadla a sociální povaze konfliktu ve hře.

Postupně se realismus stal dominantním stylem druhého divadla poloviny 19. století PROTI. Jasný představitel tímto směrem je A.N. Ostrovského. Jeho hry se staly základem repertoáru ruského divadla jak v jeho době, tak v dobách následujících. Ostrovskij napsal 47 her, jedná se o historické hry, satirické komedie, dramata, „scény ze života“, pohádka. Do dramatu zavádí nové postavy - obchodníka-podnikatele; obratný, energický dobrodruh, který ví, jak vydělat peníze; provinční herec atd. Na sklonku života byl jedním z režisérů Císařská divadla, zodpovědný za repertoár, provedl mnoho užitečných změn ve vývoji ruského divadla. Na přelomu XIX-XX století. Divadlo je přitom silně ovlivněno revolučními a populistickými myšlenkami i buržoazním vkusem. V této době se rozšířily francouzské komedie Labiche a Sardou. Nejrepertoárem domácích dramatiků jsou V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovjov, kteří psali na módní témata: milostné vztahy mezi představiteli různých tříd. L.N. Otevře se Tolstoj nová stránka v ruském dramatu. Jeho nelehký, osobní pokus o hledání pravdy, cest dobra a obecné spravedlnosti, který přirozeně skončil anathemou, se promítl do řady her. Staví v nich konflikt na srážce lidské pravdy a pravdy „oficiální“.

Ve dvacátém století začalo Rusko udávat tón nejen v dramatu, ale také v divadle. Je to především díky práci Moskevského uměleckého divadla a okruhu dramatiků, s nimiž bylo spojeno. Ruské divadlo dalo světu celou galaxii úžasných dramatiků. Mezi nimi první místo bezesporu patří A.P. Čechov. Jeho dílo znamená začátek kvalitativní nové etapy v dějinách nejen ruštiny, ale i Evropské divadlo. A.P. Čechov, ačkoli je považován spíše za symbolistu, má ve svých hrách některé naturalistické rysy a ve své době byl často interpretován jako naturalista. Přinesl do dramaturgie nový typ konfliktu, nový typ výstavby a vývoje akce, vytvořil druhý plán, zóny ticha, podtext a mnoho dalších dramatických technik. Jeho vliv na dramaturgii 20. století. (zejména ruština) poměrně výrazně.

Gorkij A.M. neomezuje se pouze na inscenaci sociální problémy. Položil základy nového umělecká metoda v umění - socialistický realismus. Své revoluční myšlenky prezentoval s romantickým patosem, oslavujícím spontánní, v podstatě ateistickou vzpouru osamělého rebela. I když jasně volal po revoluci, přesto ji nepřijal. Zde je vidět, jak umělecká a skutečná realita nebyla adekvátně chápána. Druhé období jeho tvorby, po návratu z emigrace, představuje krátkou, ale plnou tragédií stránku jeho života.

Hry L. Andreeva tíhly k symbolismu, ale nebyly čistě symbolistické. Vyjadřovali veškerou složitost a nejednoznačnost Andreevovy práce. Nějakou dobu byl v zajetí revolučních myšlenek, ale později své názory změnil. Všeobecnost postav, útržkovitost hlavního konfliktu, fantasknost prostředí a obrazů, jistá povznesenost a patos existence hrdinů, to vše přibližuje jeho dramata divadlu expresionismu. Sám Andreev nazval svůj směr v divadle panpsychismus. Ve hře „Lidský život“ odstraňuje jevištní režie, což je z hlediska činoherní technologie samo o sobě revoluční; představuje vypravěče - Někdo v šedém, fantastické obrázky staré ženy atd. Jeho tvorba však neměla na dramatičnost znatelný vliv, byl spíše výjimkou z obecných realistických pravidel té doby.

Ruské drama po roce 1917 se pod vlivem existujícího systému v Rusku vyvíjelo především v souladu s t. socialistický realismus(duch Gorkého) a obecně není zvláštní zájem. Za vyzdvihnutí stojí pouze M. Bulgakov, N. Erdman a E. Schwartz jako snad jediné pokračovatele tradic ruského dramatu. Všechny byly pod silnou cenzurou, jejich tvůrčí a osobní život bylo dost dramatické.

Rané ruské drama

Archangelskaja A.V.

Badatelé identifikovali pět typů středověkého divadla: lidové, církevní, dvorské, školní (objevilo se ve 12. století v humanitních školách západní Evropa a zpočátku měly pouze výchovný význam – pro lepší asimilaci studenty latinský jazyk, biblické příběhy atd., v 16. stol. školní drama se začalo využívat pro náboženské a politické účely) a veřejné (nejnověji).

První z nich - folk - byl v Rusku dobře známý, ale tradičně je předmětem zájmu folkloristů, nikoli literárních historiků. Druhá - církev - je velmi běžná v západoevropské (katolické) tradici, ale v ortodoxní kultuře se jí nedostalo uznání. Ten druhý – veřejně dostupný – se v Rusku objevuje z iniciativy Petra I. a je znám od počátku XVIII století. V druhé polovině 17. stol. Ruští diváci se seznamují s dvořanem a školní typy divadlo

Za narozeniny ruského dvorního divadla se tradičně považuje 17. říjen 1672 - den, kdy na jevišti speciálně postaveného „komediálního chrámu“ ve vesnici Preobrazhenskoye byla uvedena hra „Artaxerxova akce“ na pozemku biblická kniha „Ester“ o skromné ​​krásce Ester, která k sobě obrátila milosrdnou pozornost perského krále Artaxerxa, stala se jeho manželkou a zachránila svůj lid. Autorem hry byl farář luteránské církve v německé osadě mistr Johann Gottfried Gregory. Hra byla napsána ve verších v němčině, poté ji překladatelé Velvyslaneckého Prikazu přeložili do ruštiny a poté se zahraniční herci, studenti Gregoryho školy, naučili role v ruštině. Ruský text „Artaxerxovy akce“ je psán zčásti ve verších a slabičných, v některých případech slabičných, zčásti v próze, kterou lze na mnoha místech označit za rytmickou prózu.

Hra založená na biblické „Knize Ester“, populární v středověké literatury, odrážely peripetie ruského soudního života známé divákům. Hovořila o potrestání Hamana, oblíbence krále Artaxerxa, který ve strašné pýše snil o takových poctách, které by měly být vzdávány pouze Bohu, a o vzestupu skromného a zbožného Mordechaje, který odhalil spiknutí a tím zachránil život. z Artaxerxe. Badatelé opakovaně upozorňují na to, že výběr námětu pro první hru dvorního divadla mohl být dán nejen obrovskou popularitou, dynamikou a dramatičností Knihy Ester, ale také specifickou situací u dvora. Alexeje Michajloviče, když se car oženil s Natalií Kirillovnou Naryshkinou, a její učitel Artamon Sergejevič Matveev zaujal místo u dvora a v r. veřejná správa vedoucí postavení, nahrazující Ordina-Nashchokina, který se stal carem nemilovaným.

Badatelé repertoáru ruského dvorního divadla zaznamenali jeho rozmanitost. Převládalo zpracování biblických příběhů: „Judita“ („Holofernova akce“) – o biblické hrdince, jejíž rukou zemřel pohan Holofernes, vůdce obléhané armády rodné město Judith; „Zbožná komedie o Adamovi a Evě“, „Small Cool komedie o Josefovi“, „Komedie o Davidovi a Goliášovi“, „Komedie o Tobiáši mladším“. Spolu s nimi existovaly historické („Akce Temir-Aksakov“ – o Tamerlánovi, který porazil sultána Bajazeta), hagiografické (hra o Jegorim Statečném) a dokonce i starověké mytologické (hra o Bakchovi a Venuši a balet „Orfeus“ ) produkce. Poslední případ by měl být probrán podrobněji. „Orfeus“ je balet inscenovaný ve dvorním divadle cara Alexeje Michajloviče v roce 1673. Představení vzniklo na základě německého baletu „Orfeus a Eurydika“, uvedeného v roce 1638 v Drážďanech se slovy Augusta Büchnera a hudbou Heinricha Schütze. . Pravděpodobně v ruské produkci byla hudba jiná. Text ruské hry se nedochoval. Inscenace je známá z díla Courlandera Jacoba Reitenfelse, který navštívil Moskvu v letech 1671-1673. a který vydal v roce 1680 v Padově knihu „O záležitostech Moskvanů“ („De rebus Moscoviticus“). V německé produkci zazpíval princi a jeho ženě pozdrav pěvecký sbor pastýřů a nymf. V moskevském baletu před zahájením tance zazpíval pozdrav carovi sám Orfeus. Reitenfels cituje německé básně, které byly přeloženy do cara. Inscenace hudební vystoupení byl pro ruské divadlo zvláště pozoruhodnou událostí, protože car Alexej Michajlovič neměl rád světskou hudbu a zpočátku se bránil jejímu uvedení do představení. Potřebu hudby v divadle si však nakonec musel přiznat.

První hry ruského dvorního divadla demonstrovaly nový postoj k minulosti, do té doby ruským čtenářům a divákům neznámý. Pokud dříve o událostech dávno minulých minulých epoch byly vyprávěny, nyní byly ukázány, zobrazeny, ožily v přítomnosti. Aby se divák seznámil s rysy této „skutečné umělecké“ doby, byla v „Artaxerxově akci“ představena zvláštní postava – Mamurza („řečník králů“). Pomocí tradičního starověkého ruského konceptu „slávy“, který byl dlouho spojován s myšlenkou nesmrtelnosti minulosti, Mamurza vysvětlil vysokému publiku, jak by bylo možné oživit minulost na jevišti.

„Artaxerxova akce“ začíná předmluvou, jejímž účelem je nejen stručně nastínit obsah dosti zdlouhavé hry, ale také seznámit diváka s rysy divadelní umění vůbec. Mamurza, který přednáší předmluvu, se snaží vymazat hranici mezi minulostí a přítomností. Nejen car Alexej Michajlovič je svědkem událostí, které se odehrály před dvěma tisíciletími, ale také biblický král Artaxerxes,

který byl více než dva tisíce let uvězněn v rakvi,

Jinak sláva jeho jména naplní celý vesmír,

se stává očitým svědkem událostí odehrávajících se v moskevském království:

ale teď je tu stav úzkosti,

když, králi, království zkoumá tvou moc,

nikde v křesťanství není nic podobného.

Takže všechny hry prvního ruského divadla byly založeny na historické předměty, ale to už nebyly příběhy o minulosti, tak známé čtenářům písem, kronik, chronografů, životů a příběhů. Byla to přehlídka minulosti, její vizuální reprezentace, její zvláštní vzkříšení. Ve svém prvním monologu Artaxerxes, který, jak zaznělo ve hře, „byl uvězněn v hrobce více než dva tisíce let“, třikrát vyslovil slovo „nyní“. On, stejně jako ostatní postavy „uvězněné v rakvi“, „nyní“ žil na jevišti, „teď“ mluvil a hýbal se, popravoval a měl slitování, truchlil a radoval se. Ukázalo se, že minulost nelze pouze vyprávět a vyprávět, lze ji ukázat, oživit a zobrazit jako přítomnost. Divadlo odpojilo diváka od reality a přeneslo ho do zvláštního světa – světa umění, světa živých dějin.

Nebylo snadné zvyknout si na jevištní konvence a osvojit si je. Svědčí o tom alespoň informace o kostýmech a rekvizitách. Nebylo vzato divadelní pozlátko, ale drahé skutečné látky a materiály, protože zpočátku bylo pro diváky obtížné pochopit podstatu herectví, podstatu „skutečné umělecké“ doby, bylo těžké vidět v Artaxerxovi jak skutečného vzkříšeného suveréna, tak maminka z Kukui.

Jak poznamenal A.S. Demine, „vzkříšení“ lidé minulosti byli překvapivě podobní těm, kteří byli v „chrámu komedie“. Hrdinové her byli v neustálém pohybu, udivovali svou činorodostí a energií. Naléhali na „pospěšte si“, „neváhejte“, „vytvářejte rychle“, „neztrácejte čas“. Nebyli to kontemplátoři, „dobře si drželi práci“, „vychovali práci“ a pohrdali „línými“. Jejich životy byly naplněny do posledního místa. „Vzkříšená historie“ byla líčena jako kaleidoskop událostí, jako nekonečný řetězec akcí.

„Aktivní muž“ raného ruského dramatu odpovídal stylu chování, který se vyvinul v předvečer a zejména v období reforem Petra Velikého. V této době se hroutil starověký ideál „slušnosti“, „nádhery“ a „slušnosti“. Jestliže ve středověku bylo předepsáno jednat tiše a „netečně“ a ne s „těžkou a bestiální horlivostí“, nyní se energie stala pozitivní kvalitou.

Samotný život, který návštěvníci dvorního divadla pozorovali na jevišti, ke klidu nejméně napomáhal. Byl to pestrý, proměnlivý život, ve kterém se přechody od smutku k radosti, od radosti k slzám, od naděje k zoufalství a naopak objevovaly rychle a náhle. Hrdinové her si stěžovali na „proměnlivé“ a „zrádné“ štěstí, na Fortunu, jejíž kolo jedny zvedá a jiné svrhává. „Vzkříšený svět“ sestával z protikladů a protikladů.

„Artaxerxova akce“ je pokusem o prohloubení psychologických charakteristik hrdinů, nastolení problému lidského charakteru a v tomto ohledu odráží rysy literárního procesu 2. polovina XVII století, což nám umožňuje hovořit o postupném přechodu od středověku k novověku. Král Artaxerxes tak z jeviště vystupuje nejen jako mocný vládce, vládce svého státu, ale také jako osoba podléhající citu lásky:

mimo mé srdce je potěšení,

víc než slunce, měsíc a hvězdy

a celé mé království a s tebou.

Analýza sedmi dochovaných her ruského dvorního divadla A.S. Demin napsal: „Autoři her nezobrazují tolik prosperity jednotlivé postavy, i ty nejvýraznější, jako je struktura světa jako celku, harmonie světa, narušená varujícím se konfliktem, ale jistě znovu obnovená.“

Panovníkova nová „zábava“ byla nejen zábavou („komedie dokáže člověka pobavit a veškerou lidskou bídu proměnit v radost“), ale také školou, ve které „se lze naučit mnoha dobrým naukám, aby za sebou nechal všechny darebáky a drž se všeho dobrého."

Počátek ruského školního divadla je spojen se jménem Simeona z Polotska - tvůrce dvou školních dramat („Komedie o králi Nabukadnezarovi“ a „Komedie o podobenství o marnotratný syn"). Nejznámější je posledně jmenovaný, který je jevištní interpretací slavného evangelijního podobenství a je věnován problému mladého muže (tj. nové generace), který si vybírá svou životní cestu. Toto téma bylo mimořádně oblíbené, dalo by se dokonce říci, že dominovalo literatuře druhé poloviny století.

Obsah dramatu je zcela tradiční a jde o převyprávění událostí evangelijního podobenství, doplněné o konkrétní každodenní detaily. Je zajímavé, že v závěru hry stojí Simeon před poměrně vážným problémem: musí komentovat podobenství, které sám Kristus vysvětlil svým učedníkům v evangeliu. Výklad Simeona se však ukazuje jako více „mnohovrstevnatý“ a začíná obecnými didaktickými závěry, které by z této zápletky měli vyvodit zástupci různých generací. Za prvé, tato hra je určena mladým lidem:

Aby mladí naslouchali obrazu starších,

Nevěřte své mladé mysli.

Za druhé, starší generace by se také měla naučit morálce:

Stárneme a učíme mladé být laskaví,

Nic není ponecháno na vůli mladých...

A teprve poté je řečeno, že v evangeliu je na prvním - hlavním - místě o odpuštění kajícím hříšníkům, v němž se projevuje Boží milosrdenství:

Především se objevil obraz milosrdenství,

Představovalo se v něm Boží milosrdenství.

Poté – barokně ironickým a paradoxním způsobem – apeluje autor na diváky s výzvou, aby si vyzkoušeli, zda lekci, kterou právě dostali, odvedli dobře:

Ano, a napodobuješ v tom Boha,

Usnadněte vám odpuštění těm, kteří činili pokání.

V tomto podobenství, i když jsme zhřešili,

Hej, naštvat někoho svými myšlenkami;

Prosíme tě, odpusť nám,

A držte nás v milosti pánů.

„Komedie o podobenství o marnotratném synovi“ je také postavena v souladu s barokním světonázorem svého autora. Úkolem hry – stejně jako úkolem Simeonových básnických sbírek – je spojit poučení se zábavou, jak přímo říká Prolog před začátkem akce:

Ukaž mi prosím své milosrdenství,

Upravte si vlasy a uši do akce:

Takže sladkost se najde,

Nejen srdce, ale i duše zachráněné.

Skutečná historie ruského dramatu a ruského divadla začíná za vlády Alžběty.

První opravdová hra, napsaný podle francouzských vzorů, byla tragédie Sumarokova Khorev, kterou před císařovnou v roce 1747 provedla mládež ze Sboru Pages.

První stálý herecký soubor založil o několik let později v Jaroslavli (na horním toku Volhy) místní obchodník Fjodor Volkov (1729–1763). O jaroslavlských hercích se doslechla vášnivá milovnice divadla Elizaveta a zavolala je do Petrohradu. V roce 1752 pro ni provedli k její naprosté spokojenosti. Sumarokov také obdivoval Volkova; z jejich spojení se zrodil první stálé divadlo v Rusku (1756). Sumarokov se stal jeho prvním režisérem a Volkov se stal jeho hlavním hercem. Jak se v Rusku a v následujících letech často stávalo, herci 18. století byli nadřazeni jeho dramatikům. Největší jméno v ruských dějinách klasické divadlo– Dmitrievskij, tragický herec (1734–1821), původně patřil k družině Volkov. Ovládl francouzský vysoký styl tragického herectví a vedl žebříček velkých ruských herců.

ruské divadlo. Program 6. Ruská dramaturgie profesionální divadlo: klasicismus, sentimentalismus. Moderátorka - Anna Shulenina

Klasické divadlo se rychle stalo populární. Vzdělané, polovzdělané i zcela nevzdělané vrstvy byly uhranuty výkonem klasických herců v klasické tragédie a komedie. Není pochyb o tom, že Sumarokovova pověst byla vytvořena dobrým výkonem herců, protože literární hodnota jeho her je nízká. Jeho tragédie činí klasickou metodu jednoduše směšnou; jejich alexandrinský verš je hrubý a neotesaný, postavy jsou loutky. Jeho komedie jsou adaptacemi francouzských her se vzácnými záblesky ruských rysů. Dialogy jsou pompézní prózy, o kterých nikdo v životě nemluvil a které zavání překladem na míle daleko.

Po Sumarokovovi se tragédie vyvíjela pomalu, určitý pokrok se projevil pouze ve větší lehkosti a ladnosti Alexandrinského básní. Hlavní dramatik Kateřinské éry se stal Sumarokovův zeť Jakov Knjažnin (1742–1791), imitátor Voltaira. Některé z jeho zajímavějších tragédií (např. Vadim Novgorodskij, 1789) dýchají téměř revolučním volnomyšlenkářstvím.

Komedie byla mnohem záživnější a po Sumarokovovi udělala velké kroky ke zvládnutí ruské látky. Nejpozoruhodnějším komikem té doby byl Denis Ivanovič Fonvizin (viz na našem webu samostatné články o jeho biografii a díle: stručný a).

V umění tvorby postav a komiksových dialogů Fonvizin překonává všechny své současníky. Ale také je obklopen plejádou talentovaných komiků. Množství dobré komedie který se objevil v poslední třetině 18. století je poměrně velký. Vytvářejí svěží a realistické portrétní galerieéra. Nejplodnějším komikem byl Knyazhnin – jeho komedie jsou lepší než jeho tragédie. Jsou psány převážně ve verších, a přestože ve vytváření postav a dialogů nemohou konkurovat Fonvizinovým, co do znalosti scén jsou ještě výš. Jeden z nejlepších - Neštěstí z kočáru- satira na nevolnictví, možná méně vážná, ale odvážnější než Fonvizinova. Dalším pozoruhodným autorem je Michail Matinsky, který pocházel z nevolníků, jehož komedie Gostiny Dvor(1787) – velmi rozzlobená satira na vládní úředníky a jejich zlodějské manévry. Je psána prózou a částečně dialektem. Ale po Fonvizinově nejslavnější divadelní satira je Snitch Kapnista (1798). V této komedii jemný autor Horatianské ódy se ukázaly jako divoký satirik. Jeho oběťmi jsou soudci a soudci, které vykresluje jako bezskrupulózní gang zlodějů a úplatkářů. Tam zpívají píseň, která se později proslavila. Po bujaré hostině začne prokurátor zpívat tuto píseň a přidají se k němu soudci a úředníci:

Vezměte si to, žádná velká věda tady není;
Vezměte si, co můžete vzít.
Proč máme svěšené ruce?
Proč to nevzít?
Vezmi, vezmi, vezmi.

Hra je psána dosti neohrabanými alexandrinskými verši a často hrubě porušuje pravidla a samotného ducha ruského jazyka, ale samozřejmě její vášnivý sarkasmus vytváří silný dojem. Obě velké komedie 19.

Rusko 18. století. Dominuje klasicismus, a tedy přísná hierarchie žánrů: komedie je „nízký“ žánr, tragédie je „vysoký“ a drama je „střední“. Dědictví spisovatelé XIX století dostávají jen tragédie a komedie. Dostanou to jakoby proto, aby okamžitě rozbili všechny žánrové kánony. Příkladem toho je komedie A. S. Gribojedova „Běda vtipu“, „vysoká“ komedie, která se podle A. S. Puškina „podobá tragédii“.

Je překvapivé, že v témže roce (1821) byl zahájen „Boris Godunov“ A. S. Puškina a dokončena Gribojedovova „Běda vtipu“ – tragédie a komedie. Oba nejsou povoleny k publikaci, oba jsou zásadně inovativní, oba jsou událostmi v literárním a veřejný život. A přestože se Puškin sám vrátí k žánru tragédie (na podzim 1830 Boldinskaja vytvořil „malé tragédie“), směr vývoje ruského dramatu by udávala Griboedovova komedie. Samozřejmě, komedie je „vysoká“, protože komedie milostný konflikt ustoupil do pozadí a do popředí se dostal ten společenský, protože právě v této hře se objevil nový hrdina Ruská literatura je „divný“ člověk („Jsem divný, ale kdo není divný? Ten, kdo je jako všichni lidé?“), právě v ní zaznělo prohlášení k národní otázce: hrdina a čas.

Zdálo se, že začátek byl učiněn. Objevil se však ruský román, který jako by si z „vysoké“ komedie vzal jak svého hrdinu, intenzivně reflektujícího problémy existence, usilující o přestavbu života, tak její morální problémy a „zpožděný“ děj a otevřený konec a název, který má zvláštní význam, a mimochodem, mluvící jména herci.

Co zbývá ruské komedii? "Vulgárnost vulgárního člověka." Komedie striktně zapadá do rámce žánru postaveného na rozporu mezi hrdinou a jeho sebeobrazem, skutečných lidí a vysoký účel člověka. Ale „veselý okamžik se okamžitě změnil ve smutek“, jakmile se objevil Gogolův „Generální inspektor“. Jeho komedie se na rozdíl od „Běda z vtipu“ svázala „sama od sebe, celou svou masou, do jednoho velkého společného uzlu“ a vyvolala v publiku zmatek: jednak absencí kladného hrdiny („jediná kladná tvář mého komedie je smích“) a fata morgána intriky. Současníci dokázali komedii pochopit a ocenit mnohem později a k ​​jejímu vysvětlení potřeboval autor napsat nejen „Divadelní cestu...“ a „Dopis spisovateli...“, ale i „ Mrtvé duše" „Nemá smysl obviňovat zrcadlo, když máš pokřivený obličej“ – tak zní epigraf ke komedii (mimochodem, epigraf sám jakoby převzal roli sboru z antické tragédie , jehož úkolem bylo vysvětlit divákům smysl děje odehrávaného na jevišti, naladit se na požadovaný vlnový vjem). Epigraf se bude opakovat slovy starosty: „Proč se směješ? směješ se sám sobě? „Nebuďte mrtví, ale živé duše“ - v podstatě stejná myšlenka váženého autora byla ztělesněna v básni „Mrtvé duše“. A zase problémy komedie přešly do jiného textu, do ruské prózy.

Ruská komedie na nějakou dobu vyčerpala své možnosti, zůstala bez hrdinů a problémů a ustoupila estrádě. Ego je dáno tím, že vaudeville nezahrnuje satiru, „hrozivou zbraň“ v boji proti neřestem, ale zábavní žánr, který plně odpovídá potřebám společnosti. Divadlo je přece místo sekulární komunikace, kde jsou hlavní „třpytky a pozlátko“. postavy jak na jevišti, tak v sále. Jen A. N. Ostrovskij dokázal vrátit ruskou komedii na národní půdu.

„Číslo čtyři“ - takto Belinsky, po „Nezletilém“, ​​„Běda z vtipu“ a „Generálním inspektorovi“, určil místo Ostrovského hry „Bankrupt“ („Naši vlastní lidé – budeme očíslováni! “). Prostřednictvím komediálního každodenního konfliktu se mladému dramatikovi, stejně jako jeho velkým předchůdcům, podařilo ukázat důležité celoruské problémy, vytvořit rozpoznatelné a světlé postavy. Gogol již měl kombinaci „vysokého“ a „nízkého“, takže byla vyžadována nová žánrová forma - drama.

Badatel Ostrovského díla L. Stein napsal, že v dramatikových hrách probíhal proces přeměny komedie v drama. Nejde jen o to, že některé komedie jsou komedie jen podle názvu. Zavedením pojmu „scény“ se Ostrovskij osvobodil od povinnosti striktně dodržovat zákony žánru. Hlavním důvodem byla realita samotná, posouvající jevištní formu komedie směrem k dramatu. To zahrnuje zvýšenou potřebu popisovat situaci... život a zvyky. Vede k tomu, že svižnost komediální intriky je již od počátku oslabena, a to i ve srovnání s Gogolovou komedií. Ostrovského intrika má blíže k životu; prvek výjimečného, ​​nevšedního je v něm tlumený. Dalším důvodem, který Ostrovského komedii přiblížil dramatu, byl samotný vzhled kladných postav. V Gogolově komedii byl jedinou pozitivní tváří smích. Většina Ostrovského komedií má kladné postavy a dramatický závěr jejich osudu vždy existuje jako možnost. Skutečnost, že to zůstává pouze možností, neodstraňuje hlavní tendenci konfliktu. Tíhne k dramatu.

Drama, které se počátkem století na ruské půdě neprosadilo (s výjimkou Lermontovovy „Maškarády“), se prosadilo ve druhé polovině 19. století, dostalo jak vlastní problémy, tak vlastního hrdinu, popř. spíš hrdinka. Ostatně hlavní postavou se stala žena v Ostrovského dramatech (Katerina v Bouřce, Larisa v Věnu).

Žánr dramatu se na ruské scéně ustálil a rozvíjí se nejen v dílech A. N. Ostrovského, ale také L. N. Tolstého: velký prozaik vytvořil lidové drama „Síla temnoty“ a sociálně-psychologické drama „The Živá mrtvola“.

Cesty vývoje komedie a dramatu v 19. století jsme pouze nastínili. A co tragédie? I tento žánr se vyvíjí. Za prvé, jeho reflexe jasně spadá do ruského dramatu (např. „The Thunderstorm“ od Ostrovského). Za druhé, dojde k tragédii samostatný vývoj v historické trilogii A.K. Tolstého („Smrt Ivana Hrozného“, „Car Fjodor Ioannovič“, „Car Boris“).

Zdálo by se, že všichni dramatický žánr našel své místo, ale jak ukázaly dějiny ruské literatury, ne na dlouho. V roce 1896 se objevuje „Racek“ od A.P. Čechova, zdá se, že porušuje všechny možné kánony a převrací představy čtenářů o dramatu jako typu literatury. A „Višňový sad“, inscenovaný na jevišti v roce 1904, vše znovu promíchal žánrové formy. Tak se zrodilo divadlo 20. století.

Zakladatelem ruské dramaturgie byl A.P. Sumarokov, autor prvních ruských tragédií a komedií, zakladatel žánru poetických bájí. Literatura poslední čtvrtiny 18. století. pod vlivem myšlenek osvícenství se obrátila k otázce slučitelnosti neomezené monarchie a veřejného dobra, k akutním společenským a politická témata(„Minor“ od D.I. Fonvizina, „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od A.P. Radishcheva). Největší básník konce 18. století. byl G.R. Derzhavin. Jeho úspěchem byla demokratizace poetické slovo, kombinace „vysokého“ a „nízkého“ stylu, zavedení prvků mluvený jazyk do poezie. Na přelomu XVIII – XIX století. v ruské literatuře se sentimentalismus formuje, poznamenává emoční vnímání okolní svět, zájem o pocity konkrétního člověka. Rozkvět sentimentalismu je spojen s dílem N.M. Karamzin (" Chudák Lisa") a A.P. Radishchev ("Cesta z Petrohradu do Moskvy"), kteří vytvořili žánry cestování a citlivých příběhů, poezie I.I. Dmitrieva. Sentimentalismus dal vzniknout apelu na pastorační motivy, myšlenku úniku do přírody, velebení prostého lidské pocity. XVIII století se stal dobou zrodu ruského divadla. V roce 1702 první veřejné divadlo(„Komediální tanec“). Později bylo v Jaroslavli pod záštitou guvernéra Musina-Puškina vytvořeno Divadlo F.G. Volková.

V roce 1756 bylo v Petrohradě vytvořeno první státní divadlo. Jeho základem byla skupina Jaroslavlských herců vedená Volkovem. Zároveň jednal Školní divadlo pod zemským šlechtickým sborem, v roce 1779 vznikl soukromé divadlo na Tsaritsyn Meadow (Martovo pole), který jako první uvedl hru The Minor a další hry Fonvizina. V Moskvě vystoupila italská skupina D. Locatelli. V roce 1780 bylo otevřeno Petrovského divadlo, které, jak bylo zvykem, uvádělo činoherní, operní a baletní představení. Poddanská divadla prince N.B. Jusupov v Archangelsku, hrabě N.P. Šeremetěv v Ostankinu, na jehož scéně zazářila P.I. Většina Divadelní repertoár tvořily překlady a úpravy přeložených her, ale ve 2. pol. 18. stol. se objeví národní dramaturgie(Sumarokov, Fonvizin, Cheraskov).

Světská hudba počátku 18. století. byl zastoupen jednoduchými formami každodenních písní, ale i kantů (typ vícehlasé písně převzaté z Litvy a Polska). Převýšení bylo slavnostního charakteru a provádělo se zpravidla na slavnostech na počest ruských vojenských vítězství. poloviny 18. století PROTI. Italské a francouzská opera. V poslední čtvrtině století domácí skladatelská škola. Vedoucím žánrem byla komická opera. Úspěšné byly opery A.O. Ablešimová, V.A. Paškevič, E.I. Fomina, D.S. Bortňanský. Na přelomu XVIII – XIX století. objevil se komorní žánr lyrická píseň, k jehož rozvoji přispěla práce O.A. Kozlovský. Přední žánr v Ruská malba XVIII století byl tam portrét. Rozvoj portrétní žánr v době Petra Velikého byla určena vlivem Západní malba, ale zároveň se opíral o tradici minulého století (parsuna). Stává se portrétní malba byl spojen s dílem I.I. Nikitin a A.M. Matveeva. Rytina se stala novým fenoménem v umění. Většina slavný mistr byl A.F. Zubov.V začátek XVIII PROTI. V Rusku působili zahraniční malíři, zejména I.-G. Tannauer a L. Caravaque.

V druhé polovině 18. stol. Rozvíjejí se i další malířské žánry. Vzniká systém žánrů (portrét, monumentální a dekorativní malba, krajina, historická malba). Nejvýznamnější autoři historický žánr byli A.P. Losenkoi G.I. Ugrjumov. Ve vývoji portrétu se objevily dva trendy: zvýšení umělecké úrovně a realističnosti obrazu a rozkvět slavnostního portrétu. V dílech A.P. Antropovové byli obzvláště silní tradiční rysy parsuny. Stal se jedním z tvůrců žánru komorní portrét(portrét Izmailové). Portréty F.S. Rokotov se vyznačují intimitou, jemností a psychologismem (portrét A.P. Struyskaya). D.G. Levitsky hodně pracoval v žánru slavnostního portrétování. Kreativita V.L. Borovikovskij (přelom 18. - 19. století) je spojen s myšlenkami sentimentalismu. Jako první představil krajinné pozadí v portrétech. konec XVIII PROTI. se objeví plátna se scénami z rolnický život(M. Shibanov, I.P. Argunov, I.A. Ermenev), vznikl zájem o krajinnou krajinu (S.F. Shchedrin), zrodila se městská architektonická krajina (F.Ya. Alekseev). Shubin vytvořil sochařské portréty M.V. Lomonosov, velitel P.A. Rumyantsev Zadunaisky. Na počest se objevují pomníky prominentní postavy– Petr I (" Bronzový jezdec„E. Falcone, 1782) Při stavbě Petrohradu se nejplněji vtělily principy architektury New Age: předběžný plán rozvoje města, rozvoj zvláštního typu pravidelného uspořádání městských souborů , systém ulic, bloků, náměstí Zahraniční architekti J. Leblon, D. Trezzini, B. Rastrelli „Nové“ budovy Petrohradu a Moskvy (katedrála Petra a Pavla, budova 12 kolejí, Menšikovský palác. , Menshikov Tower) se stala základem pro evropeizaci ruské architektury Polovina 18. století byla v architektuře poznamenána formováním fenoménu, který byl nazýván "ruským barokem" - v palácích F.B stěny a rokajový ornament vyvedený z interiéru na stěny fasád jsou složitě kombinovány.

Zakladateli ruského klasicismu byli V.I. Baženov, I.E. Starov, který vytvořil architektonickou klasiku založenou na využití technik francouzského neoklasicismu. Se jménem M.F. Kazakova F.S. Rokotov je spojen se vzhledem mnoha architektonické památky Moskva 18. století bylo obdobím neobyčejně intenzivním kulturní rozvoj zemí od této doby. Rusko objevovalo výdobytky západoevropské kultury nashromážděné v průběhu staletí (počínaje renesancí). V 18. stol domácí škola v literatuře se rozvinulo divadlo a výtvarné umění, podléhající obecným zákonitostem evropské kultury, připravující vzestup národní kultury v 19. století.

Závěr.

Dnes, ohlédneme-li se zpět, lze v jediném tělese ruské kultury vidět mnoho dělicích čar a hranic. K našemu kulturní historie, samozřejmě ovlivněné politickými, ideologickými a estetickými preferencemi dob. Ale uprostřed sebeuspokojení předpojatosti vždy zůstávala střední cesta – mocný proud tradice, který určoval existenci celku. Soukromé, soukromé cesty se ne vždy shodovaly obecný tok, což mnohé vede do „kulturních slepých uliček“, které, jak se ukázalo, jsou tím, co nejvíce zapůsobilo na naše současníky. Právě hereze a deviace (četné zvrácenosti) jsou mezi novináři a výzkumníky „žádanými“. Kulturní kreativitu nahradila interpretace a kulturní využití. A zlatý věk ruské kultury, který následoval po krátkém (historickém i lidském) záblesku Puškinova génia, je již daleko za obzorem. Touha po světové kultuře, pokud ještě přetrvává, je nyní touhou po Puškinově éře. Vasilij Makarovič Šukšin napsal o ruské kultuře: „V průběhu své historie si ruský lid vybíral, uchovával a povýšil na určitý stupeň respektu. lidské vlastnosti které nepodléhají revizi: poctivost, pracovitost, svědomitost, laskavost. Právě toto chápání originality nám, současníkům, umožní zachovat si tu svou národní identita a odolat uniformitě a sjednocení vícebarevné originality ruské právo, umění: architektura, malířství, hudba, literatura; Pravoslaví a národní charakter.