Školní encyklopedie. Směry abstraktní malby Suprematismus - abstrakt

Hnutí v abstraktním umění vytvořené Kazimirem Malevičem v letech 1915-1919. Nejvyšší stupeň nesmyslných a abstraktní umění, vyjádřené v ideálních vzorech z geometrických prvků, v abstraktních kombinacích geometrických tvarů, rovin, objemů.

Děj, kresba, prostorová perspektiva v jejich tradičním chápání v suprematismu chybí a určujícími faktory se stávají geometrický tvar a otevřená barva. V suprematistických dílech vzniká prostor prostřednictvím kontrastů velikosti, sklonu a rotace překrývajících se forem. Kompoziční kontrasty Obrazům dodávají dynamiku díky barevným, prostorovým a geometrickým kontrastům.

V rámci se zformoval suprematismus obecný proces přechod avantgardní umění do zbytečnosti. Jeho cílem bylo úplné osvobození kreativity od figurativnosti, přinášení umělecké techniky na naprosté minimum. Malevich věřil, že úkolem nového typu umělce – suprematisty – je identifikovat neobjektivitu jako podstatu jakéhokoli umění. Odmítnutí obrázku okolní realitu a i z jakékoliv symbolické či narativní složky suprematismus vše zjednodušil na základní tvary – čtverec, kruh, trojúhelník, přímka. Suprematismus ve skutečnosti představoval novou globální filozofii života a umění, reorganizaci světa založenou na geometrických prvcích a rovinách, malovaných čistou barvou, volně se vznášejících v bílém nekonečném prostoru.

Podle Maleviče obsahuje objektové umění pouze „obrazy pocitů“. Suprematismus jako vrchol neobjektivního umění zprostředkovává „čisté vjemy“, chápané bez účasti mysli. Umění, které se rozešlo se světem obrazů, se přiblížilo k propasti plné „vln nesmyslných pocitů“ a pokusilo se ji zachytit v suprematistických znameních. V roce 1927 na německé Hochschule výtvarné umění Bauhaus vydal Malevichovu knihu „Svět jako neobjektivita“, v níž podrobně nastínil své chápání pojmu: „Suprematismem chápu primát čistého senzace ve výtvarném umění z pohledu suprematisty, fenomény na objektivní povaze jako takové nezáleží, významný je pouze pocit jako takový, zcela nezávislý na prostředí, ve kterém byl způsoben." Filozofii a cíl suprematismu spatřoval v „stažení umění do sebe, tedy umění jako takového, které nebere v úvahu svět, ale cítí, nikoli k uvědomění a doteku světa, ale k cítění a pociťování“.

Obraz „Černé náměstí“ (1915) se stal uměleckým manifestem a symbolem suprematismu. Malevič v černém čtverci na bílém pozadí viděl určitou nulu forem, primární prvek světa a existence, s jehož pomocí dokázal vyjádřit různé vjemy: mír, dynamiku, mystické zážitky. „Černý čtverec“ byl součástí triptychu, který také zahrnoval „Černý kříž“ a „Černý kruh“.

Celý cyklus suprematistických děl byl poprvé představen veřejnosti v roce 1915 na „Poslední futuristické výstavě obrazů „0.10“ v Petrohradě Kromě Maleviče, V. Tatlin, N. Puni, L. Popova, O. Rozanova a další. Název výstavy naznačoval, že impulsem pro suprematismus byl futurismus a experimenty umělců v tomto stylu, samotná myšlenka „Černého náměstí“ přišla k Malevichovi při práci na designu M Matyushinova futuristická opera „Vítězství nad sluncem“ v roce 1913. Malevičem vytvořené kulisy již obsahovaly mnoho prvků suprematistické formy.

Vnější jednoduchost a primitivismus forem suprematismu vyžadovaly vysvětlení, teoretické zdůvodnění metody, kterou se staly Malevichovy články „Od kubismu a futurismu k suprematismu“ (1915), „Suprematismus“ (1919), „Suprematismus 34 kreseb“. (1920) atd. První vydání Článek „Od kubismu a futurismu k suprematismu“ vyšel ještě před výstavou „O.10“ hlásající, že „náměstí je prvním krokem čisté kreativity v umění Před ním byly naivní deformace a kopie přírody“ a „kreativita je pouze tam, kde je v obrazech forma, která nebere nic již vytvořeného v přírodě“.

V roce 1915 Malevič a jeho spolupracovníci (A. Kruchenykh, V. Chlebnikov, L. Popova, O. Rozanova, A. Ekster aj.) zorganizovali společnost Supremus, jejímž účelem bylo šíření myšlenek suprematismu.

V článku „Suprematismus“ Malevich, při pohledu zpět na několik let existence tohoto stylu v malbě, v něm nastínil 3 fáze podle počtu čtverců:

Černý suprematismus - suprematismus znamení (čtverec, kruh, kříž)

Barevný suprematismus - volně plovoucí malovaná letadla

Bílý suprematismus - atomizace barvy a formy v bezmezném bílém prostoru

V roce 1918 Malevich vytvořil sérii obrazů „White on White“, zcela opouštěl barvy, redukoval vše na úplnou „nulu“ a absolutní zbytečnost. Tím ukončil své malířské a plošné experimenty a převedl je do trojrozměrného prostoru.

V roce 1919 vznikla ve Vitebsku na základě uměleckého a praktického ústavu, kde tehdy vyučoval K. Malevich, společnost UNOVIS („Schvalovatelé nového umění“), která se zabývala dalším rozvojem principů suprematismu. Patřili k ní L. Lisitsky, N. Suetin, I. Chashnik, L. Khidekel a další. Existovala pouze do roku 1922 a do značné míry ovlivnila další tvorbu těchto umělců a vznik suprematismu v předmětově-prostorovém prostředí. Malevichovi studenti rozvíjeli jeho nápady a realizovali je nejen v malbě, ale také v designu, architektuře, tisku, textilu a porcelánu.

Počínaje rokem 1923 Malevich pracoval na vytvoření „architektonů“ a „planitas“ - suprematistických architektonických modelů, které měly obrovský vliv na moderní architektura, zejména na práci takových architektů jako Lazar Khidekel a Zaha Hadid.

Suprematismus (z latiny supremus - nejvyšší, Suprematia - nadřazenost, dominance (jedno barvy nad ostatními vlastnostmi malby)) je směr v. Suprematismus vytvořili velcí Rusové umělec Malevich v 10. letech 20. století. V tomto stylu běžné tvary, geometrické tvary (čtverec, trojúhelník, kruh, čára atd.) slouží jako prototyp všech tvarů, které existují v reálném světě. Malevich a další abstrakcionisté však v žádném případě nechtěli zobrazovat skutečný svět, navíc byli a zůstávají zanícenými odpůrci klasické umění a takové trendy jako kubismus, abstrakcionismus, suprematismus atd. to jen potvrzují.

Suprematismus byl novým mezníkem ve vývoji neobjektivní malby. Na rozdíl od kubismu, kde jsou skutečné věci rozloženy na dílčí geometrické formy (příkladem kubismu může být člověk, který je zobrazen pomocí několika trojúhelníků nebo čtverců), v suprematismu existují nejen skutečné věci, ale dokonce i pojmy nahoře, dole, vlevo. , pravá, přitažlivá země atd. Prostor díla nyní nepodléhá gravitaci ani jinému přírodnímu fyzikální jevy. Toto je, jak se říká, zcela nezávislý svět, dokonce uzavřený do sebe, a proto i nadále v harmonii.

Mnoho lidí si klade otázku: Jaký je význam černého čtverce? Jaké je tajemství černého čtverce? A jaký je jeho účel? Bez znalosti historie suprematismu, vývoje abstraktního umění, jehož apoteózou se stalo, je skutečně velmi obtížné pochopit, proč maloval na černo. geometrická rovina na bílém pozadí. Přesněji to říci nelze. Pojďme si to tedy všechno urovnat.

Dějiny avantgardy se scvrkávaly na co nejsilnější reflektování světa způsobem, jakým jiní, přesněji klasicisté a akademici, neučinili obraz co nejvíce nezávislým na okolním světě. Odtud pochází styl suprematismu, brilantní vynález naprosté neobjektivity, zejména Černý čtverec, kterému málokdo rozumí. Teď se to zdá elementární – znázornit něco úplně abstraktního, ale všechno to jednou začalo... Kdysi dávno se vynalezlo oblečení a nyní je oblečení elementární věcí, ale v těch vzdálených dobách, kdy byly vynalezeny, se považovalo skvělý vynález, první svého druhu, takže roli Maleviče a jeho Černého čtverce v dějinách umění nelze podceňovat.

Černý čtverec byl namalován v roce 1915, na samém úsvitu suprematismu logické vysvětlení tento styl vizuální pomůcka a dokonce i ikonu stylu. To, k čemu po několik staletí směřovali všichni avantgardní umělci světa, se vtělilo do jednoho obrazu a stalo se apogeem, vrcholem avantgardy, jejím nedotknutelným ideálem a ideálním symbolem, nad nímž se ještě nikdo nepovznesl a není. nepravděpodobné, že stoupne. Téměř okamžitě poté Malevich vydal knihu. Tato kniha obsahovala logické zdůvodnění nového neobjektivního stylu, který se také nazýval Nový expresivní realismus, a zejména černý čtverec. Kromě toho se suprematismus nazývá také čistá kreativita, protože zde existuje pouze barva a akt (nápad, akce). To je význam a tajemství suprematismu jako typu abstrakcionismu. Suprematismus se od abstraktního umění liší tím, že používá geometrické tvary- čtverce, obdélníky, trojúhelníky, rovné a zakřivené čáry atd.

Suprematismus se vyvíjel nejen jako styl výtvarného umění jednotlivých umělců, zvláště blízkých Malevichově teorii. Poskytl velký vliv na celou uměleckou kulturu světa. Černý čtverec, jako ten první a hlavním symbolem tento směr, se stal ikonou mnoha vyznavačů a milovníků abstraktního umění. Suprematismus se rozvinul nejen v malbě, ale také v designu, tisku, textilu a porcelánu. Po určitém zapomnění, v důsledku prudkého úpadku progresivní malby (zejména v souvislosti s politické problémy a odmítnutí nového socialistický realismus), v 60. letech se zájem o suprematismus začal zvyšovat.

„Rovina, která tvořila čtverec, byla praotcem suprematismu, nového barevného realismu jako neobjektivní kreativity“ (Kazimir Malevich).

„Potřeba dosáhnout dynamiky obrazové plasticity ukazuje na touhu po obrazových masách, aby se vynořily z věci až do samého konce barvy, k mistru čistě sobě vlastní obrazové formy nad obsahem a věcmi, k nesmyslnému suprematismu – k nový obrazový realismus, absolutní kreativita,“ - takto hodnotil suprematismus jeho zakladatel Kazimir Malevich.

Význam termínu

Suprematismus – z latinského supremus (nejvyšší). Zpočátku tento termín znamenal nadřazenost barvy nad ostatními vlastnostmi malby. Toto hnutí v avantgardním umění bylo založeno v první polovině 10. let 20. století K.S. Malevich a byl typem abstraktního umění. Kombinacemi různobarevných rovin nejjednodušších geometrických tvarů (přímka, čtverec, kruh a obdélník) vytvářely asymetrické suprematistické kompozice.

K. Malevich „Suprematismus“ (1915-1916). Krasnodarské regionální muzeum umění pojmenované po F. A. Kovalenkovi
Suprematismus je tedy prioritou barvy a elementárních forem jako primárních složek malby. Toto překonání kubismu je zároveň východiskem k neobjektivitě. Malevič chápal neobjektivní umění jako osvobození umělecká tvořivost a umění obecně z jakékoli podřízenosti, odmítnutí nadvlády nad uměním jakoukoli ideologií.
Suprematismus je realizace projektu racionalistického světového řádu v umění. Soudě podle manifestů uměleckých skupin, které se objevovaly ve velkém v 10-20. XX století na Západě a v Rusku pokaždé mluvíme o o objevu určitých „základních“ zákonů umění.

K. Malevich „Sportovci“ (1932)
V jeho notebook Malevič v roce 1924 napsal: „... různé druhy vůdců, snažících se podřídit umění svým cílům, učí, že umění lze rozdělit na třídní rozdíly, že existuje umění buržoazní, náboženské, rolnické, proletářské... Ve skutečnosti existuje je bojem dvou tříd: obě strany mají umění, které odráží a pomáhá jedné a druhé... No, nové neobjektivní umění neslouží ani jedné, ani druhé, nepotřebují ho.“
Avantgardisty a utopické revolucionáře spojuje jak nadšený, vášnivý postoj k projektu ideální budoucnosti, tak znechucení minulostí, skutečnou minulostí v životě i umění.
Malevič měl mnoho následovníků (Olga Rozanova, Ljubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolaj Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko atd.), ale protože to byl on, kdo byl zakladatelem nový směr v umění, pak se podívejme blíže na jeho dílo.

Kazimir Severinovič Malevič (1879-1935)

Vynikající ruský a sovětský avantgardní umělec Polský původ, učitel, teoretik umění, filozof. Zakladatel suprematismu.
Teorii suprematismu formuloval Malevič v článku „Od kubismu a futurismu k suprematismu“ (1916) a první obrazy, včetně slavného „Černého náměstí“, byly vystaveny v prosinci 1915 na výstavě „0.10“.

K. Malevich „Černé náměstí suprematistů“ (1915). Olej na plátně. 79,5 x 79,5 cm Státní Treťjakovská galerie (Moskva)
Tohle je nejvíc slavné dílo Kazimír Malevič, jeden z nejdiskutovanějších obrazů. „Černé náměstí“ je součástí cyklu suprematistických děl Kazimíra Maleviče. V tomto cyklu (triptych „Černý čtverec“, „Černý kruh“ a „Černý kříž“) umělec prozkoumal základní možnosti barev a kompozice.
1910-1913 - vrchol ruské avantgardy. Kubo-futuristické hnutí dosáhlo svého vrcholu a začalo mizet. Kubismus a jeho metoda „geometrizace“ se již umělcům zdála jednostranná. V ruském umění se pro pohyb k „čisté neobjektivitě“ objevily dvě cesty. Jednu z nich (konstruktivismus) vedl V. E. Tatlin. V čele dalšího hnutí (suprematismus) stál K. S. Malevich.
V období 1910-1913. Malevich pracoval současně v kubismu, futurismu a „abstrusním realismu“ (nebo „alogismu“). Alogismus realizoval Malevič ve svém novém umělecký systém. Tento systém nepopíral logiku, ale znamenal, že práce byla založena na logice vyššího řádu. V Malevichově díle se tak objevila tendence k neobjektivitě, k plošnému uspořádání obrazů, což ho přivedlo k suprematismu. Malevichova suprematistická metoda spočívala v tom, že se díval na Zemi jako zvenčí. Proto v suprematistických obrazech, stejně jako ve vesmíru, mizí myšlenka „nahoru“ a „dolů“, „vlevo“ a „vpravo“ a vzniká nezávislý svět, korelovaný jako rovný s univerzální světovou harmonií. Ke stejnému metafyzickému „očištění“ dochází u barvy: ztrácí svou objektivní asociativitu a získává nezávislý výraz.
Umělec prohlásil černý čtverec za „první krok čisté kreativity jako celku“ a prohlásil ho za „nulu forem“: „Byl jsem proměněn v nulu forem a přešel jsem za nulu k nesmyslné kreativitě.“
Koncept „nulových forem“ (nihil – nic) již tehdy sloužil jako „synonymum pro absolutno, transfinitní princip a znak negace – futuristická teorie redukovala předchozí kulturu na nulu“. V původní Malevichově suprematistické doktríně se význam nuly rozšířil z „nic“ na „vše“. „Nulový“ význam černého čtverce také spočíval v tom, že se stal základní formou, suprematistickou „buňkou“, jak to sám Malevich nazval.

K. Malevič, A. Leporskaja, K. Rožděstvenskyj, N. Suetin „Černý kruh“ (1923). Olej na plátně. 106 x 105,5 cm Státní ruské muzeum (Petrohrad)
"Black Circle" byl jedním z nich tři hlavní moduly nového plastového systému, stylotvorný potenciál suprematismu.

K. Malevich „Černý kříž“ (1915). Olej na plátně. 79 x 79 cm Centre Pompidou (Paříž)
„Černý kříž“ znamenal zrození další formy od nuly, nový formulář komplikovaná konstrukce.
V těchto nesmyslných dílech, postavených na principech „ekonomiky“ umělecké prostředky, K.S. Malevič se pokusil vyřešit grandiózní a téměř nemožný úkol totálního „překódování“ světa. Malevich věřil v planetární význam nového umění, jehož cílem je rekonstrukce světa a společnosti, výchova nového univerzálního člověka, který vlastní tajemství vesmíru. Šlo o pokus o vytvoření zásadně nové kultury v porevolučním Rusku.
V roce 1919 ve Vitebsku, kde tehdy vyučoval K.S. Maleviče vznikla společnost UNOVIS (Adopters of New Art), která se zabývala dalším rozvojem principů suprematismu.

K. S. Malevich „Létající letadlo“ (1915). Muzeum moderního umění (New York)

Suprematističtí umělci

Jak jsme již řekli, Malevich měl následovníky. Ale žádný z nich nepronikl tak hluboko do myšlenky suprematismu jako on. V podstatě byla podobnost pouze ve formě. Podívejme se na další díla suprematistů.

O. Rozanova „Autoportrét“ (1911)
Olga Vladimirovna Rozanová(1886-1916) – umělec ruské avantgardy. Segmentem v ní byl suprematismus tvůrčí život: v roce 1916 vstoupila do společnosti Supremus, v jejímž čele stál Kazimir Malevič. Její styl se vyvinul od kubismu a italského futurismu k čisté abstrakci, ve které je kompozice vytvořena vizuálně a vzájemným vztahem barev. Ve stejném roce pracovala Rozanova spolu s dalšími suprematistickými umělci v artelech vesnic Verbovka a Skoptsy.
V roce 1917 vytvořila jedno z vrcholných děl neobjektivní malby dvacátého století. – obraz „Zelený pruh“.

O. Rozanov „Zelený pruh“ (1917). Olej na plátně. 71,2 x 49 cm Rostovský Kreml (Rostov)
Má se za to, že význam „Zeleného pruhu“ pro světovou avantgardu je srovnatelný s významem Malevičova „Černého náměstí“. Rozanova začala rozvíjet svou vlastní teorii barev, která byla založena na suprematismu Kazimíra Maleviče. Tato umělecká a teoretická práce ji přivedla k objevu barevné malby, kterou také nazývala „transformovaná barva“.
V „Green Stripe“ Rozanova dosahuje fenomenální „světelné průhlednosti“ (definice Niny Guryanové). Rozanova tuto svítivost získává nanesením transparentních světelných lazur na bílý podklad, který ostře odráží světlo. Na rozdíl od Malevichových děl ze stejného období se vzdaluje od suprema jasně naznačeného na rovině plátna; obrys se ve světle rozmazává a rozpouští.

Suprematismus (z lat. supremus - nejvyšší, Suprematia - nadřazenost, dominance (jedné barvy nad ostatními vlastnostmi malby)) - směr v abstraktní malba. Suprematismus vytvořil velký ruský umělec Malevič v 10. letech 20. století. V tomto stylu běžné tvary, geometrické tvary (čtverec, trojúhelník, kruh, čára atd.) slouží jako prototyp všech tvarů, které existují v reálném světě. Malevič a další abstrakcionisté však v žádném případě nechtěli zobrazovat skutečný svět, navíc byli a zůstávají horlivými odpůrci klasického umění, a taková hnutí jako kubismus, abstrakcionismus, suprematismus atd. to jen potvrzují.

Suprematismus byl novým mezníkem ve vývoji neobjektivní malby. V Na rozdíl od kubismu, kde jsou skutečné věci rozloženy na dílčí geometrické formy, v suprematismu existují nejen skutečné věci, ale dokonce i pojmy nahoře, dole, vlevo, vpravo, gravitace atd. Prostor díla nyní nepodléhá gravitaci ani jiným přírodním fyzikálním jevům. Toto je, jak se říká, zcela nezávislý svět, dokonce uzavřený do sebe, a proto i nadále v harmonii.

Mnoho lidí si klade otázku: Co znamená černý čtverec? Jaké je tajemství černého čtverce? A jaký je jeho účel? Bez znalosti historie suprematismu, vývoje abstraktního umění, jehož se stalo apoteózou, je skutečně velmi obtížné pochopit, proč Malevich namaloval černou geometrickou rovinu na bílém pozadí. Přesněji to říci nelze. Pojďme si to tedy všechno urovnat.

Dějiny modernismu a avantgardy se scvrkávaly na co nejsilnější odraz světa způsobem, který jiní nedělali, přesněji řečeno klasici a akademici, aby byl obraz co nejvíce nezávislý na okolní svět. Odtud pochází styl suprematismu, brilantní vynález naprosté neobjektivity, zejména Černý čtverec, kterému málokdo rozumí. Teď se to zdá elementární – znázornit něco úplně abstraktního, ale všechno to jednou začalo... Kdysi dávno se vynalezlo oblečení a nyní je oblečení elementární věcí, ale v těch vzdálených dobách, kdy byly vynalezeny, se považovalo skvělý vynález, první svého druhu, takže roli Maleviče a jeho Černého čtverce v dějinách umění nelze podceňovat.

Černý čtverec byl namalován v roce 1915, na samém úsvitu Suprematismus se stal logickým vysvětlením tohoto stylu, vizuální pomůckou a dokonce stylovou ikonou. Téměř okamžitě poté Malevich vydal knihu. Tato kniha obsahovala logické zdůvodnění nového neobjektivního stylu, který se také nazýval - Nový expresivní realismus - a zejména černý čtverec. Kromě toho se suprematismus nazývá také čistá kreativita, protože zde existuje pouze barva a akt (nápad, akce). To je význam a tajemství suprematismu jako typu abstrakcionismu.

Suprematismus se vyvíjel nejen jako styl výtvarného umění jednotlivých umělců, zvláště blízkých Malevichově teorii. Měl velký vliv na celou uměleckou kulturu světa.
Černý čtverec, jako první a hlavní symbol tohoto hnutí, se stal ikonou mnoha vyznavačů a milovníků abstraktního umění. Suprematismus se rozvinul nejen v malbě, ale také v designu, tisku, textilu a porcelánu. Po určitém zapomnění, v důsledku prudkého úpadku progresivní malby (zejména v souvislosti s politickými problémy a odmítáním nového socialistickým realismem), začal v 60. letech 20. století narůstat zájem o suprematismus.

Kromě Kazimira Maleviče obrazy ve stylu suprematismu vytvořili umělci jako: Olga Rozanova, Ivan Klyun, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko a další.

4. Suprematismus a systémy nového umění

"Tram B" a "Poslední futuristický"

Ahoj! Dnes máme přednášku věnovanou zrodu Suprematismu Kazimira Maleviče. Události, o kterých budu mluvit, se týkají především jednoho roku - to je rok 1915 - a dvou výstav. První futuristická výstava, tzv. první, se konala v Petrohradě a nesla název „Tram B“. A poslední futuristická výstava, která se také konala v Petrohradě, ale ne na jaře, jako „Tram B“, ale v zimě v prosinci. Jedná se o výstavu „0.10“, která měla podtitul „Poslední futuristická výstava“. Mezi těmito prvními a posledními futuristickými výstavami se odehrály pravděpodobně nejdůležitější události v historii ruské avantgardy. A to nejen v dějinách ruské avantgardy, ale vlastně i v umění celého světa. To ale samozřejmě nikdo ani tehdy nevěděl, protože umělce, kteří se těchto výstav účastnili, ještě nikdo nebral vážně.

Tyto výstavy, zejména tramvaj B, vyvolaly smích, přestože se konaly na velmi slušných místech. Například „Tram B“ se konala ve Společnosti pro podporu umění. Historici umění se dosud přou o to, kdo koho přesvědčil o nutnosti uspořádat tuto výstavu, které by se mohli zúčastnit i lidé z vyšší společnosti, ale i králové.

Tato výstava byla samozřejmě vnímána v kontextu první světové války, o tom není pochyb. Je to druhý rok války a ten pocit rozpadu, pocit, že se svět hroutí, rozpadá na úlomky, na trosky, už nás ovládl. Z těchto výstav mnoho materiálu nezbylo, mám na mysli především fotografie. A každá z těchto nejčastěji zesměšňujících, sarkastických publikací je nyní nejcennějším dokumentem.

V tomto novinovém výstřižku vidíte jakýsi polyptych, ikonostas čtyř děl. V levém horním rohu je „A Running Landscape“ od Ivana Klyuna, uprostřed je „An Angličan v Moskvě“ od Kazimira Maleviče, v pravém horním rohu je „Toaleta“ od Ksenia Boguslavské, úplně dole je „Hráči karet“ “ od Ivana Puniho. Kubo-futuristická estetika, o které jsem mluvil, samozřejmě přitahuje pozornost, ale je zřejmé, že se umělci snaží dostat z abstrakce. A to je specifická objektivita, která doslova překračuje hranice obrazu – Ivan Puni ve svých „Hráčích“ takto posouvá reliéf dopředu, extrémně zatěžuje obraz a Malevičovy formy jako by byly namalovány na obraz, někdy i nějaký jiný umělec, tzn. zdá se, že obraz nehromadí individuální, ale kolektivní zkušenosti.

Nyní se blíže podíváme na „Létající krajinu“ Ivana Klyuna. Jedná se o přehodnocení kubo-futuristické malby, ale v aspektu krabicového reliéfu. Do této krabice umístí různé barevné dřevěné figurky. Navíc jsou vidět i fragmenty věže pro přenos energie. Mimochodem, hračky tohoto typu, které vybízejí děti k výrobě dřevěných koláží, existovaly již v r Viktoriánská éra. To je také velmi zajímavý bod, protože v kontextu hračky nabývá tato věc radikálního významu. Zde se malba stává nějakou jinou formou, jiným médiem.

Toto je Alexey Morgunov se skladbou č. 1, který ji ukázal na výstavě „Tramvaj B“. Červený čtverec zde, dalo by se říci, předjímá dílo Kazimíra Maleviče ze suprematistické éry, ale Morgunov a Malevič spolu v té době velmi úzce komunikovali. Už zorganizovali společné akce s červenými lžičkami v Moskvě a Petrohradě a zorganizovali vystoupení. A Morgunov už věděl, že viděl operu „Vítězství nad sluncem“, kde už byly tyto formy na kulisách přítomné.

U Ivana Puniho (toto je „Skladba č. 15“) je tento materiální aspekt kompozice zřejmý. Zde ale dodatečně vybarvuje všechny fragmenty koláží, tzn. Zde si pohrává s texturou na rozhraní vjemu iluzorní a skutečné formy.

"Tram B" byla taková sbírka všemožných radikálních dovádění. Byla to anarchistická výstava, nejspíše svým charakterem, na rozdíl od výstavy 0.10. Trochu později vysvětlím proč. V roce 1915 byly právě takové myšlenky zveřejněny.

Nyní vidíte „Pasti na myši“ od Vasilije Kamenského, futuristického básníka. Zde je tvar pasti na myši přeměněn na něco jako sochu a antropomorfní sochu. Nahoře vidíte hlavu, dole, kde je umístěna samotná past na myši, něco jako lidská postava. co to je? Toto je odkaz na ikonu, odkaz na portrét, abstraktní kompozice? Vzniká několik stavů najednou.

Pro srovnání dílo Nathana Altmana. Přestože se dnes uměnovědní kritici přou, zda se jedná o jeho dílo, na jeho kubistickou plasticitu je příliš jednoduché. Důležité ale je, že Altman (nebo někdo jiný) zde používal předměty každodenní potřeby. Jedná se o fragmenty nábytku reinterpretované jako sochařské kompozice. Ve stejné době se v Curychu objevila mezinárodní skupina dadaistů. Pořádají představení a čtení poezie. Marcel Duchamp již pracuje s hotovou estetikou – jde o paralelní procesy. Ale v této době se již ruská avantgarda pokouší o další průlom. Je zajímavé, že takové předměty, které nyní vidíte, jsou nyní obvykle posuzovány v kontextu Dada, údajně se Dada vylíhla v Rusku, ale neuskutečnila se. Ruští avantgardní umělci ve skutečnosti velmi rychle přeskočili poetickou temnotu dada a pokusili se téma spíše uzavřít, než otevřít.

Vrcholem výstavy „Tramvaj B“ byly obrazy z cyklu „Alogismus forem“ od Kazimíra Maleviče. Tato červená lžička v horní části obrázku je samozřejmě náznakem jejich dovádění a vycházení do města s červenými lžičkami v knoflíkových dírkách. Plus šavle, znamení... Tato červená šipka směřující dolů je náznakem vojenské akce a možná i parodií na takové nekonečné dynamické vektory ve skladbách Wassily Kandinsky a umělců, kteří pracovali v estetice takové volné dynamické abstrakce. Ale pily se srazí a zuby pily za Angličanovou hlavou zde odrážejí ploutve ryb, které jsou také extrémně agresivní.

Nebo „Composition with the Mona Lisa“ z roku 1915, která nyní vzrušuje všechny umělecké kritiky, protože vznikla ještě před „Composition with the Mona Lisa“ od Marcela Duchampa. Malevich spojuje, stejně jako ve všech obrazech ze série „Alogismus forem“, různé prvky obrazné jazyky. „Černý čtverec“ již existuje, jsou tam texty, jsou tam ohyby ve tvaru S a kolmice spojené se syntetickým kubismem a je důležité, že Malevich v „Alogismech“ rozpoznává všechny kompoziční prvky jako prvky jazyka, což později povede k výstavě „0,10“ směrem ke sjednocení prvků a vytvoření systému. To je důležité pochopit. Kdyby Malevich skončil v Curychu a stal se dadaistou, neudělal by takový průlom jako v suprematistickém systému.

Výstava „0.10“ a série K. Malevicha „Suprematismus malby“

Nyní vidíte plakát k nejnovější futuristické výstavě obrazů „0.10“ na Marsovém poli – to je v samém centru Petrohradu. Jedná se o několik místností, které byly darovány umělcům. Této výstavy se zúčastnilo 17 umělců, mezi nimiž byli nejen umělci, ale i básníci, zejména Vasilij Kamenskij.

Z „0.10“ zbývá jen málo fotek. Konkrétně nyní vidíte Olgu Rozanovou (vlevo), Ksenia Boguslavskaya (uprostřed) a Kazimira Maleviče sedící na pozadí výstavy Kazimira Maleviče. Vidíte, že vypadají docela solidně a tato solidnost kontrastovala s tím, co předvedli na výstavě. Byl to takový jasný, jasný kontrast.

Mezi publikacemi - snad jediná poznámka se skladbami Ivana Klyuna, Olgy Rozanové a Ivana Puniho. Díla Olgy Rozanové, uvidíme je znovu v náčrtech, se nedochovala, stejně jako sochařská kompozice Klyun, a již bylo zřejmé, že takové radikální extremistické gesto ve vztahu k obrázku.

Tato fotografie byla pravděpodobně publikována ve všech dějinách umění druhé poloviny dvacátého století. Malevichova expozice na výstavě „0.10“, na které, jak se stále myslelo, poprvé ukázal svou sérii „Suprematismus malby“. V pravém dolním rohu vidíte papírek, ani ne štítek, ale papírek s názvem celé této série. Ačkoli nyní existuje názor, že první „suprematismy“ byly zobrazeny na výstavě artelu „Verbovka“, ale o tom budu mluvit samostatně.

Co je to? Malevichova výstava působí jako jediná velmi celistvě prostorová kompozice. V červeném rohu visí „Černý čtverec“, ke kterému, jako je tento, různé strany gravitace, podle zákona univerzální gravitace, obrázky a samostatné formuláře. Kompozice je zřetelně hranatá, tzn. je postaven z rohu tak, aby vyvážil všechny složky této expozice. Tato úroveň myšlení stále odlišovala Maleviče i od jeho kolegů umělců nebo umělců, kteří v 10. letech pořádali avantgardní výstavy. Nejčastěji byly místnosti malé, obrazy byly zavěšeny na mřížích, blízko sebe, jako na výstavách “ Jack of Diamonds" A Malevich zde, což je velmi důležité, vnímal obraz spíše jako stavební materiál, protože každý obraz má svou vlastní kompozici, ale tato kompozice je pouze část celkové složení. „Black Square“ je ladička pro celou Malevichovu skladbu.

A následně umělci, zejména ti američtí z 60. let, kteří viděli fotografii výstavy „0.10“, mám někdy pocit, že z fotografie vytáhli všechno. Vytáhli si odtud židli jako Joseph Kosuth, udělali z textů uměleckou událost, protože texty místo díla se objevují koncem 60. let, ale za to všechno vděčili ruské avantgardě. Tito. každý prvek této fotografie, každý předmět na ní prezentovaný byl vnímán jako estetická událost.

Ukážu několik děl souvisejících se sérií „Suprematismus malby“. Samozřejmě „Černé náměstí suprematistů“. Přesně tak se tomu říká: „Černé náměstí suprematistů“. Hlavní věc, přelomové dílo. Nevšímejte si craquelures, na kterých všichni lpí: to je výsledek času, výsledek toho, že Malevich maloval povrch obrazu, aniž by spodní vrstvy nechal zaschnout.

Na konci 20. let, kdy připravoval výstavu v Treťjakovská galerie, pokusil se obnovit tento „Černý čtverec“, nevyšlo to a napsal nový. Proto jsou ve sbírce Tretyakov dva „Černé čtverce“ - první, 1915, a třetí, 1929. Je jich celkem pět spolu s fragmenty „architektonů“. Toto je čtvercový tvar s černým čtvercem z Centra Pompidou. Různé červené odstíny, které prosvítají craquelure, jsou pozůstatky podobného složení. Nyní byl tento „Čtverec“ před dvěma lety rentgenován a byly tam nalezeny fragmenty kompozice, tak podobné těm, které lze vidět v sérii „Alogismy forem“. Tito. Malevich použil předchozí plátno a doslova ho přemaloval právě touto černou formou.

Neměli byste v něm hledat žádný symbol. To je elementární kontrast černé a bílé, takový základní kontrast, protože mezi černou a bílou je celá barevná škála. Malevich se vědomě snažil prezentovat obraz jako jednotnou formu, jako obraz, v němž se projevuje obrazová myšlenka, jak se mu zdálo. Osvobodil obrazovou myšlenku. Co je to obrazový nápad? Je to kontrast.

A jak tento formulář funguje? Pokud udržíme všechny čtyři koutky v očích, uvidíme, že v jednom okamžiku vnímání se forma jakoby dostává do prostoru, objevuje se pocit trojrozměrné iluze a vrací se do roviny. Ale to není prostor a ne letadlo! Tento obraz „Černý čtverec“ se „drží“ mezi druhou a třetí dimenzí. Malevichovi se zdálo, že tento efekt vytvořil nový prostor, novou, čtvrtou dimenzi. Mluvil o čtvrté dimenzi. O čtvrté dimenzi hovořili i francouzští kubisté. První výpočty Einsteinovy ​​teorie byly zveřejněny v roce 1905 a samozřejmě, málokdo o tom něco pochopil, ale všem umělcům se myšlenka čtvrté dimenze líbila.

Genealogie "Černého náměstí"

A kde se vzala samotná struktura? Ano, věří se, že v náčrtu k opeře „Vítězství nad sluncem“ z roku 1913 se objevuje struktura obrazu, která se později stane „Černým náměstím“. Ano, je to zřejmé, protože základní prvek zde je čtverec ve čtverci, je zde v náčrtu scenérie nebo v „Poznámkách“.

I zde: s operou „Vítězství nad sluncem“ je spojeno bezvýznamné množství „Zápisků“ a vidíte, jak na této i špatné fotografii jsou dominantními prvky právě tyto různě barevné plochy... No, na černobílé fotografie jsou černé... Jen tak volně létají v prostoru a dokonce hercům dominují. Herci jsou zde spíše součástí obecná struktura, protože Malevič jako umělec stavěl živý obraz, chtěl z herců udělat prvky struktury, ale bylo pro něj důležité, aby struktura byla dynamická. V kubismu mu chyběla dynamika.

Další skica k „Vítězství nad sluncem“. Ano, to je ten nejpřirozenější kubofuturismus, o kterém jsem mluvil, ale s dominantními rysy – těmito létajícími formami. Obecně Malevichovi zbývalo velmi málo času na to, aby tuto velmi chaotickou strukturu doslova vymazal gumou a uvolnil formy již zavěšené ve volném prostoru, který je vnímán jako potenciálně nekonečný.

V tomto ohledu má smysl připomenout Georgese Braquea. Toto je Georges Braque, Kompozice s kolážemi, 1913. Je to podobná věc, ale Braque nakonec nenašel východisko, Braque i Picasso zůstali u tradičních žánrů, dokonce i velmi modifikovaných - portrét, krajina a zátiší.

Stalo se to tady. Stalo se tak o dva roky později, v roce 1915.

Samozřejmě, nyní si jen líní nepamatují „Černé čtverce“ Malevichových předchůdců. Alphonse Allais, „Bitva černochů v suterénu“ pozdě v noci“ je série litografií z roku 1883. Alphonse Allais nebyl umělec, byl novinář, excentrik a skupina excentriků vznikla v kabaretu „Cha Noir“ („Černá kočka“). Mezi nimi byl skladatel Erik Satie, byli tam umělci, ale byla to skupina mužů, kteří se bavili. Říkali si fumisté, od slova „kouřit“. Těžko teď říct, co kouřili, ale pořádali různé veřejné akce. Dadaisté i francouzští surrealisté je následně považovali za své předchůdce. To je taková legenda evropského modernismu – fumisti konec XIX PROTI. Ale dělali si legraci. Samozřejmě, že to, co bylo vtipem v 19. století, se může stát programem a politikou ve 20. století, ale Alphonse Allais tím, že vytvořil sérii svých herních obrázků, nevytvořil systém. Pořád je to výstřední vtip.

A kdyby Malevich vtipkoval se svým „Černým náměstím“ a nepředstavil seriál, nepředstavil program, možná by se tento „Černý čtverec“ stal stejným vtipem jako Alphonse Allais. Je zajímavé, že počátkem 20. let, když v Muzeu malířské kultury v Moskvě visel „Černý čtverec“, jeden z vtipálků tužkou nebo něčím napsal na obrázek nad černým čtvercem: „Bitva černochů v suterénu." Fragmenty tohoto nápisu jsou vidět na rentgenu, ale Malevich to zjevně nebyl. Zkouška možná brzy potvrdí, že to není Malevičův rukopis, ale že jeden z diváků o obraze takto vtipkoval. Malevich následně zakryl tento nápis na svém obrazu.

Prvky suprematistických skladeb

Nyní uvidíme několik skladeb dalších. Toto je „suprematistická kompozice“. Na diapozitivu jsou vidět zbytky původního grafického návrhu. Malevich často dělal malé grafické výkresy. Přišel s kompozičními nápady, které později realizoval. Všimněte si, že zde dochází k jasnému střetu vah. Červená skupina je v měřítku menší než tři černé tvary. A ačkoli červená by měla vždy vystupovat vizuálně dopředu, je dráždivá, je to první, co přitahuje pozornost, a černá by se měla vrátit zpět, ve skutečnosti se ukazuje, že červené jsou za námi a pocit, že jsou velmi hluboké , někde daleko na obrázku. A pak se vracejí, protože v jednom okamžiku vnímání dominují černí, v jiném – rudí. Odtud ta dynamika, potažmo volná rovnováha forem, které se buď přitahují, nebo se navzájem odpuzují.

Malevich je umělec polského původu a samozřejmě vstřebal spoustu různého obrazového materiálu, ale je těžké si ho představit bez ikony. Nyní ukážu dvě ukázky ikon. Malevich samozřejmě s ikonou zacházel formálně, jako se systémem prvků, takových zelených jako na této hagiografické ikoně. Nebeská těla, Slunce a Měsíc, dvě sféry. Z ikony odvodil princip kánonu, ale teprve nyní osvobozený od obrazů.

A ikonu lze samozřejmě číst tímto způsobem. Kruhy jsou první, co na ikoně upoutá pozornost, divák je vtažen do rytmu a následně ponořen do meditace. Malevich si ikonu často pamatoval. A bez tradice ikony si nelze představit Malevičův nástup do suprematismu z kubofuturismu. Přesto zde byl určující vliv kánonu a zrod tohoto příběhu z kánonu ruské ikony, jako v případě Kandinského, který se tématu hodně věnoval Poslední soud v ikonách, freskách a populárních tiskovinách.

„Suprematistická malba s černým lichoběžníkem a červeným čtvercem“ z roku 1915, stejně jako na výstavě „0,10“, je složitější kompozicí s převrácenou architektonikou, tzn. má lehký spodek a těžký vršek. Zdálo by se, že by se měl převrátit, ale lichoběžníkový černý tvar se rázem stává dynamickým. A ještě jednou věnujte pozornost tomu, jak si Malevich hraje s měřítkem, protože v první fázi potřebuje pouze barvu pro kontrast, aby tyto formy posunul, aby je dále oddaloval v prostoru. A měřítkem je vytvořit pocit multidimenzionality. Tehdy se zlomil krystalová mřížka, vstoupil do multidimenzionality.

Suprematismus jako program

Nechyběly ani provokativní názvy. Tady je "Fotbalista ve čtyřech dimenzích." Čtvrtý rozměr je zde velmi důležitý. Malevich o něm přemýšlel a věřil, že suprematismus je čtvrtá dimenze. Zde můžete dokonce vidět takovou parabolu, údajně postavy, která se honí za míčem, takže tuto věc můžete brát doslova. Ale Malevich v podobě této velmi zelené koule dává divákovi jakési obrazné vodítko. Ve skutečnosti chce ukázat, že jakákoli forma v jiné dimenzi se od ní samozřejmě liší. Toto je další svět, který existuje podle svých vlastních zákonů, je to svět osvobozených obrazových forem nebo, jak je Malevich někdy nazýval, obrazových představ. "Nejvyšší" je nejvyšší. Co je to "nejvyšší"? Toto je malba, která ztratila veškeré ideologické vizuální zatížení a stala se čistou malbou.

Malebný realismus „Selanky ve dvou dimenzích“. Zde vidíte, že toto není červený čtverec, ale červený lichoběžník. Malevich záměrně zvedne pravý horní roh, aby se forma začala vynořovat takto, aby se vymanila z limitů bílý čtverec aby forma byla neklidná, aby se v tuto chvíli oživilo divákovo vnímání. Úžasný pocit z těchto Malevichových děl! Trojrozměrné iluze věděly, dokonce už na začátku dvacátého století existovaly učebnice, jak převést druhý rozměr do 3D. V Malevichovi to nejsou návnady, musíme mít na paměti, že tyto formy jsou přesně zaseknuté mezi druhou a třetí. Nejdou do prostoru, právě toto vznášení se mezi dimenzemi vytváří efekt napětí, efekt mocného kontrastu, efekt síly.

Pro Maleviče je navíc velmi důležité, aby divák tuto formu cítil očima i tělem, cítil, jak řeže tento prostor, a poté už neklouže v obrazech z bodu do bodu, jako to děláme v případě každodenního vnímání. . Jsme navrženi tak, že máme takový dravě-pragmatický pohled, hodnotíme prostor od objektu k objektu. Ale kvůli takové pragmatičnosti je pro nás obtížné posoudit prostorovou formu. A Malevichovy „čtverce“ obrazy jsou nádherné ladičky.

A v programovém textu z roku 1916 „Od kubismu a futurismu k suprematismu“ Malevič píše o svém novém systému. Zdůvodňuje to, mluví o triumfu čisté obrazové myšlenky. A je důležité zdůraznit: vidíte nový obrazový realismus, to není abstrakcionismus. Realismus z pohledu života forem na rovině a v prostoru. Tohle je jejich realita! Tyto formy jsou skutečné a ne to, co je znázorněno na obrázku. To, co je vyobrazeno na obrázku, není realita, obecně to všichni chápou, ale přesto se rádi nechají oklamat. A Malevich to pochopil. Byl to člověk filozofického zaměření, bez systematického vzdělání, ale hodně četl, hodně vstřebával do sebe a v jeho textech jsou různé východy - jak do nietzscheismu, tak do kosmismu. Prostor je další důležitá myšlenka a v souvislosti s Malevičovým suprematismem se často vzpomíná na prostor, protože čtvrtá dimenze je jeden obraz a druhý obraz je kosmický prostor, ve kterém jsou formy již ve stavu beztíže. Mimochodem, Malevich také hodně psal o stavu beztíže.

Nesmyslné kompozice a konec umění

Toto je „suprematismus. Neobjektivní kompozice.“ Všimněte si, že na levé straně vytváří malý modrý čtverec v kombinaci s černým půlkruhem zajímavý barevný efekt. Modrá jako černá, černá jako modrá. Je důležité pochopit, že Malevich je malíř. Malevich se snaží tyto barevné roviny vyvážit tak, aby se samozřejmě doplňovaly a obohacovaly. Červená je proto již vnímána spíše jako růžová a to jsou dodatečné kontrasty.

"Čtyři čtverečky." Forma, která jako by měla elementární šachovou strukturu, srozumitelnou každému. Ale i tady Maleviče zajímá efekt tvaru prostoru. V jednu chvíli vnímáme bílou jako formu, v další chvíli vnímáme černou jako formu. A zapomínáme na čtverec, protože se objevují dva bílé čtverce, které tvoří dynamickou úhlopříčku, a podle toho dva černé - to je další úhlopříčka na obrázku. Obraz se jakoby rozchází, rozvíjí, otevírá se, překračuje meze, které mu byly přiděleny. Není náhodou, že Malevič neměl rámy, protože se jedná o objektivní interakci forem. To je věc, která obsahuje autorství v myšlence, autorství v systému, ale to jsou věci, které už fungují nezávisle na autorovi.

Tito. v jistém smyslu Malevič, zvláště v polovině 10. let, riskoval obětování autorství ve jménu této obecné univerzální myšlenky. Malevičův univerzalismus je zcela novou cestou, protože před Malevičem ještě existoval koncept umění, umělecké práce na obraze. Malevich vymazal všechny stopy této práce ve jménu vytvoření systému. „Obrazový realismus chlapce s batohem“ (tak se tento obraz jmenuje), „Barevné hmoty ve čtvrté dimenzi“, hry čtverců, které se zdají být od sebe velmi vzdálené.

A „Autoportrét ve dvou rozměrech“, strukturou velmi podobný předchozímu dílu. Vidíte, že někdy dělá téměř totéž: mění tyto formy.

A můžeme vidět limit variací v „Suprematistické kompozici“, kde je mnoho lichoběžníků najednou, jakoby roztroušených po rovině. Ale jakmile jsme se už trochu přizpůsobili obrazu, vidíme, jak se každý z těchto lichoběžníků najednou začne v tomto potenciálně nekonečném prostoru vznášet, být definován, přesně definován.

Vzhledem k tomu, že jste se již „zaměřili“ na suprematistické kompozice, navrhuji zhodnotit toto dílo Michaila Nesterova „Portrét dcery“ z roku 1913 jako suprematismus. Všechny tyto vztahy, tyto rytmy byly samozřejmě přítomny již ve struktuře moderny. Obrázek je černý obdélník, který vyřízne čtyři vodorovné obdélníky. Malevich analyzoval různé obrazy různé éry právě jako systém rozložení tvarů a rovin v obraze. Věřil, že zde se samozřejmě odehrávají všechny formální aspekty, ale jsou zatížené, jsou potlačovány estetikou ladnosti, estetikou krásy, když už myslíme na dívku, na bič, na cestu, ale zapomínáme na strukturu. Tato struktura, je již uvnitř obrázku, není cítit. Malevich to odhaluje.

Barva a světlo v suprematismu

A odtud takový pocit svobody ve zdánlivě velmi tuhém systému. Nyní vám ukazuji „suprematistickou kompozici“ z roku 1916, nikoli 1915, jako v „0,10“, abyste si mohli představit, kam se vyvíjel. Ano, zkomplikoval barevnost, zkomplikoval barevnou paletu, všemožně ji zpestřil.

A nejprve se počet prvků zvyšuje a pak – podívejte se na „Suprematismus č. 58“ z roku 1916 – se objeví monochromatický. Malevich sbližuje všechny formy, aby prohloubil prostor.

A pohyb od jasných forem, od forem, které řežou prostor směrem k hloubce, k monochromu. Malevich sám pro sebe uzavírá: malíři se bojí otevřené barvy. Odtud formy, které se již rozplývají v prostoru, jako v kompozici z roku 1917. Tady je vektor pohybu. Zde již nevidíte jedinou spektrální barvu. Ne červená, ale oranžová, ne zelená, ale světle zelená, šedé barvy místo černých je černý pouze tento obdélník a i tak je nestabilní.

A téma, které je pro Maleviče v tuto chvíli důležité, je, že se objeví „Bílá na bílém“. Jedná se o skladbu z roku 1919. A „White on White“ v podstatě končí jeho historii obrazového suprematismu. Tato díla, z nichž tři v této sérii jsou v Amsterdamu, v muzeu Stedelijk, visí pohromadě. Jsou to bílé obrazy, které vyzařují neuvěřitelné světlo, protože zde není patrný kontrast, ale přesto je tento kontrast zažitý. Malevich to zažil v situaci, kdy si formy byly barevně velmi podobné. Obecně by se dalo říci, že je to stejný „Černý čtverec“, ale pouze v monochromatické situaci.

Malevič tak vlastně rozvíjel své obrazové a prostorové vnímání. Vrcholu obrazového suprematismu dosáhl v roce 1919 a poté mu zbývalo přizpůsobit suprematismus novým společenským, politickým a kulturní podmínky. Toto je další příběh, již spojený s konstruktivismem.

Následují Maleviče a pryč od něj

Pokud jde o výstavu „0.10“, zahrnovala samozřejmě díla podobně smýšlejících lidí. Nemůžete si je představit jako takové přátele, protože jakékoli produktivní prostředí umělců není párty, je to prostředí odpůrců, kteří se někdy dokážou dost agresivně napadnout. A Popova, která jí ukázala „Ukázky plastické malby“, nazvala je „Zátiší s džbánkem“... Popova, Rozanova a Udaltsova se ve skutečnosti ohradily před Malevičem v samostatné místnosti a vyvěsily ceduli „Kancelář profesionálních malířů“. co tím mysleli? Že Malevich nic neumí, že Malevich je povýšenec, že ​​se zabývá lehkovážnými věcmi.

Překvapuje ale něco jiného. Již v letech 1916–1917 vytvořil Lyubov Popova suprematismus. Jedná se o skladbu z roku 1916. Jen tak. "Profesionální malíř" A všichni ostatní spěchají za Malevičem. To je úžasné. V Malevichovi viděli systém, od kterého by se odlišovali francouzské umění. (Popova studovala ve Francii, jak si vzpomínáte.) A to je známka identity. Tento nový systém, nový pocit prostoru.

A co chce Popova říci svou skladbou z roku 1916, kterou nyní vidíte? Chce říct: "Jsem jako Malevich, jen lepší." Protože tyto čtverce může obecně vyrobit každý, otázka je, jak je uděláte vy. Popova zde změní svůj černý čtverec na lichoběžník, takže v pravém dolním rohu tohoto lichoběžníku, jak vidíte, se zdá, jako by vypadl z obrazu. A říká: „No, Malevich vytváří v obraze tradiční hluboké iluze, iluzorní prostory. Posouvám obrázek dopředu. A proto jsem dal tuhle červenou formu, aby ta černá vyskočila do skutečného prostoru!“ O to se snaží.

Teď, když ty obrazy... Ano, už časem ztmavly, jsou uzavřeny v pouzdrech na ikony - rakve jsou tak dřevěné, tento efekt už byl samozřejmě oslaben. Ale musíme se trochu abstrahovat, někdy je užitečné podívat se na obrázky na počítači ve srovnání s originály, abychom si představili původní myšlenku těchto umělců. A Popova pracuje přesně v reálném prostoru. Není náhodou, že tyto úlevy byly pro ni tak důležité. Malevič nepracoval na reliéfech.

A ještě jedna kompozice: „Obrazová architektura“. Nazvala to „Obrazová architektura“. Má obyčejný manžel byl Alexandr Vesnin, architekt, a takto se vzájemně obohacovali o malířství a architekturu, tzn. Popovovo strukturální myšlení je přesně strukturou. Tito. Malevich je stále z vesmíru do formy. Popova pracuje s formami a pracuje s prostorovými formami na rovině, formami, které vytlačuje do reálného prostoru.

Tito. úleva je pro ni velmi důležitá. Následně tyto formy do sebe „zařeže“. Princip řezání těchto tvarů dává světlo a rotaci.

Olga Rožanová. Vidíte práci „Working Box“, kterou předvedla na výstavě „0.10“. To je varianta, dalo by se říci, nikoli obrazu, ale asambláže. Upozorňuji, že všichni jsou na výstavě „0.10“ – ne náhodou se jí říká „poslední futuristická výstava“ – chtějí skončit s futurismem, chtějí začít s něčím jiným. A zde přehodnocují obecný princip obrázku. Rozanová využívá koláže, ale velmi omezeně napodobuje iluzivní objekty, naturalistické objekty na rovině. Tito. obecně se vzdaluje od abstrakce do v tomto případě.

Rozanova měla velmi vážnou zášť vůči Malevichovi. Až do konce svého života si byla jistá, že jí Malevič ukradl svůj suprematismus, když viděl její koláže pro knihu „Velká válka“ od Alexeje Kruchenycha. Koláže vznikly přesně na přelomu let 1915 a 1916 a tyto koláže, ano, trochu připomínají suprematistické skladby.

Ve skutečnosti si myslím, že spíše připomínají pozdního Henriho Matisse, začátek 50. let, decoupage Henriho Matisse. Ano, tento princip volného uspořádání forem v Rozanové je zde vidět. Ale Rozanová jako impulzivní umělkyně se vrhla ven a vyhodila několik objevů najednou. Malevich vytvořil systém.

Pro Rozanovou byly hlavními událostmi výstavy „0.10“ obrazy-objekty: „Auto“ a „Cyklista“. Nyní vidíte náčrtky těchto obrazů. Na levém obrázku se pořádně podívejte, je tam napsáno, že je potřeba k obrázku připevnit cihlu, nejlépe dlažební kostku. Byly to extrémně radikální výstupy z obrazu. Nebo na pravé straně vidíte, že obrázek by měl přesně obsahovat tvary objektů, které silně vyčnívají za jeho hranice.

Rozanova překypovala nápady a Malevich vytvořil systém. A když Rozanova začala v roce 1916 ovládat suprematismus... Nyní vidíte „Bezpředmětná kompozice. Suprematismus." Zdálo by se, jak by mohla následovat Malevičovu cestu? A šel jsem. No, v první řadě byla přesvědčená, že tohle je její systém. Zde však pozor: koneckonců zkušenost s prací na knihách a kolážích nebyla marná. Stále se šíří po rovině, na rozdíl od Maleviče, který tyto formy přesně vyvažuje v prostoru.

Rozanová to samozřejmě pochopila. Ve svých obrazech z roku 1917 v sérii „Color Painting“ se snaží vzdálit Malevichovi daleko, aby nebyl ani blízko.

Jak v „Objectless Composition“, tak zejména v „Green Stripe“, kde se forma a prostor jakoby vzájemně pohlcují, forma prostupuje prostorem a pohlcuje prostor – to jsou věci, které předjímají Americká malba barevná pole 40. a 50. let. V souvislosti s nimi si samozřejmě vzpomenou na Rothka, Barnetta Newmana a všechny ostatní. Rozanovou neznali a nemohli ji znát ve 40. letech, kdy začínali, ale ona definovala tuto cestu, tento směr - malování barevných polí.

Nadezhda Udaltsova na výstavě „0.10“ v roce 1915. Byla ostatně stále v kubistickém systému a obecně se považovala za kubistku. Toto dílo „U klavíru“ je velmi zajímavé: každodenní scéna, dalo by se říci, se odehrává spíše jako skladba s evangelisty. Zde vzniká tento ikonický rozměr.

Ale obraz „Nový“ je o novinách. V jejím složení se vyskytuje každodenní život. Ale jsou velmi elegantní. Stále je v situaci takového syntetického kubismu.

Ale „Kuchyně“, její nejambicióznější dílo z roku 1915, již obsahuje předměty pro domácnost a je důležité, jak tyto roviny ostře řezá. Obrázek je jako systém vyskakovacích oken. Tohle je opravdu východisko, kontrastní, těžké. Žongluje s letadly, která se jako v promítání začnou míjet v kruhu a obraz je odhalen. A tady se to občas zlomí.

Na výstavě „0.10“ byly i klidnější věci, jako třeba tyto „Housle“.

To je umělec Michail Menkov, který přehodnotil estetiku kubofuturismu, takové dynamické střídání těchto forem - to je vidět - už v aspektu světla. Menkova zajímá prázdný střed, který diváka trochu oslepuje a začíná vstřebávat všechny podoby obrazu od středu k periferii.

To je další východisko pro Menkov. Vidíte, že každý umělec účastnící se výstavy „0.10“ hledá cestu ven z kubofuturismu. V tomto případě Menkov - přes světlo.

Ivan Puni produkuje sérii děl, kde text náhle přebírá část kompozice. Tato práce se nazývá "Barbershop". A najednou všechno ostatní čteme jako text.

Pugni, "Suprematistická kompozice" 1915. Všimněte si prosím, že to spíše připomíná koláže Rozanové na téma „Univerzální válka“. Je pravděpodobnější, že to Puni špehoval. Ale Puni, na rozdíl od Maleviče, má fasetové formy, trojrozměrné, trojrozměrné.

A označil rok 1915 řadou takových anarchických obrazů, z nichž každý je jedinečný. Tento se nazývá „Bani“.

A tohle je „Bílá koule“, také z roku 1915. Pugni to možná vystavil na výstavě 0.10. Toto je obraz-objekt, toto je obraz-socha.

A reliéfy z roku 1916 toho budou pokračovat. Tento reliéf je extrémně jednoduchý, ale jakoby efektní jako kuše, protože malované kusy dřeva jsou zde vedle sebe postaveny s obdélníky s texturou v pastě a my už nechápeme, kde je forma, kde je iluze. No, tohle je ta antiiluze, která se objevuje. Navíc samotný povrch je texturovaný. Tito. v roce 1916 je Puni spíše antimalevič, je provokatér, zesměšňuje Malevičův suprematismus tím, že tyto kusy dřeva lepí a přibíjí hřebíky.

Cluneův „Muzikant“ je ale variantou objektivizované kubistické kompozice. Toto je další cesta ven.

A Vera Pestel ve složení je však již 1916, to už není „0,10“, to je o něco později. Těžko teď uhodnout, že takhle si představovala Vladimíra Tatlina, respektive Vladimíra Tatlina přes jeho reliéfy. Tato skladba se nazývá „Tatlin s bandurou“.

Alternativa k Tatlinovi

Tatlin je vystavovatelem na výstavě „0.10“, jedním z hlavních sólistů. Byl alternativou k Malevičovi a chtěl udělat maximum, aby tuto alternativu představil. Jaká byla alternativa? Podívejte, kresba z roku 1913 se jmenuje „Madonna“. Tatlin zde přehodnocuje kanonickou skladbu Madony s dítětem v kubistickém duchu. Tam jsou vidět hlavičky a nožičky dítěte jdou v takových křivkách.

Nejprve byl blízko Michailu Larionovovi, pak následovala pauza a krize, kterou Tatlin podle něj překonal mými vlastními slovy, během výletu do Paříže v rámci Diaghilev's group, kde hrál roli extra hráče na banduru. Potkal Pabla Picassa s jeho dílnou a žasl nad jeho vytvarovanými kytarami. Nyní vidíte fotografii v ateliéru Pabla Picassa. To nevytvořil Tatlin, fotografie je jiného původu, ale ukazuje, jak už Picasso vytvořil prvek prostorové koláže. Právě z těchto prostorových koláží pocházejí Tatlinovy ​​protireliéfy. Ale Picassovy koláže jsou stále umělecké.

Tatlin se vrací do Moskvy s myšlenkou malebného reliéfu. Jedná se o malebný reliéf z roku 1914. Není v něm jediný obrázek. Nic nenatíráme, jen najdeme vše: kůži, kovy na dřevěném podkladu. Toto dílo je mimochodem velmi zajímavé vystavovat: záleží na světelných podmínkách. V některých podmínkách bude úplný odpad, v jiných - vynikající, téměř klenot, protože Tatlin je malíř a do hry s letadly vnáší všechny rysy a požitky přírodní dřevěné textury. A Tatlin samozřejmě řekl, že „no, to jsou moje, to jsou Malevichovy obdélníky. Nekreslím obrázky, jsem designér, tyhle věci navrhuji. A já nemám žádnou abstrakci, mám konkrétní umění."

V jeho kontrareliéfech z roku 1915, které ukázal na výstavě, s použitím předmětů denní potřeby, s využitím nalezených věcí, bylo východisko z malby i východisko z principu kresby úplně. Ostatně všichni umělci, které jsem ukázal, jsou kreslíři. Tatlin je designér. Některé skici jeho děl se dochovaly, ale tento princip designu místo kresby již určil celý jeho osud umělecké kultury XX století Design 20. let.

Zajímavostí je, že v roce 1915 Tatlin pracoval na skicách k Wagnerově opeře Létající Holanďan. Nikdo teď nemůže říct proč, nikdo mu nedával rozkazy k „Nizozemci“. Tyto kompozice vytvářel se stěžněmi, někdy velmi drsnými a grafickými. Nebo jako tento malebný - je to celý les stožárů. A mezi náčrty pro tuto operu a Tatlinovými rigidními návrhy v této době existuje souvislost. Snad si představoval nějakou jevištní akci s protireliéfy, i když podle mého názoru nic takového nepopisoval. Ale „Nizozemec“ je jeho romantická myšlenka jít za hranice nejen malby, ale umělecké činnosti obecně.

Většina protireliéfů, které ukázal na výstavě „0.10“, se nedochovala. Pouze fotografie. Někdy se z těchto fotografií dělají rekonstrukce, ale dívat se na ně je bolestivé, protože Tatlin, jak vidíte, si představoval celé komplexy forem. Opět hranatý tvar, jako Malevich. „Čtverec“ v rohu, protireliéf je také hranatý tvar, protože potřebujete spojit tvar a prostor navzájem.

A tyto komplexy forem představují objektivizovaný kubistický vývoj, ale v reálném prostoru, nikoli v prostoru iluzorním.

A tento protireliéf... Proto Létající Holanďan? Lodě. Mimochodem, image námořníka je pro něj velmi důležitá. Stožáry, konstrukce s lany k pokrytí co největšího prostoru.

Tento protireliéf se zachoval jak na fotografii z výstavy „0,10“, tak v Ruském muzeu. Dostalo se to až k nám a mimochodem se dá ocenit, jak tu koneckonců Tatlin srovnává tyto kovové textury s okem vycvičeným v malbě. A potřebuje lana, aby se formy daly odtrhnout z letadla. S touto historií designu začínáme další éru – éru konstruktivismu. Z takových plastických cvičení se rodí nové formy architektury a nové formy. prostorové myšlení, o kterém si povíme příště.