Menu
DomovManželství a rodina

Autor symfonie číslo 6 je pastorační. Historie symfonie

Odeslání vaší dobré práce do znalostní báze je snadné. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Zveřejněno dne http://www.allbest.ru/

Obsah

  • 4. Hudební rozbor-schémajáčásti Symfonie č. 7
  • 6. Vlastnosti interpretace
  • Reference

1. Místo symfonického žánru v díle L.V. Beethoven

Příspěvek L.V. Beethovenova světové kultury určoval především jeho symfonická díla. Byl to největší symfonik a bylo to in symfonická hudba jak jeho světonázor, tak základní umělecké principy byly nejúplněji ztělesněny. Cesta L. Beethovena jako symfonisty trvala téměř čtvrt století (1800 - 1824), ale jeho vliv se rozšířil po celé 19. a z velké části i do 20. století. V 19. století se každý symfonický skladatel musel sám rozhodnout, zda bude pokračovat v některé z linií Beethovenovy symfonie, nebo se pokusí vytvořit něco zásadně jiného. Tak či onak, bez L. Beethovena by byla symfonická hudba 19. století úplně jiná. Beethovenovy symfonie vznikaly na půdě připravené celým vývojem instrumentální hudby 18. století, zejména jeho bezprostředními předchůdci - I. Haydnem a V.A. Mozart. Sonátovo-symfonický cyklus, který se v jejich tvorbě nakonec zformoval, se jeho rozumné, harmonické struktury ukázaly jako pevný základ pro masivní architekturu symfonií L. V. Beethoven.

Beethovenovy symfonie se ale mohly stát tím, čím jsou, jen díky vzájemnému působení mnoha jevů a jejich hlubokému zobecnění. Opera hrála hlavní roli ve vývoji symfonie. Na postup dramatizace symfonie měla podstatný vliv operní dramaturgie - to bylo zjevně již v díle W. Mozarta. Na L.V. Beethovenova symfonie přerůstá ve skutečně dramatický instrumentální žánr. Po cestě vydlážděné I. Haydnem a W. Mozartem vytvořil L. Beethoven symfon. instrumentální formy majestátní tragédie a dramata. Jako umělec jiné historické epochy proniká do oblastí duchovních zájmů, kterým se jeho předchůdci opatrně vyhýbali a mohli se jich dotknout jen nepřímo.

skladatel žánru symfonie Beethoven

Hranice mezi symfonickým uměním L. Beethovena a symfonií 18. století je vedena především tématem, ideovým obsahem a povahou hudebních obrazů. Beethovenova symfonie, určená obrovským lidským masám, potřebovala monumentální formy „v poměru k počtu, dechu, pohledu na shromážděné tisíce“ (“ Hudební literatura zahraničí" Číslo 3, Hudba. Moskva, 1989, s. 9). A skutečně L. Beethoven široce a volně posouvá hranice svých symfonií.

Vysoké povědomí o zodpovědnosti umělce, smělost jeho plánů a kreativních konceptů může vysvětlit skutečnost, že L.V. Beethoven se odvážil psát symfonie až ve třiceti. Stejné důvody zřejmě způsobily pomalost, důkladnost dokončení a napětí, s jakým psal každé téma. Jakékoli symfonické dílo L. Beethovena je plodem dlouhé, někdy mnohaleté práce.

Na L.V. Beethoven 9 symfonií (10 zůstalo ve skicách). Ve srovnání s Haydnovou 104 nebo Mozartovou 41 to není mnoho, ale každá z nich je událost. Podmínky, za kterých byly komponovány a provozovány, byly radikálně odlišné od podmínek za I. Haydna a W. Mozarta. Pro L. Beethovena je symfonie zaprvé čistě společenský žánr, provozovaný převážně ve velkých sálech orchestrem, který byl na tehdejší poměry vcelku slušný; a za druhé, žánr je ideově velmi významný. Proto jsou Beethovenovy symfonie zpravidla mnohem větší než Mozartovy (kromě 1. a 8.) a jsou svým pojetím zásadně individuální. Každá symfonie dává jediná věcřešení- jak obrazné, tak dramatické.

Pravda, sekvence Beethovenových symfonií odhaluje některé vzorce, kterých si hudebníci již dlouho všimli. Liché symfonie jsou tedy více výbušné, hrdinské nebo dramatické (kromě 1.) a sudé symfonie jsou více „mírové“, žánrově založené (většinou 4., 6. a 8.). To lze vysvětlit tím, že L.V. Beethoven často koncipoval symfonie ve dvojicích a dokonce je psal současně nebo bezprostředně po sobě (5 a 6 si při premiéře dokonce „přehodily“ čísla, následovaly 7 a 8 za sebou).

Premiéra První symfonie, která se konala ve Vídni 2. dubna 1800, se stala událostí nejen v životě skladatele, ale i v hudebním životě hlavního města Rakouska. Složení orchestru bylo úžasné: podle recenzenta z lipských novin, " dechové nástroje byly používány příliš hojně, takže výsledkem byla spíše dechovka než zvuk fullu symfonický orchestr"("Hudební literatura cizích zemí" číslo 3, Hudba, Moskva, 1989). L.V. Beethoven zavedl do partitury dva klarinety, které ještě nebyly rozšířeny. (V.A. Mozart je používal jen zřídka; I. Haydn poprvé vyrobil klarinety rovnocenní členové orchestru pouze v posledních londýnských symfoniích).

Inovativní prvky najdeme i ve Druhé symfonii (D dur), i když stejně jako první navazuje na tradice I. Haydna a W. Mozarta. Jasně vyjadřuje touhu po hrdinství a monumentalitě poprvé mizí taneční část: menuet je nahrazeno scherzem.

L. Beethoven, který prošel labyrintem duchovních hledání, našel své hrdinsko-epické téma ve Třetí symfonii. Poprvé v umění bylo vášnivé drama doby, její šoky a katastrofy lámáno s takovou hloubkou zobecnění. Je ukázán samotný muž, který si vydobyl právo na svobodu, lásku, radost. Počínaje Třetí symfonií, hrdinské téma inspiruje Beethovena k vytvoření nejvýraznějších symfonických děl - předehry Egmont a Leonore č. 3. Na sklonku jeho života je toto téma s nedosažitelnou uměleckou dokonalostí a rozsahem oživeno v 9. symfonii. Ale pokaždé je zvrat tohoto ústředního tématu pro L. Beethovena jiný.

Poezie jara a mládí, radost ze života, jeho věčný pohyb- tak se jeví komplex poetických obrazů 4. symfonie B dur. Šestá (pastorační) symfonie je věnována tématu přírody.

Pokud se třetí symfonie duchem blíží eposu starověké umění, pak je Pátá symfonie svou lakoničností a dynamickou dramaturgií vnímána jako prudce se rozvíjející drama. Zároveň zvedá L.V. Beethoven v symfonické hudbě a dalších vrstvách.

V „nepochopitelně vynikající“ podle M.I. Glinka, Sedmá symfonie A dur, životní fenomény se objevují v zobecněných tanečních obrazech. Dynamika života, jeho zázračná krása se skrývá za jasným jiskřením měnících se rytmických figur, za nečekanými obraty tanečních pohybů. Ani ten nejhlubší smutek slavného Allegreta nedokáže uhasit jiskru tance, zmírnit ohnivý temperament partií obklopujících Allegretto.

Vedle mohutných fresek Sedmé je jemný a půvabný komorní obraz 8. symfonie F dur. Devátá symfonie shrnuje pátrání L.V. Beethoven v symfonickém žánru a především v ztělesnění hrdinské myšlenky, obrazů boje a vítězství, hledání, které začalo o dvacet let dříve v Heroic Symphony. V Deváté nachází nejmonumentálnější, nejepičtější a zároveň inovativní řešení, rozšiřující filozofické možnosti hudby a otevírající nové cesty symfonistům 19. století. Uvedení slova (finále 9. symfonie se závěrečným sborem na slova Schillerovy ódy „To Joy“, d moll) usnadňuje nejširším kruhům posluchačů postřehnout nejsložitější skladatelův plán. Bez v ní vytvořené apoteózy, bez oslavování skutečně národní radosti a síly, která zní v nezdolných rytmech Sedmé, L.V. Beethoven by pravděpodobně nebyl schopen přijít s významným „Objetí, miliony!“

2. Historie vzniku symfonie č. 7 a její místo ve skladatelově díle

Historie vzniku 7. symfonie není s jistotou známa, ale některé prameny se dochovaly v podobě dopisů samotného L. Beethovena i dopisů jeho přátel a studentů.

Léto 1811 a 1812 L.V. Beethoven na radu lékařů pobýval v Teplicích, českém letovisku známém svými léčivými horkými prameny. Jeho hluchota se zvyšovala, se svou hroznou nemocí se smířil a před svým okolím se jí netajil, ačkoli neztrácel naději na zlepšení sluchu. Skladatel se cítil velmi osamělý; pokusy najít si věrnou, milující manželku – vše skončilo naprostým zklamáním. Dlouhá léta ho však ovládal hluboký vášnivý cit, zachycený v tajemném dopise ze 6. až 7. července (jak bylo založeno 1812), který byl den po skladatelově smrti nalezen v tajném šuplíku. Komu byla určena? Proč to neskončilo u adresáta, ale u L. Beethovena? Vědci nazvali mnoho žen touto „nesmrtelnou milovanou“. A milá hraběnka Giulietta Guicciardi, které je zasvěcena Sonáta měsíčního svitu, a hraběnky Teresa a Josephine Brunswick a zpěvačka Amalia Sebald, spisovatelka Rachel Levin. Hádanka ale zřejmě nebude nikdy vyřešena...

V Teplicích se skladatel setkal s největším ze svých současníků - J. Goethem, na jehož texty napsal mnoho písní a v roce 1810 Ódu - hudbu k tragédii "Egmont". Ale nepřinesla L.V. Beethoven měl jen zklamání. V Teplicích se pod záminkou úpravy vody sešli četní panovníci Německa na tajném sjezdu, aby se spojili v boji proti Napoleonovi, který si podrobil německá knížectví. Mezi nimi byl vévoda z Výmaru, doprovázený svým ministrem, tajným radou I. Goethe. L.V. Beethoven napsal: „Já Goethe má rád dvorský vzduch víc, než by měl básník. Zachoval se příběh (jeho pravost nebyla prokázána) romantické spisovatelky Bettiny von Arnim a obraz umělce Remlinga, zachycující procházku L. Beethovena a I. Goetha: básník ustoupil stranou a svlékl se klobouk, uctivě se uklonil před knížaty, a L. Beethoven, spínaje ruce za zády a směle zvedající hlavu, odhodlaně prochází jejich zástupem.

Práce na Sedmé symfonii začaly pravděpodobně v roce 1811 a byly dokončeny, jak říká nápis v rukopise, 5. května následujícího roku. Je zasvěcen hraběti M. Friesovi, vídeňskému mecenášovi umění, v jehož domě Beethoven často vystupoval jako klavírista. Premiéra se uskutečnila 8. prosince 1813 pod vedením autora na benefičním koncertu ve prospěch invalidních vojáků v aule vídeňské univerzity. Zúčastnil se představení nejlepší hudebníci, ale ústředním dílem koncertu nebyla tato „zcela nová Beethovenova symfonie“, jak avizoval program. Bylo to konečné číslo - "Vítězství Wellingtonu nebo bitva o Vittorii", hlučný bitevní obraz. Právě tato esej měla ohromující úspěch a přinesla neuvěřitelné množství čisté sbírky - 4 tisíce zlatých. Sedmá symfonie ale zůstala nepovšimnuta. Jeden kritik to nazval „doprovodnou hrou“ k „Bitvě o Vittorii“.

Je s podivem, že tato poměrně malá symfonie, nyní tak milovaná veřejností, zdánlivě průhledná, jasná a lehká, mohla mezi hudebníky způsobit nedorozumění. A tehdy vynikající učitel klavíru Friedrich Wieck, otec Clary Schumannové, věřil, že takovou hudbu může napsat jen opilec; zakládající ředitel Pražské konzervatoře Dionýsos Weber oznámil, že její autor je docela zralý na blázinec. Francouzi mu dali ozvěnu: Castille-Blaz nazval finále „hudební extravagance“ a Fetis – „produkt vznešené a nemocné mysli“. Ale pro M.I. Glinka, to bylo „nepochopitelně krásné“ a nejlepší badatel díla L. Beethovena R. Rolland o tom napsal: „Symfonie A dur je čistá upřímnost, svoboda, síla To je šílené plýtvání mocí, nelidstvím síly – plýtvání bez jakéhokoli úmyslu, ale pro zábavu – radost z rozvodněné řeky, která se vyřítí z břehů a zaplaví všechno.“ Sám skladatel si toho velmi vážil: „Mezi svými nejlepšími díly mohu hrdě poukázat na symfonii A dur.“ (Citáty z knihy R. Rollanda „Beethovenův život“, str. 24).

Takže 1812. L.V. Beethoven se potýká s narůstající hluchotou a peripetiemi osudu. Tragické dny Heiligenstadtské závěti a hrdinský boj Páté symfonie jsou za námi. Říká se, že během jednoho z představení pátého francouzští granátníci v sále vstali a zasalutovali na finále symfonie - tak prodchnuté duchem hudby Velké francouzské revoluce. Ale nejsou v Sedmé slyšet stejné intonace, stejné rytmy? Obsahuje úžasnou syntézu dvou předních figurativních sfér L.V. symfonismu. Beethoven - vítězně hrdinský a taneční žánr, tak plně ztělesněný v Pastoral. Pátá byla o boji a dosažení vítězství; zde je potvrzení síly a moci vítěze. A mimovolně vyvstává myšlenka, že Sedmá je obrovskou a nezbytnou etapou na cestě k finále Deváté.

3. Určení formy díla jako celku, rozbor částí symfonie

Sedmá symfonie A dur patří k nejveselejším a nejmocnějším výtvorům skvělého hudebníka. Teprve druhá věta (Allegretto) vnáší nádech smutku a tím ještě více zdůrazňuje celkový jásavý tón celého díla. Každá ze čtyř částí je prostoupena jediným rytmickým proudem, uchvacujícím posluchače energií pohybu. V první části dominuje železný, kovaný rytmus - ve druhé části - rytmus odměřeného průvodu -, třetí část je založena na kontinuitě rytmického pohybu v rychlém tempu, ve finále převažují dvě energické rytmické figury - I. Taková rytmická jednotnost každé části dala vzniknout Richardu Wagnerovi (ve svém díle“ umělecké dílo budoucnost") nazvat tuto symfonii „apoteózou tance." Pravda, obsah symfonie se neomezuje pouze na tanec, ale právě z tance vyrostla v symfonický koncept obrovské elementární síly. Vynikající německý dirigent a klavírista." Hans Bülow to nazval „dílem z titanu bouřícího nebem“ a tohoto výsledku je dosaženo poměrně skromnými a skrovnými orchestrálními prostředky: symfonie byla napsána pro klasický dvojorchestr a nemá žádné trombony (; použitý L.V. Beethovenem v páté a šesté symfonii).

4. Hudební rozbor-schéma 1. věty Symfonie č. 7

První větě Sedmé symfonie předchází pomalý úvod velkého rozsahu (Poco sostenuto), který velikostí přesahuje úvod první věty druhé symfonie a nabývá dokonce charakteru samostatné věty. Tento úvod obsahuje dvě témata: lehké a majestátní, vyčnívající od samého počátku v hobojovém partu ze staccato forte úderu celého orchestru a dostávající široký vývoj v skupina řetězců; pochodové téma znějící v dechové skupině. Postupně na jednom zvuku „E“ vykrystalizuje tečkovaný rytmus, který připravuje dominantní rytmus první části (Vivace). Takto je proveden přechod z úvodu do sonáty allegro. V prvních čtyřech taktech Vivace (než se objeví téma) zní dřevěný dech stále stejným rytmem.

On je základem všeho tři témata expozice: hlavní, spojovací a vedlejší dávky. Hlavní party Vivace je zářivě folková. (Svého času byl Beethovenovi vyčítán „lidový“ charakter této hudby, údajně nevhodná pro vysoký žánr.)

Beethoven zde rozvíjí typ hlavní části vlastní Haydnovým Londýnským symfoniím s jejich tanečním rytmem. Folklorní příchuť umocňuje instrumentace: témbr flétny a hoboje v prvním podání tématu přináší pastorační rysy.

Tato hlavní část se však od Haydna odlišuje hrdinskou proměnou, kdy ji opakuje celý orchestr za účasti trubek a lesních rohů na pozadí dunivých úderů tympánů. Idylka „svobodného“ člověka na svobodné zemi dostává beethovenovské revoluční barvy.

Leitrytmus sonáty allegro, ztělesňující aktivitu a radostné povznesení, které je vlastní obrazům Sedmé symfonie, spojuje hlavní, spojovací a vedlejší části, prostupuje celou expozicí, vývojem i reprízou.

Tonálně je zřetelně zvýrazněna vedlejší část, která rozvíjí rysy lidového tance hlavního tématu. Moduluje z cis-moll na as-moll a nakonec na vyvrcholení spolu s triumfálním vzestupem melodie přichází na dominantní tóninu E-dur. Tyto harmonické posuny ve vedlejší části tvoří na výstavě jasné kontrasty a odhalují pestrost jejích barev a dynamiky.

V závěru expozice získává hlavní motiv Vivace fanfárovou strukturu. V této linii pokračuje vývoj. Melodické intonace jsou zjednodušené, převládají především stupnicovité a triadické pohyby vyjadřovací prostředky rytmus se stává přerušovaným. V závěrečné části, kde se téma znovu objevuje, nečekané tonální posuny a harmonie ubydleného sedmého akordu vyostřují pohyb a dodávají vývoji intenzivnější charakter. Ve vývoji je proveden prudký posun na novou tóninu C dur a po dvou taktech generální pauzy je pohyb obnoven ve stejném tečkovaném rytmu. Napětí se zvyšuje díky zvýšené dynamice, přidání nástrojů a imitativnímu podání tématu.

Pozoruhodná je grandiózní coda: na konci reprízy jsou (stejně jako na konci expozice) dva takty generální pauzy; sekvenční implementace hlavního motivu hlavního partu do různých rejstříků a témbrů tvoří řadu terciovských harmonických srovnání (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), končících průběhem lesních rohů a podáním vzniknout malebně krajinným asociacím (ozvěna, lesní zvonění rohů). Pianissimová violoncella a kontrabasy mají chromatickou ostinátní figuru. Zvukovost postupně zesiluje, dynamika roste až do fortissima a první věta končí slavnostně jásavým prohlášením hlavního tématu.

Všimněte si absence pomalého pohybu v této symfonii. Jeho druhou větou je Allegretto – místo obvyklého Andante nebo Adagio. Je orámován stejným A moll kvartet-sex akord. Tento kousek vychází z námětu připomínajícího smutný pohřební průvod. Toto téma je rozvíjeno ve variacích s postupným nárůstem dynamiky. Začíná se smyčci bez houslí. V první variaci ji přebírají druhé housle a v další variaci první housle. Zároveň v první variaci v partech viol a violoncell zní kontrapunktický hlas nové téma. Toto druhé téma je tak melodicky výrazné, že se nakonec dostává do popředí a svou důležitostí konkuruje prvnímu tématu.

Do kontrastní střední části je zavedeno Allegretto nový materiál: na pozadí jemného trojitého doprovodu prvních houslí hrají dřevěné dechové nástroje lehkou, jemnou melodii - jako paprsek naděje ve smutné náladě. Hlavní téma se vrací, ale v nové variační podobě. Zde se zdá, že přerušované variace pokračují. Jednou z variací je polyfonní provedení hlavního tématu (fugato). Lehká serenáda se znovu opakuje a druhá věta končí hlavním tématem, v jehož podání se střídají smyčcové a dřevěné dechové nástroje. Toto nejoblíbenější Allegretto je tedy kombinací variací s dvojitou tripartitní formou (s dvakrát opakovaným středem).

Třetí větou symfonie Presto je typické Beethovenovo scherzo. Ve vířivém pohybu s rovnoměrným rytmickým pulzováním se prohání scherzo. Ostré dynamické kontrasty, staccato, trylky, náhlý tónový posun z F dur do A dur mu dodávají zvláštní ostrost a dodávají charakter velké životní energie. Střední část scherza (Assai meno presto) přináší kontrast: ve slavnostní hudbě, dosahující velké síly a doprovázené fanfárou na trubku, je použita melodie dolnorakouské selské písně. Tento střed se dvakrát opakuje a tvoří (stejně jako v druhé části symfonie) dvojitou třídílnou formu.

Finále symfonie (Allegro con brio), napsané v sonátové formě, je spontánní lidový svátek. Veškerá závěrečná hudba je založena na taneční rytmy. Téma hlavní party je blízké slávistice taneční melodie(jak víte, L.V. Beethoven se ve své tvorbě opakovaně obracel k ruským lidovým písním). Tečkovaný rytmus boční části mu dodává pružnost. Aktivní, rychlý pohyb expozice, rozvíjení a reprízy, stále větší nahromadění energie zanechává dojem masového tance řítícího se nekontrolovatelně vpřed, vesele a jásavě dotvářející symfonii.

5. Vlastnosti formy ve spojení s obsahem

Ve své instrumentální hudbě L.V. Beethoven využívá historicky zavedeného principu uspořádání cyklického díla, založeného na kontrastním střídání částí cyklu, a sonátové struktury první části. Zvláštní význam mají první, obvykle sonátové věty Beethovenových komorních a symfonických cyklických děl.

Sonátová forma zaujala L.V. Beethoven má mnoho vlastností, které jsou pro ni jedinečné. Expozice hudebních obrazů různé povahy a obsahu poskytla neomezené možnosti, stavěla je do protikladu, stavěla je proti sobě v intenzivním boji a podle vnitřní dynamiky odhalovala proces interakce, prolínání a nakonec přechodu k nové kvalitě. Čím hlubší je kontrast obrazů, tím dramatičtější konflikt, tím více složitější proces samotný vývoj. Vývoj v L.V. Beethoven se stává hlavní hybnou silou transformace sonátové formy, kterou zdědil z 18. století. Sonátová forma se tak stává základem pro drtivé množství komorních a orchestrálních děl L.V. Beethoven.

6. Vlastnosti interpretace

Při interpretaci Symfonie 7 stojí před interpretem (dirigentem) nelehký úkol. Mezi interpretacemi provedení této symfonie je v zásadě jeden hlavní rozdíl. Tím je volba tempa a přechod z jedné části do druhé. Každý interpret-dirigent se drží svých osobních pocitů a samozřejmě hudebních znalostí o době tvůrce-skladatele a myšlence vytvoření díla. Přirozeně číst partituru a vidět ji jako hudební obraz Každý dirigent má svůj vlastní. Tato práce představí srovnání provedení a interpretací Symfonie 7 dirigentů jako V. Fedosejev, F. Weingarner a D. Jurovskij.

Úvod v první větě Symfonie 7 nese označení Poco sostenuto, nikoli Adagio, nebo dokonce Andante. Důležité je hlavně nehrát to moc pomalu. F. Weingartner se při své realizaci drží tohoto pravidla, a jak poznamenal V. Fedosejev. Jiného úhlu pohledu se drží D. Yurovsky, který úvod provádí v poklidném, ale dosti svižném tempu.

Strana 16, takty 1-16. (L. Beethoven, Sedmá symfonie, partitura, Muzgiz, 1961) Podle F. Weingartnera zní tato epizoda, je-li provedena lhostejně, prázdná a nesmyslná. Každopádně ten, kdo v tom nevidí nic jiného než časté opakování stejného zvuku, nebude vědět, co s tím, a nemusí si všimnout toho nejdůležitějšího. Faktem je, že poslední dva takty před Vivace spolu s out-taktem již připravují rytmus typický pro daný part, přičemž v prvních dvou taktech této epizody jsou ještě slyšet ozvěny vibrujícího pozadí úvodu. Další dva takty, které představují okamžik největšího klidu, obsahují také největší napětí. Pokud udržíte první dva takty v ustáleném tempu, pak v dalších dvou taktech můžete napětí zvýšit velmi mírným zpomalením. Od konce taktu 4 citovaného úseku, kde se novinka ohlašuje i změnou témbru (nyní začínají dechové nástroje a pokračují smyčce), by mělo být tempo postupně zrychlováno, čehož se v představení drží. všichni tři dirigenti, jejichž jména byla uvedena dříve v práci v kurzu.

Při vstupu do šestidobého metru je podle výkladu F. Weingartnera nutné jej nejprve přirovnat k předchozímu a pokračovat ve zrychlování, dokud nedosáhne Vivaceho tempa v pátém taktu na vstupu do hlavní části. Tempo Vivace indikované metronomem by v žádném případě nemělo být příliš rychlé; jinak část ztrácí svou vlastní jasnost a velkolepost. Je třeba vzít v úvahu, že samotná sekvence představuje velmi animovaný metrický vzorec.

Page 18 opatření 5. Účinkující nedoporučují uchovávat fermatu příliš dlouho; po ní je nutné se okamžitě vrhnout vpřed, přičemž fortissimo zní s neutuchající silou.

Strana 26. Je zvykem neopakovat expozici, i když L. Beethoven do partitury zařadil reprízu.

Strana 29, takty 3 a 4. Dřevěné nástroje i lesní rohy by zde měly být zdvojeny – tak to interpretuje F. Weingartner. Během této epizody hraje druhý roh, to znamená, že počínaje dvojitou čárou, spodním B. Většina dirigentů, zejména V. Fedoseev a D. Jurovskij, také doporučuje uchýlit se, pokud je to možné, ke zdvojení.

Strana 35, takt 4, až strana 33, poslední takt. Weingartner navrhuje zvláště přesvědčivě ztělesnit mohutnou stavbu následujícím způsobem: na pozadí pokračujícího crescenda dechových nástrojů jsou smyčce vyzvány, aby hrály tak, aby každá fráze začínala mírným oslabením znělosti a vyvrcholila následné crescendo nastává na trvalých tónech. Samozřejmě, tato dodatečná crescenda na dlouhých tónech musí být rozložena tak, aby napoprvé zněla nejslaběji a napotřetí nejsilnější.

Strana 36, ​​takt 4. Po velké výstavbě v předchozím vyvrcholení je zde přidáno další piu forte, což vede k návratu fortissima k hlavnímu tématu. Proto se zdá být naléhavě nutné poněkud omezit zvukovost, ke které se V. Fedosejev ve svém vystoupení uchyluje. Jako nejvhodnější se k tomu jeví druhá polovina taktu 4 od konce, str. 35. Po hraní s největší síla krátké fráze dřevo a struny z taktu 4, str. 35, uvádí poco meno mosso.

Po fermatách je podle F. Weingartnera pauza stejně nepřijatelná jako na str. 9, míra 18.D. Jurovskij drží druhou fermatu o něco kratší než první.

Strana 39, takt 9, až str. 40, takt 8. Při interpretaci této epizody si interpreti (dirigenti) dovolují určitou volnost: v první řadě opatřují první z citovaných taktů poco diminuendo a předepisují pianissimo in. všechny nástroje, když se objeví d moll. Označte také celou epizodu od druhé fermaty, tedy takt 8, počínaje vstupem na tympány na str. 40, takt 9, až po str. 41, takt 4, tranquillo a použijte jej k postupnému návratu do hlavního tempa, kde fortissimo je indikováno.

Strana 48, takt 10 a násl. Zde by se v jednom z nejvznešenějších momentů, které se nacházejí ve všech devíti symfoniích, nemělo tempo zrychlovat, protože by pak vznikl dojem obyčejné stretty. Naopak hlavní tempo je třeba udržet až do konce pohybu. Působení této epizody je nesrovnatelně zesíleno, pokud kontrabasy (nebo alespoň některé z nich, které mají C strunu) hrají odtud až po takt 8, strana 50, o oktávu níže, a poté se opět vrátí k originálu. (Udělali to F. Weingartner a V. Fedoseev.) Pokud je možné zdvojit dřevěné dechové nástroje, pak by to mělo být provedeno na klavíru v posledním taktu, str. 50. Musí se zúčastnit crescenda, nést ho do fortissima a doprovázet struny až do konce.

Strana 53. Předepsané tempo znamená, že tento pohyb nelze chápat ve smyslu běžného Adagia nebo Andante. Metronomické označení, které zahrnuje pohyb téměř v charakteru rychlého pochodu, se vzhledu této části nehodí. Vodiče přijímají přibližně.

Strana 55, takt 9, až str. 57 takt 2. Richard Wagner, který tuto symfonii uvedl v Mannheimu, pro lepší zdůraznění posílil téma dřevěných dechů a lesních rohů. Weingartner to považoval za chybné „Trubky se svými soustředěnými, přísnými, „zkostnatělými“ pohyby od dominanty k tónice, slavnostně podporované tympány, jsou tak charakteristické, že by neměly být za žádných okolností obětovány“ (F. Weingartner). , "Rady dirigentům.", Moskva, 1965, s. 163). Ale i kdyby měl R. Wagner, jak uvádí F. Weingartner, 4 trumpetisty, pak je nádherný efekt trubek L. Beethovena stále poškozen, jsou-li stejné nástroje současně pověřeny dvěma úkoly. Homogenní zvukové barvy se navzájem ruší. Vlastně nehrozí, že by melodie nezněla dostatečně výrazně, když zdvojíte lesní rohy a přidělíte interpretům druhé části hrát spodní oktávu tam, kde je unisono s první. Pokud se vám podaří zdvojnásobit dřevěné dechové nástroje, bude výsledek ještě lepší. V taktech 1 a 2, strana 56, přebírá první flétna horní oktávu. Druhá trubka hraje nízké D v celé citované pasáži. Druhá houkačka by již měla mít spodní „F“ v taktu 8, strana 55.

Strana 66, takty 7-10. I když není možné dřevěné zdvojit, je dobré, aby druhá flétna hrála unisono s první, protože tento hlas může být snadno příliš slabý. V posledním taktu citované epizody před taktem 8 na straně 67 lze všechny dřevěné dechové nástroje zdvojnásobit. F. Weingartner však nedoporučuje duplikovat rohy.

Strana 69, opatření 7-10. Nezvykle slavnostní charakter zvuku těchto 4 taktů pianissima ospravedlňuje velmi mírné zpomalení tempa, po kterém se hlavní tempo vrátí k fortissimu. Tento výklad sdílejí V. Fedoseev a D. Jurovskij.

Strana 72, opatření 15-18 a strana 73, opatření 11-14. Je nesmírně důležité, aby flétny a klarinety hrály na tato 4 taktová pianissima. Tedy s patrnou dynamickou odchylkou od předchozích cyklů. Ale většinou je tohle scherzo tak rozjeté, chudáci dechovkáři nemají dost dechu a jsou rádi, když se jim podaří nějak vytrhnout part, což se ale často nedaří. Pianissimo je prostě ignorováno, jako mnoho jiných věcí. Navzdory předepsanému Presto by se tempo nemělo brát rychleji, než je nutné pro jasné a správné provedení. Metronomická notace vyžaduje možná příliš rychlé tempo. Správnější je počítat

Assai meno presto uvedeno. Správné tempo by podle F. Weingartnera mělo být přibližně dvakrát pomalejší než v hlavní části a indikováno přibližně metronomicky. Je samozřejmé, že by se měl provádět jeden po druhém, a ne tři, jak se někdy stává. Mírný, sotva znatelný pokles tempa po dvojlinkě odpovídá charakteru této hudby.

Ve třetí větě symfonie se všichni interpreti drží všech znaků opakování, s výjimkou druhého (již opakovaného) tria, s. 92-94.

Strana 103. Finále umožnilo F. Weingartnerovi učinit zajímavý postřeh: předvedl jej pomaleji než všichni jemu známí hlavní dirigenti, všude sklízel buď chválu, nebo výtky za zvláště rychlé tempo, které zvolil. Vysvětluje to tím, že klidnější tempo dalo interpretům možnost projevit větší intenzitu ve vývoji zvukomalebnosti, což samozřejmě souviselo s větší přehledností. V důsledku toho byl dojem síly, který tato část v interpretaci F. Weingartnera vyvolává, nahrazen dojmem rychlosti. Ve skutečnosti je tato část označena Allegro con brio, a nikoli Vivace nebo Presto, kterým se ve většině případů nevěnuje pozornost. Proto by tempo nikdy nemělo být přehnaně rychlé. F. Weingartner nahrazuje metronomický zápis, což je samo o sobě dobré, protože podle jeho názoru by bylo správnější vést dva než jeden.

Předvést derniéru s patřičným výrazem je podle názoru mnoha dirigentů jedním z největších úkolů, samozřejmě ne technicky, ale duchovně. "Kdo provede tuto část, aniž by obětoval své já, selže." (Citace z knihy F. Weingartnera "Rady pro dirigenty", str. 172.) I krátká opakování na str. 103 a 104 by se měla hrát při opakování expozice finále dvakrát, a ne jednou, jako v menuetech a scherzech. (V představeních V. Fedoseeva a D. Jurovského jsou tato opakování dodržována.)

Strana 132, takt 8. Po označení fortissimo se objevilo od taktu 9, s. 127, až po citovaný takt nejsou kromě jednotlivých sforzando a single forte žádné dynamické instrukce. Je zde také sempre piu forte, následovaný opět ff na str. 133, předposlední takt. Je zcela zřejmé, že toto sempre piu forte nabývá svého správného významu teprve tehdy, pokud mu předchází zeslabení zvuku.R. Wagner byl rozhořčen nad náhlým klavírem, který zde v partu napsal jeho drážďanský kolega Reisiger. Nečekaný klavír vypadá samozřejmě jako naivní pokus dostat se z obtíží. Právě zmíněné jediné forty trubek a tympánů hovoří proti tomu, že L.V. Beethoven si představoval snížení znělosti. Když F. Weingartner prováděl tento úsek v jednotném fortissimu, nemohl se zbavit dojmu prázdnoty; rovněž se mu nepodařilo splnit předepsané piu forte. Proto se rozhodl, pouze podle svého hudebního instinktu, inovovat. Počínaje třetím taktem od konce na str. 130, po odehrání všeho předchozího s největší energií, uvedl postupné diminuendo, které se ve 3. taktu, str. 132, změnilo na klavír, trvající pět taktů.

Dabování lesních rohů a pokud možno i dechových nástrojů v této sekci je naprosto nezbytné. Od str.127, takt 13, se zdvojení udržuje nepřetržitě až do konce, a to i přes diminuendo, piano a crescendo. Interpretace V. Fedoseeva a D. Jurovského jsou v tomto ohledu podobné.

Tajemství uměleckého provedení hudebních děl, a tedy i tajemství dirigentského umění, spočívá v porozumění stylu. Výkonný umělec v v tomto případě dirigent musí být prodchnut originalitou každého skladatele a každého díla a podřídit jeho výkon do nejmenšího detailu, aby tuto originalitu odhalil. "Brilantní dirigent v sobě musí sjednotit tolik individualit, kolik skvělých děl musí dirigovat." (Citace F. Weingartnera z knihy „Rady pro dirigenty“, str. 5.)

Reference

1. Ludwig Van Beethoven. "Sedmá symfonie. Partitura". Muzgiz. Hudba, 1961.

2. L. Markhasev. "Milovaní a ostatní." Dětská literatura. Leningrad, 1978.

3. „Hudební literatura cizích zemí“ číslo 3, vydání 8, editovala E. Careva. Hudba. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Rady pro dirigenty." Hudba. Moskva, 1965.

Publikováno na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

    Rysy dramaturgie symfonie. Rysy vývoje žánru symfonie v běloruské hudbě 20. století. Charakteristika, žánrová originalita v symfonických dílech A. Mdivaniho. Dílo D. Smolského jako zakladatele Běloruské symfonie.

    práce v kurzu, přidáno 13.04.2015

    Počátky božského ve skladatelově díle. Rysy hudebního jazyka v aspektu božského. Představení "Turangalily". Téma sochy a květiny. "Píseň lásky I". „Vývoj lásky“ v rámci symfonického cyklu. Finále, které dokončí rozvinutí plátna.

    práce, přidáno 6.11.2013

    Metoda práce s žánrovými modely v dílech Šostakoviče. Převaha tradičních žánrů v kreativitě. Zvláštnosti autorova výběru žánrových tematických principů v 8. symfonii, jejich rozbor umělecká funkce. Hlavní role žánrové sémantiky.

    práce v kurzu, přidáno 18.04.2011

    Myaskovsky N.Ya. jako jeden z největších skladatelů dvacátého století, zakladatel sovětského symfonismu. Předpoklady pro tragické pojetí Mjaskovského symfonie. Analýza první a druhé věty symfonie z hlediska interakce mezi rysy dramatu a kosmogonie.

    abstrakt, přidáno 19.09.2012

    Životopis P.I. Čajkovského. Kreativní portrét skladatel. Podrobná analýza finále 2. symfonie v kontextu připravované reinstrumentace pro orchestr ruských lidových nástrojů. Stylistické rysy orchestrace, analýza symfonických partitur.

    práce, přidáno 31.10.2014

    Stylistické rysy klavírní díla od Hindemitha. Prvky koncertního provedení komorní hudba skladatel. Vymezení žánru sonáty. Intonační, tematická a stylová originalita 3. sonáty B. Dramaturgie symfonie „Harmonie světa“.

    práce, přidáno 18.05.2012

    Hierarchie žánrů předem stanovená klasicistní estetikou 18. století. Rysy koncertů L.V. Beethoven. Forma orchestrální a klavírní expozice. Srovnávací analýza interpretace koncertního žánru v dílech V.A. Mozart a L.V. Beethoven.

    práce v kurzu, přidáno 12.9.2015

    Biografie švýcarsko-francouzského skladatele a hudebního kritika Arthura Honeggera: dětství, vzdělání a mládí. Skupina "Šest" a studium období skladatelovy tvorby. Analýza "Liturgické" symfonie jako Honeggerova díla.

    práce v kurzu, přidáno 23.01.2013

    Žánrové symboly sborové symfonie-akce "Zvonkohra". Obrazy-symboly plamene svíčky, kohoutí zakokrhání, dýmka, vlast, nebeská matka, pozemská matka, matka řeka, cesta, život. Paralely s dílem V. Shukshina. Materiály a články A. Tevosyana.

    test, přidáno 21.06.2014

    Pokrytí historie tvorby, selektivní analýza výrazových prostředků a strukturální posouzení hudební forma Druhá symfonie jednoho z největších skladatelů 20. století Jeana Sibelia. Hlavní práce: symfonické básně, suity, koncertní díla.

Obrazy střídání ročních období, šumění listí, ptačí hlasy, šplouchání vln, šumění potoka, hromobití – to vše lze přenést do hudby. Mnoho slavných lidí to dokázalo skvěle: jejich hudební díla o přírodě se stala klasikou hudební krajiny.

Přírodní jevy, hudební náčrty flóry a fauny se objevují v instrumentálních a klavírní díla, vokální a sborová díla, a někdy i ve formě programových cyklů.

„Roční období“ od A. Vivaldiho

Antonio Vivaldi

Vivaldiho čtyři třívěté houslové koncerty věnované ročním obdobím jsou bezesporu nejznámějšími přírodními hudebními díly barokní éry. Předpokládá se, že poetické sonety pro koncerty napsal sám skladatel a vyjadřují hudební význam každé části.

Vivaldi svou hudbou zprostředkovává dunění hromu, zvuk deště, šustění listí, trylky ptáků, štěkot psů, vytí větru a dokonce i ticho podzimní noci. Mnohé skladatelovy poznámky v partituře přímo naznačují ten či onen přírodní jev, který by měl být zobrazen.

Vivaldi „Roční období“ – „Zima“

"Roční období" od J. Haydna

Josef Haydn

Jedinečným výsledkem bylo monumentální oratorium „The Seasons“. tvůrčí činnost skladatel a stal se skutečným mistrovským dílem klasicismu v hudbě.

Čtyři roční období jsou posluchači postupně představeny ve 44 filmech. Hrdinové oratoria - vesničané(rolníci, myslivci). Vědí, jak pracovat a bavit se, nemají čas oddávat se sklíčenosti. Lidé jsou zde součástí přírody, jsou zapojeni do jejího ročního koloběhu.

Haydn, stejně jako jeho předchůdce, hojně využívá schopnosti různých nástrojů k předávání zvuků přírody, jako je letní bouřka, cvrlikání kobylek a sbor žab.

Haydn spojuje hudební díla o přírodě s životy lidí - jsou téměř vždy přítomny v jeho "obrazích". Takže například ve finále 103. symfonie se zdá, že jsme v lese a slyšíme signály lovců, k jejichž vyobrazení se skladatel uchýlí ke známému prostředku - . Poslouchat:

Haydnova symfonie č. 103 – finále

************************************************************************

„Roční období“ od P. I. Čajkovského

Skladatel si na svých dvanáct měsíců zvolil žánr klavírních miniatur. Ale samotný klavír je schopen zprostředkovat barvy přírody o nic horší než sbor a orchestr.

Zde je jarní jásání skřivana a radostné probouzení sněženky a zasněná romantika bílých nocí a píseň lodníka kolébajícího se na vlnách řeky a terénní práce rolníků a lovu ohařů a znepokojivě smutného podzimního blednutí přírody.

Čajkovského „Roční období“ – březen – „Píseň skřivana“

************************************************************************

„Karneval zvířat“ od C. Saint-Saense

Mezi hudebními díly o přírodě vyniká Saint-Saënsova „velká zoologická fantazie“ pro komorní soubor. Lehkost nápadu určila osud díla: „Karneval“, jehož partituru Saint-Saëns za svého života dokonce zakázal publikovat, byl celý uveden pouze mezi skladatelovými přáteli.

Instrumentální skladba je originální: kromě smyčců a několika dechových nástrojů obsahuje dva klavíry, celestu a v naší době tak vzácný nástroj, jako je skleněná harmonika.

Cyklus má 13 částí popisujících různá zvířata a závěrečnou část, která spojuje všechna čísla do jednoho kusu. Je legrační, že skladatel zahrnoval i začínající klavíristy, kteří mezi zvířaty pilně hrají na stupnice.

Komický charakter „Karnevalu“ je zdůrazněn četnými hudebními narážkami a citáty. Například „Želvy“ předvádějí Offenbachův kankán, jen několikrát zpomalený, a kontrabas ve „Slonovi“ rozvíjí téma Berliozova „Ballet of the Sylphs“.

Saint-Saëns „Karneval zvířat“ – Labuť

************************************************************************

Mořské prvky od N. A. Rimského-Korsakova

Ruský skladatel věděl o moři z první ruky. Jako praporčík a poté jako praporčík na stroji Almaz podnikl dlouhou cestu k pobřeží Severní Ameriky. Jeho oblíbené mořské obrazy se objevují v mnoha jeho výtvorech.

To je například téma „modrého oceánu-moře“ v opeře „Sadko“. V několika málo zvukech autor zprostředkovává skrytou sílu oceánu a tento motiv prostupuje celou operou.

Moře vládne jak v symfonickém hudebním filmu „Sadko“, tak v první části suity „Šeherezáda“ – „Moře a Sindibádova loď“, v níž klid vystřídá bouři.

Rimsky-Korsakov „Sadko“ – úvod „Modrá oceánu“

************************************************************************

"Východ byl pokrytý rudým úsvitem..."

Dalším oblíbeným tématem přírodní hudby je východ slunce. Zde se hned vybaví dva nejznámější ranní témata, které mají něco společného. Každý svým způsobem přesně vyjadřuje probuzení přírody. Toto je romantické „Ráno“ od E. Griega a slavnostní „Úsvit na řece Moskvě“ od M. P. Musorgského.

V Griegovi se imitace pastýřského rohu chopí smyčcové nástroje a poté celý orchestr: Slunce vychází nad drsnými fjordy, v hudbě se zřetelně ozývá šumění potoka a zpěv ptáků.

I Musorgského Svítání začíná pastýřskou melodií, zvonění zvonů jako by bylo vetkáno do sílícího orchestrálního zvuku a slunce stoupá stále výš nad řeku a zakrývá vodu zlatými vlnkami.

Musorgskij – „Khovanshchina“ – úvod „Úsvit na řece Moskvě“

************************************************************************

Je téměř nemožné vyjmenovat vše, v čem se téma přírody rozvíjí - tento seznam bude příliš dlouhý. Sem můžete zařadit Vivaldiho koncerty („Slavík“, „Kukačka“, „Noc“), „ptačí trio“ z Beethovenovy šesté symfonie, „Let čmeláka“ Rimského-Korsakova, Debussyho „Zlatá rybka“, „Jaro a podzim“ a " zimní cesta„Sviridov a mnoho dalších hudebních obrazů přírody.

Tento termín má jiné významy, viz Symfonie č. 5. Beethoven v roce 1804. Fragment portrétu W. Mahlera. Symfonie č. 5 c moll, op. 67, kterou napsal Ludwig van Beethow ... Wikipedie

Beethoven, Ludwig van Požadavek "Beethoven" přesměrovává sem; viz také další významy. Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven v portrétu Karla Stielera ... Wikipedia

BEETHOVEN Ludwig van (křtěn 17. prosince 1770, Bonn 26. března 1827, Vídeň), německý skladatel, představitel vídeňské klasické školy (viz VÍDEŇ KLASICKÁ ŠKOLA). Vytvořil heroický dramatický typ symfonismu (viz SYMPHONISMUS) (3.... ... Encyklopedický slovník

Beethoven Ludwig van (křtěn 17. 12. 1770, Bonn, ‒ 26. 3. 1827, Vídeň), německý skladatel. Narodil se v rodině vlámského původu. B. dědeček byl vedoucím bonnské dvorní kaple, jeho otec byl dvorním zpěvákem. B. se naučil hrát brzy... Velká sovětská encyklopedie

- (Ludwig van Beethoven) největší skladatel XIX století, narozen 16. prosince. 1770 v Bonnu, kde byl jeho dědeček Ludwig fan B. kapelníkem a jeho otec Johann fan B. tenorem ve kurfiřtské kapli.V. ukázal velmi brzy úžasný hudební dar, ale těžký...

BEETHOVEN Ludwig van (1770 1827), něm. skladatel. V poprosincových letech v Rusku vzrůstala pozornost k B. hudbě Drama jeho vzpurné kreativity, která v lidech probouzela naději a víru, vyzývající k boji, reagovala... ... Lermontovova encyklopedie

- (z řeckého symphonia consonance) hudební dílo pro symfonický orchestr, napsané v cyklické sonátové formě; nejvyšší forma instrumentální hudby. Obvykle se skládá ze 4 částí. Na konci se rozvinul klasický typ symfonie. 18 start 19. století... Velký encyklopedický slovník

- (řecká konsonance) název orchestrální skladby v několika částech. S. nejrozsáhlejší forma v oblasti koncertní orchestrální hudby. Vzhledem k podobnosti ve své konstrukci se sonátou. S. lze nazvat velkou sonátou pro orchestr. Jako v...... Encyklopedie Brockhaus a Efron

- (Řecká symfonie - konsonance) hudební dílo pro symfonický orchestr, napsané v sonátově-cyklické formě, nejvyšší forma instrumentální hudby. Obvykle se skládá ze 4 částí. Klasický typ symfonie se vyvinul v XVIII - rané fázi. XIX....... Encyklopedie kulturních studií

LUDWIG VAN BEETHOVEN. Portrét od J. K. Stielera (1781 1858). (Beethoven, Ludwig van) (1770 1827), německý skladatel, často považován za největšího skladatele všech dob. Jeho dílo je řazeno do klasicismu i romantismu; na ... ... Collierova encyklopedie

- (Beethoven) Ludwig van (16 XII (?), pokřtěn 17. XII 1770, Bonn 26 III 1827, Vídeň) něm. skladatel, klavírista a dirigent. Syn zpěváka a vnuk kapelníka Bonn Pridv. kaple se B. začal věnovat hudbě již v raném věku. Hudba aktivity (hra ... ... Hudební encyklopedie

knihy

  • Symfonie č. 9, op. 125, L.V. Beethoven. Tato kniha bude vyrobena v souladu s vaší objednávkou pomocí technologie Print-on-Demand.
  • Symfonie č. 6, op. 68, L.V. Beethoven. Tato kniha bude vyrobena v souladu s vaší objednávkou pomocí technologie Print-on-Demand.

L. V. Beethoven, Symfonie č. 6, op. 68, Partitura, Pro orchestr Typ publikace: Hudební nástroje:… Beethoven byl první, kdo uvedl symfonii veřejný účel , povýšil na úroveň filozofie. Právě v symfonii byl ztělesněn s největší hloubkou revolučně demokratický

skladatelův pohled na svět. Beethoven vytvořil ve svých symfonických dílech majestátní tragédie a dramata. Beethovenova symfonie, adresovaná obrovským lidským masám, má monumentální formy

. První věta symfonie „Eroica“ je tedy téměř dvakrát větší než první věta největší Mozartovy symfonie „Jupiter“ a gigantické rozměry 9. symfonie jsou obecně nesouměřitelné s žádným z dříve napsaných symfonických děl.

Do svých 30 let Beethoven symfonii vůbec nenapsal. Jakékoli symfonické dílo Beethovena je plodem nejdelší práce. „Eroica“ tedy vznikala 1,5 roku, Pátá symfonie – 3 roky, Devátá – 10 let. Většina symfonií (od Třetí do Deváté) spadá do období nejvyššího vzestupu Beethovenovy kreativity.

Symfonie I shrnuje questy raného období. Podle Berlioze „toto už není Haydn, ale ještě ne Beethoven“. Ve druhém, třetím a pátém jsou vyjádřeny obrazy revolučního hrdinství. Čtvrtý, šestý, sedmý a osmý se vyznačují lyrickými, žánrovými, scherzo-humornými rysy. V 9. symfonii se Beethoven naposledy vrací k tématu tragického zápasu a optimistické životní afirmace.

Třetí symfonie, "Eroic" (1804).

Skutečný rozkvět Beethovenovy kreativity je spojen s jeho Třetí symfonií (období zralé kreativity). Vzniku tohoto díla předcházely tragické události ve skladatelově životě – nástup hluchoty. Uvědomil si, že není naděje na uzdravení, ponořil se do zoufalství, myšlenky na smrt ho neopouštěly. V roce 1802 sepsal Beethoven závěť svým bratrům, známým jako Heiligenstadt.

V tomto hrozném okamžiku pro umělce se zrodila myšlenka 3. symfonie a začal duchovní zlom, od kterého začalo nejplodnější období v Beethovenově tvůrčím životě. Toto dílo odráželo Beethovenovu vášeň pro ideály Francouzské revoluce a Napoleona, který ve své mysli ztělesňoval obraz skutečného lidový hrdina . Po dokončení symfonie ji Beethoven nazval Brzy ale do Vídně přišla zpráva, že Napoleon zradil revoluci a prohlásil se císařem. Když se to Beethoven dozvěděl, rozzuřil se a zvolal: „To je také obyčejný člověk! Nyní pošlape všechna lidská práva, bude se řídit pouze svými ambicemi, postaví se nad všechny ostatní a stane se tyranem!“ Podle očitých svědků přistoupil Beethoven ke stolu, popadl titulní stránku, roztrhl ji odshora dolů a hodil ji na podlahu. Následně skladatel dal symfonii nový název - "Hrdinný"

Třetí symfonií začala nová éra v historii světové symfonie. Smysl díla je následující: během titánského boje hrdina umírá, ale jeho čin je nesmrtelný.

Část I – Allegro con brio (Es-dur). G.P. je obrazem hrdiny a boje.

Část II – smuteční pochod (c moll).

Část III – Scherzo.

Část IV - Finále - pocit všeobjímající lidové zábavy.

Pátá symfonie,C- moll (1808).

Tato symfonie pokračuje v myšlence hrdinského boje třetí symfonie. „Skrze tmu – ke světlu,“ definoval tento pojem A. Serov. Skladatel této symfonii nedal název. Ale jeho obsah je spojen se slovy Beethovena, řečenými v dopise příteli: „Netřeba míru! Neznám žádný klid kromě spánku... chytnu osud pod krkem. Nedokáže mě úplně ohnout." Byla to myšlenka boje s osudem, s osudem, která určila obsah páté symfonie.

Po grandiózním eposu (Třetí symfonie) vytváří Beethoven lakonické drama. Jestliže je Třetí srovnávána s Homérovou Iliadou, pak je Pátá symfonie přirovnávána ke klasicistní tragédii a Gluckovým operám.

4. část symfonie je vnímána jako 4 tragédie. Spojuje je leitmotiv, kterým dílo začíná a o kterém sám Beethoven řekl: „Tak osud klepe na dveře. Toto téma je popsáno extrémně stručně, jako epigraf (4 zvuky), s ostře klepajícím rytmem. Je to symbol zla, které tragicky napadá život člověka, jako překážka, jejíž překonání vyžaduje neuvěřitelné úsilí.

V části I rockové téma vládne svrchovaně.

V části II je někdy její „ťukání“ alarmující.

Ve III. větě - Allegro - (Beethoven zde odmítá tradiční menuet i scherzo ("vtip"), protože hudba je zde alarmující a rozporuplná) - zní s novou hořkostí.

Ve finále (oslava, triumfální pochod) zaznívá téma rocku jako vzpomínka na minulé dramatické události. Finále je grandiózní apoteózou, která dosahuje svého vrcholu v coda vyjadřující vítězný jásot mas pohlcených hrdinským popudem.

Šestá symfonie, "Pastorační" (F- dur, 1808).

Příroda a splynutí s ní, pocit duševní pohody, obrazy lidového života – to je obsah této symfonie. Mezi devíti Beethovenovými symfoniemi je Šestá jediná programová, tzn. má obecný název a každá část má název:

Část I – „Radostné pocity při příjezdu do vesnice“

Část II – „Scene by the Stream“

Část III – „Veselé setkání vesničanů“

Část IV - "Bouřka"

Část V – „Pastýřská píseň. Píseň díkůvzdání božstvu po bouřce.“

Beethoven se snažil vyhnout naivní figurativnosti a v podtitulu k názvu zdůraznil „více výraz pocitu než malba“.

Příroda takříkajíc smiřuje Beethovena se životem: ve své adoraci přírody se snaží najít zapomnění od smutku a úzkosti, zdroj radosti a inspirace. Hluchý Beethoven, odloučený od lidí, se často toulal v lesích na okraji Vídně: „Všemohoucí! Jsem šťastný v lesích, kde o tobě mluví každý strom. Tam ti v klidu můžeme posloužit."

„Pastorační“ symfonie je často považována za předzvěst hudebního romantismu. „Volný“ výklad symfonický cyklus(5 dílů zároveň, protože poslední tři díly se hrají bez přerušení - pak tři díly), a také typ programu, který předjímá díla Berlioze, Liszta a dalších romantiků.

Devátá symfonie (d- moll, 1824).

Devátá symfonie je jedním z mistrovských děl světové hudební kultury. Beethoven se zde opět obrací k tématu hrdinského boje, který nabývá celolidského, univerzálního měřítka. Velkolepostí svého uměleckého pojetí předčí Devátá symfonie všechna díla, která před ní Beethoven vytvořil. Ne nadarmo A. Serov napsal, že „veškerá velká aktivita skvělého symfonisty směřovala k této „deváté vlně“.

Vznešená etická myšlenka díla – výzva celému lidstvu s výzvou k přátelství, k bratrské jednotě milionů – je ztělesněna ve finále, které je sémantickým centrem symfonie. Právě zde Beethoven poprvé představuje sbor a sólové zpěváky. Tento Beethovenův objev nejednou využili skladatelé 19. a 20. století (Berlioz, Mahler, Šostakovič). Beethoven použil řádky ze Schillerovy ódy „To Joy“ (myšlenka svobody, bratrství, štěstí lidstva):

Lidé jsou mezi sebou bratři!

Objetí, miliony!

Připojte se k radosti jednoho!

Beethoven potřeboval slovo, neboť patos řečnického projevu má zvýšenou moc vlivu.

Devátá symfonie obsahuje programové prvky. Finále opakuje všechna témata předchozích vět – jakési hudební vysvětlení konceptu symfonie, po kterém následuje slovní.

Zajímavá je i dramaturgie cyklu: nejprve jsou zde dva rychlé díly s dramatickými obrazy, pak je třetí díl pomalý a finále. Veškerý nepřetržitý figurativní vývoj tak plynule směřuje k finále – výsledku životního zápasu, jehož různé aspekty jsou uvedeny v předchozích dílech.

Úspěch prvního provedení Deváté symfonie v roce 1824 byl triumfální. Beethoven byl přivítán pěti bouřlivými ovacemi císařská rodina Podle etikety se mělo zdravit jen třikrát. Neslyšící Beethoven už nemohl slyšet potlesk. Teprve když byl otočen čelem k publiku, byl schopen vidět slast, která posluchače zachvátila.

Ale i přes to všechno se druhé provedení symfonie odehrálo o pár dní později v poloprázdném sále.

Předehry.

Celkem má Beethoven 11 předeher. Téměř všechny se objevily jako úvod k opeře, baletu nebo divadelní hře. Jestliže dříve bylo účelem předehry připravit se na vnímání hudební a dramatické akce, pak u Beethovena se předehra rozvíjí v samostatné dílo. V Beethovenovi předehra přestává být úvodem k následné akci a přechází v nezávislý žánr, poslouchal své vnitřní zákony rozvoj.

Nejlepšími Beethovenovými předehrami jsou Coriolanus, Leonora č. 2 2, Egmont. Předehra "Egmont" - na motivy Goethovy tragédie. Jeho tématem je boj nizozemského lidu proti španělským zotročovatelům v 16. století. Hrdina Egmont, bojující za svobodu, umírá. V předehře se opět veškerý vývoj přesouvá od temnoty ke světlu, od utrpení k radosti (jako v Páté a Deváté symfonii).

"Hudba je vyšší než jakákoli moudrost a filozofie..."

Beethoven a symfonie

Slovo „symfonie“ se používá velmi často, když se mluví o dílech Ludwiga van Beethovena. Skladatel zasvětil podstatnou část svého života zdokonalování symfonického žánru. Jaká je tato forma kompozice, která je nejdůležitější součástí Beethovenova odkazu a dnes se úspěšně rozvíjí?

Origins

Velká symfonie se nazývá hudební kompozice, napsaný pro orchestr. Pojem „symfonie“ tedy neodkazuje na žádnou určitý žánr hudba. Mnoho symfonií jsou tónová díla ve čtyřech větách, přičemž první forma je považována za sonátu. Obvykle jsou klasifikovány jako klasické symfonie. Do tohoto modelu však nezapadají ani díla některých slavných mistrů klasického období – např. Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta či Ludwiga van Beethovena.

Slovo „symfonie“ pochází z řečtiny, což znamená „znít společně“. Isidor ze Sevilly jako první použil latinskou formu tohoto slova k označení dvouhlavého bubnu a ve 12. až 14. století ve Francii toto slovo znamenalo „varhany“. Význam „znít společně“ se také objevuje v názvech některých děl. skladatelé XVI- XVII století, včetně Giovanniho Gabriela a Heinricha Schutze.

V 17. století, po většinu období baroka, byly termíny „symfonie“ a „sinfonie“ aplikovány na řadu různých skladeb, včetně instrumentální díla, používané v operách, sonátách a koncertech – obvykle jako součást většího díla. Operní sinfonie neboli italská předehra vyvinula v 18. století standardní strukturu tří kontrastních částí: rychlého, pomalého a rychlého tance. Tato forma je považována za bezprostředního předchůdce orchestrální symfonie. Po většinu 18. století byly pojmy „předehra“, „symfonie“ a „sinfonie“ považovány za zaměnitelné.

Dalším důležitým předchůdcem symfonie byl koncert ripieno, poměrně málo nastudovaná forma připomínající koncert pro smyčce a basso continuo, ovšem bez sólových nástrojů. Za nejstarší z Ripienových koncertů jsou považovány díla Giuseppe Torelliho. Díla tohoto typu psal i Antonio Vivaldi. Možná nejvíc slavný koncert ripieno je „braniborský koncert“ Johanna Sebastiana Bacha.

Symfonie v 18. století

Rané symfonie byly napsány ve třech větách s následujícím střídáním temp: rychlý - pomalý - rychlý. Symfonie se od italských předeher liší také tím, že jsou určeny k nezávislému koncertnímu provedení, nikoli k předvádění operní scéna, ačkoli díla původně psaná jako předehry byla později někdy používána jako symfonie a naopak. Většina raných symfonií byla napsána v durové tónině.

Symfonie vzniklé v 18. století pro koncertní, operní nebo církevní provedení byly uváděny smíchané s díly jiných žánrů nebo seřazené v řetězci složených ze suit či předeher. Dominovala vokální hudba, ve které symfonie sloužily jako předehra, mezihry a postludia (závěrečné věty).
V té době byla většina symfonií krátkých, trvaly mezi deseti a dvaceti minutami.

„Italské“ symfonie, obvykle používané jako předehry a přestávky v operních inscenacích, měly tradičně třívětou formu: rychlou větu (allegro), pomalou větu a další rychlou větu. Podle tohoto schématu byly napsány všechny rané Mozartovy symfonie. Ranou třídílnou formu postupně nahradila čtyřdílná forma, která dominovala na konci 18. století a po většinu 19. století. Tato symfonická forma, vytvořená německými skladateli, se stala spojena s „klasickým“ stylem Haydna a pozdního Mozarta. Objevila se další „taneční“ část a první část byla uznána jako „první mezi rovnými“.

Standardní čtyřdílný formulář se skládal z:
1) rychlá část v binární nebo – v pozdější době – sonátové formě;
2) pomalá část;
3) menuet nebo trio v třídílné formě;
4) rychlý pohyb ve formě sonáty, ronda nebo sonáty-ronda.

Variace na této struktuře, jako je změna pořadí dvou středních částí nebo přidání pomalého úvodu k první rychlé části, byly považovány za běžné. První známou symfonií, která obsahovala menuet jako třetí větu, bylo dílo D dur napsané v roce 1740 Georgem Matthiasem Mannem a prvním skladatelem, který důsledně přidal menuet jako složku čtyřvěté formy, byl Jan Stamitz.

Rané symfonie byly složeny převážně vídeňskými a mannheimskými skladateli. Raní zástupci vídeňská škola byli to Georg Christoph Wagenzeil, Wenzel Raymond Birk a Georg Mathias Monn a Jan Stamitz působil v Mannheimu. Pravda, to neznamená, že se symfonie hrály pouze v těchto dvou městech: byly složeny po celé Evropě.

Nejslavnější symfonici konec XVIII století to byli Joseph Haydn, který za 36 let napsal 108 symfonií, a Wolfgang Amadeus Mozart, který za 24 let vytvořil 56 symfonií.

Symfonie v 19. století

S příchodem stálých profesionálních orchestrů v letech 1790-1820 začala symfonie zaujímat stále významnější místo v koncertním životě. Beethovenův první akademický koncert Kristus na hoře Olivetské se stal slavnějším než jeho první dvě symfonie a jeho klavírní koncert.

Beethoven výrazně rozšířil dosavadní představy o žánru symfonie. Jeho Třetí („Heroická“) symfonie se vyznačuje rozsahem a emocionálním obsahem, který v tomto ohledu daleko předčí všechna dříve vytvořená díla symfonického žánru, a v Deváté symfonii skladatel učinil bezprecedentní krok a zařadil poslední částčásti pro sólistu a sbor, čímž se toto dílo proměnilo v chorálovou symfonii.

Hector Berlioz použil stejný princip při psaní své „dramatické symfonie“ Romeo a Julie. Beethoven a Franz Schubert nahradili tradiční menuet živějším scherzem. IN" Pastorační symfonie» Beethoven vložen dříve závěrečná část fragment „bouře“ a Berlioz ve své programové „Symphony Fantastique“ použil pochod a valčík a také to napsal v pěti, nikoli ve čtyřech, jak je zvykem.

Robert Schumann a Felix Mendelssohn, moderátoři němečtí skladatelé, svými symfoniemi rozšířili harmonický slovník romantické hudby. Někteří skladatelé – například Francouz Hector Berlioz a Maďar Franz Liszt – psali jasně vyjádřené programové symfonie. Díla Johannese Brahmse, který vycházel z díla Schumanna a Mendelssohna, se vyznačovala zvláštní strukturální přísností. Dalšími významnými symfoniky druhé poloviny 19. století byli Anton Bruckner, Antonín Dvořák a Petr Iljič Čajkovskij.

Symfonie ve dvacátém století

Na začátku dvacátého století napsal Gustav Mahler několik velkých symfonií. Osmá z nich se jmenovala „Symfonie tisíce“: tolik hudebníků bylo zapotřebí k jejímu provedení.

Ve dvacátém století došlo k dalšímu stylovému a sémantickému vývoji skladeb zvaných symfonie. Někteří skladatelé, včetně Sergeje Rachmaninova a Carla Nielsena, pokračovali ve skládání tradičních čtyřvětých symfonií, zatímco jiní autoři s formou hojně experimentovali: Sedmá symfonie Jeana Sibelia se například skládá pouze z jedné věty.

Určité trendy však přetrvávaly: symfonie stále zůstávaly orchestrální díla, a symfonie s vokálními party nebo se sólovými party pro jednotlivé nástroje byly výjimkou, nikoli pravidlem. Je-li dílo nazýváno symfonií, znamená to poměrně vysokou úroveň jeho složitosti a vážnosti autorových záměrů. Objevil se také termín „symfonietta“: to je název pro díla, která jsou poněkud lehčí než tradiční symfonie. Nejznámější jsou symfonietta Leoše Janáčka.

Dvacáté století také zaznamenalo nárůst počtu hudební skladby, v podobě typických symfonií, kterým dali autoři jiné označení. Muzikologové tak často za symfonie považují Koncert pro orchestr Bély Bartóka a „Píseň země“ Gustava Mahlera.

Jiní skladatelé naopak stále častěji do tohoto žánru označují díla, která lze jen stěží zařadit mezi symfonie. To může naznačovat touhu autorů zdůraznit své umělecké záměry, které přímo nesouvisí s žádnou symfonickou tradicí.

Na plakátu: Beethoven při práci (obraz Williama Fassbendera (1873-1938))