Menu
DomovManželství a rodina

Umělecká etapa práce na sborovém díle. Přednáška ke kurzu „Sborová studia“ „Zkouška ve sboru“ Prozkoumané otázky

(REALIZACE NÁVRHU VÝKONU)

Technický vývoj

funguje

."■■■■ > \.

První seznámení s esejí je velmi důležitý bod, na kterém závisí zájem účastníků o připravované dílo a úspěšnost následných zkoušek. Dirigent musí dílo provést tak, aby sbor zaujalo, aby měli zpěváci chuť se to začít učit co nejrychleji. Pokud není schopen skladbu předvést na klavír zcela dokonale, pak potřebuje zazpívat expresivně alespoň její melodickou linku, hlavní témata, umocňující uměleckou a emocionální dopad s pomocí dirigentovy plasticity a mimiky.

Pro správné vnímání skladby účastníky sboru může vedoucí říci několik slov o jejím charakteru, náladě a hlavních obrazech; o skladateli a autorovi textu; o době, ve které žili; o konkrétních událostech a skutečnostech souvisejících v té či oné míře s tvorbou díla; o jeho známých výkladech. Při vedení takového rozhovoru by dirigent neměl ztratit ze zřetele svůj hlavní cíl - vzbudit zájem o skladbu, která od něj tedy vyžaduje vášeň, emocionalitu a umění.

Po obecném seznámení sboru s dílem můžete začít analyzovat jeho hudební text. Gramotný,


promyšlený, hudebně smysluplný rozbor vytváří základ pro další produktivní práci na skladbě. Čas vyhrazený pro analýzu se může lišit. To závisí na kvalitě sboru, celkové kultuře a hudební gramotnosti jeho účastníků. Ale ve všech případech by v počáteční fázi práce nemělo docházet k nedbalosti nebo nedbalému přístupu k chybám.

Sborová tvorba je převážně vícehlasá. Jeho celkový zvuk závisí na kvalitě provedení každého hlasu. Proto je vhodné při učení kusu pracovat s každou částí zvlášť. Pokud je však obecná úroveň účastníků pěveckého sboru dostatečně vysoká, pokud znají základy hudební gramotnosti a disponují dovednostmi, můžete začít čtením hudebního textu s celým sborem najednou a přejít ke zpěvu po částech na obtížných místech. které vyžadují další pozornost. Po odzpívání celé skladby v pomalém tempu (s přesností dostupnou na první čtení) začíná pečlivá práce na hudebním textu.



Musíte analyzovat práci po malých částech, relativně úplných konstrukcích, ale déle se zdržovat u těch složitějších. V první fázi učení se vyžaduje zvláštní pozornost intonaci a metrorytmické přesnosti provedení. Od samého začátku by však neměly být opomenuty další body. Zejména je nutné, aby sboristé cítili a pochopili směr hudební řeč, frázování, referenční body, ke kterým se řítí melodický pohyb. Jinak bude zpěv mechanický akt, formální čtení not.

Při práci na jednotlivých částech by dirigent neměl ztratit smysl pro celek po celou dobu cvičení; jinak se ztratí end-to-end efekt, detaily se rozšíří a stanou se příliš „nezávislými“. Když jste pracovali na jakémkoli detailu, nějakém složitém fragmentu, měli byste je zahrnout do obecného kontextu. G.G. Neuhaus, který právem považuje jednotlivé momenty studovaného díla nejen za technické epizody, ale i za jeho hlavní prvky (harmonická struktura, polyfonie, melodická linka atd.), napsal: „Důležité je jen jedno: pamatujte, že po dočasném fragmentace, živá hudba -


128

"" 1 .

Principem členění sborového díla na výchovné „kusy“ by měla být především hudební logika, její přirozené členění na části, úseky, doby, věty atd., až po samostatný melodický obrat nebo rytmickou figuru, jakož i analýza a izolace určitých obtíží, jejichž překonání vyžaduje pozornost a čas. Bohužel ve sborové praxi existuje takový způsob práce, abych tak řekl, že skladba je mnohokrát mechanicky zpívána od začátku do konce, dokud není „zpívána“. Výsledkem tohoto „zpívání“ je nejčastěji opačný efekt: obtížné epizody nejsou nikdy dosaženy (protože na ně nebyla soustředěna pozornost dirigenta a zpěváků) a snadné epizody jsou tak „vymazány“, že ztrácejí veškerý umělecký význam. účinkujících. Nakonec se sbor začne nudit skladbou, než se ji vůbec naučí. To je důvod, proč poté, co jste se seznámili s hudbou a identifikovali nejobtížnější části, musíte se na ně konkrétně zaměřit a dosáhnout co nejdokonalejšího výkonu. Stává se však, že part je tak obtížný, že i po několika opakováních a komentářích dirigenta zůstává kvalita provedení příliš neuspokojivá. V tomto případě byste měli přejít k učení dalších fragmentů a vrátit se k této epizodě o něco později. Faktem je, že pokud příliš dlouho pracujete na jakékoli špatně zpracované pasáži (i když je to nutné), slábne bystrost vnímání sboristů, snižuje se jejich tvůrčí aktivita, otupuje pozornost, dostavuje se únava. V důsledku toho mohou zpěváci postrádat důvěru ve své schopnosti, být zklamaní a mohou ztratit zájem o svou práci. V takové situaci je dočasné přepnutí jejich pozornosti na řešení jiných kreativních problémů jedině užitečné a přispívá to k větší efektivitě odučení. Toto doporučení neznamená, že by manažer měl snižovat nároky na kvalitu technického a výtvarného provedení konkrétního fragmentu. Ale při dosahování přesnosti při plnění autorova plánu by neměl chybět

1 Neuhaus G.G. O umění hry na klavír. - M., 1958, -S. 63.


Technické zvládnutí práce

mimo dohled jak psychologické aspekty, tak emocionální faktor, které hrají při práci v týmu velmi významnou roli.

Jaké techniky a metody lze doporučit pro učení technicky náročných epizod? Na tuto otázku nelze jednoznačně odpovědět, jelikož výběr určitých technik určuje podstatu úkolu, stupeň obtížnosti, úroveň gramotnosti daného sboru, sluchové a hudební vývoj jeho účastníci, jejich hudební paměť atd. Přesto se rozvinula dlouhodobá hudební praxe řada technik, které se při zkoušení nejčastěji používají a zpravidla dávají dobré výsledky. To je zpívání těžkých pasáží ve zpomaleném záběru; libovolné zarážky na jednotlivých zvukech té či oné melodické odbočky nebo na jednotlivých akordech; rytmická fragmentace trvání na menší; dočasné prodloužení trvání zdvojnásobením, ztrojnásobením, čtyřnásobkem; změna vokálního zdvihu; přehnaná, naskenovaná výslovnost textu; použití pomocného technického materiálu. Pojďme se na tyto techniky podívat blíže.

Zpívání ve zpomaleném záběru. Předpokladem pedagogické proveditelnosti této techniky je, že pomalé tempo dává zpěvákům více času na poslech konkrétního zvuku, na jeho ovládání a do jisté míry i na jeho analýzu. Ovládat svůj hlas je nesmírně obtížné. V podstatě celý proces tvorby a intonace zvuku je ve zpěvu uskutečňován a regulován pomocí poslechových dovedností a kvalitativního posouzení zvuku samotným zpěvákem. V tomto ohledu je zřejmé, že zpěv v pomalém tempu lépe podporuje povědomí o plnění úkolů a volné zvládnutí potřebných dovedností. Vše výše uvedené platí hlavně pro díla, která se vyznačují živým nebo rychlým pohybem. Je stěží vhodné učit pomalá díla nebo jejich pomalé části pomalým tempem.

Zastavení na zvuky nebo akordy. Pokud zpěv v pomalém tempu nedává požadovaný efekt, můžete se uchýlit k úplnému zastavení pohybu u zvuků nebo akordů, které tvoří složitou intonaci nebo harmonický obrat, tedy k zavedení fermaty. Předpoklad pro působení této techniky je stejný jako při zpěvu


130 Kapitola 6. Zkušební práce se sborem

ve zpomaleném záběru. Vzhledem k tomu, že umožňuje soustředit pozornost na samostatnou intonaci, akord, je však jeho účinnost mnohem vyšší.

Rytmické drcení. Nezbytnou podmínkou každého plného výkonu je jeho rytmus. Tato kvalita je zvláště důležitá při kolektivním hraní, kde je vyžadována precizní simultánní reprodukce hudebního textu všemi jeho účastníky. Nejcharakterističtějšími poruchami rytmu jsou nezpívání dlouhých časů, kdy se objevují krátké a naopak, jejich nadměrné prodlužování při nahrazování krátkých tónů dlouhými, poddržování tónu tečkou, zrychlování malých trvání a zpomalování velkých. Abychom se těmto nedostatkům vyhnuli, je účelné použít metodu podmíněného rytmického roztříštění velkých trvání na menší, vyžadující po účastnících sboru přehnané zdůraznění dělící jednotky (čtvrtina, osmina, šestnáctina), což vede ke vzniku tzv. pocit neustálého rytmického pulzování. Po použití této techniky se rytmus výkonu zpřesní, můžete postupně vyrovnat pulzaci a vnitřně zachovat její vjem. Účinnou technikou pro překonání tohoto druhu obtíží je mluvit nahlas literární text na jeden zvuk. V tomto případě se pozornost zpěváků soustředí na rytmickou stránku vystoupení, což přispívá k rychlejšímu zvládnutí toho či onoho složitého obratu. Zatímco sbor recituje text, můžete hrát partituru na klavír. Při takové tréninkové práci je určitá nadsázka docela přijatelná a dokonce žádoucí. V dílech s tečkovaným rytmem můžete rozdělit liché trvání (noty s tečkami) na menší jednotky (osminy, šestnáctiny), přičemž rozdělení zdůrazníte poklepáním na pulzaci uvnitř laloku.

Zvláštní pozornost by měla být věnována dosažení správného vztahu mezi různými rytmickými vzory, které se nacházejí v jedné hudební frázi, například doles s triplety nebo tečkovaný rytmus s tripletem Velmi často nová kresba, nahrazující předchozí, se provádí nepřesně, což je způsobeno především setrvačností vnímání. Ještě větším problémem je provedení dvoj- a trojitých figur znějících současně v různých částech.


Technické zvládnutí práce 131

Největší chybou v procesu práce na díle je nepozornost na pauzy. Často dirigenti ignorují nejen jejich výpovědní hodnotu, ale i jednoduchou potřebu je přesně udržovat. Pro takové dirigenty je užitečné poslouchat moudré rady G.G. Neugau-za: „...Ticho, přestávky, zastavení, pauzy (!) musí být slyšet, to je také hudba!... „Poslouchání hudby“ by nemělo přestat ani na vteřinu! Pak bude vše přesvědčivé a pravdivé. Je také užitečné provádět tyto přestávky mentálně“ 1.

Použití pomocného materiálu. Při práci na technicky obtížných pasážích je užitečné obrátit se na cvičení, a to jak na základě látky osvojované skladby, tak s ní nesouvisející. V případech nečisté intonace se tedy používají cvičení, která podporují modálně-harmonické ladění zpěváků a rozvíjejí v nich smysl pro stabilní a nestabilní stupně modu. Za tímto účelem lze do zpěvu zapojit jakékoli melodie, které obsahují daný melodický obrat nebo individuální intonaci. Zvláštní pozornost by měla být věnována čistotě zpěvu velkých sekund nahoru a malých sekund dolů.

Pokud se objeví rytmické potíže, můžete se obrátit na provádění uzavřených rytmických motivů a standardních formací.

Někdy se k práci na dikci používají další cvičení. Nejčastěji se jedná o cvičení na různé slabiky, jejichž účelem je podpořit aktivaci artikulačního aparátu. Například, dy, dobře, zy, ta, ry, le- cvičení na aktivaci jazyka; ba, pa, vo, ma- aktivovat rty. Užitečné je také prosté odrecitování textu práce, ale pokud to nestačí, pak lze jako cvičení použít jazykolamy.

Nejprve se jednotlivé fragmenty skladby učí pomalým tempem, poté by se měly v požadovaném (či blízkém požadovanému) tempu vícekrát zpívat a v případě potřeby provést změny v metodice pro další práci. S takovou kontrolou nelze vždy očekávat, že by to umělci měli absolutní čistota a jasnost, ale dát jim příležitost představit si, alespoň obecně, budoucí charakter zvuku skladby je velmi důležité. Zpívání příliš dlouho.

x Neuhaus G.G. Dekret. op;- str. 50.


132 Kapitola 6. Zkušební práce se sborem

v „cvičné“ verzi hrozí nebezpečí zvykání si na pomalé tempo a při přechodu na výkon v rychlejším tempu bude muset dirigent vynaložit velké úsilí na překonání setrvačnosti sboru. Občasná kontrola připravenosti předvést dílo (nebo epizodu) ve skutečném tempu je proto metodicky opodstatněná, neboť zabraňuje utváření ustálených stereotypů u zpěváků, aktivuje jejich myšlení a vnímání, podporuje větší flexibilitu, obratnost a umělecká citlivost.

Všimněme si jednoho důležitého bodu. Ve sborové praxi se často vyskytují případy, kdy dirigent při práci na překonání nějaké technické obtížnosti ztratí ze zřetele umělecký význam dané epizody. Dílo tím získává formální, mechanický charakter a dosažení technického výsledku se stává samoúčelným. Pochopení uměleckého významu konkrétního fragmentu jim přitom nepochybně pomůže najít vhodnou technickou techniku, protože v hudebním provedení cíl dává vzniknout prostředkům k jeho dosažení, a ne naopak. Všechny technické techniky se rodí z hledání toho či onoho zvukového obrazu. Zvukovost, které chce interpret dosáhnout a kterou vnitřně slyší, do značné míry napovídá o technice nutné v tomto konkrétním případě.

Zde se dostáváme ke komplexu problém vztahu uměleckých a technických prvků ve sborovém projevu. V praxi práce se sborem je běžné rozdělit zkoušky do dvou etap:

1) technické zvládnutí díla a jeho umělecká interpretace;

2) odhalení vnitřního obsahu, emocionální a obrazné podstaty.

Mnoho sbormistrů se domnívá, že umělecké období v práci by mělo začít až po překonání technických potíží: nejprve je třeba se naučit noty a poté pracovat na jejich uměleckém dokončení.

Tento pohled je velmi mylný. Nemůžete měsíc pracovat se sborem, aniž byste se zamysleli nad expresivitou, a teprve potom vysvětlit, jaký by měl mít charakter vystoupení, kam má směřovat hudební fráze a jaké jsou hlavní stylové rysy daného díla. Na druhou stranu by bylo špatné požadovat hned na začátku učení


Technické zvládnutí práce 133

plný umělecký výkon. Nejsprávnější a nejúčinnější bude zřejmě metoda, kdy dirigent, který se učí part například s violami, ji postupně přibližuje k postavě blízké skladatelovu záměru. Ale v kterékoli fázi učení díla musí dirigent vidět hlavní cíl - mistrovské odhalení ideové a umělecké podstaty díla a spojit okamžité technické úkoly s tímto cílem.

Popis mistrovství v hudební vystoupení, D.D. Šostakovič napsal: „Skvělé virtuózní technika klavírista nebo houslista, který o sobě okamžitě přiměje mluvit, není mistrovství, ale... plynulost v technologii svých profesionálních dovedností. Mistrovství ve výkonu začíná, když posloucháme pouze hudbu, obdivujeme inspiraci hrou a zapomínáme, jak a jakými technickými prostředky hudebník dosáhl toho či onoho výrazového efektu“ 1 . Techniku ​​provedení, jak vidíme, považuje D.D. Šostakovič jako prostředek ztělesnění umělecký účel, tedy hudební obsah.

Shrneme-li to, co bylo řečeno o vztahu mezi uměleckými a technickými prvky v hudebním a zejména sborovém projevu, můžeme dojít k závěru: Technický je prostředek nerozlučně spjatý s uměleckým a jemu podřízený. Z toho vyplývá, že umělecký prvek musí být ve zkušební práci se sborem přítomen od samého začátku.

Dirigent amatérských i profesionálních sborů navíc nesmí zapomínat, že naučení skladby metodou „koučování“ nijak nerozvíjí estetické myšlení zpěváků. Touto metodou zůstává mnoho jemností obsahu a formy díla zpěváky nepochopeno a v důsledku toho na ně a potažmo na posluchače nemá takový dopad, jaký skladatel očekával. V tomto ohledu jsou stále aktuální rady vynikající ruské sborové osobnosti P.G. Chesno-ková: „Při studiu díla se sborem upozorněte zpěváky na ty části a detaily, které jsou v designu a hudbě nejlepší; s tím budeš-


134 Kapitola 6. Zkušební práce se sborem

Chcete v nich pěstovat estetické cítění. Pokud se vám nepodaří vzbudit ve zpěvákech pocit obdivu k uměleckým přednostem uváděné skladby, nedosáhne vaše práce se sborem kýženého cíle.“ 1 . Přední ruští sbormistři se těchto zásad ve své práci drží. V úvodním rozhovoru, v první performační ukázce díla sboru, nebo v krátkých, ale trefných poznámkách při zkoušce, odhalují základy obsahu nastudovaného díla, rysy jeho formy, nutí pěvce. lépe porozumět a cítit hudbu, kterou hraje. „Atmosféra zamilovanosti do díla, zatímco na něm dirigent a sbor pracují, je nejjistější podmínkou, nejdůležitější pobídkou k dosažení nejlepšího výkonu,“ napsal K.B. Pták. - Touha po cíli, touha slyšet dílo v živém zvuku pomáhá vytvořit jasnou představu o jeho provedení, přispívá k dosahování vysokých pracovních výsledků... Láska interpreta k dílu, touha po slyšet to v živém zvuku co nejdříve a přispět k nastolení intenzivního tempa v práci. Horlivé tempo ve smysluplné a cílevědomé práci dirigenta výrazně zvyšuje zájem souboru a uchvacuje interprety. To je jedna z podmínek, aby sbor rychle a co nejlépe splnil umělecké požadavky dirigenta a udržoval ostrou pozornost při zkouškách“ 2.

Pro sboristy není nic frustrujícího, než zpívat těžké pasáže stále dokola bez konkrétních pokynů. Každému opakování musí předcházet vysvětlení, za jakým účelem se provádí. Jinak bude důvěra sboru v dirigenta postupně klesat.

Dirigent by měl dbát na přesnost, konkrétnost a stručnost svých výkladů. Citlivá skupina někdy potřebuje pouze náznak vyslovený během zvuku skladby, například „studený“, „v oparu“, „daleko“, a povaha zvukové produkce, zabarvení a nuance se okamžitě změní: sbor snadno uchopí dirigentův záměr.

Všimněte si, že takové obrazové charakteristiky, srovnání a asociativní reprezentace pomáhají technickému rozvoji díla. Přitom ve fázi umělecké

1 Chesnokov P.G. Sbor a jeho vedení. - M., 1961. - S. 238.

2 Bird K.B. Přípravné práce sborový dirigent// Zapracujte
pěvecký sbor. - M., 1977. - S. 10.


Umělecká výzdoba díla 135

Při dokončování představení jsou do zkušební práce nevyhnutelně zahrnuty čistě technické techniky. Proces práce na sborové dílo je to nemožné, podle spravedlivé poznámky V.G. Sokolov, „je striktně omezit na fáze s jasně stanoveným rozsahem technických popř umělecké úkoly pro každou z fází. Takové rozdělení lze přijmout pouze jako schéma, podle kterého bude vedoucí podle svých nejlepších zkušeností, dovedností a schopností uplatňovat určité metody výuky sborového díla“ 1.

Nicméně, v různé časy práce na díle roli prvků uměleckého a technický začátek nejednoznačný: ve fázi učení přirozeně převažují technické aspekty ve fázi uměleckého dokončení, větší pozornost je věnována výrazovým prostředkům přednesu. Se zvládáním jednotlivých obtíží se hlavní pozornost dirigenta a sboru postupně přesouvá k otázkám spojeným s celistvostí představení, s ujasněním celkové koncepce provedení (i když v této fázi je možnost vrátit se k práci na detailech s ohledem na není vyloučeno jejich další zlepšování). Během sledovaného období práce se projevily takové aspekty výkonu, jako je kvalita zvuku, identifikace obecné vývojové linie hudby, tempo, rytmus, dynamické a témbrální nuance, artikulace, frázování, tedy ty složky, které přímo souvisejí s interpretací. , do popředí."

Metody hlasové a sborové výchovy dětí jsou rozmanité a komplexní, neboť spojují kognitivní proces s praktickými dovednostmi dětí.

Výukové metody a techniky, kterými učitel předává studentům dovednosti a znalosti hlasové a sborové výchovy, jsou výsledkem dlouholetých zkušeností.

Během všech školních let dostávají děti stejné úkoly, jen se neustále stávají složitějšími a proměnlivými.

Hlavní metodické principy hlasové produkce jsou:

Vývoj pěveckého tónu ve středním rejstříku, počínaje primárními tóny zvuku (pro většinu dětí „fa - la“) je nejjednodušší vyladit hlas pro tvorbu zvuku a další vývoj; - dýchání s podporou bránice „podpora“ je založena na hospodárném využití vycházejícího dechu;
- měkký útok zvuku, fixující krásný zabarvení a posílání zvuku dopředu (nahoru);
- formování vnitřního sluchu, čisté intonace a vysoké pěvecké polohy (kopule).

Konečným cílem tréninku je, aby studenti zpívali volně, s létajícím zvukem, se stříbřitým zabarvením, bez jakéhokoli napětí.

Úkolem učitele je také korigovat pěvecké vady v produkci zvuku: hrdelní zvuk, nosní zvuk, „bílý“ zvuk atd. Ze správně umístěných primárních zvuků se vytvoří další zvuková linie.

Když vyrovnáme primární zvuky rozsahu, začneme dále posilovat zvuky nízkého rejstříku, tedy základ hlasu a podporu vysokých tónů.

Dětské hlasy se od dospělých liší svým letem a znělostí; nejvíce létající samohlásky: „i“, „e“; samohlásky mají nejmenší počet podtónů: „o“, „u“; samohláska „a“ je střední.
Každý typ dětského hlasu má nejlepší zóny zvuky:
Výšky - „B“ 1. – „E“ 2. oktáva
Soprán – „D“ 1. oktávy – „A“ 1. oktávy
Altos – „F“ moll – „C“ 1. oktávy.

Některé děti okamžitě projevují tendenci používat hrudní registr, jiné - falzet. Přechodové zvuky v dětských hlasech mohou být vyslovovány nebo mohou zůstat neviditelné.

Sborová práce je od počátku vedena tak, že se využívá zpěvu skupinově, podle rejstříkové povahy (sborové části).

V počáteční metodě tréninku, aby se děti při učení neunavovaly, můžete použít falzetový typ tvoření hlasu, ale další vyloučení hrudních a smíšených zvuků z práce brzdí vývoj dětského hlasu.

Fonetická metoda je způsob ladění hlasů na určitý zabarvení zvuku.

V procesu zpěvu nebo vokalizace melodie je nutné střídat samohlásky a uspořádat je do jediného způsobu zvukové produkce a artikulace.

Samohláska „u“ má nejmenší rozmanitost artikulačních metod. Pokud je zvuk hluboký, je lepší se naučit melodii na samohlásku „i“, a pokud je zvuk plochý, zpívat na samohlásku „o“. Tato technika se nazývá „vyhlazování“ samohlásek v jednom ohnisku, jediným způsobem tvorby zvuku.

Dosažení znělosti a blízkosti hlasové polohy závisí také na artikulaci: pocit horního rtu, nosních dírek, zpěv s zavřená ústa nás". Tato fonetická metoda je užitečná při vokalizaci melodie a práci na kantiléně při učení písní.

Při zpěvu se musíte naučit vyslovovat všechny souhlásky velmi rychle, „stlačené“ mezi samohlásky, aby hrtan neměl čas vychýlit se ze zpěvné polohy.

Ilustrativní metoda, tedy zobrazování hudebního materiálu hlasem učitele, je při práci s dětmi široce používána. Děti reprodukují to, co slyší, na principu imitace. Zobrazení písně musí být doprovázeno vysvětlením povahy zvuku v prováděných dílech.

Srovnávací metoda je nezbytná k tomu, aby studenti slyšeli nedostatky svého zpěvu. Užitečné je využít nahrávky poslechů žákovských vystoupení a podrobně je rozebrat, analyzovat všechny nepřesnosti v představení. Různé metody vokální práce s dětmi se většinou doplňují a musí se umně kombinovat.

Nechybí ani metodický systém zpěvu a cvičení pro zahřátí hlasu a jeho vyladění pro práci. Zpívání také rozvíjí vokální dovednosti a expresivní zvuk hlasů.

Prvním, počátečním cílem zpěvu je aktivovat uzavření hlasivek (viz cvičení č. 1, č. 6.) K tomu se používá staccato na samohlásky: „u“, „o“, „a“. při kterém dochází k přirozenému uzávěru vazů, poté přeneseno na leqato. Trhavý zpěv neumožňuje svalové napětí a stává se základem pro správnou zvukovou produkci. Před zahájením práce si děti pečlivě prostudují pravidla zpěvu, speciálně napsaná pro děti a pro starší skupiny (viz příloha).

Práce na dynamice se od samého začátku provádí také ve zpěvu, za použití střední síly zvuku, poté klavíru a forte. Dále se pohyblivost hlasu rozvíjí od střední po rychlé tempo, pak agogické nuance, pak práce na harmonické struktuře (dva nebo tři hlasy)
V důsledku prvních let studia by studenti měli být schopni:

Správně používejte pěvecký postoj a používejte dýchání s pocitem podpory.
- Správně tvořit samohlásky, sladit jejich zvuk a jasně vyslovovat souhlásky.
- Ujistěte se, že vaše intonace je čistá a nevynucujte zvuk.
- Naučte se slyšet a intonovat dvojhlasy.

Účelem vokálních a sborových cvičení je rozvíjet dovednosti, které umožňují zvládnout pěvecký hlas.

Jedná se o soubor metod a technik souvisejících s tvorbou zvuku, dýcháním, artikulací, dikcí a výrazností zpěvu.

Odeslání vaší dobré práce do znalostní báze je snadné. Použijte níže uvedený formulář

dobrá práce na web">

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Zveřejněno na http://www.allbest.ru/

sborová zkouška souborový zpěv

Zavedení

3. Koncepce souboru a struktury

Závěr

Reference

Zavedení

Sborová hudba patří k nejdemokratičtějším formám umění. Určuje to velká síla vlivu na široké spektrum posluchačů významnou roli v životě společnosti. Vzdělávací a organizační příležitosti sborová hudba obrovský.

Sborový zpěv je nejoblíbenější formou aktivního seznamování dětí s hudbou. Každé zdravé dítě umí zpívat a zpěv je pro něj přirozeným a dostupným způsobem, jak vyjádřit své umělecké potřeby, pocity a nálady, i když si je někdy vědomě neuvědomuje. Sborový zpěv je proto v rukou šikovného sbormistra účinným prostředkem hudební a estetické výchovy žáků. Zpěv spojuje takové mnohostranné prostředky ovlivňování mladík jako slova a hudba. S jejich pomocí vůdce dětský sbor podporuje u dětí emocionální vnímavost ke kráse v umění, životě a přírodě.

Ve sborovém provedení je zvykem rozlišovat hlavní směry - akademický a lidový, vyznačující se rozdíly ve způsobu provedení. V tomto článku poukazuji na rozdíly v těchto dvou výkonnostních stylech.

Proces učení písní a sborových děl vyžaduje neustálý trénink a schopnost poslouchat melodii, správně ji reprodukovat a zapamatovat si ji. Zpěv u dětí rozvíjí pozornost, pozorování a disciplínu. Společné provedení písní, estetický prožitek z jejich obsahu, vtělený do uměleckých obrazů, spojuje studenty do jediného tvůrčího týmu.

Jednou z vlastností sborového zpěvu je možnost kombinování provádění procesu studenti s různou úrovní rozvoje hlasových a sluchových schopností.

Zpěv je jedním z účinných prostředků tělesné výchovy a rozvoje dětí. V procesu zpěvu - sólového i sborového - se posiluje pěvecký aparát, rozvíjí se dýchání; poloha těla při zpěvu (zpěvný postoj) pomáhá rozvíjet správné držení těla. To vše má pozitivní vliv na celkový zdravotní stav školáků.

Využití sborového zpěvu jako prostředku hudební výchova studentů, sbormistr si stanoví tyto úkoly:

Rozvíjení zájmu a lásky dětí ke sborovému zpěvu;

Pěstujte emocionální odezvu na hudbu;

Formujte umělecký vkus;

Vštípit vokální a sborové dovednosti jako základ pro dosažení expresivního, kompetentního a uměleckého výkonu;

Komplexně rozvíjet ucho pro hudbu- melodický, rytmický, harmonický, dynamický, témbrový.

V této práci navrhuji zvážit soubor zpěvů a cvičení pro smíšený ruský lidový sbor, některé nedostatky ve výkonu a způsoby jejich odstranění.

1. Rozdíly mezi akademickým a lidovým sborem

Akademický sbor ve své činnosti se opírá o tradice operního a komorního žánru. Pro vokální práci mají jedinou podmínku – akademický styl zpěvu, který má krytější zvuk a vyžaduje velké zívnutí. Zvuk je směrován do kopule, která vytváří horní oblohu. Má nejrozvinutější hlavový rezonátor. Akademický pěvecký sbor se vyznačuje i rozsahem. Například rozsah smíšeného akademického sboru podle P. Česnokova je od „G“ kontraoktávy do „C“ třetí oktávy.

lidový sbor - vokální skupina, která hraje lidové písně s jejich vlastními vlastnostmi, jako je sborová struktura, vokální styl, vokální styl. Folklorní sbory staví svou práci na místních či regionálních pěveckých tradicích, což určuje skladbu a způsob provedení.

Sborové tradice jsou blízké ruské lidové sborové kultuře slovanské národy- Ukrajinci, Bělorusové, stejně jako některé národnosti obývající Rusko - Komi, Čuvash, Udmurts a tak dále. Hlasy zpěváků se vyznačují ostrým rozlišením rejstříků a větší otevřeností zvuku.

Obecný rozsah ruského lidového sboru podle V. Samarina je od „F“ dur po „Bs“ druhé oktávy.

2. Vady ve zpěvu a jejich odstraňování

Každý zpěvák má své silné a slabé stránky. Hlasové vady mohou být získány ze školy v procesu učení se zpívat od nezkušených učitelů, což má za následek nesprávné určitý typ hlasy mohou také záviset na přirozených defektech ve struktuře hlasového aparátu.

Nejčastějšími vadami jsou: hrdelní zpěv, nízká poloha zpěvu, nosní podtext, sevření dolní čelisti, forsírování. Hrdelní zpěv možná jedna z nejčastějších hlasových vad. Když zpíváš hrdlem hlasivky zažijí něco jako křeč, ztrácejí schopnost volně vibrovat, uzavírací a otevírací fáze vazů se v čase stávají téměř identickými a dokonce uzavírací fáze může přesáhnout fázi otevírání. V ženských hlasech vede hrdelní zvuk v hrudní části rozsahu k tvrdému, napjatému zabarvení. Pokud je v horní části rozsahu „holubice“, pak znějí výšky bez vibrací, příliš přímočaré, ostré, stlačené, pronikavé. U mužských hlasů je tato vada častěji spojena s použitím otevřeného zvuku bez krytu. Zpívání hrdlem je také spojeno s nucením zvuku. Je velmi obtížné odstranit hrdelní zvuk. Hlavní věc je správně určit jeho příčinu. Stává se, že tento defekt lze odstranit prací na dýchání, posilováním a prohlubováním opory. Je také možné použít měkké nebo aspirované útoky.

Existují také případy, kdy hrdelní zvuk získá příliš zakrytý hlas, pak je třeba tuto techniku ​​opustit a zavést hlasové navádění s otevřenějším zvukem a poté přejít ke správnější krycí technice. Mandibulární svorka a jazyk ovlivňuje hlasový výkon. S touto vadou je slyšet napjatý, tupý, zpětný zvuk, pohyb nahoru se provádí „zatlačením“ proudu vzduchu pod vazy. Sevření čelisti lze eliminovat slovním vysvětlením jeho činnosti, předvedením učitelem, pěveckými cvičeními na písmeno „a“ i pěveckými cvičeními se střídáním samohlásek. Těsnost (jinými slovy stejný „zvuk hrdla“) zvuku závisí na nesprávné funkci glottis, jejíž uzavření trvá příliš dlouho. V tomto případě byste měli přejít na aspirační útok a zahájit postupný přechod na měkký útok. Pro zmírnění tohoto sevření se doporučuje zvládnout techniku ​​překrytí zvuku, zpěv se samohláskami „u“ a „o“.

U mužů vede zpěv ve falzetu také ke korekci fungování glottis, protože při takovém zpěvu se vazy úplně neuzavírají. Vady zabarvení: nosní zvuk, hluboký zvuk, „bílý“ zvuk. V přehledu akustických vlastností hlasu byla pojmenována příčina prvního typu výše uvedených vad témbrů. V nosohltanu s mírně zvýšeným patrem se vytváří kanál, jehož délka je taková, že se v něm absorbují frekvence asi 2000 Hz; jejich nepřítomnost naše ucho vnímá jako nosní zvuk. K odstranění této vady je nutné aktivovat práci měkkého patra. Podobnou techniku ​​lze použít při zpěvu s „bílým“ zvukem, tedy blízkým zvukem. V tomto případě budou užitečná cvičení se samohláskami „u“ a „o“ s přidáním souhlásek „k“ a „g“, které se tvoří v hltanové dutině.

Problém skrytého zvuku lze napravit tím, že studentovi nabídneme cvičení obsahující kombinace těsně vyslovených souhlásek a samohlásek.

Platnost. Nucený hlas zní napjatě, otravně a záměrně nahlas. Pro lidi s velkým objemem hlasu je jeho hlasitost přirozeným procesem, při kterém hlas neztrácí krásu vibrata. „Jakmile ztracený, něha hlasu se nikdy nevrátí,“ napsal učitel M. Garcia. Nucení vede k detonaci a deformuje zabarvení. S takovým zpěvem se ztrácí let zvuku a tím i schopnost „probodnout“ sál, ačkoli se zdá, že zpěvák si myslí, že jeho hlas zní neobvykle silně a podle nezkušených zpěváků by měl být jasně slyšet na pozadí v orchestru a v sále. V případě takové vady lze doporučit přechod na lyričtější repertoár, který by nevyprovokoval zpěv „velkým“ hlasem při emočním vzepětí. Velmi často nastává situace, kdy se zpěvák ocitne v akusticky nevyhovujících podmínkách: zpívá v tlumené místnosti se spoustou měkkého nábytku, který pohlcuje zvuk. Zpěvák začne křičet, aby si vynutil zvuk. V důsledku toho se hlasivky přetěžují a hlas přestává poslouchat zpěváka. V nejlepším případě budete muset několik dní mlčet. Při připojení horních rezonátorů bude hlas nejen znít hlasitěji, ale také pocity, které při jeho provozu vznikají, vytvoří dodatečné zdroje hlasové ovládání. První typ zvukového vynucení nastává, když se zpěvák snaží přenést odpovědnost za hlasitost z horního rezonátoru na dech.

Druhý typ nucení nastává, když člověk, který se nedávno začal věnovat zpěvu, na sebe bere neúnosně velkou zátěž. Například pokus o zpěv vysoká nota nebo zpívá příliš dlouho. Rada: dokud se váš hlasový aparát nezpevní, nenuťte se – zpívejte uprostřed svého rozsahu a ne více než 30–40 minut denně, nejlépe s přestávkami na odpočinek. Pokud po vaší hodině zeslábne váš hlas a je pro vás obtížné mluvit, zkraťte hodinu o 10 minut. Pokud to nepomůže, pokračujte ve snižování aktivit, dokud nenajdete optimální čas. Na začátku tréninku není zpravidla zpochybňována potřeba zpívat cvičení. Opravdu, s cvičeními, které snadno zvládnete základní techniky zpěv. Obvykle jsou vybírány tak, aby způsobovaly co nejmenší obtíže při výkonu a rozvíjely správné pěvecké dovednosti. Cvičení nás postupně vedou od jednoduchých ke složitým. Když se dostaví první úspěchy, začínající zpěvák často přestane cvičení věnovat dostatečnou pozornost a v důsledku toho se ocitne na nějakou dobu v úzu. Stále křehký hlasový aparát rychle ztrácí patřičné pěvecké schopnosti, jakmile zpěvák ztratí ostražitost. S největší pravděpodobností by se mu správná koordinace vrátila, kdyby byl schopen „držet hlasovou dietu“, tedy chvíli nezpívat nic jiného než cvičení a pak pomalu přidávat naučený starý repertoár, a pak se učit nové.

Ve své práci jsem zkoumal pouze některé vady zpěvu a způsoby jejich odstranění. Nutno podotknout, že každá závada se nevyskytuje samostatně, a proto se příčiny jejího vzniku zjišťují poměrně obtížně. Shrneme-li řečené, zdůrazňujeme, že nekoordinovaná práce všech částí těla zapojených do procesu tvorby hlasu vede k odchylkám od ideálního hlasu, o který žák usiluje. Hlasový sluch učitele a vlastní porozumění hlasovým problémům pomůže správně identifikovat příčinu vady a najít ji správnou cestou jejich odstranění.

3. Koncepce souboru a struktury

Soubor- jedná se o vyvážený a jednotný zvuk zpěváků v každé části a vyvážený zvuk všech částí ve sboru.

K dosažení ansámblu ve sboru je zapotřebí: stejný počet zpěváků ve skupině, profesionální kvality zpěváků a jednotný témbr. Je nutné, aby se témbry hlasů vzájemně doplňovaly a tak splývaly, podléhající rovnováze v síle zvuku.

Struktura sboru - To je čistota intonace ve zpěvu. Struktura je jedním z hlavních prvků sborové techniky. Vyžaduje neustálou pečlivou práci a neutuchající pozornost interpretů ve všech okamžicích zvuku sboru. Obzvláště obtížná je struktura sboru bez instrumentálního doprovodu, neboť zde zpěváci intonují pouze na vlastní sluchové vjemy. V tomto ohledu se ostrost, jasnost a jasnost intonace stávají nejen nezbytnými pro expresivní projev, ale také prostředkem k posílení a vyrovnání sborové struktury, a proto jedním z nejdůležitější vlastnosti sborových zpěváků a dirigentů. Sborová struktura se dělí na melodickou strukturu - horizontální, tedy struktura sborového partu, a harmonickou strukturu - vertikální, tedy obecnou strukturu sboru. Melodická a harmonická struktura představuje jeden organický celek a v žádném případě nelze tyto dva systémy rozdělit na dvě samostatné složky. Je-li melodie provedena jedním sborovým partem, pak každý zvuk této melodie je zvukem nějakého harmonického akordu, i když ne reprodukovatelného, ​​ale mentálně znějícího. Každý zvuk melodie je tedy intonačně propojen s doprovodnými zvuky harmonie, kterou cítíme svým vnitřním hudebním sluchem. Tento sluch není u každého stejně vyvinutý, ale zpěvák a zvláště dirigent tyto harmonie obvykle cítí. S takto více či méně vyvinutým vnitřním hudebním sluchem bude intonace melodie vždy jasná. Totéž lze říci o vertikální struktuře. V díle se nevyskytují samostatné harmonické akordy, které by spolu nebyly spojeny melodickou linkou. V některých případech může být melodie méně výrazná nebo přenesená na sólistu, ale vždy existuje. Bez melodie nemůže být harmonie. Ze všeho výše uvedeného vyplývá, že struktura sboru je organickou jednotou melodicko-horizontální a harmonicko-vertikální intonace hudebních zvuků ve zpěvu.

Závěr

Principy práce se sborem jsou založeny především na pochopení a zobecnění praxe, pokročilé interpretační a pedagogické zkušenosti. V zorném poli jsou otázky organizace sboru a procesu zkoušení; práce na sborové struktuře, ansámblu, dikci; metody učení skladby, vokální práce atd. Pouze neustálá práce a hledání nových metod a řešení určitých problémů může přinést požadovaný výsledek.

Reference

1. Baraš A.B. Báseň o lidském hlase . - M.: Skladatel, 2005.

2. Samarin V.A. Sborové studium a sborová úprava: Učebnice. pomoc pro studenty vyšší ped. učebnice provozoven. - M.: Ediční středisko "Akademie", 2002. - 352 s.

3. Česnokov P.G. Sbor a jeho vedení: Manuál pro sbormistry. - M., 1961

4. http://kuzenkovd.ru/

5. http://stránka

Publikováno na Allbest.ru

Podobné dokumenty

    Prostor jeviště a prostor vědomí klavíristy-korepetitora sboru. Text sborového díla v reprodukci korepetitorem sboru. Typy hudebního textu a metodologické experimenty v masteringu. Dirigentský jazyk jako součást textu studovaného díla.

    práce, přidáno 6.2.2011

    Slovník je věnován nejpalčivějším problémům vokální pedagogiky a je určen profesionálním zpěvákům a všem opravdovým milovníkům klasického zpěvu. Problémy vokální pedagogiky, které existují ve světové standardní škole vokálního umění.

    vědecká práce, přidáno 17.01.2008

    Vícečinnostní povaha provádění činností. Technická odborná stránka vztahu dirigenta a sboru z hlediska technické a emocionálně-psychologické složky. Složky tvůrčí atmosféry sborového souboru.

    abstrakt, přidáno 12.11.2015

    Obecné informace o sborové miniatuře G. Svetlova „Blizzard zametá bílou cestu“. Hudebně-teoretický a vokálně-sborový rozbor díla - charakteristika melodie, tempo, tónový plán. Míra hlasové zátěže sboru, techniky sborového přednesu.

    abstrakt, přidáno 12.09.2014

    Analýza života a díla A.E. Varlamov jako historický pohled na formování a vývoj jeho vokální školy. Soubor účinných metod hlasové produkce, prostředky a nastavení, zkušenosti s ruským sborovým uměním ve skladatelově „Kompletní škole zpěvu“.

    práce v kurzu, přidáno 11.11.2013

    Etapy práce interpreta na opeře: učení vokálního partu, zpěv hudebního materiálu, nácvik ansámblu s orchestrálním partem, problém dávkované zátěže vokálního aparátu. Cvičení doprovodu na klavír a se sólistou.

    tréninkový manuál, přidáno 29.01.2011

    Historický a stylistický rozbor díla sborového dirigenta P. Česnokova. Rozbor básnického textu „Za řekou, za půstem“ od A. Ostrovského. Hudební a výrazové prostředky sborového díla, rozsahy částí. Analýza dirigentských nástrojů a technik.

    test, přidáno 18.01.2011

    Etapy formování lidového sborového vikonátu v kontextu činnosti Okhmativského lidový sbor pod dohledem P. Demutského. Vlastnosti organizace a fungování lidového sboru Okhmativka. Přechod pěveckých skupin do sborového vikonátu.

    článek, přidáno 24.04.2018

    Vitální a kreativní cesta Gioachino Rossini. Rozsah sborových partů, celý sbor, podmínky tessitura. Identifikace intonačních, rytmických, hlasových obtíží. Složení a kvalifikace sboru. Identifikace jednotlivých a obecných vrcholů „Tyrolského sboru“.

    abstrakt, přidáno 17.01.2016

    Zpěv a zpěváci. Tři styly zpěvu. Hlas. Struktura hlasového aparátu. Technika zpěvu. Hudba a vokální umění. Pracujte dál vokální kus. Slovník ve zpěvu. O hudbě, o skladatelích, o stylech v hudbě. Mluvit před publikem. Režim zpěvák.

Každý sbormistr, který vystudoval obor sborových studií, ví, že prvky sborové znělosti jsou hlavními složkami, bez nichž je podle pokynů P. G. Česnokova nemožná existence sboru jako umělecké skupiny. V této kapitole se budeme zabývat rysy práce se třemi hlavními prvky sborové zvučnosti: souborem, strukturou a dikcí.

Ensemble (francouzský soubor - společně) je ve vědě o sboru chápán jako důslednost výkonu, vyváženost, důslednost ve zvučnosti. Teoretické a metodologické aspekty sborového souboru se nejplněji odhalují v dílech P. G. Česnokova a A. G. Dmitrevského.

Právě v ansámblovém projevu se projevuje kolektivní povaha kreativity sborových zpěváků. Musí umět podřídit svou individualitu hlasovým a interpretačním požadavkům sboru při řešení společných, kolektivních problémů.

Již ve fázi náboru pěvecké skupiny by měl dirigent-sbormistr dbát na kvantitativní a kvalitativní soulad mezi skladbou sborových partů, na témbrovou jednotu spřízněných hlasů uvnitř party. A i když toho není vždy snadné dosáhnout, je nutné o to usilovat, protože nepoměr v počtu zpěváků, jejich nepoměr ve zvuku, síle, témbru a přítomnost zpěváků s vážnými vadami značně zkomplikuje práci na soubor ve sboru.


Obecný sborový soubor závisí na formování ve sborových částech (soukromé soubory) takových prvků, jako je intonace, metrytmické, tempo-agogické, dynamické, tessitura, témbr, textura. Vyjmenované prvky ansámblu jsou velmi propojené a na sobě závislé, ale všechny lze ve sboru rozvinout pouze za předpokladu, že v každé části zazní unisono.

Dobrý intonační soubor sborových partů je základem pro obecný sborový systém. V intonačním ansámblu hraje důležitou roli jednotný způsob tvorby a intonace hlasu a řazení hlasů. K dosažení a zdokonalení intonačního celku S. A. Kazachkov doporučuje používat následující metody: „přizpůsobit se předním, nejzkušenějším zpěvákům, tónu nasazenému dirigentem, systému doprovodu“.



Při práci na metrovém rytmickém tělese v začínajícím sboru byste měli dbát na to, aby se u zpěváků vytvořil smysl pro metrickou pulzaci, tedy střídání silných a slabých úderů. Chcete-li to provést, můžete je vyzvat, aby zvýraznili silné

a relativně silné doby, které obvykle obsahují gramatický důraz ve slovech a logický důraz v hudebních frázích.

Důležitou podmínkou sborového výkonu je rytmická organizace skupiny. „Orientace v rytmických strukturách, porovnávání a rozlišování trvání různých dob – dovednost organicky vlastní každému hudebníkovi – hraje zvláštní roli ve sborovém výkonu, založeném na koordinovaném, synchronizovaném „vyslovování“ melodie všemi zpěváky. Vytváří pro ně základ pro rozvoj smyslu pro sémantický celek v rytmické organizaci hudby jako relativně dokončených prvků v celistvém metrorytmickém ornamentu díla.“ Při práci na rytmickém tělese ve sboru lze doporučit následující techniky: intonace hudebního materiálu pomocí rytmických slabik ve fázi učení cvičení nebo díla, solmizace básnického textu v tempu díla; zpěv založený na intralobární pulsaci; zařazení speciálních metrytmických cvičení do zpěvu atp.


Práce na tempovém ansámblu (latinsky tempus - čas) v netrénovaném sboru by měla začít v mírném tempu. Od zpěváků by se mělo očekávat přesné „vstupování“ do tempa, jeho udržování v klidu a zejména v pohyblivých nuancích (nezrychlovat při zpěvu na crescendo a nezpomalovat při zpěvu na diminuendo). Je třeba připomenout, že proces utváření tempového a metrorytmického celku úzce souvisí s rozvojem schopnosti zpěváků současně nabírat dech, pěvecký útok, odstraňovat zvuk, a tedy i schopnost zpívat na signál dirigenta. gesto.

Jak víte, v hudbě existují tři skupiny temp: pomalé, mírné, rychlé.

Skupina pomalého tempa(40–60 tepů za minutu podle Menzelova metronomu (M.M.):

Largo largo široký
Lento lento táhle
Adagio adagio pomalu
Hrob hrob tvrdý
Skupina se středním tempem (60–100 úderů na metronom)
Andante andante pomalu
Sostenuto sostenuto zdrženlivě
Commodo komoda komfortní
Andantino andantino agilnější než andante
moderato moderato středně
Allegretto allegretto živý
Skupina rychlého tempa (100–140 úderů na metronom):
Allegro allegro brzy
Vivo vivo živý
Presto presto rychle
Animato animato nadšeně
Prestissimo prestissimo velmi rychle

Při budování tempového souboru v díle musí dirigent sboru najít požadovanou rychlost provedení, aby nezkreslil obraznou sféru a náladu díla. Volba tempa je ovlivněna intonací a rytmickou náročností sborových partů, nestálou harmonií a tónovým plánem, stylem přednesu díla apod. Pokud

Tempo skladatel v díle nespecifikuje metronomickým náznakem, ale pouze poznámkami con moto (agilní), maestoso (slavnostně, majestátně), ad libitum (dle vlastního uvážení), pak určitým


odpovídat rychlosti provedení na základě holistického vnímání díla: charakter, texturní složitosti, žánrová originalita, tradice provedení atd. Například tempo pochodových děl pro sbor by mělo odpovídat chůzi kroku, tempu tanečních děl - k tempovým tradicím taneční žánr(polka - rychlý, lonaz - umírněný, majestátní atd.). Je známo, že v pochodových a tanečních sborových dílech se agogické změny (zpomalení a zrychlení) uplatňují velmi zřídka, hlavně v závěrečných kadencích. Agogy je typická především pro žánry písňové a sborové miniatury. Praktické zkušenosti ukázaly, že osvojování agogiky (více na str. 85–87) lze zahájit teprve tehdy, když se sboroví zpěváci naučí zpívat „podle ruky dirigenta“ (jasné zadání a ukončení hudební fráze bez zkracování či prodlužování uvedených délek not ).

Práce na dynamice ve sboru začíná u stacionárních nuancí (mf, mp), pomocí kterých se vyrovnávají hlasy různé síly a hlasitosti a buduje se výchozí dynamický celek. Rozšiřování dynamických schopností úzce souvisí s formováním krásného klavíru a znělé forte v pěvecké skupině. Pohyblivé nuance jsou do díla zařazeny o něco později, kdy sbor zvládá techniku ​​regulace dechu a hlasitosti zvuku. Nejprve je zvládnuto Crescendo a poté diminuendo. To je způsobeno tím, že pro nezkušené zpěváky je snazší ovládat dýchání, když se zvučnost zvyšuje, než když se snižuje.

Práce na dynamickém ansámblu je značně zjednodušena, když předváděná hudba používá nuance, které odpovídají přirozené povaze zvuku partů v dané výšce. Proto je nesmírně důležité, aby ve fázi plánování zkušební práce dirigent poskytl nuance, které odpovídají dynamickým schopnostem sborových hlasů. To odhaluje vztah mezi dynamickým a tessiturním souborem.

Hlavní metodou práce na souboru tessitura (přirozený, umělý, smíšený) je metoda dynamické korekce. Pomáhá buď sladit dynamickou linii hudebního materiálu partitury, nebo ji rozčlenit vnášením nových nuancí, které odpovídají dynamickým zónám pěveckých hlasů, ale i emocionální a figurativní sféře díla. Metodou dynamické korekce jsou překonány potíže s provedením v dílech, kde nuance navržené skladatelem převyšují výkon.


tělesné schopnosti sborových partií. Tato metoda se také používá

v praxi pěveckých sborů s omezenými technickými možnostmi.

V začínajícím sboru je problém témbrového souboru (francouzský timbre - zvukové zabarvení) obvykle velmi akutní. V takovém seskupení je práce v souboru zaměřena na odstranění témbrové diverzity ve sborových partech, na vytváření celistvých témbrových kombinací ve sboru. Jas barev témbrů, jak známo, závisí nejen na přirozených schopnostech pěveckých hlasů, ale také na vokální práci prováděné ve skupině. Ředitel sboru musí neustále hlídat správný způsob zvukové produkce zpěváků, přirozený proces tvorby zvuku, který by vylučoval nucenou nebo nějakou amorfní a zdlouhavou fonaci.

Již dlouho bylo poznamenáno, že zabarvení hlasu je výrazně obohaceno, když je v něm přítomno vibrato (italsky: vibrato - vibrace). Přítomnost přirozeného vibrata v zpívající hlas označuje správnou zvukovou produkci a svalovou volnost hlasového aparátu. Vibrato na jedné straně dává sborovým hlasům rozlet a emocionální plnost, na druhé straně pomáhá vydržet výraznou pěveckou zátěž.

Práce na témbrovém souboru úzce souvisí se vzděláváním

zpěváci mají timbrový sluch. Jak ukázala praxe, asociativní metoda může poskytnout určitou pomoc. Pokud dirigent vede paralely mezi hudebním a emočním vnímáním, sluchovým a vizuální obrazy, použijte slovní komentář k naučeným skladbám, pak to může zpěvákům pomoci rychle pochopit uměleckou podstatu předváděné hudby a najít odpovídající barvy ve zvuku zpěvu. Práce na formování témbrového souboru by měla probíhat jak v procesu učení repertoáru, tak během cvičení. K tomu můžete při zpívání vyzvat zpěváky, aby prováděli cvičení s různými náladami (dramatické, humorné, radostné, smutné). Ve cvičeních můžete využít prvky hry a teatrálnosti a dát tak zpěvákům možnost zvolit si potřebnou mimiku, zabarvení a artikulaci v souladu s obrazem a povahou představení. Čím bohatší je paleta emocionálních stavů, tím barevnější je paleta zabarvení, a proto aktivnější dopad na emoční stav posluchači.


Následující body hrají důležitou roli při dosahování expresivity témbrové a témbrové sestavy: způsob aranžmá souboru na zkoušce a na koncertním pódiu; emocionální nálada zpěváků

a způsob artikulace samohlásek, které používají (pochmurný, otevřený, polootevřený); porozumění zpěvákům stylu, figurativní sféře, povaze prováděných děl a využití vědomého zabarvení hlasu do požadované „barvy“.

Dirigentovi-sbormistrovi při budování texturovaného souboru

ve sboru je třeba připomenout, že do značné míry závisí na texturních rysech díla. V v širokém slova smyslu textura je soubor výrazových prostředků prezentace hudebního materiálu. Ve více v užším slova smyslu textura je druh psaní: monodický (jednohlasý), harmonický, homofonně-harmonický, polyfonní, smíšený.

Sborová věda identifikuje následující typy texturovaného souboru:

1. Soubor jako úplná a relativně úplná dynamická rovnováha ve zvučnosti mezi sborovými částmi.

Tento typ souboru je typický pro díla harmonického a homofonně-harmonického charakteru.


Ve sboru jsou dobré ansámblové kvality nejen z hlediska techniky jednoty, ale i z hlediska expresivity a souladu s emocionálně-figurativní sférou hudebního a básnického textu.

2. Soubor při porovnávání hudebně tematických prvků různých významů.

Tento typ sborového souboru je typický pro vícehlasá díla. V dílech, která mají imitativně-polyfonní, subvokální, kontrastně-polyfonní styl prezentace, by hlavní úkoly interpretů měly směřovat k jasnému předvedení a srovnání hudebně tematických prvků různých významů. Hlavním problémem pro sborové zpěváky při provádění polyfonních děl je schopnost přejít z jasnějšího, konvexního vedení tematický materiál pro hudební podklady. U vícehlasých děl musí dirigent naučit pěvce slyšet celou strukturu skladby, sledovat motivický a tematický vývoj a spolu se svým partem nacházet intonační, rytmické, modulační vodítka pro úvod.

V níže uvedeném fragmentu skladby A. Davidenka by mělo hlavní téma, nesené v basech, znít v prvním, druhém, třetím, pátém a šestém taktu poměrně jasně. Ve čtvrtém, sedmém a osmém taktu se dostává do popředí imitativní realizace tématu v partech ženských hlasů a tenorů. Reliéfní podání hlavního tematického materiálu vizuálně vytváří obraz rozbouřeného moře a vzdouvajících se vln. Tomu napomáhá pohodlná tessitura basové linky a poměrně nízká prezentace imitujících hlasů, vytvářející určitou tematicko-obočí-emocionální příchuť.


3. Soubor v sonoritě mezi sólovým hlasem a sborovým doprovodem.

Zpěv sólisty a sboru je jedním z nejběžnějších typů těles v interpretační praxi sborů. Sbor doprovázející sólistu by měl znít dynamicky tišeji, jakoby stínil sólový díl. Sborový part, který souvisí s hlasovým typem sólisty, musí ovládat své emoce a dynamiku, aby sbor nepřehlušil hlas sólisty.

4. Soubor v sonoritě mezi sborem a instrumentálním doprovodem.

Při budování sborového ansámblu a instrumentálního doprovodu musí dirigent nejprve pochopit výraznost textury a vztah mezi hudebním materiálem sboru a doprovodem. Instrumentální doprovod může podporovat sbor jako harmonický podklad a znít dynamicky tišeji, nebo může mít samostatný přednes a být proveden ve stejné dynamice jako sbor a někdy dominovat celkovému souboru.

Sborový soubor je mnohostranný fenomén, který vyžaduje od dirigenta

a sboroví zpěváci mají určité teoretické znalosti, ale i praktické dovednosti.

Práce na struktuře sboru

Bez dobrého naladění a čisté intonace si lze jen těžko představit jakékoli hudební vystoupení včetně sborového. Při nácviku sborového zpěvu se používají dva typy ladění: zóna (při provádění hudby

a cappella) a temperované (při provádění sborové hudby za doprovodu nástroje). Při temperovaném ladění (lat. temperatio - proporcionalita) je výška tónu určena podle hudební doprovod nástroj a sbor s ním musí intonačně seskládat. Při nabývání nových barev instrumentálního zvuku ztrácí sbor svou témbrovou a intonační originalitu, která se plně projevuje v a cappella zpěvu. V podmínkách a cappella, kdy sbor zní jako samostatný hudební nástroj, zpívají zpěváci na základě svých sluchových vjemů a představ o výškových vztazích v melodii a harmonii. To je důvod, proč se ve zvuku a capella stávají tak důležité následující:


pouze ladění sboru jako celku, ale především schopnost každého zpěváka udržet a případně upravit intonaci v různých režimech, tempech, rytmech, nuancích atp.

Teoretické a metodologické aspekty a cappella sborové struktury poprvé shrnul P. G. Chesnokov v knize „The Choir and Its Management“. Chesnokov nazval sborovou strukturu jako „správné tónování intervalů (horizontální struktura) a správný zvuk akordu (vertikální struktura). Následné vědecké a metodologické práce zachovávají definici struktury jako správné intonace zvuků, jako čistoty intonace ve zpěvu. Rozvoj sborové vědy to ukázal

ve zpěvu bez doprovodu nástroje i při hře na hudební nástroje s nepevnou výškou tónu používají interpreti zónový systém. Tento typ ladění se od temperovaného ladění liší tím, že v rámci intonační zóny mohou hudebníci měnit intonační odstíny zvuku. S příchodem teorie zónové struktury došlo k určitým úpravám v chápání struktury a cappella sboru začala být považována za proces intonace ve sborovém zpěvu spojený s absencí temperamentu.

Zpívání v zónovém systému probíhá podle určitých pravidel, která se zpěváci učí ve zkušební a koncertní praxi. Členové sboru musí být vychováni a vyškoleni tak, aby se dokázali jasně a přesně naladit na tón určený sbormistrem; být citlivý na potřebu zvýšit nebo „otupit“ intonaci nebo ji plynule zpívat

v požadovaném tempu, rytmu, nuancích atd. K tomu je třeba důsledně a systematicky rozvíjet hudební sluch sborových zpěváků ve všech jeho projevech: melodických, harmonických, témbrových, vnitřních atd.

Vnitřní sluch je při práci na ladění nesmírně důležitý, protože pomáhá zpěvákům slyšet předem, co je třeba provést. Schopnost předvídat zvuk jednotlivých stupnicových stupňů, intervalů a akordů umožňuje zpěvákům zpívat s intonační čistotou.

Solfeggio plodně rozvíjí sluch pro hudbu. Sbormistři o tom vědí své a snaží se při práci se začínajícím sborem využívat některé metody a techniky solfege (podrobněji na str. 37–39). Rozvíjí sluch pro hudbu a zpěv podle hudebních partů nebo partitur. Vizuální kontrola pohybu melodie, originalita


rytmus, intervaly a tessitura sborového partu rozvíjí hudební sluch zpěváka a rozvíjí schopnost předvídat intonaci. Je užitečné používat šipky v hudebním textu partů, abyste si připomněli nejobtížnější epizody hudebního materiálu a mohli je ovládat. V procesu práce na učení skladby můžete použít techniky, jako je zpěv nahlas a „pro sebe“, „připojení“ sborových partů k obecnému zvuku a „odpojení“ od něj atd.

Nejdůležitější podmínkou pro melodické (horizontální) a harmonické (vertikální) ladění je unisono. Podle definice N. V. Romanovského je unisono „sloučení zpěváků samostatné části do jediného sborového hlasu“. Dobrá jednota ve sboru závisí nejen na přirozených hudebních schopnostech a sluchovém vývoji zpěváků, ale také na seriózní hlasové práci ve skupině, na schopnosti členů sboru koordinovat sluchové vjemy a pěveckou fonaci.

V metodice práce na melodické struktuře zůstávají dodnes aktuální pravidla intonace melodických intervalů P. G. Chesnokova. V souladu s Česnokovovými pravidly jsou velké intervaly intonovány s jednostranným rozšířením a malé s jednostranným zúžením. Ale zároveň moderní sborová metodika doporučuje

Při práci na melodické struktuře dbejte na modovo-tonální základy (konstanty), s nimiž jsou propojeny další intonační komplexy. Konstanty jsou ty „více intonačně“. ustálené zvuky, ve vztahu k nimž je regulována intonace jiných, méně stabilních kroků.“ V tomto ohledu by v durové stupnici měly být kroky I a V intonovány plynule, krok III – vysoký a zbývající kroky by měly být provedeny v souladu s Chesnokovovými pravidly.

Při provádění mollových sekvencí se doporučuje mírně zvednout kroky I a V a plynule intonovat krok III (jako nick paralelního dur), zbývající kroky se doporučuje provádět podle Chesnokovových pravidel, tj. intervaly a zužující se malé.

Po zvládnutí diatonických sekvencí můžete postupně začít studovat a provádět chromatické. Je vhodné to nejprve provést jednoduchými cviky založenými na zpívání malých a velkých vteřin a poté postupně rozšiřovat objem chromatického pohybu až na oktávu. Chromická stupnice se získává podle následujících pravidel: diatonické intervaly (například E - F, G ostré - A)


intonace je úzká, blízká a chromatická (D - D plochá, F - F ostrá) - širší; ve vzestupném pohybu jsou chromatické půltóny intonovány s tendencí ke zvýšení a diatonické - ke snížení;

v sestupném pohybu se diatonické intervaly zvětšují a chromatické intervaly se snižují.

Experimentálně bylo prokázáno, že intonace melodických intervalů se vyskytuje v širším pásmu než intonace harmonických. Vzhledem k tomu, že v harmonických intervalech a konsonancích pociťují sboroví zpěváci disonanci akutněji, je obvykle horizontální struktura sboru korigována vertikální. Bylo zjištěno, že v konsonancích se pod vlivem harmonické vertikály mohou velké intervaly zužovat a malé se mohou rozšiřovat.

Výzkum ukázal, že při budování harmonických intervalů je nutné dosáhnout co největší jednoty čistých intervalů, protože jsou nejcitlivější na přesnost ladění. Harmonické intervaly se ve vztahu k přesnosti intonace dělí na stabilní (čisté kvarty, kvinty, oktávy), které mají úzké pásmo intonace, a variační (sekundy, tercie, sexty, septimy), umožňující určitou volnost v možnostech intonace. . Při budování harmonií musí sbormistr chápat jejich vztah k modálně-harmonickému prostředí a dbát na jedné straně na dynamiku intonace akordů tíhnoucích k rozlišení a na druhé straně na stálost intonace souzvuků. tónické akordy, které dotvářejí hudební stavbu.

S. A. Kazachkov k zamyšlení nad úlohou sborové teorie v praxi práce se sborovou strukturou radil mladým dirigentům: „Pravidla sborové struktury naznačují pouze hlavní, typickou tendenci nalézanou v praxi zpěvu, která nevylučuje individuální odchylky a paradoxní případy zohlednit, což není možné předem. Proto ta fáma hudební vkus, smysl pro styl, pozornost, inteligence a trpělivost zůstávají ve všech případech nejspolehlivějšími a nejvěrnějšími pomocníky dirigenta při jeho práci na systému.“

Vady ladění jsou u zpěváků často spojeny se zvukovou tvorbou. Problémy s laděním mohou být způsobeny: nestabilitou dýchání při zpěvu, nesprávným zvukovým útokem, nerovnoměrnými rejstříky sborových hlasů, nízkým


pěvecká poloha aj. Výchovu hlasovou, stejně jako výchovu hudebního sluchu, jsou nejdůležitější faktory sborová struktura.

Z technik pro práci na struktuře ve sboru zdůrazníme některé:

Zpěv s notami, používáním různých slabik, se zavřenými ústy, aby se vybudoval témbrově-intonační celek;

Intonace „podle ruky dirigenta“ melodických a harmonických struktur, které jsou pro sborové zpěváky obtížně vnímatelné v libovolném tempu a rytmu, pomocí fermat;

Zpívat nahlas a „pro sebe“, svévolně „spojovat“ a „odpojovat“ část od celkového zvuku sboru „podle ruky dirigenta“ k vytvoření vnitřního sluchu;

Použití transpozice ve fázi učení skladby s nepohodlnou (velmi vysokou nebo nízkou) tessiturou;

Zařazení melodických a harmonických fragmentů naučených skladeb do sborového zpěvu za účelem vypilování a zkombinování se všemi potřebnými výrazovými prostředky.

Podle pozorování badatelů N. Garbuzova, Y. Ragse, O. Agarkova a dalších je intonace a ladění ovlivněno „stupněm emocionálního vnímání hudby interpretem, povahou hudebních obrazů, vzorem tónové výšky melodie, její modovo-harmonická a metrorytmická struktura, tematický vývoj díla, tónový plán, dynamické odstíny, tempo, rytmus i syntaktické prvky hudební formy“ [cit. od: 3, str. 144].

Strukturu je obtížné zařadit do čistě technické kategorie. Sborová struktura je úzce spjata s tvůrčím procesem učení a koncertním provedením repertoáru, ve kterém intonační barvy zvuku interagují s jinými výrazovými prostředky a někdy na nich závisí.