5. Malířství, architektura a sochařství Ve výtvarném umění se rozšířily myšlenky romantismu a kritického realismu. V těžké atmosféře Španělska na přelomu 18.–19. vznikalo dílo Francisca Goyi (1746–1828). Zájem o vnitřní svět člověka, jeho

Vztah sochařství k architektuře a životnímu prostředí

Socha ze stojanu je obvykle vystavena v muzeích. Je nahlíženo bez ohledu na ostatní díla nebo interiérový design. Dá se přeskládat z místnosti do místnosti, převážet do jiného města, je poměrně lehký a pohyblivý. Monumentální a monumentálně-dekorativní plastika je pevně spojena s konkrétním místem. A přestože jsou známy příklady přeskupování pomníků (v Moskvě byl pomník A.S. Puškina přesunut), tyto případy jsou extrémně vzácné. Monumentální socha je velmi těžká, její váha se měří v tunách a desítkách tun a její přestavování je složité a časově náročné. Navíc taková hnutí málokdy dávají smysl: monumentální socha se staví pod širým nebem – na náměstích a v ulicích – a s jeho okolím předem počítají umělci a architekti. Monumentálně-dekorativní plastika je lehčí, ale o to pevnější, „kořeny“, spjaté s okolím: se zelení uličky, ve které stojí, s výklenkem, ve kterém se ukrývá, s budovou, která ji podpírá nebo korunuje. .

Zařazení sochy do architektonického a přírodního pozadí jí poskytuje největší expresivitu. Monumentální socha postavená na náměstí se stává jeho sémantickým a kompozičním centrem: vzestupné vertikální nebo střídající se objemy monumentu vytvářejí kolem sebe rytmicky organizovaný prostor, který kombinováním nebo kontrastem s rytmy domů obklopujících náměstí a ulic ústících do to, dává tomu úplnost.

Socha často určuje „zvuk“ náměstí, romanticky ho barví, činí ho slavnostním, radostným nebo přísným. Ponurá síla jezdecké sochy Bartolomea Colleoniho, vyvýšené na velmi vysoký a neúměrně úzký podstavec, tak kolem sebe vytváří tak drsné, intenzivně uzavřené prostředí, které není charakteristické pro žádné jiné náměstí v Benátkách.

Monumentální sochařství působí na diváka mnohem silněji než stojanové sochařství a nejde zde ani tak o jeho velikost, ale o zapojení do současného života. Obklopen vzdušným prostorem, krásně a jasně nakreslený proti obloze, interaguje s bělostí sněhu a zelení stromů, rozjasňuje se pod slunečními paprsky, večer se stmívá a za měsíčních nocí tajemně bliká. Stojanová díla v muzeích a na výstavách jsou často inscenována tak, že je obtížné, ne-li zcela nemožné, je obejít.

Dnešní urbanistické soubory jsou nemyslitelné bez slavnostní monumentální plastiky. Ale neméně důležitá je monumentální a dekorativní plastika (často nazývaná jednoduše dekorativní), díky níž je soubor elegantní a radostný. Pomníky jsou instalovány samostatně. Jedna monumentální památka organizuje náměstí; dva - okamžitě vstoupit do hádky. Dekorativní sochy se navzájem neruší a jen těží z blízkosti k podobným dílům. Dvacet pomníků na nábřeží nebo třídě, jak Mukhina rád opakoval, zabije jakýkoli nápad; Dvacet dekorativních soch bude tvořit slavnostní kulatý tanec.

Dekorativní plastika zahrnuje sochy a reliéfy, které nejsou bez samostatného významu, ale jsou součástí architektonických celků nebo jsou určeny k výzdobě městských náměstí a ulic, interiérů budov a parků. Zahrnuje také všechny druhy sochařské výzdoby na budovách - štuky, lité a honěné výzdoby, erby bran, maskarony, tedy reliéfy v podobě fantastických masek lidí a zvířat, sochy, které slouží jako pomocné architektonické prvky. Jde o Atlanťany a Karyatidy – mužské a ženské postavy, které v architektuře hrají roli sloupů či pilastrů.

Obě tato slova - "Atlanťané" a "karyatidy" - k nám přišla ze starověkého Řecka: "karyatida" pochází ze slova "kůra", tj. dívka V mýtech bylo Atlas jméno obra, který podpíral zemskou klenbu. Starověké Řecko nám také zanechalo jeden z nejlepších příkladů použití těchto polosoch, polosloupů. Jedno z portiků athénského chrámu Erechtheion (421-460 př. n. l.) je podepřeno sochařskými obrazy dívek v dlouhých šatech – záhyby padající dolů připomínají žebra sloupů. Tyto vysoké, silné postavy stojí klidně a majestátně; Ani v jejich pózách, ani v hrdě zvednutých hlavách, ani v klidném klidu jejich tváří, není cítit tíha, kterou drží. Při zobrazování Atlanťanů sochaři naopak nejčastěji zdůrazňují, jak obrovská tíha leží na jejich bedrech; Na obrazech Atlanťanů je oslavována mužská síla a vytrvalost.

Je zvykem korunovat mosty dekorativní plastikou (vzpomeňme alespoň na již známé skupiny „krotitele koní“ na Aničkovově mostě v Leningradu), rameny slavnostních schodů, které pomalu stoupají na vrchol. Je k vidění u portálů a vchodů, na střechách paláců, oblouků, divadel: na budově Činoherního divadla. A. S. Puškin v Leningradu – čtyři koně ovládaní Apollónem, bohem poezie; na budově opery ve Lvově - alegorické postavy Vítězství, slávy a lásky. Umístění figurek na střechy vyžaduje zvláštní úvahu. Postava zvednutá do výšky vizuálně mění své proporce – zdá se širší a podsaditá, než ve skutečnosti je. Do velké výšky se tedy nedá zvednout ledajaká socha, ale pouze socha speciálně vyrobená pro tento účel. Kromě toho je třeba vzít v úvahu schopnosti lidského vidění: pokud sochařská silueta ztratí svou jasnost a „rozostří“, bude to stejně katastrofální pro sochu i budovu, kterou má zdobit.

Někdy je socha instalována do výklenků před budovou. Zdá se tedy, že vstupuje do zdi a zároveň dostává pouze jí přidělený prostor, ve kterém hrají světlo a stín. Taková socha vypadá pouze z přední strany, a přesto je její poloha docela pohodlná a výhodná: vzhled stínu ve výklenku dává jasnější pocit objemu a světelné záblesky vytvářejí dojem expresivního pohybu, který se v něm objevuje.

Hlavní role v urbanismu patří architektuře, ale sochařství, monumentální i dekorativní, do značné míry doplňuje vzhled města. V Paříži, Florencii, Leningradu, Drážďanech, Krakově jsou architektonické a sochařské soubory známé po celém světě. Jsou pečlivě uchovávány, samy jsou památkami umění. Starobylé Tržní náměstí ve Lvově se zachovalo bez sebemenší změny po více než století. Čtyři velké dekorativní sochy, zasazené do pravidelného čtverce ve stejných vzdálenostech od sebe, zdůrazňují jeho neposkvrněný čtyřúhelníkový tvar; jejich sváteční elegance je patrná zejména v kontrastu s přísnou působivostí radnice umístěné ve středu náměstí se vážností heraldických lvů střežících její vchod. Náměstí je těsně obklopeno domy z 16.-17. století, bohatě zdobené sochami antických bohů, králů a rytířů, okřídlenými lvy, smějícími se maskarony, ornamentálními reliéfy s hrajícími si delfíny, dětskými hlavami a květinovými girlandami. Přísná, poněkud ponurá architektura náměstí dýchá skrytou energií a silou; socha zjemňuje její přísnost a dodává jí hlavní zvuk. Tržním náměstím se musíte procházet pomalu, pečlivě si prohlížet každou římsu, každou sochu – každý krok přináší nový dojem, učí vás chápat, jak velké a rozmanité jsou možnosti spojení architektury a sochařství.

Opravdové syntézy umění, spojení dvou nebo více druhů umění, vzájemného vztahu všech jejich částí a typů v novou, harmonickou jednotu a stylové zobecnění je dosaženo v případech, kdy jsou prvky různých druhů umění spojeny společný ideový a stylový koncept a tvoří organický celek. Tohoto výsledku lze dosáhnout v interakci monumentální plastiky s urbanistickým souborem, dekorativní plastiky s architektonickým prostředím. Je to syntéza, která určuje uměleckou expresivitu takových leningradských souborů, jako je Decembristické náměstí s dominantou Bronzového jezdce, a takových budov, jako je Generální štáb, Burza nebo Admiralita.

Malování- zobrazení na rovině obrazů reálného světa, transformovaných tvůrčí fantazií umělce; izolování elementárního a nejoblíbenějšího estetického cítění - smyslu pro barvy - do zvláštní sféry a přeměny v jeden z prostředků uměleckého poznávání světa.

Ve starověkém malířství nebyl vztah mezi zobrazovanými jevy ani tak prostorový, jako spíše sémantický. Na ostrově Cham (Austrálie, záliv Carpentaria), ve starobylé jeskyni na bílé stěně, jsou černou a červenou barvou namalováni klokani, pronásledovaní třiceti dvěma lovci, z nichž třetí v pořadí je dvakrát vyšší než ostatní, protože představuje vůdce.

Starověcí egyptští umělci kvůli sémantickému zdůraznění také zobrazovali postavu vojevůdce několikrát větší než postavy jeho válečníků. Byly to první kompoziční akcenty malby, které neznaly perspektivu. V dávných dobách měly grafika a malba blízko nejen k sobě, ale i k literatuře. Starověká čínská a staroegyptská malba a grafika spolu souvisí vyprávěním příběhů. Obraz je řetězem událostí, příběhem rozvíjejícím se v množství postav. Již v této rané fázi vývoje vyjadřuje malba na rovině různé pohledy na téma. Umělci starověkého Egypta namalovali obě oči na obličej zobrazený z profilu a malíři z jižní Melanésie zobrazují letadla skrytá přímému pohledu: nad hlavou člověka je nakreslen disk, který naznačuje zadní část hlavy, nebo dvojitá tvář, zprostředkující „ kruhový pohled." Antický umělec nevnímal krásu krajiny.

Starobylý umělec dobře zná anatomii nejen zvířat, ale i lidí. Gymnastika, hudba a výtvarné umění se podílejí na výchově bojovníka, pociťujícího krásu a sílu lidského těla, která má hluboké společensko-historické kořeny. Olympijské hry a sochařské obrazy hrdinů plní podobné sociální a estetické funkce: vychovávají bojovníky potřebné pro otrokářskou demokracii – obránce Hellasu a horníky otroků pro její ekonomický rozvoj.

Středověká malba dávala konvenčně plochý obraz světa. Kompozice zdůrazňovala nikoli vzdálenost objektu od oka pozorovatele, ale jeho význam a význam. Tyto stejné rysy jsou vlastní ruské ikonopisecké malbě. Středověk ještě neznal anatomický rozdíl mezi dospělým a dítětem: na malbách je Ježíšek dospělý ve zmenšené velikosti. Středověké výtvarné umění nahlíží do vnitřního světa člověka a proniká do hlubin jeho ducha. Kult krásy nahého těla je nahrazován módou oblečení, které zahaluje tělo a padá na podlahu. Charakteristické je mnišské roucho, které zakrývá obrysy postavy člověka a činí jeho vzhled beztvarým a bezpohlavním.

Renesance oživuje kult nahého těla, zdůrazňuje nejen jeho krásu a sílu, ale také jeho smyslnou přitažlivost. Radost z bytí, duchovní a smyslový požitek ze života prosvítá v obrazech, které oslavují krásu ženského těla, jeho giorgionskou cudnost, rubensovskou nádheru, tizianovskou pozemskou a nebeskou krásu a el-řecké spiritualitu.

Malba hraje vedoucí roli v systému uměleckých forem renesance. Umělci potvrzují univerzální lidský význam malby, která stejně jako literatura nevyžaduje překlad do jiného jazyka Leonardo da Vinci napsal: „... jestliže básník slouží rozumu, pak malíř – zrakem, více. hodný cítění... Obraz, o tolik užitečnější a krásnější, bude se ti líbit víc... Vyberte si básníka, který by jejímu milenci popsal krásu ženy, a vyberte malíře, který by ji ztvárnil, a vy uvidí, kam si příroda nakloní zamilovaného soudce.“

Géniové se vždy objevují v nejnutnějších oblastech společenské praxe. A není náhoda, že renesance dala vzniknout tak velkým umělcům jako Michelangelo, Leonardo da Vinci, Rubens, Tizian.

Antiasketický, antischolastický patos doby, impuls k bohatosti života, k jeho duchovním a smyslným radostem se plně projevuje právě v malbě („Jaro“ od Botticelliho). Umělci zprostředkovávají anatomii člověka související s věkem (dítě v náručí Madonny Litty od Leonarda da Vinciho není trpaslík, ale opravdu miminko), odhalují dynamickou anatomii člověka v různé míře a ostrosti, úhlech , směry pohybu (fresky stropu Sixtinské kaple od Michelangela).

Během renesance se vyvinuly podrobné principy perspektivně-prostorové kompozice. Uspořádání postav na obrázku odhalilo jejich životní vztahy. Renesance objevila zákony perspektivy nebo ještě šířeji svobodné využití prostoru. Myšlenku perspektivy vyvinuli Brunelleschi a Alberti, kteří učili, jak organizovat prostor v malbě podle principů komolé pyramidy tvořené paprsky přicházejícími z předmětů do našeho oka. O ovládnutí prostoru svědčí nejen konstrukce perspektivy (např. v „Poslední večeři“ Leonarda da Vinciho), ale také vytváření „dematerializovaného“ prostoru.

V 19. stol Dokončuje se dříve nastíněný proces vymezování mezi malbou a grafikou. Specifikem grafiky jsou lineární vztahy, reprodukce tvaru objektů, přenos jejich osvětlení, vztah mezi světlem a stínem. Malba barevně zachycuje vztahy barev světa a prostřednictvím barvy vyjadřuje podstatu předmětů, jejich estetickou hodnotu, ověřuje jejich společenské určení, jejich soulad s prostředím. Proces vymezování mezi malbou a grafikou završili impresionisté. Nesdělují nic mimo barvu, vše lineární je pro ně druhotné; Hlavním nositelem estetického významu se nestává kresba, ale barevné vztahy zobrazovaných předmětů. Malba získává nezávislost na kresbě, která byla dříve jejím hlavním cílem, a přibližuje se hudbě, vzdaluje se literatuře.

Ve 20. století Povaha malby se dramaticky mění. Je ovlivněna fotografiemi, kinem, televizí, šíří a rozmanitostí dojmů moderního člověka, který realitu vnímá z velkých výšek, ve vysokých rychlostech, z nečekaných úhlů a z proměnlivých, pohyblivých úhlů pohledu. Intelektuální a psychologický svět člověka se prohlubuje. Nástup fotografie a její ovládnutí barev znamenaly pro malbu nové výzvy. Fotografie nyní může jednoduše zachytit objekt na památku. V malířství dvacátého století. Role subjektivního principu se zvyšuje, důležitost osobního vidění, individuální vnímání života se stává akutním (vzpomeňte si na Grabarův „Březnový sníh“).

Významotvornými prvky malby jsou zpracovaný plochý podklad, pravidelné okraje obrazu a rám (tyto prvky ve skalní malbě chyběly). V moderní době se objevila malba, která nezobrazovala hluboký vesmír a nebyla zarámovaná. Jeho obdobou byla socha bez podstavce – zavěšená nebo stojící na zemi. Části obrazové roviny, místo obrazu předmětu na ní, mají symbolický význam. Na Munchově portrétu je subjekt, který se vstřebával do sebe, umístěn mírně stranou v prázdném prostoru. Vzniká tak umělecký a sémantický efekt smutku a odcizení, který je umocněn pózou portrétovaného.

Architektura. Když se člověk naučil vyrábět nástroje, jeho domovem už nebyla díra nebo hnízdo, ale účelná budova, která postupně získávala estetický vzhled. Stavebnictví se stalo architekturou.

Architektura je utváření reality podle zákonů krásy při vytváření budov a staveb určených k tomu, aby sloužily lidským potřebám pro bydlení a veřejná prostranství. Architektura vytváří uzavřený utilitárně-umělecky zvládnutý svět, ohraničený od přírody, protikladný živelnému prostředí a umožňující lidem využívat humanizovaný prostor v souladu s jejich materiálními a duchovními potřebami. Architektonický obraz vyjadřuje účel budovy a umělecké pojetí světa a osobnosti, představu člověka o sobě samém a podstatu jeho doby.

Architektura – umění a stavby mají určitý styl. Díky architektuře vzniká nedílná součást „druhé přírody“ - materiálního prostředí, které je vytvářeno lidskou prací a ve kterém se odehrává jeho život a činnost.

Architektura má tendenci být souborová. Jeho struktury umně zapadají do přírodní (přírodní) nebo městské (městské) krajiny. Například budova Moskevské státní univerzity dobře zapadá do krajiny Vrabčích vrchů, odkud nabízí výhledy na hlavní město i ustupující dálky středoruské roviny. Bývalá budova RVHP (dnes budova radnice), připomínající otevřenou knihu, je úspěšně integrována do městské krajiny Moskvy.

Formy architektury jsou určeny: 1) přirozeně (v závislosti na geografických a klimatických podmínkách, charakteru krajiny, intenzitě slunečního záření, seismické bezpečnosti); 2) sociálně (v závislosti na povaze společenského systému, estetických ideálech, užitkových a uměleckých potřebách společnosti; architektura je těsněji než jiná umění spjata s rozvojem výrobních sil, s rozvojem techniky).

Architektura je umění, inženýrství a stavebnictví, které vyžaduje enormní koncentraci kolektivního úsilí a materiálních zdrojů (např. katedrálu sv. Izáka stavělo půl milionu lidí během čtyřiceti let). Architektonická díla jsou vytvářena tak, aby vydržela navždy. Tvůrcem „kamenné knihy“ a jejím „čtenářem“ jsou lidé. Architektonické dílo je obrovská kamenná symfonie, mocný výtvor lidu, jako Ilias, úžasný výsledek spojení všech sil celé éry.

Dokonce i ve starověku architektura interagovala s monumentálními sochami, malbami, mozaikami a ikonami. V této syntéze dominuje architektura. Někdy literatura v podobě citace z literárního textu vstupuje do vztahu podřízenosti s architekturou a sochařstvím. Známý je i případ podřízené interakce hudby s architekturou: jedna z barmských pagod je ověšená zvonky, které kolem stavby vytvářejí stříbrný oblak nejlehčího a nejjemnějšího zvonění. Varhanní hudba byla spojena s gotickými katedrálami.

Základem architektonické kompozice je objemově-prostorová struktura, organický vztah prvků budovy nebo souboru budov. Měřítko struktury je sémioticky významné a do značné míry určuje povahu uměleckého obrazu, jeho monumentalitu či intimitu. Architektura nereprodukuje realitu obrazově, ale má expresivní povahu. Rytmus, poměr objemů, linie jsou prostředkem jeho expresivity. Jednou z moderních uměleckých struktur je arytmie v rytmu, disonance v harmonii (např. soubor budov ve městě Brazílie).

Architektura vznikla v dávných dobách, na nejvyšší úrovni barbarství, kdy ve stavebnictví začaly fungovat zákony nejen nutnosti, ale i krásy.

Ve starověkém Egyptě byly stavěny obrovské hrobky (výška Cheopsovy pyramidy v Gíze je asi 150 m), chrámy s mnoha mocnými sloupy (v Amunově chrámu v Karnaku je výška sloupů 20,4 m a průměr 3,4 m). m). Tato architektura se vyznačuje geometrickou jasností forem, nedostatkem dělení, disproporcí mezi měřítkem stavby a osobou a monumentalitou, která zahlcuje jednotlivce. Grandiózní stavby nebyly vytvořeny k uspokojení materiálních potřeb lidí, ale ve jménu duchovních a náboženských cílů a sloužily věci společenského uspořádání Egypťanů pod despotickou vládou faraona.

Ve starověké Hellase získává architektura demokratickou podobu. Náboženské stavby (například chrám Parthenon) potvrzují krásu, svobodu a důstojnost řeckého občana. Vznikají nové typy veřejných budov – divadla, stadiony, školy. Architekti se řídí humanistickým principem krásy formulovaným Aristotelem: krása není příliš velká ani příliš malá. Osoba zde působí jako měřítko krásy a měřítka stavby, která na rozdíl od staveb Starověkého Egypta nepotlačuje, ale povyšuje jedince, což odpovídalo společenským cílům athénské demokracie. Architekti starověkého Řecka vytvořili řádový systém, který hrál velkou roli ve vývoji architektury. Ve starém Římě byly široce používány obloukové a klenuté konstrukce z betonu. Objevily se nové typy budov: fóra, vítězné oblouky, odrážející myšlenky státnosti a vojenské moci.

Ve středověku se architektura stala přední a nejoblíbenější formou umění, jejíž obrazy byly přístupné i negramotným lidem. Gotické katedrály sahající k nebi vyjadřovaly náboženský impuls k Bohu a vášnivý pozemský sen lidí o štěstí.

Renesanční architektura rozvíjí na novém základě principy a formy antické klasiky.

Klasicismus kanonizoval kompoziční techniky starověku.

Od konce 16. do poloviny 18. století, v době formování národních států, doprovázené válkami, se rozvíjí baroko (velké množství štukové výzdoby, složitost členění a prostorových vztahů, pompéznost, exaltovanost, kontrast formulářů). Barokní stavby sloužily ke glorifikaci a potvrzování absolutismu (např. palác ve Versailles) a katolicismu (např. římský kostel Santa Maria della Vittoria).

Na počátku 18. stol. ve Francii rokoko vzniklo a rozšířilo se po Evropě (např. palác Sans Souci v Postupimi) jako výraz vkusu aristokracie (dekorace, rozmarná zdobnost formy, záměrná asymetrie a složitost vinutí linií a v interiér - bohaté malby a velká zrcadla vytvářející dojem lehkosti a nehmotnosti stěn).

V druhé polovině 18. stol. Rokoko ustupuje empíru - monumentálnímu, majestátnímu stylu založenému na tradicích klasicismu a stylu éry římských císařů. Vyjadřuje vojenskou sílu a velikost moci (například Vítězný oblouk v Paříži, nadřazený obloukům antického světa, nebo sloup Vendôme, opakující Trajánův sloup v Římě).

Úspěchy ruské architektury jsou zobrazeny v Kremlech, opevněních, palácích, náboženských a civilních budovách. Ruská architektura je bohatá na originální národní výtvory (zvonice Ivana Velikého, Chrám Vasila Blaženého, ​​dřevěné stavby s jejich jasným designovým řešením a bohatými ornamentálními formami, např. kostely v Kiži). „Ruské baroko“ potvrdilo jednotu ruského státu, vzestup národního života (Rastrelliho díla: Zimní palác a soubory Carského Sela).

V XVIII-XIX století. jsou rozvíjeny principy ruského klasicismu: jasnost a expresivita architektonického obrazu, jednoduché konstruktivní a umělecké prostředky. V 19. stol Eklekticismus je potvrzen.

Ve 20. století Objevují se nové typy budov: průmyslové, dopravní, administrativní vícepodlažní budovy a obytné oblasti. Jejich konstrukce se provádí průmyslovými metodami s použitím nových materiálů a standardních továrně vyrobených prvků. To mění estetická kritéria a otevírá nové výrazové prostředky v architektuře (v urbanismu např. vyvstává problém umělecké expresivity hromadné zástavby).

Výzdoba, která charakterizovala sovětskou architekturu od 30. do 50. let, brzdila její rozvoj. Upuštění od dekorace snížilo náklady na stavbu, zvýšilo její rozsah a tempo a nasměrovalo kreativní myšlení architektů k hledání jednoduchých, výrazných architektonických řešení. V tomto ohledu je orientační Dům filmových veteránů, komplex budov na Novém Arbatu v Moskvě.

Sochařství- prostorové výtvarné umění, zvládnutí světa v plastických obrazech, které jsou vtisknuty do materiálů schopných zprostředkovat vitální vzhled jevů.

Sochařská díla jsou vytesána z mramoru, žuly a jiného kamene, vyřezána ze dřeva a vyřezána z hlíny. Měkké materiály jsou při práci s nimi považovány za dočasné, obvykle se předpokládá další odlévání do odolnějších - litina, bronz. V naší době se počet materiálů vhodných pro sochařství rozšířil: objevila se díla z oceli, betonu a plastu.

Člověk je hlavním, nikoli však jediným námětem sochařství. Zvířecí umělci vytvářejí zvířecí postavy. Kruhová socha může pouze znovu vytvořit detaily prostředí kolem člověka. Takové typy soch jako basreliéf a vysoký reliéf mají blízko k malbě a grafice a mohou zobrazovat krajiny.

Sochařství vždy vyjadřuje pohyb. I úplný odpočinek je v sochařství vnímán jako vnitřní pohyb, jako trvalý stav, rozšířený nejen v prostoru, ale i v čase. Sochař má k dispozici pouze jeden akční moment, který však nese pečeť všeho, co předchází a následuje. To dává soše dynamickou expresivitu. Sochařský obraz mrtvého muže zprostředkovává skrytý pohyb rozptýlený v těle, jeho věčný klid a poslední úsilí boje, navždy zmrazené. Toto je obraz mrtvého Krista ležícího na klíně Matky Boží v soše „Pieta“ od Michelangela. Pohyb spí v těle Boha Syna, padá z matčina klína a zároveň jakoby odolává tomuto neživému pádu.

Vnímání sochy se vždy odvíjí sekvenčně v čase, čehož se využívá v sochařské kompozici a pomáhá zprostředkovat pohyb. Všestranná viditelnost, změna polohy, pozorovací úhel odhalují různé strany trojrozměrného obrazu.

Monumentalita je jednou z možností sochařství, poskytuje mu syntézu s architekturou.

K samotné povaze sochařství patří široké zobecnění. Pushkin poznamenal, že malovaná socha působí méně dojmem než jednobarevná socha, která jí ubírá na zobecnění.

Prostředky zobrazení a expresivity sochy jsou světlo a stín. Roviny a plochy vytvarované postavy, odrážející světlo a vrhající stíny, vytvářejí prostorovou hru forem, která působí na diváky esteticky.

Bronzová socha umožňuje ostré oddělení světla a stínu, zatímco mramor, propustný pro světelné paprsky, umožňuje zprostředkovat jemnou hru světla a stínu. Tato vlastnost mramoru byla používána starověkými umělci; Jemný narůžovělý, mírně průsvitný mramor sochy Venuše de Milo tak úžasně vyjadřuje něhu a pružnost ženského těla.

Sochařství je jednou z nejstarších forem umění, které sahá až do paleolitu. V průběhu vývoje starověké společnosti se na základě magických skutečností (synkretické a rituální povahy, předumělecké obrazy), které vznikly z praktických potřeb, zrodil znakový systém, který pak přispíval k umělecké a obrazné reflexi světa. Například kámen, který ztělesňoval zvíře a sloužil jako terč pro rány („zkouška“ na lov), je nahrazen přírodním vycpaným zvířetem a poté jeho sochařským obrazem.

Ve starověkém Egyptě bylo sochařství spojováno s kultem mrtvých: víra, že duše je živá, dokud existuje obraz člověka, si vynutila vytvoření odolných soch z nejpevnějších materiálů (libanonský cedr, žula, červený porfyr, čedič ). Staroegyptské sochařství se vyznačuje monumentalitou, určitou jednoduchostí forem a sklonem ke statickým postavám.

Ve starověkém Řecku dosáhlo sochařství nejvyšší úrovně. Není náhodou, že Hegel spojil klasické (starověké) období umění se sochařstvím. V antickém sochařství je vždy cítit vnitřní svoboda. Hrdina je v klidu a zachovává si svou vnitřní důstojnost; ani utrpení nezkresluje, neznečišťuje jeho tvář a nenarušuje harmonii obrazu (například „Laocoon“).

Středověk vyvinul monumentální formy soch, které byly v syntéze s architekturou. Gotické sochařství kombinovalo naturalistický detail s dekorativními a dynamickými postavami, které zprostředkovávaly intenzivní duchovní život. Objevují se i iluzorní, fantasmagorické, alegorické obrazy (například chiméry katedrály Notre Dame).

Sochaři během renesance vytvořili galerii jasně individualizovaných obrazů silných, proaktivních a aktivních lidí.

Barokní sochařství (17. století) bylo slavnostní, patetické, slavnostní, plné bizarní hry světla a stínu, vření vířící hmoty.

Socha klasicismu je naopak racionalistická, klidná, majestátní a noblesně jednoduchá. V 18. stol socha tíhne k sociálně-psychologickým portrétním charakteristikám člověka.

V 19. stol V sochařství kvete realismus: obrazy získávají estetickou všestrannost, historickou specifičnost, každodenní a psychologický charakter.

Ve 20. století sochaři podávají zobecněnou, někdy symbolickou interpretaci sochařských obrazů. Socha prohlubuje psychologický obsah obrazu a rozšiřuje možnosti vyjádření duchovního života doby v plastické podobě.