Hudební díla, která navozují radost, smutek i klid. Co je programová hudba? Příklady a definice programové hudby

Hudební projekt

téma" Pocity radosti z uměleckých děl“

Absolvoval student 8. ročníku "B"

Kozačenko Vjačeslav

Hlavní učitel hudby

Gubkina N.V.

Akademický rok 2016-2017

1.Úvod………………………………………………………………3pp.

2. Hlavní část………………………………………………………..4 strany.

3. Závěr (závěry)………………………………………….6 str.

Zavedení

"Radost přichází do našich životů, když máme co dělat, někoho milovat a v co doufat."

V hodinách hudební výchovy jsme se podívali na velké téma"Svět lidské pocity“, kde z poslouchaných děl bylo určeno, jaké pocity a emoce se v hudebních dílech projevují. Nejrozmanitějším a nejživějším projevem byl pocit radosti. Zde jsme si povídali o tom, co našim klukům přináší radost, jak jinak by tento pocit popsali a dokonce jsme se ho pokusili ztvárnit. A rozhodl jsem se nezůstat u toho a zjistit, jak skvělí lidé předávali pocity radosti ve svých dílech.

Účel práce: zvážit, jak se pocit radosti projevuje v jiných formách umění.

úkoly:

1. Najděte pojmy Radost a umění, jak spolu souvisí
2. Zvažte příklady děl v různých formách umění, které zprostředkovávají pocit radosti
3. Vyvodit závěry

Hlavní část

Abych zjistil, jaká díla hledat, rozhodl jsem se zjistit, co znamenají slova Radost a Umění, zašel jsem do knihovny, kde jsem prohledal mnoho slovníků: hudební ____________, Ozhigovův slovník, slovník synonym... Ve kterém jsem naučil:

• Radost je člověkem vyjádřená emoce, která je pozitivním pocitem vnitřní stavčlověka a jeho duchovní spokojenost.

Synonyma ke slovu Joy: potěšení, zábava, zábava, štěstí, triumf, potěšení.....

• Ve vědě se umění nazývá samotný tvůrčí proces. umělecká činnost a takový je i jeho výsledek -umělecké dílo .

Druhy umění: Malba, architektura, sochařství, kino, literatura, hudba...

Když jsem se dozvěděl o různých druzích umění, šel jsem k učiteli hudby, literatury, umění a také jsem se obrátil na internet a hledal příklady děl vyjadřujících pocit radosti. Bylo jich hodně, ve své práci jsem citoval jen některé.

Literatura

1. Příběh „Angrešt“ od A.P. Čechova.

Ve kterém se projevoval pocit radosti skrzštěstí člověka, kterému se splnil drahocenný sen, který dostal, co chtěl: konečně vypěstoval, nasbíral a ochutnal svůj angrešt.

2. Báseň M. Kuzmin"Ach, být opuštěn - jaké štěstí!"

Tato báseň vyjadřuje pocit radosti z lásky k druhému člověku, vyjádřený vnímáním okolní přírody.

Malování

1. Ekaterina Babok "Slunečné dětství"

Jasné a nádherné barvy těchto obrázků vyjadřují pocit radosti a potěšení.
2. Obraz „Tři radosti“ od N. Roericha N. Roerich v tomto obraze ukázal radost člověka z toho, co miluje.

Hudba

1.“ Úsměv" Plyatskovsky.M; Shainsky V.

V tento fragment písně, radost pochází z přátelství, příjemný den, od jediného úsměvu k sobě.

2. L .V. Beethovenova symfonie č. 9 „Óda na radost“ -je hymnus radosti

W.A. Mozart "Malá noční serenáda" -noční oslava pod okny milované osoby

P.I. Čajkovskij "Kamarinskaya" -slavnostní zábavná párty

Fotografie

Tyto fotografie ukazují spontánní radost, která pramení z užívání si pomíjivých okamžiků v životě, radost ze štěstí.

Kino

"Noc před Vánoci" N. V. Gogol

Vzal jsem fragment, kde se pocit radosti lidí projevuje při klouzání z kopce, ve hrách, v zimních radovánkách.

Závěr:

Láska k jinému člověku

Miluj to, co miluješ,

Dosažení cíle

Dovolená,

Stručný popis

1.Hudební projekt

Téma: „Pocity radosti z uměleckých děl“

2. Vyplnil student 8. ročníku „B“

Kozačenko Vjačeslav

3.Vedoucí učitel hudby

Gubkina N.V.

4. Účel práce: zvážit, jak se pocit radosti projevuje v jiných formách umění.

5. Metody výzkumu:

Vyhledávání informací

Analýza prací

6. Závěr:

V průběhu své práce jsem odhalil, jak se pocit radosti projevuje v různých formách umění, jako je literatura, hudba, malba, kino, fotografie prostřednictvím

Láska k jinému člověku

Miluj to, co miluješ,

Vnímání okolního světa,

Dosažení cíle

Dovolená,

Prchavé okamžiky štěstí

Obdivování dětských emocí.

Během práce jsme narazili na potíže: vybrat mezi množstvím děl konkrétní díla.

"Radost - zvláštní moudrost. Člověk má nejvyšší dar poznávat radost,“ napsala Helena Roerich, „vysoké obočí je dáno vidět to nejvyšší Od vzdálených světů až po malou květinu, všechno nabízí lidem radost.

Vliv hudby na emoční sféra osoba

Pro praxi estetické výchovy se jeví jako velmi důležité hledat cesty k formování vysoké emoční kultury u školáků. Pěstování schopnosti reagovat na celou škálu lidských zkušeností je jedním z důležitých úkolů hudební výchovy. K tomu musí mít učitel hudby informace na základě toho, jaké vzorce se odrážejí v hudbě lidských emocí.

Ve všech existujících programech hudební výchova a metodická doporučení zdůrazňují, že hudba je prostředkem rozvoje emocionální sféry studentů, nicméně navrhovaný repertoár je budován podle historických, tematických či žánrových principů. V žádném ze stávajících hudebních vzdělávacích programů se nepodařilo objevit principy výběru hudební díla podle jejich emocionálního obsahu, jakož i podle těch objektivních důvodů, na nichž lze to či ono hudební dílo přičíst k vyjádření určitého emocionálního stavu. Hudební programy neříkají nic o souvislosti mezi hodnotovým postojem k předmětu a povahou současně prožívaných zážitků. Zpravidla se uvádí, že když člověk něco miluje, tak by ho to mělo nějak vzrušovat. Hlavní otázkou je identifikovat souvislost mezi emocionální sférou člověka a vzorci jejího odrazu v hudbě, tzn. Překlad každodenních emocí do estetických není dosud v hudební vědě plně odhalen.

Hledání řešení uvažovaného problému má dlouhou historii. Staří řečtí filozofové, v jejichž dílech nacházíme rozvíjení principů etického vlivu hudby na člověka, vycházeli z její imitativní povahy. Napodobování toho či onoho afektu pomocí rytmu, melodie, témbru, zvuku toho či onoho hudební nástroj, hudba podle starověku vyvolává v posluchačích stejný afekt, jaký napodobuje. V souladu s tímto postojem byly v antické estetice vyvinuty klasifikace režimů, rytmů a hudebních nástrojů, které by měly sloužit k vypěstování vhodných charakterových vlastností v osobnosti dávného občana.

Ve středověku tento problém byl studován v rámci teorie afektů, která zakládá souvislost mezi emočními projevy člověka v životě a způsoby, jak se odrážejí v hudbě. Tato teorie podrobně zkoumala interakci temp, rytmů, režimů a zabarvení při přenosu emočních stavů, jejich vliv na lidi s různými temperamenty, ale nikdy nebyl vytvořen kompletní koncept pro modelování emocí v teorii afektů.

Z moderní výzkum Je třeba poznamenat, že práce V.V. Medushevsky, který poukazuje na to, že „princip modelování implikuje přítomnost určité korespondence mezi sémantickou strukturou hudebního díla a našimi intuitivními představami o emocích“.

Experimentovat: K identifikaci nejvýznamnějších parametrů pro odraz emocí v hudbě bylo skupině pěti zkušených hudebníků nabídnuto 40 hudebních skladeb s úkolem seřadit je podle shodnosti emocionálních stavů v nich vyjádřených. Hudební díla bylo nutné rozlišovat podle parametrů „hněv“, „radost“, „smutek“, „klid“. Jako výsledek experimentu bylo vybráno 28 prací, které všichni odborníci klasifikovali jako vyjadřující emoce stejné modality. Navržený model kategorizace emocí na základě dvou parametrů (tempo a mod) se řídí zákonem kvantitativních změn a jejich přechodu do kvalitativních rozdílů. Stejná melodie, provedená v durovém nebo mollovém módu, rychlém nebo pomalém tempu, bude v závislosti na tom zprostředkovat různé emoce. Pokud bychom se tedy rozhodli umístit různá hudební díla do navržené souřadnicové sítě, pak by některá z nich v závislosti na intenzitě vyjadřované emoce byla umístěna blíže k jedné ze souřadnicových os a jiná dále. Například velmi smutný kousek bude umístěn dále od osy y než dílo vyjadřující lehký elegický smutek.

Jak ukazuje praxe pedagogických pozorování, výše uvedená kategorizace emocí na základě dvou složek prostředků hudební expresivita zcela zřetelně se projevuje ve vnímání hudby barokní doby (A. Vivaldi, J.S. Bach), vídeňských klasiků (F. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven), romantických skladatelů (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, F. Liszt, E. Grieg, J. Brahms), ruská klasická hudba (P.I. Čajkovskij, N.A. Rimskij-Korsakov, A.K. Glazunov), moderní hudba(S.S. Prokofjev, D.D. Šostakovič).

V tradičních dílech hudebního vyjádření lze identifikovat následující vzorce, které je třeba vzít v úvahu při vnímání hudby, abychom porozuměli emocím, které jsou s ní spojené:

1. Pomalé tempo + drobné zabarvení zvuku v zobecněné podobě simuluje emoci smutku a vyjadřuje náladu smutku, sklíčenosti, smutku, lítosti z minulé nádherné minulosti.

2. Pomalé tempo + simulace velkých barev emoční stavy klid, relax, spokojenost. Charakter hudebního díla bude v tomto případě kontemplativní, vyrovnaný a mírumilovný.

3. Rychlé tempo + drobné zabarvení obecně modelují emoci hněvu. Povaha hudby bude v tomto případě intenzivně dramatická, vzrušená, vášnivá, hrdinská.

4. Rychlé tempo + velké zbarvení simuluje emoce radosti. Charakter hudby je život potvrzující, optimistický, veselý, radostný, jásavý.

Další analýza navrženého modelu reflektování emocí v hudbě ukázala, že ve svých charakteristikách je v určitém smyslu izomorfní se známou klasifikací temperamentů navrženou Eysenckem. Ale místo parametru „introverze-extroverze“ náš model přebírá tempo – pomalu-rychle, a místo „stabilita-stabilita“ – hlavní-vedlejší parametr. V obou modelech se pro charakterizaci jak temperamentu člověka, tak nálady hudebního díla ukazuje jako dostačující mít ukazatele dvou proměnných - tempa (buď duševní činnost, nebo hudebního díla) a kvalitativní rysy emočního prožívání, odhalené v jednom případě v konceptu „stability-nestability“ a ve druhém - hlavní nebo vedlejší režim. Jde především o to, že mezi citovým životem člověka a jeho projevem v přirozeném temperamentu na jedné straně a odrazem jeho vlastností v hudbě na straně druhé existují určité závislosti a souvislosti,

Je známo, že cholerici a sangvinici se vyznačují rychlým tempem duševní činnosti, zatímco melancholici a flegmatici jsou pomalejší. Pokud se melancholičtí a choleričtí lidé vyznačují nestabilitou, nestabilitou nálady, pak se flegmatici a sangvinici budou vyznačovat stabilitou, což je obecná většina emocionálního vidění světa.

Výše zmíněná afektová teorie předpokládala, že posluchači mají nejraději hudbu, která nejlépe vyhovuje jejich přirozenému temperamentu. Úkolem bylo vyzkoušet tuto polohu v experimentu. 58 školáků VIII-IX. ročníků bylo požádáno, aby si poslechli několik skladeb vyjadřujících různé emoce (smutek, radost, vztek, klid).

Účastníci experimentu byli požádáni, aby ohodnotili každé z poslouchaných děl na pětibodové škále – od -2 do +2 s gradací – „vůbec se mi to nelíbí“, „nelíbí se mi to“, „lhostejné“ , „líbí se mi to“, „moc se mi to líbí“. Bylo také nutné seřadit poslouchaná díla podle míry jejich preference.

Eysenckův osobnostní dotazník „Extraverze-neuroticismus“ (Forma A) umožnil identifikovat temperament účastníků experimentu. Během analýzy bylo osm dotazníků vyloučeno jako nespolehlivých, protože počet bodů na škále „False“ přesáhl 5 jednotek. Ze zbývajících 50 dotazníků jsme v 21 případech získali shodu mezi temperamentem studenta identifikovaným pomocí dotazníku a povahou hudby, kterou měl nejraději. Ve 29 případech měli školáci rádi hudbu, která neodpovídala vlastnostem jejich temperamentu. Plně se tedy nepotvrdil předpoklad, že by se školákům měla nejvíce líbit hudba, která nejlépe vyhovuje jejich přirozenému temperamentu. Zjistili jsme, že preference hudebních děl, jejichž nálada odpovídá temperamentovým vlastnostem konkrétního školáka, je zaznamenána především u těch, kteří mají malý hudební zážitek. Hudebně vyspělí studenti, kteří živě reagují na hudbu, dávali vysoké známky všem poslouchaným dílům a bylo pro ně těžké vybrat to, které se jim nejvíce líbilo. Takoví školáci jako by se vzdalovali svým přirozeným preferencím a mohli pozitivně hodnotit hudbu jiného charakteru ve srovnání s jejich temperamentem. Lze předpokládat, že živost reakce na hudební díla různého charakteru svědčí o rozvoji emocionální sféry žáků. Nalezení jemnějších korelací mezi úrovní rozvoje emocionální sféry studenta, úrovní jeho hudební odezvy a charakteristikami jeho přirozeného temperamentu však vyžaduje další studium.

Hudební výchova, která studentům nabízí emoce různých modalit v obsahu hudebních děl, je zároveň činí schopnějšími prožívat ty emoční stavy, které nejsou součástí struktury emocí jejich přirozeného temperamentu, a tím rozšiřuje a prohlubuje kontakty s lidmi. kolem nich a reality.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. EMOČNÍ ODPOVĚĎ NA HUDBU

Zvláštní místo ve zvyšování úrovně mravní a estetické kultury mladé generace má hudba, která aktivně ovlivňuje vědomí člověka a jeho emocionální sféru, je nejdůležitějším a nepostradatelným prostředkem. duchovní vývoj osobnost. Vnímání expresivního významu hudebního jazyka, pronikání do obsahu díla, do jeho emocionálního významu je možné pouze tehdy, pokud existuje schopnost emocionálně reagovat na hudbu, proto pěstovat v dětech lásku k hudbě, schopnost empatie. s obrazným a emocionálním významem v něm obsaženým, je jedním z hlavních úkolů hudební výchovy dětí.

V psychologii rozumí se emoční odezva (receptivita, citlivost). :

jako vlastnost jedince snadno, rychle a flexibilně emocionálně reagovat na různé vlivy - společenské dění, proces komunikace, vlastnosti partnerů atp.

jako emocionální reakce na stav druhého člověka, jako hlavní forma projevu efektivního emočního postoje k druhým lidem, včetně empatie a sympatie;

jako indikátor rozvoje humánního cítění a kolektivistických vztahů.

Emocionální odezva na umělecká díla je chápána :

jako schopnost reagovat na události, jevy, díla různých žánrů;

jako schopnost vcítit se do hrdinů, vztahovat se literární fakta s životními zkušenostmi;

jako schopnost emocionální empatie pro hudbu;

jako emocionální reakce na umělecká díla.

Emoční vnímavost je výchozím bodem pro rozvoj estetického cítění, vztahů, potřeb, ale i estetického vkusu a zájmů jedince.

Estetické cítění a estetické emoce tvoří nejvyšší stupeň ve vývoji lidských citů a jsou ukazatelem úrovně duchovního života člověka.

Podle I. Kanta je „emocionální odezva katalyzátorem myšlení (přesněji inteligence), protože zpočátku zušlechťuje mysl a estetizuje ji.

Předškolní věk je období, kdy smyslové poznání mír. Právě v tomto věku je potřeba naučit duši pracovat: vcítit se do druhého člověka, do jeho pocitů, myšlenek, nálad.

Estetická výchova je zaměřena na rozvoj dovedností předškoláků vnímat, cítit a chápat to krásné, všímat si dobrého i zlého, jednat kreativně samostatně, a tím se seznamovat s různé typy umělecká činnost.

Jedním z nejjasnějších prostředků vzdělávání je hudba. Emocionální schopnost reagovat na hudbu je základem muzikálnosti. Je spojena s rozvojem emoční odezvy ve vztazích s lidmi, s pěstováním takových osobnostních kvalit, jako je laskavost, schopnost soucítit s druhým člověkem (A.I. Katinene, M.L. Palavandishvili, O.P. Radynova).

Hudba je emocionální poznání. Hlavním znakem muzikálnosti B.M. je tedy Teplov nazývá zážitek z hudby, v níž je chápán její obsah. „Protože hudební zážitek je ve své podstatě emocionálním zážitkem a obsah hudby nelze pochopit jinak než emocionálním způsobem, je středem muzikálnosti schopnost člověka emocionálně reagovat na hudbu.“

141

SIMULACE EMOCÍ POMOCÍ HUDBY

V.I. PETRUSHIN

Pro praxi estetické výchovy se jeví jako velmi důležité hledat cesty k formování vysoké emoční kultury u školáků. Pěstování schopnosti reagovat na celou škálu lidských zkušeností je jedním z důležitých úkolů hudební výchovy. K tomu musí mít učitel hudby informace o vzorcích, na jejichž základě se lidské emoce odrážejí v hudbě.

Všechny stávající hudebně vzdělávací programy a metodická doporučení zdůrazňují, že hudba je prostředkem rozvoje emocionální sféry žáků, avšak navrhovaný repertoár je budován podle historických, tematických či žánrových principů. V žádném ze stávajících hudebně-výchovných programů se nepodařilo nalézt zásady pro výběr hudebních děl podle jejich emocionálního obsahu, jakož i těch objektivních důvodů, na jejichž základě lze konkrétní hudební dílo přiřadit k vyjádření určitého emočního stavu. Hudební programy neříkají nic o souvislosti mezi hodnotovým postojem k předmětu a povahou současně prožívaných zážitků. Zpravidla se uvádí, že když člověk něco miluje, tak by ho to mělo nějak vzrušovat. Hlavní otázkou je identifikovat souvislost mezi emocionální sférou člověka a vzorci jejího odrazu v hudbě, tzn. Překlad každodenních emocí do estetických není dosud v hudební vědě plně odhalen.

Hledání řešení uvažovaného problému má dlouhou historii. Staří řečtí filozofové, v jejichž dílech nacházíme rozvíjení principů etického vlivu hudby na člověka, vycházeli z její imitativní povahy. Napodobováním toho či onoho afektu pomocí rytmu, melodie, témbru, zvuku toho či onoho hudebního nástroje vyvolává hudba podle starých lidí v posluchačích stejný afekt, který napodobuje. V souladu s tímto postojem byly v antické estetice vyvinuty klasifikace režimů, rytmů a hudebních nástrojů, které by měly sloužit k vypěstování vhodných charakterových vlastností v osobnosti dávného občana.

Ve středověku byl tento problém zkoumán v rámci teorie afektů, která utvářela souvislost mezi emočními projevy člověka v životě a způsoby, jak se odráží v hudbě. Tato teorie podrobně zkoumala interakci temp, rytmů, modů, témbrů při přenosu emočních stavů, jejich působení na lidi s různými temperamenty, ale nikdy nebyl vytvořen ucelený koncept pro modelování emocí v teorii afektů.

Z moderních studií stojí za zmínku práce V.V. Medushevsky, který poukazuje na to, že „princip modelování implikuje přítomnost určité korespondence mezi sémantickou strukturou hudebního díla 1 s našimi intuitivními představami o emocích“.

V souladu s tím je z jednotlivých sémantických významů syntetizována celistvá hudební emoce, kterou lze prezentovat ve formě různých vzorců. Podle našeho názoru však navrhované principy kódování hudebních emocí postrádají určitou univerzálnost, která je vždy vlastní úplnému teoretickému modelu.

Aby bylo možné identifikovat vzorce kódování emocí v hudbě, je nutné identifikovat nejvýznamnější, invariantní rysy různých hudebních děl, která vyjadřují podobné emoční stavy. Na základě těchto znaků pak můžete celkem snadno určit povahu hudebního díla abstrahováním od jiných, méně významných znaků kódování emocí. Vycházeli jsme z konceptu J. Brunera, podle kterého percepční učení spočívá „v osvojení vhodných způsobů kódování prostředí a následná kategorizace podnětů, které se k subjektu dostanou pomocí kódových systémů." "V konečném důsledku jde o asimilaci určitých formálních schémat, která lze použít nebo upravit pro účely organizace informací, které se k subjektu dostanou." Tím, že učí žáka přesněji chápat emocionální obsah hudebního díla, má učitel hudební výchovy příležitost naučit ho rozumět sobě, svým prožitkům a myšlenkám.

K identifikaci nejvýznamnějších

142

parametry odrazu emocí v hudbě bylo skupině pěti odborných hudebníků nabídnuto 40 hudebních děl s úkolem seřadit je podle shodnosti emocionálních stavů v nich vyjádřených. Hudební díla bylo nutné rozlišovat podle parametrů „hněv“, „radost“, „smutek“, „klid“. Jako výsledek experimentu bylo vybráno 28 prací, které všichni odborníci klasifikovali jako vyjadřující emoce stejné modality. Výsledky následné analýzy ukázaly, že díla stejné modality jsou podobná v tempu a režimu uvedeném v poznámkách, což dalo podnět ke konstrukci následující tabulky.

Předpokládalo se, že kódování hudebních emocí a přiřazení různých děl k vyjádření emocí stejné modality lze provést pomocí souřadnicového systému navrženého níže:

K otestování tohoto předpokladu byli odborníci požádáni, aby umístili díla, která analyzovali, do daného souřadnicového systému. Všichni přiřadili hudební díla uvedená v tabulce podle nálady k určitému čtverci. Dalo by se tedy dojít k závěru, že tento princip modelování odráží některé objektivní vzorce existujících souvislostí mezi emocemi a jejich vyjádřením v hudbě.

zobecněné charakteristiky hudebních děl,

vyjadřující podobný emocionální stav

Je třeba poznamenat, že takové momenty hudební expresivity jako témbr, rytmus, dynamika, rytmická intonace a harmonické prostředky se zdají být velmi důležité pro modelování konkrétní emoce v hudbě, jsou však doplňkové. Ve studiích Charlese Osgooda a jeho kolegů, provedených na materiálu výtvarné umění, bylo zjištěno, že „obrazy s velmi odlišným tematickým ikonografickým obsahem mohou mít velmi podobné emocionální a hodnotící vlastnosti“. Toto ustanovení platí i pro hudební díla. Stejnou náladu v různých hudebně-historických a kompozičních stylech lze vyjádřit nepodobnou rytmickou intonací, harmonickými a témbrovými prostředky, jak je vidět na příkladu děl I.S. Bach a D.D. Šostakovič, A. Vivaldi

143

a I. Stravinskij, S.S. Prokofjev a F. Schubert. Od děl starých mistrů po díla moderních skladatelů se zvyšuje sémantická složitost hudebního tkaniva, ale emoce samotné se výrazně nemění. A pokud v dílech skladatelů různé éry nacházíme vyjádření podobných emočních stavů, lze říci, že v tomto případě budou parametry tempa a modu podobné.

Estetické pocity, které vyvstávají při vnímání hudebního díla, na rozdíl od bazálních emocí, které se odehrávají v bezprostředním životě, zahrnují komplex nálad, které mají podobný význam a poskytují dynamický obraz estetického zážitku, který lze vyjádřit pomocí četných slovních definice.

Navržený model kategorizace emocí na základě dvou parametrů (tempo a mod) se řídí zákonem kvantitativních změn a jejich přechodu do kvalitativních rozdílů. Stejná melodie, provedená v durovém nebo mollovém módu, rychlém nebo pomalém tempu, bude v závislosti na tom zprostředkovat různé emoce. Pokud bychom se tedy rozhodli umístit různá hudební díla do navržené souřadnicové sítě, pak by některá z nich v závislosti na intenzitě vyjadřované emoce byla umístěna blíže k jedné ze souřadnicových os a jiná dále. Například velmi smutné dílo bude dále od osy y než dílo vyjadřující lehký elegický smutek,

Jak ukazuje praxe pedagogických pozorování, výše uvedená kategorizace emocí na základě dvou složek hudebních výrazových prostředků se zcela zřetelně projevuje ve vnímání hudby barokní doby (A. Vivaldi, J.S. Bach), vídeňské klasiky (F. Haydn , W. Mozart, L. Beethoven ), romantičtí skladatelé (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, F. Liszt, E. Grieg, J. Brahms), ruská klasická hudba (P.I. Čajkovskij, N.A. Rimskij-Korsakov, A.K. Glazunov), moderní hudba (S.S. Prokofjev, D.D. Šostakovič). S přechodem k tzv. hudbě nových prostředků (A. Webern, K. Penderecki, A. Schoenberg), v níž se vztahy dur-moll stávají nestálými a nejistými, často se navzájem překrývajícími, se rytmická struktura díla se stává extrémně volným, hlavním nositelem umělecký význam intonační tendence, zabarvení a harmonické charakteristiky zvuku se stávají jedinečnými a navrhované principy pro identifikaci emočních stavů se přestávají ospravedlňovat.

V dílech, která jsou z hlediska hudební expresivity tradiční, lze tedy identifikovat následující vzorce, které je třeba vzít v úvahu při vnímání hudby, abychom porozuměli emocím, které jsou s ní spojené:

1. Pomalé tempo + drobné zabarvení zvuku v zobecněné podobě simuluje emoci smutku a vyjadřuje náladu smutku, sklíčenosti, smutku, lítosti z minulé nádherné minulosti.

2. Pomalé tempo + velké zbarvení simulují emoční stavy klidu, relaxace, spokojenosti. Charakter hudebního díla bude v tomto případě kontemplativní, vyrovnaný a mírumilovný.

3. Rychlé tempo + drobné zabarvení obecně modelují emoci hněvu. Povaha hudby bude v tomto případě intenzivně dramatická, vzrušená, vášnivá, hrdinská.

4. Rychlé tempo + velké zbarvení simuluje emoce radosti. Charakter hudby je život potvrzující, optimistický, veselý, radostný, jásavý.

Další analýza navrženého modelu reflektování emocí v hudbě ukázala, že ve svých charakteristikách je v určitém smyslu izomorfní se známou klasifikací temperamentů navrženou Eysenckem. Ale místo parametru „introverze-extroverze“ náš model přebírá tempo – pomalu-rychle, a místo „stabilita-stabilita“ – hlavní-vedlejší parametr. V obou modelech se pro charakterizaci jak temperamentu člověka, tak nálady hudebního díla ukazuje jako dostačující mít ukazatele dvou proměnných - tempa (buď duševní činnost, nebo hudebního díla) a kvalitativní rysy emočního prožívání, odhalené v jednom případě v konceptu „stability-nestability“ a ve druhém - hlavní nebo vedlejší režim . Jde především o to, že mezi citovým životem člověka a jeho projevem v přirozeném temperamentu na jedné straně a odrazem jeho vlastností v hudbě na straně druhé existují určité závislosti a souvislosti,

Je známo, že cholerici a sangvinici se vyznačují rychlým tempem duševní činnosti, zatímco melancholici a flegmatici jsou pomalejší. Pokud se melancholičtí a choleričtí lidé vyznačují nestabilitou, nestabilitou nálady, pak se flegmatici a sangvinici budou vyznačovat

144

jmenovitě stabilita, obecná většina emocionálního světového názoru.

Výše zmíněná afektová teorie předpokládala, že posluchači mají nejraději hudbu, která nejlépe vyhovuje jejich přirozenému temperamentu. Úkolem bylo vyzkoušet tuto polohu v experimentu. 58 školáků VIII-IX. ročníků bylo požádáno, aby si poslechli několik skladeb vyjadřujících různé emoce (smutek, radost, vztek, klid).

Účastníci experimentu byli požádáni, aby ohodnotili každé z poslouchaných děl na pětibodové škále – od -2 do +2 s gradací – „vůbec se mi to nelíbí“, „nelíbí se mi to“, „lhostejné“ , „líbí se mi to“, „moc se mi to líbí“. Bylo také nutné seřadit poslouchaná díla podle míry jejich preference.

Eysenckův osobnostní dotazník „Extraverze-neuroticismus“ (Forma A) umožnil identifikovat temperament účastníků experimentu. Během analýzy bylo osm dotazníků vyloučeno jako nespolehlivých, protože počet bodů na škále „False“ přesáhl 5 jednotek. Ze zbývajících 50 dotazníků jsme v 21 případech získali shodu mezi temperamentem studenta identifikovaným pomocí dotazníku a povahou hudby, kterou měl nejraději. Ve 29 případech měli školáci rádi hudbu, která neodpovídala vlastnostem jejich temperamentu. Plně se tedy nepotvrdil předpoklad, že by se školákům měla nejvíce líbit hudba, která nejlépe vyhovuje jejich přirozenému temperamentu. Zjistili jsme, že preference hudebních děl, jejichž nálada odpovídá temperamentovým vlastnostem konkrétního školáka, je zaznamenána především u těch, kteří mají málo hudebních zkušeností. Hudebně vyspělí studenti, kteří živě reagují na hudbu, dávali vysoké známky všem poslouchaným dílům a bylo pro ně těžké vybrat to, které se jim nejvíce líbilo. Takoví školáci jako by se vzdalovali svým přirozeným preferencím a mohli pozitivně hodnotit hudbu jiného charakteru ve srovnání s jejich temperamentem. Lze předpokládat, že živost reakce na hudební díla různého charakteru svědčí o rozvoji emocionální sféry žáků. Nalezení jemnějších korelací mezi úrovní rozvoje emocionální sféry studenta, úrovní jeho hudební odezvy a charakteristikami jeho přirozeného temperamentu však vyžaduje další studium.

Hudební výchova, která studentům nabízí emoce různých modalit v obsahu hudebních děl, je zároveň činí schopnějšími prožívat ty emoční stavy, které nejsou součástí struktury emocí jejich přirozeného temperamentu, a tím rozšiřuje a prohlubuje kontakty s lidmi. kolem nich a reality.

Bylo by špatné snažit se vměstnat veškeré bohatství emocionálního obsahu, který je hudebnímu umění vlastní, do navrhovaného schématu. Přesto se nám zdá, že uvažovaný model ve svých nejvýznamnějších momentech odhaluje hlavní vzorce kódování každodenních emocí pomocí hudby a jejich přeměny v emoce estetické. Model je jen model, a ne samotná skutečná realita, ale pomocí technik modelování lze tuto realitu pochopit hlouběji a komplexněji. 7. Fresse P., Piaget J. Experimentální psychologie. M., 1975.

8. Šestakov V.P. Od étosu k afektu. M., 1975.

Přijato redaktorem 16. II1987

co je to hudba?

Hudba je kulturní praxe a forma umění, která se skládá z kombinace zvuků a ticha různé délky. Tyto zvuky a ticho si nutně udržují rytmus, který se může lišit v závislosti na hudební styl. Prostřednictvím svých děl mohou skladatelé publiku předat různá poselství a myšlenky. Tím se hudba stává prostředkem komunikace naplno.

Rozdíl mezi hudebními žánry

Pro rozlišení hudebních žánrů je třeba vzít v úvahu několik kritérií.
Zdroj zvuku je nejdůležitějším kritériem. V závislosti na nástrojích přítomných v hudbě, použití hlasu nebo souboru hlasů a/nebo nástrojů se hudební žánr může lišit.

Místo určení hudby také pomáhá určit její hudební žánr. Například chrámová hudba a vojenský pochod se liší podle místa, kde se hraje.

Důležitou specifickou charakteristikou je také délka písní. Státní hymna nevydrží tak dlouho jako klasická hudba nebo operní hudba.

Sociální role hudby usnadňuje diferenciaci hudebních žánrů. Například náboženská, pohřební, taneční hudba, filmová hudba, počítačové hry atd. mají dobře definované sociální role.

V závislosti na hudební žánr a vnímání prožívají posluchači zcela jiné emoce. Takže se podíváme na to, jak se tyto emoce liší a jak jsou sdělovány z obecné perspektivy.

Jaké emoce?

Emoce je psychická a fyzická reakce na situaci, vnitřní nebo vnější podnět. Jak ukázal René Descartes, existují různé typy emoce. Podle Descarta existuje 6 primárních emocí: obdiv, láska, nenávist, smutek, touha a radost. Všechny ostatní existující emoce se skládají z těchto primárních emocí nebo jsou nějakou jejich modifikovanou formou. Mezitím se intenzita emocí jednoho jedince může lišit od intenzity emocí druhého, protože všichni lidé nereagují stejným způsobem na stejné podněty. Proto se podíváme na několik běžných emocí a na doby, ve kterých je zažíváme.

Několik emocí

radost - pozitivní emoce. Obvykle to znamená spokojenost s nastalou situací momentálně, jako je radost z používání toho vlastního oblíbené jídlo nebo když se vám podaří uspět v něčem obtížném. Fyzicky lidé prožívají radost tím, že se usmívají a/nebo smějí. Radost je obvykle spojena s nadějí a jásotem. Pokud totiž dosáhneme cíle, za kterým jsme léta šli, pak jsme šťastní a prožíváme radost.

Smutek sahá od mírné malátnosti až po hlubokou depresi, kdy lidé nemají žádné touhy a zdá se, že jsou utopeni ve svých emocích. Smutek je spojen se zoufalstvím, bezmocí a melancholií.

Obdiv- emoce prožívaná ve vztahu k tomu, co je skvělé, krásné nebo k uskutečnění ideálu. Obdivujeme někoho, koho považujeme za nejlepšího v určitém oboru nebo obecně.

Láska- emoce náklonnosti, sentimentální a/nebo sexuální přitažlivosti mezi lidmi. Ve více v širokém slova smyslu, můžeme milovat i něco abstraktního. Pak se snažíme najít duchovní, intelektuální, fyzickou nebo imaginární intimitu s tím, co milujeme.

Nenávist- hluboká a hořká nechuť k někomu nebo něčemu. Tato emoce je opakem lásky. Proto nevyhledáváme žádnou intimitu s osobou nebo věcí, kterou nenávidíme.

Přání- emoce, která implikuje skutečnost, že něco chceme. Vždy chceme dostat to, co nemáme. Proto, když dostaneme to, co chceme, vyplníme tento nedostatek.

Proto je zajímavé položit si otázku, jaký je vztah mezi hudbou a emocemi a jak hudebník prostřednictvím své práce vyjadřuje přesnou emoci.

Vztah mezi hudbou a emocemi

Hudba byla vždy jedním z hlavních emocionálních vektorů. Jak o tom řekl ten slavný Německý filozof Emmanuel Kant: "Hudba je jazykem emocí."
Mezitím mají lidé různé postavy, jsou citliví různé věci a jinak reagovat na situace. V důsledku toho hudba v každém člověku probouzí různé emoce a vzpomínky. To znamená, že lidé nejsou ve svém přístupu k hudbě stejní. To vysvětluje, proč nemají rádi stejný žánr hudby, stejný tón hlasu nebo proč někteří preferují jeden nástroj rychleji než jiný. Muž může například milovat hudební skladbu, protože na ni poprvé tančil se svou ženou. A naopak, člověk může nenávidět a/nebo může být přemožen smutkem, protože slyšel tuto hudbu, když se dozvěděl o smrti milovaného člověka. Tyto emocionální asociace posilují subjektivní hodnocení jednotlivců a jsou minimální součástí naší hudební zkušenosti.

Stejně tak hudební díla mají silnou výrazovou strukturu, která jim umožňuje zprostředkovat emocionální stavy velkému počtu jedinců. Co umožňuje získat sílu výrazné sociální soudržnosti v různé kultury. K této sociální soudržnosti dochází především v období dospívání. Během tohoto období hudba překládá emocionální stavy prožívané teenagery. Usnadňuje také seskupování podle hudebních preferencí, takže najdeme skupiny rockerů, rapperů, gotiků. To také vysvětluje, proč se během seznamovacího procesu teenager nejčastěji ptá na hudební preference. Poslouchání určitého stylu hudby umožňuje teenagerům k něčemu patřit a mít společný základ s ostatními lidmi. Emocionální odezvy v hudbě se mohou v průběhu života měnit, ale během dospívání zůstanou hlavním cílem.

Hudba se také liší od jiných forem umění, protože na rozdíl například od malby, kde jsou emoce přenášeny viděním, hudba vyjadřuje emoce pouze sluchem. Vyžaduje proto přítomnost zvuků, výjimečných a originálních způsobů, aby každá hudební skladba správně přenesla požadované emoce.

Hudba je navíc umělecká forma a jako každé umění ji mohou jednotlivci ocenit dobrovolně. Publikum proto ochotně poslouchá hudbu, aby prožívalo potěšení. Tato radost dá zabrat různé tvary a závisí především na tom, co posluchač prožil, na jeho stavu při slyšení. Například, když je pár sám u večeře při svíčkách, raději poslouchají romantickou hudbu, aby zvýšili emoce okamžiku, než heavy metal s hlasitostí 130 decibelů.

Můžeme tedy dojít k závěru, že v hudbě převládají 4 velké kategorie hudebních emocí: radost, vztek (nebo strach), smutek a klid. Zajímavostí je, že i když jsou emoce negativní, přesto je hudba pro posluchače příjemná. Proto je zajímavé vědět, jak skladatelé prostřednictvím svých děl přenášejí emoce.

Jak zprostředkovat přesnou emoci prostřednictvím hudby?

Jak již bylo řečeno, hudba má několik vlastností, jako jsou stupnice, tóny, ticho a mnoho dalšího. Hudebník proto musí hrát a měnit její vlastnosti podle vlastního uvážení, aby vytvořil požadovanou hudební skladbu, a tedy i emoci, kterou chce sdělit.
Existuje však několik pravidel, která je třeba dodržovat v závislosti na žánru hudby, kterou chce hudebník skládat. Skladatel si musí pečlivě vybrat, jaké nástroje chce používat a koho bude používat. Zvuk každého nástroje je mimořádně významný, aby se dosáhlo společné účasti s hudbou.

Také tempo může rychle určit žánr hudby. Pomalé tempo s klavírní melodií ve vás vyvolá smutek nebo klid. A naopak, rychlé tempo s vhodnými vyzváněcími tóny bude sdělovat určitou radost. Lidé rádi poslouchají a chtějí tančit. Samotné tempo však nemůže zprostředkovat konkrétní emoci. Proto je každý nástroj důležitý a může změnit celou hudbu. Pokud totiž tempo zůstane rychlé, ale bude tam agresivní kontrabas, těžká baterie s dvojitým pedálem, emoce budou úplně jiné, stejně jako tanec. Docela málo hrubý příklad, ale to se také děje v závislosti na tom, kde je poznámka umístěna. Tyto malé vychytávky mohou naprosto změnit hudbu.

Skladatel může také použít normální sluch pro většinu publika, aby se zlepšil přenos emocí. Například zvuky připomínající negativní události budou přenášet emoce s negativní valenci (hněv, strach nebo smutek). Naopak zvuky připomínající pozitivní události budou předávat emoce s pozitivní valenci (radost, klid).

V důsledku toho je docela obtížné dokonale manipulovat se všemi zvuky tak, aby zprostředkovaly požadovanou emoci. Chce to hodně zkušeností a hlavně naslouchání. Skladatel se musí inspirovat vším, co ho obklopuje, co hudebně existuje, aby nakonec vytvořil svou vlastní hudbu.

Vyvolání různých emočních stavů je možné nejen libovolně oživováním určitých emočních situací v imaginaci, ale také pomocí hudby. Již ve starověkém Vavilo věděli hudebníci, kteří nebyli kněží, o zmírňujícím významu žalostných písní pro smutek a prováděli je při smutečních obřadech. Emoční prožitek jako hlavní podmínku vnímání hudby zaznamenali i filozofové a lékaři Starověké Řecko(Aristoteles, Platón, Hippokrates). Aristoteles napsal, že „... hudební stupnice se od sebe výrazně liší, takže při jejich poslechu máme jinou náladu a ke každému z nich nemáme stejný postoj; takže například poslechem některých režimů zažíváme žalostnější a depresivnější náladu, poslechem jiných, méně přísných režimů, v náladě zjemníme; ostatní režimy v nás vyvolávají převážně průměrnou, vyrovnanou náladu; Zdá se, že pouze jeden z modů, jmenovitě Dorian, má tu druhou vlastnost. Pokud jde o frygický režim, má na nás vzrušující vliv.“ (1911, str. 367-368). O tom hovořila i řada skladatelů (L. van Beethoven, F. Mendelssohn, D. D. Šostakovič). P. I. Čajkovskij (1878) poznamenal, že hudba zprostředkovává vše, „pro co neexistují slova, ale co žádá od duše a chce být vyjádřeno“.

Vliv hudby na lidské emoce reflektuje i A. S. Puškin, takto popsal vliv církevní hudba na Salieri v raném dětství:

Jako dítě, když varhany zněly vysoko v našem starobylém kostele, poslouchal jsem a poslouchal, bezděčné a sladké slzy tekly1.

V. M. Bechtěrev považoval hudbu za vládce lidských citů a nálad. Proto v jednom případě dokáže snížit nadměrné vzrušení, v jiném se může přenést ze smutného do dobrou náladu, ve třetí - dát sílu a zmírnit únavu.

“ Puškin A. S. Mozart a Salieri. Sbírka op. v 10 svazcích T. 4. - M.: Beletrie, 1960. -S. 323.

Biblický příběh: Saul, od něhož odešel duch Páně, nařídil svým služebníkům, aby mu našli a přivedli muže, který dobře hrál na harfu. David k němu přišel, oblíbil si ho a stal se jeho panošem. A když David hrál, Saul se cítil radostněji a lépe a jako zlý duch

od něj ustoupil.

Pravda, existoval i jiný úhel pohledu, podle kterého není hudba vnímána ani tak emocionálně, jako intelektuálně. Jeden z představitelů estetiky E. Hanslick (1895) napsal: „Nejvíce se cítí laik při poslechu hudby, nejméně vzdělaný umělec“ (s. 144). Podle jeho názoru se hudba stává potěšením, když posluchač nalezne uspokojení v uhodnutí skladatelových záměrů a povšimnutí si, jak jsou v nich očekávání naplněna nebo příjemně klamána. To je zřejmé mluvíme o tomÓ různé úrovně vnímání hudby, což způsobuje odlišnou emocionální odezvu. Jak ukázal I. Glebov (1930), profesionální hudebníci vnímání hudby se prohlubuje díky intelektuálům

tuální operace „pochopení zvuku“. B. M. Teplov (1947) napsal ten vjem hudba přichází prostřednictvím citu, ale citem to nekončí. Hudba je pro něj emocionálním zážitkem. Ve světle výše uvedeného je rozvoj schopnosti vnímat hudbu a prožívat celou škálu lidských emocí důležitým úkolem v hudební výchově dětí.

Role hudby v emoční vývojčlověka a utváření charakterových rysů uvažovali již starověcí řečtí filozofové. Ve středověku byl tento problém zkoumán v souladu s teorií afektů, která vytvořila spojení mezi lidskými emocionálními jevy a způsoby, jak se projevují v hudbě.

Studium emočního významu jednotlivých prvků hudby (rytmus, tonalita) prokázalo jejich schopnost vyvolat v člověku určité emoční stavy. Drobné klíče detekovat „depresivní účinek“, rychlé pulzující rytmy a konsonance jsou stimulující a vyvolávají negativní emoce, „měkké“ rytmy a konsonance jsou uklidňující. Provádělo se u nás i v zahraničí velký počet výzkum vlivu hudby na fyziologické funkce těla. Došlo se k závěru, že kardiovaskulární systém znatelně reaguje na hudbu, když je příjemná a vytváří příjemnou náladu: zpomaluje se puls, zvyšují se srdeční stahy a snižuje se krevní tlak. S dráždivou povahou hudby se srdeční tep zrychluje a slábne. Začalo se mluvit o kódování emocí v hudbě, o hudebních emocích, které lze prezentovat ve formě různých vzorců.

Podle V.I. Petrushina (1988) kódování hudebních emocí a atribuce různá díla vyjádření emocí stejné modality lze dosáhnout pomocí souřadnicového systému znázorněného na Obr. 10.1.

Z prezentovaných údajů vyplývá, že stejná melodie v závislosti na způsobu provedení: v durovém nebo mollovém režimu, rychlém nebo pomalém tempu, bude přenášet různé emoce.

Vysvětlením pro to může být, že pravá hemisféra je kromě toho spojena s negativní emoce, specializuje se na frekvenční analýza amplitudově modulované podněty, a levé, spojené s pozitivní emoce, v rozpoznávání rytmické struktury složitých zvukových signálů. Proto hudba, ve které velkou roli patří k frekvenčně amplitudové modulaci, bude více adresována pravé hemisféře a emocím s ní spojeným a hudbě, ve které významné místo přiřazený rytmickému zvukovému signálu

Tabulka 10. Zobecněné charakteristiky hudebních děl vyjadřujících podobné

emoční stavy

hemisféra a emoce s ní spojené.

Tento předpoklad, vyjádřený L. P. Novitskaya (1984), našel určité potvrzení v experimentu, který provedla. Tak, klasická hudba, ve kterém je vyjádřena frekvenčně-amplitudová modulace, vyvolala v posluchačích příjemný lehký smutek spojený s radostným oživením, návalem síly, inspirací a optimismem. Rocková a disco hudba, charakteristická rytmem, vyvolávala buď superveselou náladu, nebo podrážděnost a melancholii.

Yu. A. Tsagarelli (1981) studoval, která hudba – klasická nebo jazzová – účinněji zmírňuje psycho-emocionální stres po zkoušce. Ukázalo se, že první má jasnou výhodu. Po ní byl zaznamenán pokles psycho-emocionálního stresu u 91 % studentů. Zároveň se u 71 % studentů snížila úroveň napětí na úroveň pozadí a níže.

Pod vlivem jazzová hudba pokles emočního stresu byl zaznamenán pouze u 52 % studentů. Pokles byl přitom pod pozadím

10.3. Vyvolání žádoucích emocí pouze u 19 % studentů a u 48 % dokonce došlo ke zvýšení emočního napětí. V tomto ohledu se odpočinek bez poslechu jazzové hudby ukázal být pro studenty v kontrolní skupině ještě efektivnější: po 2,5 minutách se emoční stres snížil u 75 % studentů, přičemž 33 % bylo pod a pod úrovní pozadí.

Yu A. Tsagarelli také ukázal, že neznámá klasická hudba snižuje emoční stres více než hudba známá.

Podle L. Ya Dorfmana (1981) závisí vliv hudby na emocionální vzrušení člověka na síle a slabosti nervového systému. U „silných“ lidí se aktivace zvyšuje ve srovnání s pozadím s jakoukoli hudbou (pomalá a rychlá moll, pomalá a rychlá dur) a u „slabých“ - s rychlou hudbou jakéhokoli rozsahu.

Jak ukázala L. R. Fakhrutdinova (1996), vznik emoce určitého znamení závisí na hudbě, která je známá (pro danou kulturu) nebo neobvyklá. Obvyklá hudba způsobuje především pozitivní emoční prožitky (potěšení, radost, blaženost, štěstí), nebo smutek, melancholii, neobvyklá hudba – emočně negativně zabarvené stavy (apatie, únava, letargie).

Vzhledem k vlivu hudby na emocionální sféru člověka a jeho vlivu na jeho zdraví se v současnosti stále více rozvíjí směr jako muzikoterapie (Schwabe, 1972; Kohler et al, 1971 aj.).

Muzikoterapii praktikovali lékaři ve starověkém Řecku, například Hippokrates. Pythagoras také věřil, že hudba podporuje zdraví tím, že ovlivňuje náladu člověka: některé melodie působí proti sklíčenosti, jiné proti hněvu a podráždění. Arabští lékaři používali hudbu ke zlepšení nálady pacienta, což bylo důležité pro úspěšnou léčbu. Avicenna doporučil, aby se lidé trpící melancholií zabavili poslechem hudby a zpěvem. Pokusy využít hudbu jako terapeutické činidlo byly učiněny v následujících stoletích.

V Rusku byla z iniciativy V. M. Bechtěreva v roce 1913 založena „Společnost pro objasnění terapeutického a vzdělávacího významu hudby a její hygieny“. Byly sestaveny originální „terapeutické katalogy hudby“, jejichž příkladem je tabulka. 10.1.

Pokles neuroticismu a úzkosti pozorujeme spíše při poslechu smutné hudby. Navíc, většího účinku je dosaženo, pokud je úzkost spíše situační než osobní (Buller, Olson, Breen, 1974). Přitom použití veselé hudby ke zmírnění úzkosti může mít podle J. Altshulera (Altshuler, 1954) a řady dalších autorů opačný efekt, tedy zvyšovat úzkost a podrážděnost.

Totéž bylo zjištěno při pokusu léčit depresi hudbou. S patologickou depresí pacienti nevnímají veselá hudba, ještě více prohlubuje depresi, aktualizuje pacientovy prožitky a brání tak vnímání legrace. Pacienti, kteří jsou v hluboké depresi, pociťují úlevu, když poslouchají smutnou, truchlivou hudbu. U pacientů s mírnou depresí, zejména s cyklothymií nebo cirkulární psychózou, mají příznivý účinek elegie, nokturna a ukolébavky (Slobodyanik, 1966). Podle G.P. Shipulina (1966) je pro pacienty s depresí vhodnější nejprve poslouchat drobnou hudbu, která s nimi pomáhá navázat „hudbu“.