Krajiny éry romantismu. Romantismus v evropském malířství - prezentace na výstavě umění v Moskvě

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij „Moře. Slunečný den" Soukromá sbírka Romantismus

John Constable "Podzimní bobule a květiny v hnědém květináči" Romantismus

Thomas Sully "Portrét slečny Mary a Emily McEwan", 1823 Los Angeles County Museum of Art, USA Romantismus

William Mo Eagly „Jak je větvička ohnuta, strom je nakloněn“, 1861 Philadelphia Museum of Art, USA Romantismus Obraz je pojmenován podle přísloví „Jak se ohne větvička, nakloní se strom“. Analog v ruštině je „Kam se strom naklonil, tam spadl“.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij „Pohled na Teflis ze Seyd-Abadu“, 1868 Národní galerie Arménie, Jerevan Romantismus Seyd-Abad je čtvrť v Tiflis, která je známá svými sirnými lázněmi a bezkonkurenčními lázeňskými návštěvníky. Když se mluví o Seyd-Abadovi, nelze se nedotknout historie slavné Abanotubani - Bath Quarter. Mělo několik jmen. Traduje se legenda, že jistý uprchlík z pohraničí pašalyk, který se nachladil v...

Karl Pavlovič Bryullov „Portrét nejklidnější princezny Elizavety Pavlovny Saltykové“, 1841 Ruské muzeum, Petrohrad Romantismus Princezna je zobrazena sedící v křesle na terase svého panství. Na tomto plátně, naplněném lyrickými, oduševnělými poznámkami, vytvořil Bryullov poetický obraz své hrdinky. Elizaveta Pavlovna Saltykova (rozená Stroganova), dcera hraběte Stroganova, filantropa a významného průmyslníka. Bryullova vždy přitahovaly ženy ze šlechtických rodin...

Remy-Furcy Descarcin "Portrét doktora de S. hrajícího šachy se smrtí", 1793 Muzeum francouzské revoluce, Visium, Francie Romantismus Soudě podle nápisu na rámu obrazu, plátno namaloval umělec v roce 1793, krátce před smrtí (umělec byl popraven za sympatie ke kontrarevoluci) a je jeho posledním dílem. Obraz byl dlouhou dobu uchováván v soukromých sbírkách a byl...

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij „Mlžné ráno v Itálii“, 1864 Galerie umění Feodosia pojmenovaná po I.K. Aivazovsky, Feodosia Romantismus V roce 1840 jde Aivazovsky do Itálie. Zde se setkává s významnými osobnostmi ruské literatury, umění a vědy - Gogolem, Alexandrem Ivanovem, Botkinem, Panajevem. V roce 1841 si umělec zároveň změnil příjmení Gaivazovský na Aivazovský. Aktivity umělce v...

Joshua Reynolds „Portrait of the Waldgrave Sisters“, 1780 National Gallery of Scotland, Edinburgh Romantismus Pro portrét sester Waldgrave si Reynolds vybral tradiční anglický malířský žánr „konverzační malba“. Zobrazoval je, jak sedí kolem stolu a dělají vyšívání. Každodenní scéna ale v jeho podání ztrácí na obyčejnosti. Své hrdinky se snaží pozvednout nad každodenní život. Dámy plné mladistvého šarmu jsou oděny v bílém...

Romantismus (francouzský romantismus), ideologické a umělecké hnutí v evropské a americké kultuře konce 18. a počátku 19. století. Romantismus, zrozený jako reakce na racionalismus a mechanikismus estetiky klasicismu a filozofie osvícenství, které se prosadily během revolučního zhroucení starého světového řádu, stavěl do protikladu utilitarismus a nivelizaci jednotlivce s aspiracemi na bezmeznou svobodu a nekonečná, žízeň po dokonalosti a obnově a patos osobní a občanské nezávislosti.

Bolestný rozpor mezi ideálem a realitou tvořil základ romantického světového názoru; Jeho charakteristické potvrzení vnitřní hodnoty lidského tvůrčího a duchovního života, zobrazení silných vášní, zduchovnění přírody, zájem o národní minulost, touha po syntetických formách umění se snoubí s motivy světového smutku, touhy po prozkoumejte a znovu vytvořte „stínovou“, „noční“ stránku lidské duše se slavnou „romantickou ironií“, která romantikům umožnila směle srovnávat a klást rovnítko mezi vysoké a nízké, tragické a komické, skutečné a fantastický. Romantismus, který se rozvíjel v mnoha zemích, získal všude silnou národní identitu, určovanou místními historickými tradicemi a podmínkami.

Nejdůslednější romantická škola se rozvinula ve Francii, kde umělci, reformující systém výrazových prostředků, dynamizovali kompozici, kombinovali formy s rychlým pohybem, používali jasné syté barvy a široký, zobecněný styl malby (malba T. Gericault, E. Delacroix, O. Daumier, plast - P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) V Německu a Rakousku je raný romantismus charakterizován pečlivou pozorností ke všemu vysoce individuálnímu, melancholicko-kontemplativní tonalitou figurativně-emocionální struktury , mysticko-panteistické nálady (portréty a alegorické kompozice F. O. Rungeho, krajiny K. D. Friedricha a J. A. Kocha), touha po oživení náboženského ducha německého a italského malířství 15. století (dílo Nazarénů); svérázné splynutí principů romantismu a „burger realismu“ se stalo uměním biedermeieru (dílo L. Richtera, K. Spitzwega, M. von Schwinda, F. G. Waldmüllera).

Ve Velké Británii jsou krajiny J. Constabla a R. Boningtona známé romantickou svěžestí malby, fantastické obrazy a neobvyklé výrazové prostředky jsou díly W. Turnera, G.I. Fusli, s vazbou na kulturu středověku a rané renesance - dílo mistrů pozdně romantického prerafaelského hnutí (D.G. Rossetti, E. Burne-Jones, W. Morris a další umělci). V mnoha zemích Evropy a Ameriky bylo romantické hnutí zastoupeno krajinou (obrazy J. Innesse a A.P. Rydera v USA), kompozicemi na témata lidového života a historie (díla L. Galle v Belgii, J. Manes v ČR, V. Madaras v Maďarsku, P. Michalovský a J. Matejko v Polsku a další mistři).

Historický osud romantismu byl složitý a nejednoznačný. Ten či onen romantický sklon poznamenal tvorbu významných evropských mistrů 19. století – umělců barbizonské školy C. Corota, G. Courbeta, J.F. Millet, E. Manet ve Francii, A. von Menzel v Německu a další malíři. Složitý alegorismus, prvky mystiky a fantazie, někdy romantismu vlastní, nacházely zároveň kontinuitu v symbolismu, částečně v umění postimpresionismu a secese.

Referenční a biografická data „Small Bay Planet Art Gallery“ byla připravena na základě materiálů z „History of Foreign Art“ (editovali M.T. Kuzmina, N.L. Maltseva), „Art Encyclopedia of Foreign Classical Art“, „Great Russian Encyklopedie".

Romantismus.

Romantismus (francouzský romantismus), ideologické a umělecké hnutí v evropské a americké kultuře konce 18. - první poloviny 19. století. Vzniká jako reakce na racionalismus a mechanismus estetiky klasicismu a filozofie osvícenství, nastolené v éře revolučního rozpadu feudální společnosti, bývalý, zdánlivě neotřesitelný světový řád, romantismus (oboje jako zvláštní typ světonázoru a jako umělecké hnutí) se stal jedním z nejsložitějších a vnitřně rozporuplných fenoménů kulturních dějin. Zklamání z ideálů osvícenství, z výsledků Velké francouzské revoluce, popření utilitarismu moderní reality, principů buržoazní praktičnosti, jejíž obětí se stala lidská individualita, pesimistický pohled na vyhlídky společenského rozvoje a mentalita „světového smutku“ se v romantismu snoubila s touhou po harmonii světového řádu, duchovní celistvosti jedince, s tíhou k „nekonečnu“, s hledáním nových, absolutních a bezpodmínečných ideálů. Prudký rozpor mezi ideály a tísnivou realitou vyvolal v myslích mnoha romantiků bolestně fatalistický či rozhořčený pocit duálních světů, hořký výsměch rozporu mezi sny a realitou, povýšený v literatuře a umění na princip „romantické ironie“. Určitou sebeobranou proti vzrůstající nivelizaci osobnosti se stal nejhlubší zájem o lidskou osobnost vlastní romantismu, romantiky chápaný jako jednota individuálních vnějších vlastností a jedinečného vnitřního obsahu. Literatura a umění romantismu, pronikající do hlubin lidského duchovního života, přenesly současně tento ostrý smysl pro charakteristiku, původní, jedinečný pro osudy národů a lidí, do samotné historické skutečnosti. Obrovské společenské změny, které se před očima romantiků odehrávaly, jasně zviditelnily progresivní běh dějin. Romantismus ve svých nejlepších dílech stoupá k vytváření symbolických a zároveň vitálních obrazů spojených s moderními dějinami. Ale obrazy minulosti, čerpané z mytologie, starověké a středověké historie, byly ztělesněny mnoha romantiky jako odraz skutečných konfliktů naší doby.

Romantismus se stal prvním uměleckým hnutím, v němž se zřetelně projevovalo vědomí tvůrčí osobnosti jako předmětu umělecké činnosti. Romantici otevřeně hlásali triumf individuálního vkusu a naprostou svobodu kreativity. Připisujíce rozhodující význam samotnému tvůrčímu aktu, ničí překážky, které bránily umělcovu svobodu, odvážně kladly rovnítko mezi vysoké a nízké, tragické a komické, obyčejné a neobvyklé. Romantismus zachytil všechny sféry duchovní kultury: literaturu, hudbu, divadlo, filozofii, estetiku, filologii a další humanitní vědy, výtvarné umění. Ale zároveň už to nebyl ten univerzální styl, kterým byl klasicismus. Na rozdíl od posledně jmenovaného neměl romantismus téměř žádné státní výrazové formy (proto architekturu výrazněji nezasáhl, ovlivnil především krajinnou architekturu, architekturu drobných forem a směr tzv. pseudogotiky). Romantismus, který nebyl ani tak stylem, jako spíše sociálním uměleckým hnutím, otevřel cestu dalšímu rozvoji umění v 19. století, který neprobíhal v podobě ucelených stylů, ale v podobě samostatných směrů a směrů. Také jazyk uměleckých forem nebyl poprvé v romantismu zcela přepracován: do jisté míry byly v určitých zemích (například ve Francii) zachovány stylové základy klasicismu, výrazně upraveny a přepracovány. Zároveň v rámci jediného stylového směru získal individuální styl umělce větší svobodu vývoje.

Romantismus, který se rozvíjel v mnoha zemích, získal všude živou národní identitu, určovanou historickými podmínkami a národními tradicemi. První známky romantismu se objevily téměř současně v různých zemích. Koncem 18. - začátkem 19. stol. rysy romantismu jsou již v různé míře vlastní: ve Velké Británii - v malbách a grafických dílech Švýcara I. G. Fusliho, v nichž temná, sofistikovaná groteska proráží klasicistní jasnost obrazů, a v dílech básníka a umělec W. Blake, prodchnutý mystickou vizionářstvím; ve Španělsku - pozdní díla F. Goyi, plná nespoutané fantazie a tragického patosu, vášnivý protest proti národnímu ponížení; ve Francii - hrdinsky vzrušené portréty J. L. Davida vzniklé v revolučních letech, rané intenzivně dramatické kompozice a portréty A. J. Gro, prostoupené zasněnou, poněkud exaltovanou lyrikou děl P. P. Prudhona, i rozporuplným spojením romantické tendence k akademickým technikám k dílům F. Gerarda.

Nejdůslednější škola romantismu se vyvinula ve Francii během restaurování a červencové monarchie v tvrdohlavém boji proti dogmatismu a abstraktnímu racionalismu pozdního akademického klasicismu. Mnozí představitelé francouzského romantismu protestovali proti útlaku a reakci a byli přímo či nepřímo spojeni se sociálními hnutími první poloviny 19. století. a často se zvedl k bodu skutečného revolucionáře, který určoval efektivní, novinářskou povahu romantismu ve Francii. Francouzští umělci reformují obrazové a výrazové prostředky: dynamizují kompozici, kombinují formy s prudkým pohybem, používají jasné syté barvy založené na kontrastech světla a stínu, teplé a studené tóny a uchylují se k jiskřivému a lehkému, často zobecněnému stylu malování. V dílech zakladatele romantické školy T. Gericaulta, který si stále zachoval náklonnost k zobecněným, heroickým klasicistním obrazům, poprvé ve francouzském umění protest proti okolní realitě a touha reagovat na výjimečné události. naší doby, které v jeho dílech ztělesňují tragický osud moderní Francie. Ve 20. letech 19. století. E. Delacroix se stal uznávanou hlavou romantické školy. Pocit angažovanosti ve velkých historických událostech, které mění tvář světa, apel na vrcholící, dramaticky vyhrocená témata dala vzniknout patosu a dramatické intenzitě jeho nejlepších děl. V portrétu bylo pro romantiky hlavní identifikovat jasné postavy, napětí duchovního života, letmý pohyb lidských citů; v krajině - obdiv k síle přírody, inspirovaný živly vesmíru. Pro grafiky francouzského romantismu je orientační tvorba nových, masově vyráběných forem v litografii a knižních dřevořezech (N. T. Charlet, A. Deveria, J. Gigou, později Granville, G. Doré). Romantické tendence jsou vlastní i tvorbě skvělého grafika O. Daumiera, ale zvláště výrazné jsou v jeho malbě. Mistři romantického sochařství (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) přešli od přísně tektonických kompozic k volné interpretaci forem, od nezaujatosti a klidné vznešenosti klasické plasticity - k bouřlivému pohybu.

V dílech mnoha francouzských romantiků se objevovaly i konzervativní tendence romantismu (idealizace, individualismus vnímání, přeměna v tragickou beznaděj, apologie středověku aj.), vedoucí k náboženské afektovanosti a otevřené glorifikaci monarchie (E. Deveria , A. Schaeffer atd.). Určité formální principy romantismu hojně využívali i představitelé oficiálního umění, kteří je eklekticky kombinovali s technikami akademismu (melodramatické historické malby P. Delaroche, povrchně efektní přehlídková a bitevní díla O. Verneta, E. Meissonniera ad.). ).

Historický osud romantismu ve Francii byl složitý a nejednoznačný. V pozdějších dílech jeho největších představitelů se zřetelně projevovaly realistické tendence, zčásti vlastní velmi romantickému pojetí specifičnosti reálného. Na druhé straně romantické směry v různé míře zachytily ranou tvorbu představitelů realismu ve francouzském umění – C. Corota, mistrů barbizonské školy, G. Courbeta, J. F. Milleta, E. Maneta. Mystika a komplexní alegorismus, někdy romantismu vlastní, nacházely kontinuitu v symbolismu (G. Moreau a další); Některé charakteristické rysy estetiky romantismu se znovu objevily v umění „moderny“ a postimpresionismu.

Ještě složitější a rozporuplnější byl vývoj romantismu v Německu a Rakousku. Raný německý romantismus, pro který je charakteristická pozornost ke všemu vysoce individuální, melancholicko-kontemplativní tonalita figurativně-emocionální struktury, mysticko-panteistické nálady, je spojen především s rešeršemi na poli portrétních a alegorických kompozic (F. O. Runge), stejně jako krajina (K D. Friedrich, I. A. Koch). Náboženské a patriarchální představy, touha po oživení náboženského ducha a stylové rysy italského a německého malířství 15. století. živil kreativitu Nazarénů (F. Overbeck, J. Schnorr von Carolsfeld, P. Cornelius aj.), jejichž postavení se v polovině 19. století stalo zvláště konzervativním. Umělci düsseldorfské školy, která měla do jisté míry blízko k romantismu, se kromě glorifikování středověké idyly v duchu moderní romantické poezie vyznačovali sentimentalitou a dějovou zábavností. Unikátní splynutí principů německého romantismu, často náchylného k poetizaci všedního a specifického „burgerového“ realismu, se stalo dílem představitelů biedermeieru (F. Waldmüller, I. P. Hasenklever, F. Kruger), ale i K. Blechena. Od druhé třetiny 19. stol. linie německého romantismu pokračovala jednak v pompézním salonně-akademickém malířství V. Kaulbacha a K. Pilotyho, jednak v epických a alegorických dílech L. Richtera a žánrově vypravěčské, komorní -znějící díla K. Spitzwega a M. von Schwinda. Romantická estetika do značné míry určovala vývoj tvorby A. von Menzela, pozdějšího největšího představitele německého realismu 19. století. Stejně jako ve Francii pozdní německý romantismus (ve větší míře než francouzský, který absorboval rysy naturalismu a poté „modernismu“) do konce 19. století. uzavřeno symbolikou (H. Thoma, F. von Stuck a M. Klinger, Švýcar A. Böcklin).

Ve Velké Británii v první polovině 19. století. Určitá blízkost francouzskému romantismu a zároveň originalita, výrazná realistická tendence se vyznačují krajinami J. Constabla a R. Boningtona, romantickou fantazií a hledáním neotřelých výrazových prostředků - krajiny W. Turnera. Pozdně romantické hnutí prerafaelitů (D. G. Rossetti, J. E. Millais, H. Hunt, E. Burne-Jones aj.) se vyznačovalo náboženskými a mystickými aspiracemi, náklonností ke kultuře středověku a rané renesance, stejně jako naděje na oživení řemeslné práce.

V USA po celé 19. století. romantický směr reprezentovala především krajina (T. Kohl, J. Inness, A.P. Ryder). Romantická krajina se vyvíjela i v jiných zemích, ale hlavní náplní romantismu v těch evropských zemích, kde se probouzelo národní sebeuvědomění, byl zájem o místní kulturní a umělecké dědictví, témata lidového života, národní historie a osvobozovací boj. Taková je práce G. Wappers, L. Galle, H. Leys a A. Wirtz v Belgii, F. Ayes, D. a G. Induno, G. Carnevali a D. Morelli v Itálii, D. A. Siqueira v Portugalsku, představitelé Kostombrismus v Latinské Americe, I. Mánes a I. Navrátil v ČR, M. Barabas a V. Madaras v Maďarsku, A. O. Orlovský, P. Michalovský, X. Rodakowski a pozdně romantický J. Matejko v Polsku. Národní romantické hnutí ve slovanských zemích, Skandinávii a pobaltských státech přispělo ke vzniku a posílení místních uměleckých škol.

V Rusku se romantismus v různé míře projevoval v díle mnoha mistrů - v malbě a grafice A. O. Orlovského, který se přestěhoval do Petrohradu, v portrétech O. A. Kiprenského a částečně - od V. A. Tropinina. Významný vliv na formování ruské krajiny měl romantismus (díla Silv. F. Ščedrina, M. N. Vorobjova, M. I. Lebeděva; díla mladého I. K. Ajvazovského). Rysy romantismu byly rozporuplně kombinovány s klasicismem v dílech K. P. Bryullova, F. A. Bruniho, F. P. Tolstého; Bryullovovy portréty zároveň poskytují jedno z nejvýraznějších vyjádření principů romantismu v ruském umění. Romantismus do jisté míry zasáhl do malby P. A. Fedotova a A. A. Ivanova.

Romantismus v architektuře.

Jedna z největších událostí světových dějin - Skvělý francouzština revoluce- se stal osudovým okamžikem nejen v politickém, ale i v kulturním životě celého světa. Na konci 18. – první poloviny 19. století se v Americe a Evropě stal dominantním stylovým směrem v umění romantismus.

Věk osvícenství skončil Velkou buržoazní revolucí. Spolu s tím zmizel i pocit stability, pořádku a klidu. Nově vyhlášené myšlenky bratrství, rovnosti a svobody vzbuzovaly bezmezný optimismus a víru v budoucnost, ale tak drastická revoluce vzbuzovala strach a pocit nejistoty. Minulost se zdála být tím spásným ostrovem, kde vládla laskavost, slušnost, upřímnost a hlavně stálost. V idealizaci minulosti a hledání svého místa v rozlehlém světě se tak rodí romantismus.

Vzestup romantismu v architektuře byl spojen s používáním nových návrhů, postupů a stavebních materiálů. Objevují se různé kovové konstrukce a staví se mosty. Byly vyvinuty technologie pro levnou výrobu litiny a oceli.

Romantismus popírá jednoduchost architektonických forem, místo toho nabízí rozmanitost, svobodu a složité siluety. Symetrie ztrácí prvořadý význam.

Styl aktualizuje nejbohatší kulturní vrstvu cizích zemí, která byla Evropanům dlouho vzdálená. Za hodnotnou je uznávána nejen starověká řecká a římská architektura, ale i jiné kultury. Gotická architektura se stala základem romantismu. Zvláštní pozornost je věnována orientální architektuře. Objevuje se povědomí o potřebě chránit a oživovat kulturní památky minulých epoch.

Romantismus se vyznačuje stíráním hranic mezi přírodním a umělým: jsou navrženy parky, umělé nádrže a vodopády. Budovy jsou obklopeny oblouky, altány a imitacemi starověkých věží. Romantismus dává přednost pastelovým barvám.

Romantismus popírá pravidla a kánony, nemá přísná tabu ani přísně povinné prvky. Hlavními kritérii jsou svoboda projevu, zvýšená pozornost k lidské osobnosti a tvůrčí svoboda.

V moderních interiérech je romantismus chápán jako apel na lidové formy a přírodní materiály - kování, divoký kámen, hrubé dřevo, ale taková stylizace nemá nic společného s architektonickým směrem přelomu 18. - 19. století.

Romantismus v malířství.

Pokud byla Francie zakladatelem klasicismu, pak „abychom našli kořeny... romantické školy,“ napsal jeden z jeho současníků, „měli bychom jet do Německa. Tam se narodila a tam si moderní italští a francouzští romantici vytvořili svůj vkus.“

Roztříštěné Německo neznalo revoluční vzepětí. Patos vyspělých sociálních idejí byl mnohým německým romantikům cizí. Idealizovali si středověk. Vydali se nezodpovědným emocionálním impulsům a mluvili o opuštění lidského života. Umění mnoha z nich bylo pasivní a kontemplativní. Svá nejlepší díla vytvořili v oblasti portrétu a krajinomalby.

Byl vynikajícím portrétistou Otto Runge(1777-1810). Portréty tohoto mistra, i když jsou navenek klidné, ohromují intenzivním a intenzivním vnitřním životem.

Obraz romantického básníka vidí Runge v " Autoportrét". Pečlivě se prozkoumá a spatří tmavovlasého, tmavookého, vážného, ​​energického, přemýšlivého a silného mladíka. Romantický umělec chce poznat sám sebe. Způsob provedení portrétu je rychlý a rozmáchlý, jako by se v textuře díla měla přenést duchovní energie tvůrce; V tmavém barevném schématu se objevují kontrasty světla a tmy. Kontrast je charakteristická malířská technika romantických mistrů.

Romantický umělec se vždy bude snažit zachytit měnící se hru nálad člověka a nahlédnout do jeho duše. A v tomto ohledu mu dětské portréty poslouží jako úrodný materiál. V " Portrét děti Huelsenbeck” (1805) Runge zprostředkovává nejen živost a spontánnost dětské postavy, ale nachází také speciální techniku ​​pro jasnou náladu. Pozadím obrazu je krajina, která svědčí nejen o umělcově daru barevnosti a obdivném vztahu k přírodě, ale také o vzniku nových problémů v mistrovské reprodukci prostorových vztahů, světlých odstínů objektů v plenéru. Mistr romantik, který chce spojit své „já“ s rozlehlostí vesmíru, se snaží zachytit smyslně hmatatelný vzhled přírody. Ale s touto smyslností obrazu dává přednost tomu, aby viděl symbol velkého světa, „umělcovu myšlenku“.

Runge byl jedním z prvních romantických umělců, kteří si dali za úkol syntetizovat umění: malbu, sochařství, architekturu, hudbu. Umělec fantazíruje a svůj filozofický koncept posiluje myšlenkami slavného německého myslitele první poloviny 17. století. Jacob Boehme. Svět je jakýmsi mystickým celkem, jehož každá částice vyjadřuje celek. Tato představa je podobná romantikům celého evropského kontinentu.

Další významný německý romantický malíř Caspar Davide Friedrich(1774-1840) dával přednost krajině před všemi ostatními žánry a po celý život maloval pouze obrazy přírody. Hlavním motivem Friedrichovy tvorby je myšlenka jednoty člověka a přírody.

„Poslouchejte hlas přírody, který v nás promlouvá,“ instruuje umělec své studenty. Vnitřní svět člověka ztělesňuje nekonečnost vesmíru, a proto, když se člověk slyšel, je schopen porozumět duchovním hlubinám světa.

Poslech určuje základní formu „komunikace“ člověka s přírodou a jejím obrazem. To je velikost, tajemství nebo osvícení přírody a vědomý stav pozorovatele. Pravda, Friedrich velmi často nedovolí postavě „vstoupit“ do krajinného prostoru svých obrazů, ale v jemném pronikání figurativní struktury rozlehlých ploch je cítit přítomnost pocitu, lidské zkušenosti. Subjektivismus v zobrazování krajiny přichází do umění až s tvorbou romantiků, předznamenává lyrické zjevování přírody u mistrů 2. poloviny 19. století Badatelé u Friedrichových děl zaznamenávají „rozšíření repertoáru“ krajinných motivů. . Autor se zajímá o moře, hory, lesy a různé odstíny stavu přírody v různých ročních a denních dobách.

1811-1812 poznamenaný vytvořením řady horských krajin v důsledku umělcovy cesty do hor. ” Ráno PROTI hory” malebně představuje novou přírodní realitu vynořující se v paprscích vycházejícího slunce. Růžovofialové tóny obalují a zbavují je objemu a hmotnosti materiálu. Léta bitvy s Napoleonem (1812-1813) obrátila Fredericka k vlasteneckým tématům. Ilustruje, inspirován Kleistovým dramatem, píše “ hrob Arminia” - krajina s hroby staroněmeckých hrdinů.

Friedrich byl rafinovaným mistrem mořských krajin: “ Věk” , “ svítání měsíc výše u moře” , ” Smrt “ naděje” v led” .

Nejnovější umělcova díla – “ Odpočinek na pole” , “ Velký bažina” A “ Paměť o Gigantický hory” , ” Gigantický hory” - řada horských hřebenů a kamenů v potemnělém popředí. Zjevně jde o návrat k prožitému pocitu vítězství člověka nad sebou samým, radost z vzestupu na „vrchol světa“, touhu po rozzářených, nepokořených výšinách. Umělcovy pocity osobitým způsobem komponují tyto horské masy a opět lze číst pohyb od temnoty prvních kroků k budoucímu světlu. Vrchol hory v pozadí je zvýrazněn jako centrum duchovních aspirací mistra. Obrázek je velmi asociativní, jako každý výtvor romantiků, a naznačuje různé úrovně čtení a interpretace.

Friedrich je velmi precizní v kresbě, hudebně harmonický v rytmické výstavbě svých obrazů, v nichž se snaží promlouvat emocemi barev a světelných efektů. „Mnohým je dáno málo, málokomu mnoho. Duše přírody se každému odhaluje jinak. Nikdo se proto neodvažuje sdělit druhému své zkušenosti a svá pravidla jako kogentní bezpodmínečný zákon. Nikdo není standardem pro všechny. Každý člověk v sobě nosí míru jen pro sebe a pro povahy více či méně jemu příbuzné,“ dokazuje tato mistrova reflexe úžasnou celistvost jeho vnitřního života a kreativity. Jedinečnost umělce je hmatatelná pouze ve svobodě jeho tvořivosti - to znamená romantik Friedrich.

Zdá se formálnější rozlišovat mezi umělci - „klasiky“ - představiteli klasicismu jiného odvětví romantické malby v Německu - Nazaréné. „Unie svatého Lukáše“, založená ve Vídni a usazená v Římě (1809-1810), spojila mistry s myšlenkou oživit monumentální umění s náboženskou tematikou. Středověk byl oblíbeným obdobím historie romantiků. Ale ve svém uměleckém hledání se Nazaréni obrátili k tradicím malby rané renesance v Itálii a Německu. Overbeck a Geforr byli iniciátory nové aliance, ke které se později připojili Cornelius, Schnoff von Carolsfeld a Veit Furich.

Nazaretské hnutí mělo své vlastní formy opozice vůči klasicistním akademikům ve Francii, Itálii a Anglii. Například ve Francii vzešli z Davidovy dílny takzvaní „primitivističtí“ umělci a v Anglii Prerafaelité. V duchu romantické tradice považovali umění za „výraz doby“, „ducha lidu“, ale jejich tematické či formální preference, které zprvu zněly jako heslo sjednocení, se po čase změnily v stejné doktrinářské principy jako ty Akademie, které popírali.

Umění romantismu se ve Francii vyvíjelo zvláštním způsobem. První, co ji odlišovalo od podobných hnutí v jiných zemích, byl její aktivní, útočný („revoluční“) charakter. Básníci, spisovatelé, hudebníci a umělci obhajovali své pozice nejen tvorbou nových děl, ale také účastí v časopisech a novinových polemikách, které badatelé charakterizují jako „romantickou bitvu“. Slavní V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz a mnozí další francouzští spisovatelé, skladatelé a novináři „brousili pera“ v romantických polemikách.

Romantická malba ve Francii vznikla jako opozice ke klasicistní škole Davidově, k akademickému umění nazývanému obecně „škola“. To je ale potřeba chápat šířeji: byl to odpor k oficiální ideologii reakční éry, protest proti její maloměšťácké omezenosti. Odtud patetická povaha romantických děl, jejich nervózní vzrušení, přitažlivost k exotickým motivům, k historickým a literárním tématům, ke všemu, co může odvádět od „nudné každodennosti“, odtud tato hra imaginace a někdy naopak , snění a naprostý nedostatek aktivity.

Představitelé „školy“, akademici, se bouřili především proti jazyku romantiků: jejich vzrušenému horkému zbarvení, jejich modelování formy, nikoli plastikové sochy, obvyklé pro „klasiky“, ale postavené na silných kontrastech. barevných skvrn; jejich expresivní kresba, která záměrně upustila od preciznosti; jejich odvážná, místy chaotická kompozice, postrádající majestátnost a neotřesitelný klid. Ingres, nesmiřitelný nepřítel romantiků, až do konce svého života říkal, že Delacroix „maluje šíleným koštětem“ a Delacroix obvinil Ingrese a všechny umělce „školy“, že jsou chladní, racionální, postrádají pohyb a ne. psaní, ale „malování.“ vaše obrazy. Nešlo však o prostý střet dvou bystrých, zcela odlišných jedinců, šlo o boj dvou odlišných uměleckých světonázorů.

Tento boj trval téměř půl století; romantismus v umění nezískal vítězství snadno a ne hned, a prvním umělcem tohoto hnutí byl Theodore Gericault(1791-1824) - mistr hrdinských monumentálních forem, který ve svém díle spojoval jak klasicistní rysy, tak rysy samotného romantismu, a konečně mocný realistický princip, který měl obrovský vliv na umění realismu středního 19. století. Za jeho života ho ale ocenilo jen pár blízkých přátel.

Jméno Theodora Jaricota je spojeno s prvními brilantními úspěchy romantismu. Již v jeho raných obrazech (portréty vojáků, obrazy koní) ustupovaly antické ideály před přímým vnímáním života.

V salonu v roce 1812 Géricault ukazuje obraz “ Důstojník císařský jízdní myslivci v čas útoky”. Byl to rok apogea Napoleonovy slávy a vojenské moci Francie.

Kompozice obrazu představuje jezdce v nezvyklé perspektivě „náhlého“ okamžiku, kdy se kůň vzepjal a jezdec, udržující téměř svislou polohu koně, se otočil k divákovi. Zobrazení takového momentu nestability, nemožnosti pózy, umocňuje účinek pohybu. Kůň má jeden opěrný bod, musí spadnout na zem, zašroubovat se do boje, který ho do tohoto stavu přivedl. V tomto díle se sešlo mnoho: Gericaultova bezpodmínečná víra v možnost člověka ovládat své vlastní síly, vášnivá láska k zobrazování koní a odvaha začínajícího mistra ukázat to, co dříve dokázala sdělit pouze hudba nebo jazyk poezie - vzrušení bitvy, začátek útoku, nejvyšší napětí sil živého tvora. Mladý autor postavil svůj obraz na zprostředkování dynamiky pohybu a bylo pro něj důležité povzbudit diváka, aby si „promyslel“, co chce zobrazit.

Francie neměla v obrazovém vyprávění romantiky prakticky žádnou tradici takové dynamiky, snad kromě reliéfů gotických chrámů, a proto, když Gericault poprvé přijel do Itálie, byl ohromen skrytou silou Michelangelových kompozic. "Třásl jsem se," píše, "pochyboval jsem o sobě a dlouho jsem se nemohl z této zkušenosti vzpamatovat." Stendhal ale ještě dříve ve svých polemických článcích poukázal na Michelangela jako na předchůdce nového stylového směru v umění.

Géricaultův obraz nejen ohlašoval zrod nového uměleckého talentu, ale vzdal také hold autorově vášni a zklamání z Napoleonových myšlenek. K tomuto tématu se vztahuje několik dalších prací: „ Důstojník carabinieri”, “ Důstojník kyrysník před Záchvat”, “ Portrét carabinieri”, “ Zraněný kyrysník”.

V pojednání „Úvahy o stavu malířství ve Francii“ píše, že „luxus a umění se staly... nutností a jakoby potravou pro představivost, která je druhým životem civilizovaného člověka. .. Umění, které není předmětem prvořadé nutnosti, se objevuje pouze tehdy, když jsou uspokojeny základní potřeby a když se vyskytuje hojnost. Člověk, osvobozený od každodenních starostí, začal hledat potěšení, aby se zbavil nudy, která ho uprostřed spokojenosti nevyhnutelně přepadne.“

Toto chápání výchovné a humanistické role umění prokázal Géricault po návratu z Itálie v roce 1818 – začal se věnovat litografii, replikující různá témata, včetně porážky Napoleona ( “ Vrátit se z Rusko” ).

Umělec se zároveň obrací k obrazu smrti fregaty „Medúzy“ u pobřeží Afriky, která společnost velmi pobouřila. Ke katastrofě došlo vinou nezkušeného kapitána jmenovaného do funkce pod patronací. O nehodě podrobně hovořili přeživší pasažéři lodi, chirurg Savigny a inženýr Correar.

Potápějící se lodi se podařilo shodit vor, který vezl hrstku zachráněných lidí. Dvanáct dní byli neseni po rozbouřeném moři, až potkali spásu - loď "Argus".

Gericault se začal zajímat o situaci extrémního napětí lidských duchovních a fyzických sil. Obraz zobrazoval 15 přeživších na voru, když spatřili Argus na obzoru. “ Vor “ Medúza” byl výsledkem umělcovy dlouhé přípravné práce. Vytvořil mnoho nákresů rozbouřeného moře, portrétů zachráněných lidí v nemocnici. Gericault chtěl nejprve ukázat boj lidí na voru mezi sebou, ale pak se usadil na hrdinském chování vítězů mořských živlů a státní nedbalosti. Lidé snášeli neštěstí statečně a naděje na záchranu je neopouštěla: každá skupina na voru měla své vlastnosti. Gericault při konstrukci kompozice volí úhel pohledu shora, což mu umožnilo spojit panoramatické pokrytí prostoru (mořské vzdálenosti) a zobrazit všechny obyvatele voru velmi blízko popředí. Jasnost rytmu zvyšující se dynamiky od skupiny ke skupině, krása nahých těl a tmavé zbarvení obrazu nastavují v obraze určitou notu konvenčnosti. Ale to není podstata věci pro vnímavého diváka, kterému konvence jazyka dokonce pomáhají pochopit a cítit to hlavní: schopnost člověka bojovat a vyhrávat.

Gericaultova inovace otevřela nové možnosti pro vyjádření pohybu, který vzrušoval romantiky, skrytých pocitů člověka a koloristickou, texturovanou expresivitu obrazu.

Gericaultovým dědicem se při jeho hledání stal Eugene Delacroix. Pravda, Delacroix dostal dvakrát tolik života a podařilo se mu nejen prokázat správnost romantismu, ale také požehnat novému směru malby druhé poloviny 19. století. – impresionismus.

Než začal Eugene malovat sám, studoval na Lerainově škole: maloval ze života, kopíroval velké Rubense, Rembrandta, Veronese, Tiziana v Louvru... Mladý umělec pracoval 10–12 hodin denně. Vzpomněl si na slova velkého Michelangela: „Malování je žárlivý milovník, vyžaduje celého člověka...“

Po Géricaultových demonstracích si Delacroix dobře uvědomoval, že v umění nastaly časy silných emocionálních otřesů. Nejprve se snaží prostřednictvím známých literárních zápletek pojmout pro něj novou éru. Jeho obrázek “ Dante A Virgil” , představený v salonu roku 1822, je pokusem nahlédnout do vroucího kotle, „pekla“ moderní doby, prostřednictvím historických asociativních obrazů dvou básníků: antiky – Vergilia a renesance – Danteho. Kdysi dávno Dante ve své „Božské komedii“ vzal Virgila za svého průvodce všemi sférami (nebe, peklo, očistec). V Danteho díle vznikl nový renesanční svět prostřednictvím středověké zkušenosti paměti starověku. Symbol romantismu jako syntéza antiky, renesance a středověku vznikl v „hororu“ vizí Danta a Vergilia. Složitá filozofická alegorie se ale ukázala jako dobrá emocionální ilustrace předrenesanční doby a nesmrtelná literární předloha.

Delacroix se pokusí najít přímou odezvu v srdcích svých současníků prostřednictvím vlastního zármutku. Tehdejší mladí lidé hořící svobodou a nenávistí k utlačovatelům sympatizovali s osvobozeneckou válkou Řecka. Romantický bard Anglie Byron tam jde bojovat. Delacroix vidí smysl nové doby v zobrazení konkrétnější historické události – boje a utrpení svobodumilovného Řecka. Pozastavuje se nad zápletkou smrti obyvatelstva řeckého ostrova Chios, zajatého Turky. Na Salonu z roku 1824 ukazuje Delacroix obraz “ Masakr na ostrov Chios”. Na pozadí nekonečného kopcovitého terénu, který stále křičí z kouře ohňů a probíhající bitvy, ukazuje umělec několik skupin zraněných, vyčerpaných žen a dětí. Měli poslední minuty svobody před příchodem nepřátel. Zdá se, že Turek na vzpínajícím se koni vpravo visí nad celým popředím a nad mnoha trpícími. Těla a tváře vášnivých lidí jsou krásné. Mimochodem, Delacroix později napsal, že řecké sochy umělci přeměnili na hieroglyfy, skrývající skutečnou řeckou krásu obličeje a postavy. Malíř však ve tvářích poražených Řeků odhaluje „krásu duše“ a dramatizuje události natolik, že v zájmu zachování jednotného dynamického tempa napětí se uchýlí k deformaci úhlů postav. Tyto „chyby“ byly „vyřešeny“ již dílem Géricaulta, ale Delacroix znovu demonstruje romantické krédo, že malba není „pravdou situace, ale pravdou pocitu“.

V roce 1824 ztratil Delacroix svého přítele a učitele Géricaulta. A stal se vůdcem nové malby.

Uplynuly roky. Jeden po druhém se objevily obrázky: “ Řecko na ruiny Missalunghi”, “ Smrt Sardanapalus” atd. Umělec se stal v kruzích malířů vyvrhelem. Červencová revoluce v roce 1830 však situaci změnila. Zapaluje umělce romantikou vítězství a úspěchů. Maluje obraz “ Svoboda na barikády”.

V roce 1831 na pařížském salonu Francouzi poprvé viděli tento obraz věnovaný „třem slavným dnům“ červencové revoluce roku 1830. Obraz udělal na své současníky ohromující dojem svou silou, demokracií a smělostí uměleckého designu. Podle legendy jeden úctyhodný měšťan zvolal: „Říkáš – ředitel školy? Lépe řečeno – hlava povstání! Po uzavření Salonu vláda, vyděšená impozantní a inspirativní přitažlivostí vycházející z obrazu, spěchala, aby jej vrátila autorovi. Během revoluce roku 1848 byl znovu vystaven veřejnosti v Lucemburském paláci. A opět to umělci vrátili. Teprve poté, co byl obraz vystaven na světové výstavě v Paříži v roce 1855, skončil v Louvru. Dodnes je zde uchováván jeden z nejlepších výtvorů francouzského romantismu – inspirovaný svědectví a věčný pomník boje lidu za svobodu.

Jaký umělecký jazyk našel mladý francouzský romantik, aby spojil tyto dva zdánlivě protikladné principy – široké, všezahrnující zobecnění a konkrétní skutečnost krutou ve své nahotě?

Paříž slavných dnů července 1830. V dálce sotva patrné, ale hrdě se tyčí věže katedrály Notre Dame - symbol historie, kultury a ducha francouzského lidu. Odtud, z zakouřeného města, přes ruiny barikád, přes mrtvá těla svých padlých kamarádů, rebelové tvrdošíjně a rozhodně vykračují vpřed. Každý z nich může zemřít, ale krok rebelů je neotřesitelný – inspiruje je vůle k vítězství, ke svobodě.

Tato inspirativní síla je ztělesněna v obrazu krásné mladé ženy, která ji vášnivě volá. Svou nevyčerpatelnou energií, volnou a mladistvou rychlostí pohybu je podobná řecké bohyni vítězství Nike. Její silná postava je oděna do chitonových šatů, tvář s ideálními rysy, s planoucíma očima, je obrácena k rebelům. V jedné ruce drží trikolorní vlajku Francie, v druhé - zbraň. Na hlavě je frygická čepice - starověký symbol osvobození z otroctví. Její krok je rychlý a lehký - způsob, jakým chodí bohyně. Zároveň je obraz ženy skutečný - je dcerou francouzského lidu. Je vůdčí silou za pohybem skupiny na barikádách. Z něj, jako ze zdroje světla v centru energie, vycházejí paprsky, nabíjející se žízní a vůlí zvítězit. Ti, kteří jsou v její těsné blízkosti, každý svým vlastním způsobem, vyjadřují svou účast na tomto inspirativním volání.

Vpravo je chlapec, pařížský gamen, mávající pistolemi. Je nejblíže Svobodě a je jakoby zapálen jejím nadšením a radostí ze svobodného impulsu. Ve svém svižném, chlapsky netrpělivém pohybu dokonce lehce předbíhá svou inspiraci. Jde o předchůdce legendární Gavroche, kterou o dvacet let později ztvárnil Victor Hugo v románu Les Misérables: „Gavroche, plný inspirace, zářivý, vzal na sebe úkol uvést to celé do pohybu. Pobíhal sem a tam, vstával, klesal, zase vstával, dělal hluk, jiskřil radostí. Zdálo by se, že sem přišel všechny povzbudit. Měl k tomu nějaký motiv? Ano, samozřejmě, jeho chudoba. Měl křídla? Ano, samozřejmě, jeho veselí. Byla to nějaká smršť. Zdálo se, že naplňuje vzduch, byl přítomen všude ve stejnou dobu... Na svých hřebenech to pocítily obrovské barikády.“

Gavroche v Delacroixově obraze je zosobněním mládí, „krásným impulsem“, radostným přijetím jasné myšlenky svobody. Zdá se, že dva obrazy - Gavroche a Freedom - se navzájem doplňují: jeden je oheň, druhý je od něj zapálená pochodeň. Heinrich Heine vyprávěl, jak postava Gavrocheho vyvolala mezi Pařížany živý ohlas. "Sakra! - zvolal nějaký obchodník s potravinami. "Tito chlapci bojovali jako obři!"

Vlevo je student se zbraní. Dříve to bylo vnímáno jako autoportrét umělce. Tento rebel není tak rychlý jako Gavroche. Jeho pohyb je zdrženlivější, koncentrovanější, smysluplnější. Ruce sebevědomě svírají hlaveň zbraně, tvář vyjadřuje odvahu, pevné odhodlání vydržet až do konce. To je hluboce tragický obraz. Student si je vědom nevyhnutelnosti ztrát, které rebelové utrpí, ale oběti ho neděsí – vůle ke svobodě je silnější. Za ním stojí stejně odvážný a odhodlaný dělník se šavlí. U nohou Svobody leží zraněný muž. S obtížemi vstává, aby znovu vzhlédl ke Svobodě, aby celým srdcem viděl a pocítil krásu, pro kterou umírá. Tato figura přináší dramatický začátek zvuku Delacroixova plátna. Jestliže obrazy Gavroche, Liberty, studenta, dělníka - téměř symboly, ztělesnění neústupné vůle bojovníků za svobodu - inspirují a vyzývají diváka, pak zraněný volá po soucitu. Člověk se loučí se svobodou, loučí se se životem. Je stále impulsem, pohybem, ale již doznívajícím impulsem.

Jeho postava je přechodná. Divácký pohled, stále fascinovaný a unešený revolučním odhodláním rebelů, padá k úpatí barikády, pokryté těly slavných mrtvých vojáků. Smrt je umělcem prezentována v celé holosti a samozřejmosti skutečnosti. Vidíme modré tváře mrtvých, jejich nahá těla: boj je nemilosrdný a smrt je stejným nevyhnutelným společníkem rebelů, jako je krásná inspirátorka Freedom.

Ze strašlivého pohledu na spodním okraji obrazu opět zvedneme pohled a vidíme mladou krásnou postavu - ne! život vítězí! Myšlenka svobody, ztělesněná tak viditelně a hmatatelně, je tak zaměřena na budoucnost, že smrt v jejím názvu není děsivá.

Umělec zobrazuje pouze malou skupinu rebelů, živých i mrtvých. Obránců barikády se ale zdají nezvykle početní. Kompozice je postavena tak, aby skupina bojovníků nebyla omezena, nebyla uzavřena do sebe. Je jen součástí nekonečné laviny lidí. Umělec dává jakoby fragment skupiny: rám obrazu ořezává postavy vlevo, vpravo a dole.

Barva v Delacroixových dílech obvykle získává vysoce emocionální zvuk a hraje dominantní roli při vytváření dramatického efektu. Barvy, nyní zuřící, nyní blednoucí, tlumené, vytvářejí napjatou atmosféru. V « Svoboda na barikády» Delacroix se od tohoto principu odchyluje. Velmi přesně, pečlivě vybírá barvu a nanáší ji širokými tahy, umělec zprostředkovává atmosféru bitvy.

Ale barevné schéma je zdrženlivé. Delacroix zaměřuje pozornost na reliéfní modelování formy. To vyžadovalo figurativní řešení obrazu. Ostatně při zobrazení konkrétní včerejší události umělec vytvořil i pomník této události. Postavy jsou proto téměř plastické. Proto každá postava, která je součástí jediného celku obrazu, představuje také něco uzavřeného v sobě, je symbolem odlitým do dokončené podoby. Barva má tedy nejen emocionální dopad na pocity diváka, ale má také symbolický význam. V hnědošedém prostoru se tu a tam mihne slavnostní triáda červená, modrá, bílá – barvy praporu Francouzské revoluce z roku 1789. Opakované opakování těchto barev udržuje silný akord trikolorní vlajky vlající nad barikádami.

Delacroixův obraz « Svoboda na barikády» - komplexní, svým rozsahem grandiózní dílo. Zde se snoubí spolehlivost přímo viděné skutečnosti a symbolika obrazů; realismus, dosahující brutálního naturalismu a ideální krásy; drsný, hrozný a vznešený, čistý.

Malování “ Svoboda na barikády” upevnil vítězství romantismu ve francouzském malířství. Ve 30. letech 20. století byly namalovány další dva historické obrazy: “ Bitva na Poitiers” A “ Vražda biskup Lutych”.

V roce 1822 umělec navštívil severní Afriku, Maroko a Alžírsko. Cesta na něj udělala nesmazatelný dojem. V 50. letech se v jeho díle objevily obrazy inspirované vzpomínkami na tuto cestu: ” Lov na Lvov”, “ marocký, sedlání kůň” atd. Jasné kontrastní barvy vytvářejí pro tyto obrazy romantický zvuk. Objevuje se v nich technika širokého zdvihu.

Delacroix jako romantik zaznamenával stav své duše nejen jazykem malebných obrazů, ale své myšlenky formoval i literárně. Dobře popsal proces tvůrčí práce romantického umělce, jeho experimenty s barvami a úvahy o vztahu hudby a jiných forem umění. Jeho deníky se staly oblíbenou četbou umělců následujících generací.

Francouzská romantická škola provedla výrazné změny v oblasti sochařství (Rud a jeho reliéf „Marseillaise“), krajinomalby (Camille Corot se svými prosvětlenými obrazy přírody Francie).

Subjektivní vize umělce má díky romantismu podobu zákona. Impresionismus zcela zničí bariéru mezi umělcem a přírodou a umění prohlásí za impresi. Romantici mluví o umělcově imaginaci, „hlasu jeho pocitů“, který mu umožňuje zastavit práci, když to mistr považuje za nutné, a ne jak to vyžadují akademické standardy úplnosti.

Jestliže se Gericaultovy fantazie soustředily na předávání pohybu, Delacroix na magickou sílu barev a Němci k tomu přidali jistého „ducha malby“, pak španělští romantici představovali Francisco Goya(1746-1828) ukázal folklórní původ stylu, jeho fantasmagorický a groteskní charakter. Goya sám a jeho tvorba se zdá být vzdálena jakémukoli stylovému rámci, tím spíše, že se umělec velmi často musel řídit zákonitostmi materiálu provedení (když např. tvořil obrazy na tkané mřížovinové koberce) nebo požadavky zákazníka.

Jeho fantasmagorie byly publikovány v sérii leptů “ Caprichos” (1797-1799), “ Katastrofy války” (1810-1820), “ Disparantes (“ Pošetilosti”) (1815-1820), obrazy „Domu neslyšících“ a kostela San Antonio de la Florida v Madridu (1798). Vážná nemoc v roce 1792 vyústila v umělcovu úplnou hluchotu. Po utrpení fyzického a duchovního traumatu se mistrovo umění stává soustředěnějším, promyšlenějším a vnitřně dynamickým. Vnější svět, uzavřený kvůli hluchotě, aktivoval Goyův vnitřní duchovní život.

V leptech “ Caprichos” Goya dosahuje výjimečné síly při zprostředkování okamžitých reakcí a rychlých pocitů. Černobílé provedení díky odvážné kombinaci velkých skvrn a absenci lineárnosti charakteristické pro grafiku získává všechny vlastnosti malby.

Goya vytváří nástěnné malby kostela svatého Antonína v Madridu, zdá se, jedním dechem. Temperament tahu štětce, lakonismus kompozice, expresivita vlastností postav, jejichž typ si Goya vzal přímo z davu, jsou úžasné. Umělec zobrazuje zázrak Anthonyho z Floridy, který donutil zavražděného vstát a promluvit, který pojmenoval vraha a zachránil tak nevinného muže před popravou. Dynamika bystře reagujícího davu se projevuje jak v gestech, tak v mimice zobrazených osob. V kompozičním schématu rozmístění obrazů v prostoru kostela malíř navazuje na Tiepola, ale reakce, kterou v divákovi vyvolává, není barokní, ale ryze romantická, zasahující do pocitů každého diváka, vyzývající jej k obrácení k sobě.

Tohoto cíle dosahuje především obraz Conto del Sordo („Dům neslyšících“), ve kterém Goya žil od roku 1819. Stěny pokojů jsou pokryty patnácti kompozicemi fantastické a alegorické povahy. Jejich vnímání vyžaduje hlubokou empatii. Obrazy se jeví jako určité vize měst, žen, mužů atd. Barva, blikající, vytahuje nejprve jednu postavu, pak druhou. Obraz jako celek je tmavý, dominují mu bílé, žluté, růžovočervené skvrny, rušící smysly záblesky. Lepty série lze považovat za grafickou paralelu k „Domu neslyšících“. “ Disparantes” .

Goya strávil poslední 4 roky ve Francii. Je nepravděpodobné, že věděl, že Delacroix se nikdy nerozešel se svými „Caprichos“. A nemohl předvídat, jak se Hugo a Baudelaire nechají těmito lepty unést, jaký obrovský vliv bude mít jeho obraz na Maneta a jak v 80. letech 19. století. V. Stasov pozve ruské umělce ke studiu jeho „Válečné katastrofy“

Ale my, když to vezmeme v úvahu, víme, jaký obrovský vliv mělo toto „neslohové“ umění odvážného realisty a inspirovaného romantika na uměleckou kulturu 19. a 20. století.

Anglický romantický umělec ve svých dílech realizuje i fantastický svět snů. William Blake(1757-1827). Anglie byla klasickou zemí romantické literatury. Byron a Shelley se stali praporem tohoto hnutí daleko za hranicemi Foggy Albionu. Ve Francii, v kritice časopisů během „romantických bitev“, byli romantici nazýváni „shakespearovci“. Hlavním rysem anglické malby byl vždy zájem o lidskou osobnost, což umožnilo plodný rozvoj žánru portrétu. Romantismus v malbě velmi úzce souvisí se sentimentalismem. Zájem romantiků ve středověku dal vzniknout velké historické literatuře, jíž je W. Scott uznávaným mistrem. V malířství určovalo téma středověku podobu tzv. prerafaelitů.

William Blake je úžasný typ romantika na anglické kulturní scéně. Píše poezii, ilustruje své i cizí knihy. Jeho talent se snažil obsáhnout a vyjádřit svět v holistické jednotě. Jeho nejznámějšími díly jsou ilustrace k biblické „Knize Job“, Danteho „Božské komedii“ a Miltonově „Ztracenému ráji“. Své kompozice zaplňuje titánskými postavami hrdinů, které korespondují s jejich okolím neskutečného, ​​osvíceného či fantasmagorického světa. Jeho ilustrace zaplavuje pocit rebelské pýchy nebo harmonie složitě vytvořená z disonance.

Blakeův romantismus se snaží najít svůj umělecký vzorec a formu existence světa.

William Blake, který žil svůj život v extrémní chudobě a temnotě, byl po své smrti řazen mezi klasiky anglického umění.

V dílech anglických krajinářů počátku 19. stol. romantické záliby se snoubí s objektivnějším a střízlivějším pohledem na přírodu.

Vytváří romanticky vyvýšené krajiny William Soustružník(1775-1851). Rád zobrazoval bouřky, přeháňky, bouře na moři, jasné, ohnivé západy slunce. Turner často přeháněl účinky osvětlení a zesiloval zvuk barev, i když maloval klidný stav přírody. Pro větší efekt použil akvarelové techniky a nanášel olejovou barvu ve velmi tenké vrstvě a maloval přímo na zem, čímž dosáhl duhových odstínů. Příkladem může být obrázek “ Déšť, parní A Rychlost” (1844). Ale ani slavný kritik té doby Thackeray nedokázal správně pochopit obraz, který byl možná inovativní v pojetí i provedení. „Déšť je indikován skvrnami špinavého tmelu,“ napsal, „rozmazaným na plátně paletovým nožem; sluneční světlo prosvítá s matným zábleskem zpod velmi silných chuchvalců špinavě žlutého chromu. Stíny jsou přenášeny studenými odstíny šarlatových skvrn a skvrn rumělky v tlumených tónech. A přestože se oheň v topeništi lokomotivy zdá červený, nemohu říci, že není natřený kobaltovou nebo hráškovou barvou.“ Jiný kritik zjistil, že Turnerovo zbarvení je barvou „míchaných vajec a špenátu“. Barvy pozdního Turnera obecně připadaly jeho současníkům naprosto nemyslitelné a fantastické. Trvalo více než století, než v nich bylo vidět zrnko skutečných pozorování. Ale stejně jako v jiných případech to bylo i zde. Zajímavý příběh se dochoval od očitého svědka, nebo spíše svědka narození

Anglické umění poloviny 19. století. se vyvíjel zcela jiným směrem než Turnerův obraz. Ačkoli jeho dovednost byla všeobecně uznávána, nikdo z mládeže ho nenásledoval.

II. Romantismus v ruském malířství

Romantismus v Rusku se od západní Evropy lišil jinou historickou situací a jinou kulturní tradicí. Francouzskou revoluci nelze počítat mezi příčiny jejího vzniku, velmi úzký okruh lidí vkládal naděje do proměn v jejím průběhu. A výsledky revoluce byly úplným zklamáním. Otázka kapitalismu v Rusku na počátku 19. století. nestál. Proto ani k tomu nebyl důvod. Skutečným důvodem byla vlastenecká válka roku 1812, ve které se projevila plná síla lidové iniciativy. Ale po válce se lidé svobody nedočkali. To nejlepší ze šlechty, nespokojené s realitou, přišlo na Senátní náměstí v prosinci 1825. Ani tento akt neobešel beze stopy tvůrčí inteligenci. Bouřlivá poválečná léta se stala prostředím, v němž se formoval ruský romantismus.

Ruští romantičtí malíři na svých plátnech vyjadřovali ducha svobody, aktivního jednání a vášnivě a temperamentně vyzývali k projevu humanismu. Každodenní obrazy ruských malířů se vyznačují svou aktuálností, psychologismem a nebývalým výrazem. Spiritualizované, melancholické krajiny jsou opět stejným pokusem romantiků proniknout do lidského světa, ukázat, jak člověk žije a sní v sublunárním světě. Ruská romantická malba se lišila od zahraniční malby. To bylo dáno jak historickou situací, tak tradicí.

Vlastnosti ruské romantické malby:

Ÿ Osvícenská ideologie oslabila, ale nezhroutila se jako v Evropě. Proto nebyl romantismus jasně vyjádřen;

Ÿ romantismus se vyvíjel souběžně s klasicismem, často se s ním prolínal;

Ÿ akademická malba v Rusku se ještě nevyčerpala;

Ÿ Romantismus v Rusku nebyl stabilním fenoménem, ​​romantiky to přitahovalo akademismus. Do poloviny 19. stol. romantická tradice téměř vymřela.

Díla související s romantismem se v Rusku začala objevovat již v 90. letech 18. století (díla Theodosia Yanenka " Cestovatelé, chycen bouřka" (1796), " Autoportrét PROTI helma" (1792). Je v nich zřejmý prototyp – Salvator Rosa, velmi populární na přelomu 18. a 19. století. Později bude vliv tohoto protoromantického umělce patrný v díle Alexandra Orlovského. Loupežníci, scény kolem ohně, bitvy provázely celou jeho tvůrčí cestu. Stejně jako v jiných zemích vnesli umělci patřící k ruskému romantismu do klasických žánrů portrétu, krajiny a žánrových scén zcela novou emocionální náladu.

V Rusku se romantismus poprvé začal objevovat v portrétování. V první třetině 19. století z velké části ztratila kontakt s hodnostářskou šlechtou. Portréty básníků, umělců, mecenášů umění a obrazy obyčejných rolníků začaly zaujímat významné místo. Tato tendence byla zvláště výrazná v dílech O.A. Kiprensky (1782 – 1836) a V.A. Tropinin (1776 – 1857).

Bazalka Andrejevič Tropinin usiloval o živou, uvolněnou charakteristiku člověka, vyjádřenou jeho portrétem. « Portrét syn» (1818), « Portrét A. S. Puškin» (1827), « Autoportrét» (1846) neudivují portrétní podobností s originály, ale neobyčejně jemným pronikáním do vnitřního světa člověka.

Historie stvoření je nesmírně zajímavá “ Portréty Puškin”. Jako obvykle, pro první seznámení s Puškinem, Tropinin přišel do Sobolevského domu, kde básník poté žil. Umělec ho našel ve své kanceláři, jak si pohrává se štěňaty. Tehdy byla zřejmě napsána malá skica založená na prvním dojmu, kterého si Tropinin tolik cenil. Dlouho zůstával mimo dohled svých pronásledovatelů. Jen téměř o sto let později, v roce 1914, ji vydal P.M. Shchekotov, který napsal, že ze všech portrétů Alexandra Sergejeviče „nejlépe vyjadřuje jeho rysy... básníkovy modré oči jsou zde naplněny zvláštním leskem, hlava se rychle otáčí a rysy obličeje jsou výrazné a pohyblivé. Nepochybně jsou zde zachyceny autentické rysy Puškina obličeje, se kterými se samostatně setkáváme na jednom či druhém z portrétů, které se k nám dostaly. Člověk zůstává zmatený,“ dodává Shchekotov, „proč se tomuto okouzlujícímu náčrtu nedostalo náležité pozornosti ze strany vydavatelů a znalců básníka.“ To je vysvětleno samotnými kvalitami malé skici: nebyla v ní žádná brilantnost barev, žádná krása štětce, žádné dovedně napsané „okolnosti“. A Puškin zde není lidový „vitia“, nikoli „génius“, ale především člověk. A těžko lze analyzovat, proč je tak velký lidský obsah obsažen v jednobarevných šedozelených, olivových tónech, ve zbrklých, zdánlivě náhodných tahech štětce téměř nenápadně vyhlížející skici.

Na počátku 19. století byl Tver významným kulturním centrem Ruska. Tady je ten mladý Orestes Kiprensky potkal A.S. Puškina, jehož portrét, namalovaný později, se stal perlou světového portrétního umění. " Portrét Puškin» Štětce O. Kiprenského jsou živým ztělesněním poetického génia. V rozhodném otočení hlavy, v energicky zkřížených pažích na hrudi, v celém básníkově zjevu se odráží pocit nezávislosti a svobody. Právě o něm Puškin řekl: "Vidím se jako v zrcadle, ale toto zrcadlo mi lichotí." V práci na portrétu Puškina se Tropinin a Kiprensky setkávají naposledy, k tomuto setkání sice nedochází osobně, ale o mnoho let později v dějinách umění, kde se zpravidla objevují dva portréty největšího ruského básník, vytvořený současně, ale na různých místech, jsou srovnávány - jeden v Moskvě, druhý - v Petrohradu. Nyní je to setkání mistrů stejně velkého významu pro ruské umění. I když Kiprenského obdivovatelé tvrdí, že umělecké přednosti jsou na straně jeho romantického portrétu, kde je básník prezentován ponořený do vlastních myšlenek, sám s múzou, národnost a demokratičnost obrazu jsou jistě na straně Tropinského „Puškina“ .

Dva portréty tak odrážely dva směry ruského umění, soustředěné do dvou hlavních měst. A kritici následně napíšou, že Tropinin byl pro Moskvu tím, čím byl Kiprensky pro Petrohrad.

Charakteristickým rysem Kiprenského portrétů je, že ukazují duchovní kouzlo a vnitřní ušlechtilost člověka. Portrét hrdiny, statečného a silně cítícího, měl ztělesňovat patos svobodomilného a vlasteneckého cítění pokrokového ruského lidu.

V předních dveřích “ Portrét E. V. Davydová” (1809) ukazuje postavu důstojníka, který přímo ukazoval výraz onoho kultu silné a statečné osobnosti, který byl pro tehdejší romantismus tak typický. Fragmentárně zobrazená krajina, kde paprsek světla bojuje s temnotou, naznačuje hrdinovy ​​duchovní úzkosti, ale v jeho tváři se zrcadlí snová citlivost. Kiprensky hledal v člověku „člověka“ a ideál před ním nezastíral osobní charakterové rysy modelu.

Kiprenskyho portréty, když se na ně podíváte v duchu, ukazují duchovní a přírodní bohatství člověka, jeho intelektuální sílu. Ano, měl ideál harmonické osobnosti, o kterém hovořili i jeho současníci, ale Kiprensky neusiloval o doslovné promítnutí tohoto ideálu do uměleckého obrazu. Při vytváření uměleckého obrazu sledoval přírodu, jako by měřil, jak daleko nebo blízko k takovému ideálu je. V podstatě mnozí z jím vyobrazených stojí na prahu ideálu, usilují o něj, ale ideál sám je podle představ romantické estetiky jen stěží dosažitelný a veškeré romantické umění je pouze cestou k němu.

Kiprensky jako by si všímal rozporů v duších svých hrdinů, ukazoval je v úzkostných chvílích života, kdy se mění osud, lámou se staré představy, bledne mládí atd., spolu se svými modely. Odtud pochází zvláštní zapojení portrétisty do interpretace uměleckých obrazů, které dodává portrétu „oduševnělý“ nádech.

V raném období Kiprenského práce neuvidíte lidi nakažené skepticismem, analýzou nahlodávající duši. To přijde později, až romantický čas prožije svůj podzim, ustoupí jiným náladám a pocitům, kdy se zhroutí naděje na triumf ideálu harmonické osobnosti. Na všech portrétech z 19. století a na portrétech realizovaných v Tveru je viditelný Kiprenskyho odvážný štětec, snadno a volně konstruující formu. Složitost technických technik a charakter figury se měnil od díla k dílu.

Pozoruhodné je, že na tvářích jeho hrdinů neuvidíte hrdinské nadšení, naopak většina tváří je spíše smutná, oddávají se reflexi. Zdá se, že tito lidé mají obavy o osud Ruska, myslí více na budoucnost než na přítomnost. V ženských obrazech představujících manželky a sestry účastníků významných událostí také Kiprensky neusiloval o záměrné hrdinské nadšení. Převládá pocit lehkosti a přirozenosti. Přitom ve všech portrétech je tolik opravdové ušlechtilosti duše. Ženské obrazy přitahují svou skromnou důstojností a integritou přírody; ve tvářích mužů lze rozeznat zvídavou myšlenku, připravenost k askezi. Tyto obrazy se shodovaly se zrajícími etickými a estetickými myšlenkami Decembristů. Jejich myšlenky a touhy sdíleli v té době mnozí, uměl o nich také věděl, a proto můžeme říci, že jeho portréty účastníků událostí z let 1812-1814, obrazy rolníků vytvořené v těchto letech jsou jakýmsi uměleckým paralelně s nastupujícími koncepty decembrismu.

Cizinci Kiprenského nazývali Rus Van Dyck, jeho portréty jsou v mnoha muzeích po celém světě. Pokračovatel díla Levitského a Borovikovského, předchůdce L. Ivanova a K. Brjullova, Kiprensky svým dílem propůjčil ruské umělecké škole evropský věhlas. Slovy Alexandra Ivanova „byl první, kdo přinesl ruské jméno do Evropy...“.

Zvýšený zájem o osobnost člověka, charakteristický pro romantismus, předurčil v první polovině 19. století rozkvět portrétního žánru, kde dominoval autoportrét. Vytvoření autoportrétu nebylo zpravidla náhodnou epizodou. Umělci se opakovaně psali a kreslili a tato díla se stala jakýmsi deníkem, odrážejícím různé stavy mysli a životních etap, a zároveň byla manifestem adresovaným svým současníkům. Autoportrét nebyl žánr na zakázku, umělec maloval pro sebe a zde, jako nikdy předtím, se mohl svobodně vyjádřit. V 18. století ruští umělci jen zřídka malovali originální obrazy, k rozmachu tohoto žánru přispěl pouze romantismus se svým kultem individuálního a výjimečného. Různorodost typů autoportrétů odráží to, jak umělci sami sebe vnímají jako bohatou a mnohostrannou osobnost. Objevují se pak v obvyklé a přirozené roli tvůrce ( " Autoportrét PROTI samet vzít" A.G. Varnek, 10. léta 19. století), pak se ponoří do minulosti, jako by to na sobě zkoušeli ( " Autoportrét PROTI helma A latakh" F. I. Yanenko, 1792), nebo se nejčastěji objevují bez jakýchkoliv odborných atributů, potvrzující význam a hodnotu každého člověka, osvobozeného a otevřeného světu, jako F. A. Bruni a O. A. Orlovský na autoportrétech z 10. let 19. století. Připravenost k dialogu a otevřenost charakteristická pro figurativní řešení děl z let 1810-1820 postupně vystřídá únava a zklamání, ponoření a stažení ( " Autoportrét" M.I. Terebeneva). Tento trend se promítl do vývoje portrétního žánru jako celku.

Kiprenskyho autoportréty se objevovaly, stojí za zmínku, v kritických okamžicích života, svědčily o vzestupu či úbytku duševní síly. Umělec se na sebe díval skrze své umění. Přitom nepoužíval zrcadlo, jako většina malířů; maloval především sebe podle své fantazie, chtěl vyjádřit svého ducha, ale ne svůj vzhled.

“Autoportrét S se štětci za ucho” postaveno na odmítnutí, a to jasně demonstrativním, z vnější glorifikace obrazu, jeho klasické normativnosti a ideální konstrukce. Rysy obličeje jsou zhruba načrtnuty. Jednotlivé odlesky světla dopadají na umělcovu postavu a zhasínají sotva viditelnou drapérii, která představuje pozadí portrétu. Vše je zde podřízeno projevu života, pocitů, nálady. Toto je pohled na romantické umění prostřednictvím umění autoportrétu.

Téměř současně s tímto autoportrétem také maloval “ Autoportrét PROTI růžový Shane šátek” , kde je ztělesněn jiný obrázek. Bez přímého označení povolání malíře. Byl znovu vytvořen obraz mladého muže, který se cítí uvolněně, přirozeně, svobodně. Malířská plocha plátna je jemně zpracovaná. Umělcův štětec sebevědomě nanáší barvu a zanechává velké i malé tahy. Barevné schéma je dokonale vyvinuté, barvy jsou jemné a harmonicky se navzájem kombinují, osvětlení je klidné: světlo se jemně rozlévá na obličej mladého muže a obkresluje jeho rysy, bez zbytečného výrazu nebo deformace.

Dalším vynikajícím portrétistou byl O. A. Orlovský. Takový emocionálně bohatý portrétní list pochází z roku 1809 jako “ Autoportrét” . Naplněný bohatým, volným nádechem sangvina a dřevěného uhlí (se zvýrazněním křídou), “ Autoportrét” Orlovského přitahuje jeho umělecká integrita, osobitá image a umění provedení. Zároveň umožňuje rozeznat některé jedinečné aspekty Orlovského umění. “ Autoportrét” Orlovský samozřejmě nemá za cíl přesně reprodukovat typický vzhled umělce těch let. Před námi je do značné míry záměrný, přehnaný obraz „umělce“, který kontrastuje jeho vlastní „já“ s okolní realitou. O „slušnost“ svého vzhledu se nestará: jeho bujné vlasy se nedotkl hřeben ani kartáč, na rameni má lem kostkované pláštěnky přímo přes domácí košili s otevřeným límečkem. Ostré otočení hlavy s „pochmurným“ pohledem zpod pleteného obočí, úzký ořez portrétu, na kterém je tvář zobrazena zblízka, kontrasty světla - to vše je zaměřeno na dosažení hlavního efektu kontrastu osoba zobrazená s prostředím (a tím i divákem).

Patos afirmace individuality – jeden z nejprogresivnějších rysů tehdejšího umění – tvoří hlavní ideové a emocionální vyznění portrétu, ale objevuje se v jedinečném aspektu, který se v ruském umění té doby téměř nikdy nevyskytoval. Afirmace osobnosti nepřichází ani tak odhalením bohatství jejího vnitřního světa, ale odmítnutím všeho kolem. Obraz přitom nepochybně působí ochuzeně a omezeně.

Taková řešení se v tehdejším ruském portrétním umění, kde již v polovině 18. století hlasitě ozývaly občanské a humanistické motivy a osobnost člověka nikdy nezpřetrhala pevné vazby s okolím, jen těžko hledají. Lidé v tehdejším Rusku, kteří snili o lepším sociálně-demokratickém systému, nebyli v žádném případě odtrženi od reality a vědomě odmítali individualistický kult „osobní svobody“, který vzkvétal v západní Evropě, uvolněný buržoazní revolucí. To se jasně projevilo v ruském portrétním umění. Člověk musí jen porovnávat “ Autoportrét” Orlovský s “ Autoportrét” Kiprenského, takže vážný vnitřní rozdíl mezi oběma portrétisty okamžitě upoutal.

Kiprensky také „hrdinuje“ osobnost člověka, ale ukazuje jeho skutečné vnitřní hodnoty. V umělcově tváři divák rozezná rysy silné mysli, charakteru a mravní čistoty.

Celý Kiprenskyho vzhled je zahalen úžasnou noblesou a lidskostí. Je schopen rozlišovat mezi „dobrem“ a „zlem“ ve světě kolem sebe, a když odmítá druhé, milovat a oceňovat první, milovat a oceňovat stejně smýšlející lidi. Zároveň je před námi nepochybně silná individualita, hrdá na vědomí hodnoty svých osobních kvalit. Přesně stejný koncept portrétního obrazu je základem slavného hrdinského portrétu D. Davydova od Kiprenského.

Orlovský ve srovnání s Kiprenskym řeší obraz „silné osobnosti“ omezeněji, přímočařeji a navenek, přičemž se zřetelně zaměřuje na umění buržoazní Francie. Když se na něj podíváš “ Autoportrét” , mimovolně se mi vybaví portréty A. Grose a Gericaulta. Profil také odhaluje vnitřní spřízněnost s francouzským portrétním uměním. “ Autoportrét” Orlovský v roce 1810 se svým kultem individualistické „vnitřní síly“, avšak již bez ostré „náčrtové“ formy “ Autoportrét” 1809 nebo “ Portréty Duport”. V posledně jmenovaném Orlovský, stejně jako v „Autoportrétu“, používá spektakulární, „hrdinskou“ pózu s prudkým, téměř křížovým pohybem hlavy a ramen. Zdůrazňuje nepravidelnou strukturu Duportova obličeje a jeho rozcuchaných vlasů s cílem vytvořit portrétní obraz, který je soběstačný ve své jedinečné, náhodné vlastnosti.

„Krajina musí být portrét,“ napsal K. N. Batyushkov. Většina umělců, kteří se obrátili ke krajinářskému žánru, se ve své tvorbě držela tohoto postoje. Mezi zjevné výjimky, které tíhly k fantastické krajině, patřil A. O. Orlovský ( " Námořní Pohled" , 1809); A. G. Varnek ( " Pohled PROTI okolí Řím" , 1809); P. V. Povodí (" Nebe na západ slunce PROTI okolí Řím" , " Večer scenérie" , oba dvacátá léta 19. století). Při vytváření specifických typů zachovali spontánnost senzace a emocionální bohatství a dosáhli monumentálního zvuku prostřednictvím kompozičních technik.

Mladý Orlovský viděl v přírodě pouze titánské síly, nepodléhající vůli člověka, schopné způsobit katastrofu, katastrofu. Boj člověka proti běsnícím živlům moře je jedním z umělcových oblíbených témat jeho „vzpurného“ romantického období. Stala se náplní jeho kreseb, akvarelů a olejomaleb z let 1809 – 1810. tragická scéna je zobrazena na obrázku “ Vrak” (1809(?)). V hluboké tmě, která se zřítila na zem, mezi zuřícími vlnami, topící se rybáři zběsile šplhají na pobřežní skály, o které se jejich loď zřítila. Barva v drsných červených tónech umocňuje pocit úzkosti. Nápory mocných vln předznamenávající bouři jsou hrozivé a na jiném obrázku - “ Na pobřeží moře” (1809). Obrovskou emocionální roli v něm hraje i bouřlivá obloha, která zabírá většinu kompozice. Orlovský sice neovládl umění letecké perspektivy, ale postupný přechod plánů je zde vyřešen harmonicky a jemně. Barva se stala světlejší. Červené skvrny na oblečení rybářů krásně hrají proti červenohnědému pozadí. Neklidné a alarmující mořské prvky v akvarelu “ Plachtění loď” (kolem roku 1812). A to i tehdy, když vítr nerozvlní plachtu a nezvlní hladinu vody, jako v akvarelu “ Námořní scenérie S lodí” (c.1810), divák má předtuchu, že bouře bude následovat klid.

Krajiny měly jiný charakter S. F. Shchedrin. Naplňuje je harmonie soužití člověka a přírody (" Terasa na pobřeží moře. Cappuccini u Sorrento" , 1827). Četné pohledy na Neapol jeho štětcem měly mimořádný úspěch.

V brilantních obrázcích A. NA. Aivazovský byly živě ztělesněny romantické ideály opojení bojem a silou přírodních sil, odolnost lidského ducha a schopnost bojovat až do konce. Velké místo v mistrově dědictví však zaujímají noční mořské krajiny věnované konkrétním místům, kde bouře ustupuje kouzlu noci, době, která je podle názorů romantiků naplněna tajemným vnitřním životem a kde jsou umělcovy obrazové rešerše zaměřeny na extrakci mimořádných světelných efektů ( " Pohled Oděsa PROTI měsíční noc" , " Pohled Konstantinopol na měsíční osvětlení" , oba - 1846).

Téma přírodních živlů a zaskočeného člověka, oblíbené téma romantického umění, interpretovali umělci 19. a 50. let 19. století různými způsoby. Díla byla založena na skutečných událostech, ale smyslem obrazů nebylo jejich objektivní převyprávění. Typickým příkladem je obraz Petera Basina " Zemětřesení PROTI Rocca di Táto u Řím" (1830). Věnuje se ani ne tak popisu konkrétní události, ale zobrazení strachu a hrůzy člověka, který je konfrontován s projevy živlů.

Romantismus v Rusku jako světonázor existoval ve své první vlně od konce 18. století do 50. let 19. století. Linie romantiky v ruském umění se nezastavila v 50. letech 19. století. Téma stavu bytí, objevené romantiky pro umění, později rozvinuli umělci Modré růže. Přímými dědici romantiků byli nepochybně symbolisté. Romantická témata, motivy a výrazové techniky vstoupily do umění různých stylů, trendů a kreativních asociací. Romantický světonázor nebo světonázor se ukázal být jedním z nejživějších, nejhouževnatějších a nejplodnějších.

Romantismus jako hnutí v literatuře

Romantismus je především zvláštní světonázor založený na přesvědčení o nadřazenosti „ducha“ nad „hmotou“. Tvůrčím principem je podle romantiků vše skutečně duchovní, co ztotožňovali se skutečně lidským. A naopak vše hmotné, podle jejich názoru, pohybující se do popředí, znetvořuje pravou podstatu člověka, nedovoluje, aby se projevila jeho podstata, v podmínkách buržoazní reality lidi rozděluje, stává se zdrojem nepřátelství. mezi nimi a vede k tragickým situacím. Kladný hrdina v romantismu zpravidla stoupá úrovní svého vědomí nad svět vlastního zájmu, který ho obklopuje, je s ním neslučitelný, smysl života nevidí v kariéře, ne v hromadění majetku, ale ve službě vysokým ideálům lidskosti – humánnosti, svobodě, bratrství. Negativní romantické postavy jsou na rozdíl od pozitivních v souladu se společností, jejich negativita spočívá především v tom, že žijí podle zákonitostí buržoazního prostředí kolem sebe. V důsledku toho (a to je velmi důležité) romantismus není jen snahou o ideál a poetizaci všeho duchovně krásného, ​​je zároveň odhalováním ošklivého v jeho specifické společensko-historické podobě. Kritika nedostatku spirituality byla navíc romantickému umění dána od samého počátku, vyplývá to ze samotné podstaty romantického postoje k veřejnému životu. Samozřejmě ne všichni autoři a ne všechny žánry to projevují s požadovanou šíří a intenzitou. Kritický patos je však zřejmý nejen v dramatech Lermontova nebo ve „světských příbězích“ V. Odoevského, je patrný i v elegiích Žukovského, odhalujících strasti a strasti duchovně bohaté osobnosti v podmínkách feudálního Ruska. .

Romantický světonázor díky svému dualismu (otevřenost „ducha“ a „matky“) určuje zobrazování života v ostrých kontrastech. Přítomnost kontrastu je jedním z charakteristických rysů romantického typu kreativity a tedy stylu. Duchovní a materiální v dílech romantiků jsou ostře proti sobě. Kladný romantický hrdina bývá zobrazován jako osamělý tvor, navíc odsouzený k utrpení ve své současné společnosti (Giaour, Korzár v Byronovi, Chernets v Kozlově, Voinarovskij v Rylejevu, Mtsyri v Lermontově a další). Při zobrazování ošklivého dosahují romantici často takové každodenní konkrétnosti, že je těžké odlišit jejich dílo od realistického. Na základě romantického vidění světa je možné vytvářet nejen jednotlivé obrazy, ale i celá díla, která jsou svým typem kreativity realistická.

Romantismus je nemilosrdný k těm, kteří ve jménu toho překračují univerzální morální zákony, pošlapávají univerzální lidské hodnoty (lidskost, láska ke svobodě a další), bojujíce za vlastní zvelebení, přemýšlejí o obohacení nebo strádají žízní po rozkoši. .

V romantické literatuře je mnoho obrazů hrdinů nakažených individualismem (Manfred, Lara od Byrona, Pečorin, Démon od Lermontova a další), ale vypadají jako hluboce tragická stvoření, trpící osamělostí, toužící po splynutí se světem obyčejných lidí. Romantismus odhalující tragédii individualistického člověka ukázal podstatu skutečného hrdinství, projevujícího se v nezištné službě ideálům lidskosti. Osobnost v romantické estetice není sama o sobě cenná. Jeho hodnota roste s tím, jak se zvyšuje užitek, který přináší lidem. Potvrzení člověka v romantismu spočívá především v jeho osvobození od individualismu, od škodlivých vlivů psychologie soukromého vlastnictví.

V centru romantického umění je lidská osobnost, její duchovní svět, jeho ideály, úzkosti a smutky v podmínkách buržoazního systému života, touha po svobodě a nezávislosti. Romantický hrdina trpí odcizením, neschopností změnit své postavení. Populárními žánry romantické literatury, které nejúplněji odrážejí podstatu romantického vidění světa, jsou proto tragédie, dramatické, lyricko-epické a lyrické básně, povídky a elegie. Romantismus odhalil neslučitelnost všeho skutečně lidského s principem soukromého vlastnictví života, a to je jeho velký historický význam. Do literatury uvedl muže-bojovníka, který navzdory své zkáze jedná svobodně, protože si uvědomuje, že k dosažení cíle je nutný boj.

Romantici se vyznačují šíří a měřítkem uměleckého myšlení. K ztělesnění myšlenek univerzálního lidského významu používají křesťanské legendy, biblické příběhy, starověkou mytologii a lidové tradice. Básníci romantického hnutí se uchylují k fantazii, symbolismu a dalším konvenčním technikám uměleckého ztvárnění, což jim dává možnost ukázat realitu v tak širokém rozsahu, jaký byl v realistickém umění zcela nemyslitelný. Je například nepravděpodobné, že by bylo možné zprostředkovat celý obsah Lermontovova „Démona“, dodržující zásadu realistické typizace. Básník svým pohledem objímá celý vesmír, skicuje vesmírné krajiny, v jejichž reprodukci by realistická konkrétnost, známá v podmínkách pozemské reality, nebyla vhodná:

Na vzdušném oceánu

Bez kormidla a bez plachet

Tiše plovoucí v mlze

Sbory štíhlých svítidel.

V tomto případě byl charakter básně konzistentnější ne s přesností, ale naopak s nejistotou kresby, která ve větší míře nevyjadřuje představy člověka o vesmíru, ale jeho pocity. Stejně tak by „uzemnění“ a konkretizace obrazu Démona vedlo k určitému poklesu jeho chápání jako titánské bytosti, obdařené nadlidskou silou.

Zájem o konvenční techniky uměleckého ztvárnění se vysvětluje skutečností, že romantici často kladou k vyřešení filozofické a světonázorové otázky, ačkoli, jak již bylo uvedeno, nevyhýbají se zobrazování všedního, prozaického všedního dne, všeho, co je neslučitelné s duchovní, lidský. V romantické literatuře (v dramatické básni) je konflikt obvykle postaven na střetu postav, ale myšlenek, celých ideologických konceptů („Manfred“, „Cain“ od Byrona, „Prometheus Unbound“ od Shelley), které, přirozeně vzal umění za hranice realistické konkrétnosti.

Intelektuálnost romantického hrdiny a jeho sklon k reflexi lze do značné míry vysvětlit tím, že jedná v jiných podmínkách než postavy výchovného románu nebo „filistánského“ dramatu 18. století. Ti poslední působili v uzavřené sféře každodenních vztahů, téma lásky zaujímalo jedno z ústředních míst v jejich životě. Romantici přinesli umění do širokých oblastí historie. Viděli, že osudy lidí, povaha jejich vědomí nejsou určovány ani tak sociálním prostředím, jako érou jako celkem, politickými, sociálními a duchovními procesy, které se v ní odehrávají a které rozhodujícím způsobem ovlivňují budoucnost všech. lidstvo. Složitým světem společensko-historických okolností se tak zhroutila myšlenka sebehodnoty jednotlivce, jeho závislosti na sobě samém, jeho vůli a jeho podmíněnosti.

Romantismus jako určitý světonázor a typ kreativity nelze zaměňovat s romantikou, tzn. sen o nádherném cíli, s touhou po ideálu a vášnivou touhou vidět ho uskutečněný. Romantika, v závislosti na názorech člověka, může být buď revoluční, vyzývající vpřed, nebo konzervativní, poetizující minulost. Může růst na realistickém základě a mít utopický charakter.

Na základě předpokladu proměnlivosti dějin a lidských pojmů se romantici postavili proti napodobování starověku a hájili principy původního umění založeného na pravdivé reprodukci svého národního života, jeho způsobu života, morálky, přesvědčení atd.

Ruští romantici hájí myšlenku „místní barvy“, která zahrnuje zobrazení života v národně-historické originalitě. To byl počátek pronikání národněhistorické specifičnosti do umění, což nakonec vedlo k vítězství realistické metody v ruské literatuře.

Národní konsolidace, posílená vlasteneckým vzepětím Vlastenecké války roku 1812, se projevila zvýšeným zájmem o umění a zesíleným zájmem o národní život vůbec. Obliba výstav na Akademii umění roste. Od roku 1824 se začaly konat pravidelně – každé tři roky. Začíná vycházet Journal of Fine Arts. Sběratelství o sobě dává širší povědomí. Kromě muzea na Akademii umění vznikla v roce 1825 v Ermitáži „Ruská galerie“. V roce 1810 Bylo otevřeno „Ruské muzeum“ P. Svinina.

Vítězství ve vlastenecké válce v roce 1812 bylo jedním z důvodů pro vznik nového ideálu, který byl založen na myšlence nezávislé, hrdé osobnosti, přemožené silnými vášněmi. V malířství se ustálil nový styl – romantismus, který postupně nahradil klasicismus, který byl považován za oficiální styl, v němž převládala náboženská a mytologická tematika.

Již v raných obrazech K. L. Bryullova (1799-1852) „Italské odpoledne“, „Bathsheba“ se odhalila nejen dovednost a brilantnost umělcovy představivosti, ale také romantismus jeho pohledu na svět. Hlavní dílo K. P. Bryullova „Poslední den Pompejí“ je prodchnuto duchem historismu; jeho hlavním obsahem není čin jednotlivého hrdiny, ale tragický osud masy lidí. Tento obraz nepřímo odrážel tragickou atmosféru despotismu režimu Mikuláše I., stal se událostí ve veřejném životě státu.

Specialisté na optimalizaci webových stránek pracují s několika desítkami parametrů, které popisují jednotlivé stránky. Zjistěte, jak se počítá odkazový spam, pokud se rozhodnete zvládnout tuto obtížnou vědu.

Romantismus se projevil v portrétování O. A. Kiprenského (1782-1836). Od roku 1812 umělec vytvářel grafické portréty účastníků vlastenecké války, kteří byli jeho přáteli. Za jeden z nejlepších výtvorů O. A. Kiprenského je považován portrét A. S. Puškina, po jehož zhlédnutí velký básník napsal: „Vidím se jako v zrcadle, ale toto zrcadlo mi lichotí.“

Tradice romantismu rozvinul námořní malíř I. K. Aivazovský (1817-1900). Jeho díla, která znovu vytvořila velikost a sílu mořských prvků, mu přinesla univerzální slávu („Devátá vlna“, „Černé moře“). Věnoval mnoho obrazů skutkům ruských námořníků („Bitva u Chesmy“, „Bitva o Navarino“). Během krymské války 1853-1856. v obleženém Sevastopolu uspořádal výstavu svých bitevních obrazů. Následně na základě skic z přírody ztvárnil na řadě obrazů hrdinskou obranu Sevastopolu.

V.A. Tropinin (1776-1857), vychovaný v sentimentalistické tradici konce 18. století, zažil obrovský vliv nové romantické vlny. Sám umělec, bývalý nevolník, vytvořil galerii obrazů řemeslníků, sluhů a rolníků, které jim daly rysy duchovní ušlechtilosti („krajkánka“, „švadlena“). Detaily každodenního života a pracovních činností přibližují tyto portréty žánrové malbě.

Romantismus ve výtvarném umění byl z velké části založen na myšlenkách filozofů a spisovatelů. V malbě, stejně jako v jiných formách umění, přitahovalo romantiky vše neobvyklé, neznámé, ať už to byly vzdálené země s exotickými zvyky a kostýmy (Delacroix), svět mystických vizí (Blake, Friedrich, Prerafaelité) a magické sny (Runge) nebo ponuré hlubiny podvědomí (Goya, Fusli). Zdrojem inspirace pro mnoho umělců bylo umělecké dědictví minulosti: starověkého východu, středověku a protorenesance (nazaréné, prerafaelité).

Na rozdíl od klasicismu, který vyzdvihoval jasnou sílu rozumu, romantici zpívali vášnivé, bouřlivé pocity, které člověka zcela uchvátily. Prvními reakcemi na nové trendy byly portréty a krajiny, které se staly oblíbenými žánry romantické malby.

Rozkvět portrétní žánr byl spojen se zájmem romantiků o jasnou lidskou individualitu, krásu a bohatství jejího duchovního světa. Život lidského ducha převažuje v romantickém portrétu nad zájmem o fyzickou krásu, o smyslnou plasticitu obrazu.

V romantickém portrétu (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) je vždy odhalena jedinečnost každého člověka, je zprostředkována dynamika, intenzivní rytmus vnitřního života a rebelská vášeň.

Romantiky zajímá i tragédie zlomené duše: hrdiny jejich děl jsou často duševně nemocní lidé (Gericault „Šílená žena trpící závislostí na hazardu“, „Zloděj dětí“, „Šílený muž, který si představuje jako velitel“).

Scenérie pojímaný romantiky jako ztělesnění duše vesmíru; příroda se stejně jako lidská duše jeví v dynamice, neustálé proměnlivosti. Uspořádané a zušlechtěné krajiny charakteristické pro klasicismus byly nahrazeny obrazy spontánní, rebelské, mocné, neustále se měnící přírody, odpovídající zmatení citů romantických hrdinů. Romantici zvláště rádi psali bouře, bouřky, sopečné erupce, zemětřesení, vraky lodí, které mohly mít na diváka silný emocionální dopad (Gericault, Friedrich, Turner).

Poetizace noci, příznačná pro romantismus - zvláštní, neskutečný svět žijící podle vlastních zákonů - vedla k rozkvětu „nočního žánru“, který se stal oblíbeným v romantickém malířství zejména u německých umělců.

Jedna z prvních zemí, v jejichž výtvarném umění se rozvinul romantismusNěmecko .

Kreativita měla znatelný vliv na vývoj žánru romantické krajinyCaspar David Friedrich (1774-1840). Jeho uměleckému dědictví dominují krajiny zobrazující horské štíty, lesy, moře, mořské pobřeží a také ruiny starých katedrál, opuštěných opatství, klášterů („Kříž v horách“, „Katedrála“, „Opatství mezi duby“ Stromy“). Obvykle obsahují pocit neustálého smutku z vědomí tragické ztráty člověka ve světě.

Umělec miloval ty přírodní stavy, které nejvíce odpovídají jeho romantickému vnímání: časné ráno, večerní západ slunce, východ měsíce („Dva kontemplující Měsíc“, „Klášterní hřbitov“, „Krajina s duhou“, „Východ měsíce nad mořem“, „ Křídové útesy“ na ostrově Rujána“, „Na plachetnici“, „Přístav v noci“).

Stálými postavami v jeho dílech jsou osamělí snílci, ponoření do kontemplace přírody. Při pohledu do obrovských dálek a nekonečných výšin se seznamují s věčnými tajemstvími vesmíru a jsou unášeni do nádherného světa snů. Friedrich zprostředkovává tento nádherný svět pomocí magicky zářícího světla- zářivé sluneční nebo tajemné lunární.

Friedrichovo dílo vzbudilo obdiv jeho současníků, včetně I. W. Goethe a W. A. Žukovského, díky němuž mnoho jeho obrazů získalo Rusko.

Malíř, grafik, básník a výtvarný teoretikPhilip Otto Runge (1777-1810), věnoval se převážně portrétnímu žánru. Ve svých dílech poetizoval obrazy obyčejných lidí, často svých blízkých („My tři“ – autoportrét s nevěstou a bratrem se nedochoval; „Děti rodiny Huelsenbecků“, „Portrét umělce rodiče“, „Autoportrét“). Rungeova hluboká religiozita byla vyjádřena v malbách jako „Kristus na břehu Tiberiadského jezera“ a „Odpočinek na útěku do Egypta“ (nedokončeno). Umělec shrnul své myšlenky o umění ve svém teoretickém pojednání „Barevná koule“.

Touha po oživení náboženských a mravních základů v německém umění je spojena s tvůrčí činností umělců Nazaretská škola (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sutter,P. von Cornelius). Po spojení v jakémsi náboženském bratrství („Unie sv. Lukáše“) žili „Nazaréni“ v Římě podle vzoru mnišské komunity a malovali obrazy na náboženská témata. Za vzor pro své tvůrčí hledání považovali italskou a německou malbu.XIV - XVstoletí (Perugino, raný Raphael, A. Durer, H. Holbein mladší, L.Cranach). V obraze „Triumf náboženství v umění“ Overbeck přímo napodobuje Raphaelovu „Athénskou školu“ a Cornelius v „Jezdci apokalypsy“ napodobuje Durerovu stejnojmennou rytinu.

Členové bratrstva považovali duchovní čistotu a upřímnou víru za hlavní ctnosti umělce a věřili, že „pouze Bible udělala z Raphaela génia“. Vedli samotářský život v celách opuštěného kláštera a svou službu povýšili na umění do kategorie duchovní služby.

„Nazaréni“ tíhli k velkým monumentálním formám a snažili se ztělesňovat vysoké ideály pomocí nově oživené freskové techniky. Některé obrazy dokončili společně.

Ve 20. a 30. letech 19. století se členové bratrstva rozptýlili po celém Německu a získali vedoucí pozice na různých uměleckých akademiích. Pouze Overbeck žil v Itálii až do své smrti, aniž by měnil své umělecké zásady. Nejlepší tradice „Nazarénů“ byly dlouhou dobu zachovány v historickém malířství. Jejich ideologické a morální hledání ovlivnilo anglické prerafaelity, stejně jako dílo takových mistrů jako Schwind a Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), rodem Rakušan, působil v Mnichově. Ve stojanových dílech zobrazuje především podobu a život starověkých německých provinčních měst s jejich obyvateli. Bylo to provedeno s velkou poezií a lyrikou, s láskou ke svým postavám.

Carl Spitzweg (1808-1885) - Mnichovský malíř, grafik, brilantní kreslíř, karikaturista, rovněž ne bez sentimentu, ale s velkým humorem, vypráví o městském životě („Chudák básník“, „Ranní káva“).

Schwind a Spitzweg jsou obvykle spojováni s hnutím v německé kultuře známým jako biedermeier.biedermeier - je to jeden z nejpopulárnějších stylů té doby (především v oblasti každodenního života, ale také v umění) . Přivedl do popředí měšťany, průměrného muže na ulici. Ústředním tématem biedermeierovské malby byl každodenní život člověka plynoucí v nerozlučném spojení s jeho domovem a rodinou. Biedermeierův zájem ne o minulost, ale o přítomnost, ne o velké, ale o malé, přispěl k formování realistické tendence v malbě.

Francouzská romantická škola

Nejdůslednější škola romantismu v malbě se vyvinula ve Francii. Vznikla jako opozice vůči klasicismu, který se zvrhl v chladný, racionální akademismus a vynesl takové velké mistry, kteří určovali dominantní vliv francouzské školy po celé 19. století.

Francouzští romantičtí umělci tíhli k tématům plným dramatu a patosu, vnitřního napětí, daleko od „nudného každodenního života“. Jejich ztělesněním reformovali obrazové a výrazové prostředky:

První skvělé úspěchy romantismu ve francouzském malířství jsou spojeny se jménemTheodora Gericaultová (1791-1824), který před ostatními dokázal vyjádřit ryze romantický pocit konfliktu ve světě. Již v jeho prvních dílech je vidět jeho touha ukazovat dramatické události naší doby. Například obrazy „Důstojník nasazené v útoku“ a „Zraněný kyrys“ odrážely romantiku napoleonské éry.

Gericaultův obraz „Vor Medúzy“, věnovaný nedávné události moderního života – smrti osobní lodi vinou lodní společnosti, měl obrovskou rezonanci. . Gericault vytvořil obří plátno 7x5 m, na kterém ztvárnil okamžik, kdy lidé na pokraji smrti spatřili na obzoru záchrannou loď. Extrémní napětí podtrhuje drsná, ponurá barevnost a diagonální kompozice. Tento obraz se stal symbolem moderní Gericault Francie, která stejně jako lidé prchající před ztroskotáním prožívala naději i zoufalství.

Umělec našel téma svého posledního velkého obrazu „Epsom Races“ v Anglii. Zobrazuje koně létající jako ptáci (oblíbený obrázek Gericaulta, který se jako teenager stal vynikajícím jezdcem). Dojem rychlosti umocňuje určitá technika: koně a žokejové jsou namalováni velmi pečlivě a pozadí je široké.

Po Gericaultově smrti (zemřel tragicky, v rozkvětu své síly a talentu) se jeho mladý přítel stal uznávanou hlavou francouzských romantiků.Eugene Delacroix (1798-1863). Delacroix byl všestranně nadaný, měl hudební a literární talent. Jeho deníky a články o umělcích jsou nejzajímavějšími dokumenty té doby. Jeho teoretické studie zákonů barev měly obrovský vliv na budoucí impresionisty a především na V. Van Gogha.

První Delacroixův obraz, který mu přinesl slávu, byl „Dante a Virgil“ („Danteho člun“), založený na zápletce „Božské komedie“. Své současníky udivovala vášnivým patosem a silou svého ponurého zbarvení.

Vrcholem umělcovy kreativity byla „Svoboda na barikádách“ („Svoboda vede lidi“). Autenticita skutečné skutečnosti (obraz vznikl na vrcholu červencové revoluce roku 1830 ve Francii) se zde snoubí s romantickým snem o svobodě a symbolikou obrazů. Krásná mladá žena se stává symbolem revoluční Francie.

Reakcí na moderní události byl i dřívější obraz „Masakr na Chiosu“, věnovaný boji řeckého lidu proti turecké nadvládě. .

Po návštěvě Maroka objevil Delacroix exotický svět arabského východu, kterému věnoval mnoho obrazů a skic. V "Ženy Alžírska" se svět muslimského harému poprvé objevil před evropským publikem.

Umělec vytvořil také sérii portrétů představitelů tvůrčí inteligence, z nichž mnozí byli jeho přáteli (portréty N. Paganiniho, F. Chopina, G. Berlioze aj.)

V pozdějším období své tvorby Delacroix tíhl k historickým tématům, působil jako monumentalista (obrazy v Poslanecké sněmovně, Senátu) i jako grafik (ilustrace k dílům Shakespeara, Goetha, Byrona).

S žánrem krajiny jsou spojena jména anglických malířů éry romantismu - R. Benington, J. Constable, W. Turner. V této oblasti skutečně otevřeli novou stránku: jejich rodná povaha našla v jejich díle tak široký a láskyplný odraz, jaký v té době žádná jiná země neznala.

John Constable (1776-1837) byl jedním z prvních v historii evropské krajiny, který napsal náčrtky výhradně ze života a obrátil se k přímému pozorování přírody. Jeho obrazy jsou ve svých motivech jednoduché: vesnice, farmy, kostely, pruh řeky nebo mořské pláže: „Vůz sena“, Detham Valley, „Katedrála v Salisbury z Biskupské zahrady“. Constableova díla sloužila jako impuls pro rozvoj realistické krajiny ve Francii.

William Turner (1775-1851) - námořní malíř . Přitahovalo ho rozbouřené moře, přeháňky, bouřky, záplavy, tornáda: „Poslední plavba lodi „Brave“, „Bouřka nad Piazzettou“. Odvážné koloristické průzkumy a vzácné světelné efekty někdy promění jeho obrazy v zářivé fantasmagorické podívané: „Fire of the London Parliament“, „Blizzard“. Parník opouští přístav a vysílá nouzové signály, když se dostane do mělké vody.“ .

Turner vlastní první obraz parní lokomotivy jezdící po kolejích – symbol industrializace. Ve filmu „Déšť, pára a rychlost“ se parní lokomotiva řítí podél Temže mlžným dešťovým oparem. Všechny hmotné objekty jako by splývaly do fata morgánu, který dokonale zprostředkovává pocit rychlosti.

Turnerova unikátní studie světelných a barevných efektů do značné míry předjímala objevy francouzských impresionistických umělců.

V roce 1848 vznikl v Angliipředrafaelské bratrstvo (z latinského prae - „před“ a Raphael), která spojovala umělce, kteří neakceptovali jejich současnou společnost a umění akademické školy. Svůj ideál spatřovali v umění středověku a rané renesance (odtud název). Hlavními členy bratrstva jsouWilliam Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti. Ve svých raných dílech tito umělci místo podpisů používali zkratku RV .

Láska k antice byla podobná romantikům prerafaelitů. Obrátili se k biblickým tématům („Světlo světa“ a „Nevěrný pastýř“ od W. H. Hunta; „Dětství Marie“ a „Zvěstování“ od D. G. Rossettiho), výjevy z dějin středověku a hry od W. Shakespeare („Ophelia“ od Millaise).

Aby prerafaelité namalovali lidské postavy a předměty v jejich přirozené velikosti, zvětšili velikost svých pláten a vytvořili krajinářské skici ze života. Postavy na jejich obrazech měly předobrazy mezi skutečnými lidmi. Například D. G. Rossetti ztvárnil svou milovanou Elizabeth Siddal téměř ve všech svých dílech a jako středověký rytíř zůstal své milé věrný i po její předčasné smrti („Blue Silk Dress“, 1866).

Ideolog Prerafaelitů bylJohn Ruskin (1819-1900) - anglický spisovatel, výtvarný kritik a teoretik umění, autor slavné série knih „Moderní umělci“.

Dílo prerafaelitů výrazně ovlivnilo mnoho umělců a stalo se předzvěstí symbolismu v literatuře (W. Pater, O. Wilde) i výtvarném umění (O. Beardsley, G. Moreau aj.).

Přezdívka „Nazaréni“ mohla pocházet z názvu města Nazaret v Galileji, kde se narodil Ježíš Kristus. Podle jiné verze vznikla analogicky se jménem starověké židovské náboženské komunity Nazaretů. Je také možné, že název skupiny pochází z tradičního názvu pro účes „alla nazarena“, běžného ve středověku a známého z autoportrétu A. Dürera: byl znovu zaveden způsob nošení dlouhých vlasů s pěšinkou uprostřed. od Overbecka.

Biedermeier(německy „statečný Meyer“, šosák) ​​je příjmení fiktivní postavy z básnické sbírky německého básníka Ludwiga Eichrodta. Eichrodt vytvořil parodii na skutečnou osobu – Samuela Friedricha Sautera, starého učitele, který psal naivní poezii. Eichrodt ve své karikatuře zdůraznil filištínskou primitivnost biedermeierovského myšlení, které se stalo jakýmsi parodickým symbolem doby. rozsáhlé tahy černé, hnědé a nazelenalé barvy vyjadřují zuřivost bouře. Pohled diváka se zdá být uprostřed víru, loď jako hračka vln a větru.