Časoprostorové vztahy u Evžena Oněgina. Esej „Poetický prostor Evžena Oněgina

Část o prostoru Evžena Oněgina, se kterou se čtenář seznámil, patří k nejobtížnějším částem této knihy. Stojí však za zmínku, že vše je z velké části psáno prostorovým jazykem; jeho terminologie je implikována v prostorových reprezentacích: „blízko textu“, „putující bod vyprávění“, „dalekosáhlé působení kohezních sil“, „světy autora a hrdinů“, „uvažovací pozice“, „ponoření“ v textu“, Bachtinova „extralokace“, Achmatovova „vzdušná hmota“, „román jako jablko a oblak“ atd. atd. Možná říkají, že je zde málo vědy a mnoho metafor. To může být pravda, ale věříme, že realita je tvořena metaforami. Pokud je pro nás „Eugene Onegin“ analogem vesmíru a vesmír spočívá sám v sobě, pak je třeba tuto myšlenku nějak přenést do románu. Nemyslíme si, že hrozen jako obraz světa je něco nedostupného. Vnímání hroznů slisovaných do sebe je zde velmi důležité: v diagramu to budou kruhy začleněné jeden do druhého. V Oněginovi je vše postaveno na inkluzích a vzájemných inkluzích. Jsme uvnitř vesmíru a ne vedle něj. Obraz světa, o kterém uvažujeme, je také metaforou. Ve skutečnosti jsme vždy v obraze.

Existuje hypotéza o pulzujícím vesmíru. Platí pro „Eugena Oněgina“ jako mikrokosmos. Proto jsme se nejprve pokusili načrtnout Oněginův prostor a nyní se chceme podívat na „prostor zhuštěný do bodu“. To bude Taťánin sen, který představíme jako vložený román.

Text "Eugene Onegin" má kvalitu jednoty: jeho víceslabičné struktury jsou současně propojeny a nezávislé. Ten vysvětluje badatelskou pozornost u nás i v zahraničí na izolované složky Puškinova románu ve verších, z nichž každá je „celá sama o sobě“ a „celek v celém textu“. K analýze či blízkému komentáři se nejčastěji volí „Tatianin sen“ (8), který originálním způsobem kombinuje své zařazení do souvislého vyprávění s „vystřižením“ z románového textu. Tak tuto kombinaci vlastností vnímal M.O. Gershenzon: „Celý „Eugene Onegin“ je jako série samostatných světlých místností, kterými volně procházíme a díváme se na to, co je v nich. Ale úplně uprostřed budovy je úkryt... to je „Tatianin sen“. A je to zvláštní: jak mohli lidé tolik let procházet kolem zamčených dveří, aniž by byli zvědaví, co se za nimi skrývá a proč Puškin v domě postavil tento tajný sklad“ (9).

Pomineme-li vizuální obraz prostorové struktury „Eugena Oněgina“ prezentovaný Gershenzonem, poznamenáme pouze, že jeho intuice následně identifikovala širší sémiotický problém „textu v textu“. V naší tvorbě je přenesena do oblasti žánrové poetiky a obecně by mohla vypadat jako „žánr v žánru“. Plně souhlasíme s tím, že „román ve své vnitřní podobě odráží rozmanitost žánrů, způsobů a modalit literárního projevu“ (10), budeme však ignorovat úvahy o „Evgenu Oněginovi“ jako o žánrovém syntezátoru, ve kterém jsou různé žánry jsou zapojeny a redukovány: Puškin mezi ně ironicky klouže, paroduje, napůl přetváří a napodobuje. Náš úkol je omezenější a konkrétnější: Taťánin sen budeme považovat za básnickou povídku v rámci básnického románu, určíme míru správnosti naší hypotézy a z ní vyplývající možné strukturální a sémantické perspektivy.

Ať už je děj jakkoli tečkovaný, jeho nejdůležitější epizody jsou v něm dostatečně zhuštěny (dvě schůzky, svátek, souboj, návštěva Oněginova panství atd.). V zápletce postav je přitom několik míst, která do jeho přímé narativní dynamiky tak úplně nezapadají. Mají zvláštní chronotopový charakter: někdy zhuštěný metonymický, někdy retrospektivní, někdy snový. Toto je především „Oněginův den“, ve kterém den nahrazuje osm let života (nebo jeho analog - „Den autora“ v „Úryvcích z Oněginovy cesty“), totéž je „Oněginovo album“, není zahrnuto. v tištěném textu románu, ale přítomný obsahuje jak reálnou možnost, tak konečně Taťánin sen. Všechny tyto epizody jsou mezi kapitolami zvláště zdůrazněny, ale míra jejich důrazu je různá, stejně jako je rozdílná míra jejich vnitřní organizace. „Sen...“ je jediné místo v celém románu, které zaujme svou autonomií, sebepohlcením a externalitou. Shromážděný v sobě jako krystal, jako nedělitelná monáda, má dost důvodů, aby byl čten jako vložená povídka do románu.

Vznikal sedm let: květen 1823 září 1830. Poslední autorova verze románu vyšla v roce 1837. V. Baevskij v článku „Skrze kouzelný krystal“ vyzdvihuje čas mimo román a román. Ten rozděluje do několika časových fází: The Infinite in the Finite: Kapitola jedna začíná náhlým vnitřním monologem. Časová posloupnost je narušena a vzniká dojem bezpočátkového toku času – „jako v životě“. Otevřený konec osmé kapitoly ukazuje, že časový úsek, který je čtenáři prezentován, skončil, připomíná nám, že nekonečný čas pokračuje i za obdobím, které je čtenáři ukázáno. V textu omezeném začátkem a koncem tak vzniká iluze jeho nekonečnosti. Iluze reality. Minulé vyprávění: příběh je vyprávěn v minulém čase, ale nejedná se o epický čas, který je na hony vzdálený okamžiku příběhu. Minulý čas „E.O“ je typickým románovým vypravěčským časem, který se prolíná s konvenčním přítomným časem vypravěče, nelineárním. Minulý narativní čas je hlavním dějovým časem románu. Vnitřní chronologické vrhy naznačují vzájemný vztah epizod. Absolutně vnitřní chronologické vrhy uveďte přesné časové intervaly mezi epizodami: "Takhle zabil osm let, / ztratil nejlepší barvu života." „První“, „později“, „brzy“. – relativní chronologické značky. Vnější chronologické značky spojují nový čas s větším historickým časem. Jsou také absolutní a relativní. Absolutní Přímo je uveden rok a datum konání. Relativní vnější nám umožňují korelovat čas událostí zobrazených v románu s větším historickým časem pomocí mezivýpočtů a úvah. Data Puškinovy biografie nemohou sloužit jako chronologické ukazatele pro nástin událostí románu. Minulá historická doba. Od samého začátku románu jsou odbočky z minulé doby příběhové události do vzdálenější minulosti. Minulá doba vyprávění pokrývá 20. léta 19. století, minulá historická doba pokrývá první desetiletí 19. století, poslední čtvrtinu 18. století. Nestačí, aby autor vyprávěl, kde se Jevgenij narodil, jak vyrůstal a jak byl vychován; ve vyprávění je zahrnuta zpráva o otci. O osudu syna rozhoduje především otec, kořeny jeho osudu sahají do minulého století. Ale nejen ústřední postavy jsou ponořeny do historického času. Řeč je o chůvě sester a v jejím příběhu se objevuje minulost, která vysvětluje nejen její osud, ale částečně jsou Taťána, její matka a její chůva nuceny se vzít. Ale nejen lidé, ale i společenské jevy velmi různých měřítek jsou uvedeny v časových dimenzích „Oněgin letěl do divadla“ a bezprostředně navazuje na stručnou historii ruského divadla ve vzdálených historických dobách. Přítomný čas vypravěče : Minulé vyprávění je spojeno nejen s minulým historickým, ale také s přítomným časem vyprávění. Autor o Zaretském říká: „Žije a žije dodnes. „Nyní“ je podmíněný přítomný čas, bod na časové ose, ze kterého se vypravěč dívá na události, které vypráví. Současnou dobu akce jasně naznačuje předchozí sloka: „Jsem svobodný, znovu hledám spojení“, „Píšu a mé srdce netouží“. Přítomný čas vypravěče se zřetelně objevuje v osmé kapitole, kdy se v okamžiku konce románu autor loučí se svým dílem, s postavami i se čtenářem. Konvenční přítomný čas románu tedy koreluje s dobou jeho psaní. Minulé vyprávění a podmíněná současnost vypravěče patří k jednomu období velkého historického času – 20. létům 19. století. Budoucí čas: Proud času – vzdálená historická minulost, narativní minulost, konvenční přítomnost – protéká románem, nese postavy a spěchá do budoucnosti. Pro Lenského, mrtvého mladíka, neexistuje žádná budoucnost; ale budoucnost samotná – kategorie existence – je přítomna ve svých dvou verzích svého osudu. Básník nezobrazuje události v budoucím čase, ale budoucí čas sám. Taťána vidí svůj život na mnoho let dopředu: "Budu mu věrná navždy." Ve slokách 11-14 třetí kapitoly je sledována změna literárních stylů a směrů od sentimentalismu přes romantismus k realismu („Jeho vlastní styl v jemné náladě, Byl ohnivý stvořitel“). Sentimentalismus je nedávnou minulostí literatury („a nyní jsou všechny mysli v mlze, Morálka nás uspává“). Romantismus jako současnost literatury: „Zmocní se mě nový démon, a pohrdnu Phoebovými hrozbami, pokorím se k pokorné próze. Životopisná doba A. Puškina. Strukturu tvoří další časový tok – životopisný čas básníka. Tomaševskij měl pravdu, když si všiml, že život v Michajlovskoje poskytuje materiál pro prostřední kapitoly románu, moskevské dojmy v letech 1826 a 1827 - pro kapitolu sedmou, cestu na Kavkaz v roce 1829 - za popis Oněginova putování, života v Petrohradě v r. 1828-30 poskytl materiál pro kapitolu osm. Obraz prostoru: Topoi jsou největší plochy uměleckého prostoru, hranice mezi nimiž jsou pro postavy těžko rozeznatelné. Děj „E.O“ zná topoi Cesty, Petrohrad, Vesnice, Taťánův sen, Moskva. Jediný extrafabulární topos románu, Oděsa, stojí mimo samotnou hranici bájného světa: původně se tam měl autor setkat s Oněginem, ale v tištěném textu Puškin právě ukončil příběh prvním veršem sloky, jehož závěrečné verše popisovaly setkání přátel. V městských topoi mají převládající význam loci veřejného života: divadlo (Petrohrad, Moskva, Oděsa), restaurace (Oděsa), taneční sál (S.P., Moskva), ulice jako místo komunikace (Moskva, Oděsa, S.P.) . Ve vztahu k různým lokusům se odhalují osobnosti postav a dokonce i ideologie. Obraz města je v románu roztříštěn do řady izolovaných epizod. Je uveden v kapitolách 1.7 a 8 v „Výňatcích z Oněginových cest“. Naproti tomu Vesnice je v 1. až 7. kapitole prezentována jako jediný kompaktní topos a tvoří kompoziční jádro románu. Je v kontrastu s městem jako oblastí idylického světa. Roli důležitého rozdílového znaku hraje hřbitov a hrob. Toto místo je organicky inherentní „idylickému chronotopu“ a je cizí městským topoi. V toposu vesnice je hlavním místem dům: Oněginův dům, Larinův dům. Slonimskij v „Mistrovství Puškina“ píše: „Vstup Tatiany do Oněginova života je vnímán jako vstup do jeho vnitřního světa, do jeho duše.“ V Taťánině snu je představen zvláštní, přísně nastíněný topos. Jsou mu dány pohádkové, mytologické rysy. Toposem T. snu je svět venkovské idyly vytvořený podle zákonů lidové pohádky. Je-li svět venkovské idyly vykreslen objektivně, pak ve snu v souladu s pohádkovou polarizací dobra a zla zbývají téměř jen negativní konotace. Topos snu je tak v kontrastu s toposem vesnice V toposu Petrohradu hraje Něva důležitou roli. Ani jedna krajina v obci topos se neobejde bez potoků. Jakmile se Oněgin nastěhoval do sídla, jeho pozornost upoutal „Šumění tichého proudu“. Postavy na cestách přecházejí z příznivějšího toposu do méně příznivého a samotný topos je pro ně nevýhodný.

Klíčová slova

A.S. PUSHKIN / "EUGENE ONEGIN" / ČAS / MODUS / EXISTENCE / ČASOVÝ MODEL / ALEXANDER PUSHKIN / EUGENE ONEGIN / ČAS / MODUS / EXISTENCE / ČASOVÝ MODEL

Anotace vědecký článek o lingvistice a literární kritice, autor vědecké práce - Faritov Vjačeslav Tavisovič

Článek zkoumá filozofické aspekty času v románu A. S. Puškina „Eugene Onegin“. Autor ukazuje, že dílo nepředstavuje jeden univerzální čas, ale mnoho heterogenních časových dimenzí. Jsou analyzovány struktury časových režimů Evžena Oněgina, autora, Lenského, Olgy a Taťány, rodiny Larinů, přírody a sekulární společnosti. Popisuje relevantní dočasné modely modů, odhalují se jejich kvalitativní rozdíly v existenciálních pojmech.

Související témata vědecké práce z lingvistiky a literární kritiky, autorem vědecké práce je Vjačeslav Tavisovič Faritov

Děj duchovního "zasvěcení" hrdinů v románu "Eugene Onegin"
2019 / Darenskij Vitalij Jurijevič
Román A. S. Puškina „Eugene Oněgin“ na libreto stejnojmenné opery P. I. Čajkovského: specifika transformace
2019 / Polyakov I.A.
"A Dunya nalévá čaj." . . "(transformace chronotopu "Rodinné idyly" v románu A. S. Puškina "Novým způsobem")
2016 / Ermolenko S.I.
Svět hmyzu v dílech A. S. Puškina
2019 / Dzhanumov Seyran Akopovich
Kompoziční funkce obrazu „Young City Woman“ v „Eugene Onegin“ od A. S. Puškina
2015 / Barsky Oleg Vadimovich
„On a ona“ od M. I. Voskresenského: parodie nebo imitace „Eugena Oněgina“ od A. S. Puškina?
2014 / Plechová Natalya Petrovna
Odraz životního konceptu A. S. Puškina ve vypůjčeném slovníku románu „Eugene Onegin“
2016 / Tymošenková Ljudmila Olegovna
Oněginův typ hrdiny v ruské literární tradici
2018 / Boyarkina Polina Viktorovna
Diskrétnost první publikace „Eugene Onegin“ a některé rysy moderní televize
2013 / Rostova N.V.
Estetická modalita obrazu Oněgina
2016 / Akhmedov A.Kh., Kurbanov M.M.

Filozofie času v A.S. Puškin je Evžen Oněgin

Cílem článku je studovat filozofické aspekty času v románu ve verších, A.S. Puškinův Evžen Oněgin. Autor si klade za cíl doložit tezi, že text Puškinova románu představuje originální pojetí času, bohaté na filozofické implikace. Problém, jehož řešení je studie věnována, je v tom, že ruská literatura před Puškinem jako umělecká a historicko-filosofická kategorie byla myšlena a prožívána zcela jiným způsobem. V 18. století dominuje myšlenka historického pokroku charakteristická pro osvícenství nejen v ruské, ale i evropské literatuře; implikuje progresivní a většinou jednosměrný pohyb času, stejně jako převahu sociálního, sociopolitického času nad individuálním a osobním, soukromým časem. Puškin nenechává stranou historický problém času, ale shoduje se s dobou hrdiny, která v románu dostává zcela novou interpretaci. Autor se opírá o metodologické principy a teoretický rámec M.M. Bachtin a Yu.M. Lotmana a využívá prvky naratologické analýzy. Autor rovněž využívá konceptuální vývoj-opmenst existenciální filozofie (K. Jaspers, M. Heidegger). Je dokázáno, že Puškin předběhl svou dobu tím, že neukázal jeden univerzální čas, ale spoustu heterogenních měření času. Každé takové měření působí jako způsob bytí, definující povahu konkrétní postavy, její způsob myšlení, chování a postoj k ostatním. A naopak, každá postava (od hlavních postav po nezletilé osoby) má svůj vlastní časový rozměr. Autor dokládá tezi, že vedle historické a biografické doby hraje v románu významnou roli i čas existenciální. Toto je doba, ve které člověk činí zásadní volbu vlastní existence, určuje strategii své existence ve světě. Dva zásadně odlišné způsoby existence v čase a podle toho dva světy, dvě perspektivy bytí představené hned v první kapitole románu. Toto je doba Oněginova a doba autora. V tomto případě mluvíme o dvou světech, z nichž každý je určen svým specifickým modelem času. Každý ze dvou modelů času má svou vlastní roli v organizaci času a prostoru vyprávění (čas spiknutí, chronotop). Puškin se ve svém románu neomezuje na modely času pouze dvou postav. Ve druhé kapitole rozvíjí módy Lenského, Olgy a Tatiany a také rodiny Larinů. Každá z těchto postav má svůj vlastní časový rozměr. Na základě výzkumu autor dochází k závěru, že hlavním hrdinou Puškinových děl je čas a Evžen Oněgin není pouze realistickým, ale existenciálním románem, vnitřní svět jednotlivých postav, jejich osobnosti a osudy zde nejsou určovány tolik faktorem společenského života určitého historického období (i když tato vrstva je v románu rovněž přítomna), ale jako specifické způsoby organizace měření času.

Text vědecké práce na téma „Filozofie času v románu A. S. Puškina „Eugene Oněgin““

UDC 82,091

DOI: 10.17223/19986645/47/12

V.T. Faritov

FILOZOFIE ČASU V ROMÁNU A.S. PUŠKIN „EVGENY ONEGIN“1

Článek zkoumá filozofické aspekty času v románu A. S. Puškina „Eugene Onegin“. Autor ukazuje, že dílo nepředstavuje jeden univerzální čas, ale mnoho heterogenních časových dimenzí. Jsou analyzovány struktury časových režimů Evžena Oněgina, autora, Lenského, Olgy a Taťány, rodiny Larinů, přírody a sekulární společnosti. Jsou popsány odpovídající modely dočasných modů, jsou odhaleny jejich kvalitativní rozdíly v existenciálních pojmech.

Klíčová slova: A.C. Puškin, „Eugene Onegin“, čas, režim, existence, model času.

Veršovaný román „Eugene Onegin“ představuje originální pojetí času, bohaté na filozofické implikace2. Pushkin předběhl svou éru v tom, že neukázal jeden univerzální čas, ale mnoho různorodých dimenzí času. Každá taková dimenze působí jako způsob bytí, který určuje charakter konkrétní postavy, její způsob myšlení, chování a postoj k druhým lidem. A naopak – každá postava (od hlavních postav po nezletilé osoby) má svůj vlastní časový rozměr. Struktura a konfigurace konkrétního režimu času zpočátku formuje individuální a sociální světy, v nichž se události románu odvíjejí. Každý časový režim nastavuje zvláštní referenční rámec, určitou perspektivu existence. Průnik a interakce těchto heterogenních dimenzí zase určuje konflikt díla.

MM. Bachtin poukazuje na to, že „proces asimilace skutečného historického času a prostoru a skutečné historické osoby v nich zjevené v literatuře probíhal komplikovaně a přerušovaně. Byly osvojeny jednotlivé aspekty času a prostoru dostupné v dané historické etapě lidského vývoje a byly vyvinuty odpovídající žánrové postupy pro reflexi a umělecké zpracování zvládnutých aspektů reality.“ V ruské literatuře před Puškinem se čas jako umělecká a historicko-filozofická kategorie myslel a prožíval úplně jinak. Jak poznamenal Yu.M. Lotman: „Historická doba 18. století. lineární. Myšlenka cyklického času Giambattisty Vica, ačkoli měla částečný dopad - prostřednictvím Volney - na Karamzina a zjevně prostřednictvím Herdera - na Radishcheva, stále hrála významnou roli v historickém vědomí Rusů 18. nehrál." V 18. století nejen v ruštině

1 Publikace byla připravena v rámci vědeckého projektu č. 15-34-11045 podpořeného Ruskou humanitární nadací.

2 Obecná analýza filozofických motivů kreativity A.S. Puškin, viz v knize. .

V ruské, ale i evropské literatuře dominuje myšlenka historického pokroku charakteristická pro osvícenství, která předpokládá pokrokový a převážně jednosměrný pohyb času, jakož i převahu času společenského, společensko-politického nad individuálním a osobním, soukromým. čas. Puškin nenechává stranou problém historického času, ale propojuje jej s časem hrdiny, který v jeho díle dostává zcela nové chápání.

Problém času v Puškinově románu ve verších je zkoumán v dílech G.A. Gukovsky, S.G. Bocharová, Yu.M. Lotman a další autoři. V těchto dílech se již ukázala mnohovrstevnatost a polyfonnost časové struktury „Eugena Oněgina“, která nás zajímá. Zejména B.C. Baevskij poznamenává: „V „Hamletovi“, v „Eugenu Oněginovi“, v „Rudinovi“, ve „Válce a míru“ vzniká mnohostranný obraz času. Prolíná se s historickou dobou, s dobou autora, s obrazy postav, obohacuje je a je jimi obohacen. To znovu vytváří to, co Turgenev s odkazem na Shakespeara nazval „tělo a tlak času“ – „samotný vzhled a tlak času“.

Společným rysem těchto studií je převládající orientace na realistickou dobu Puškinova textu (což odpovídá tradici čtení „Eugena Oněgina“ jako realistického románu). Chronologie díla je podrobena podrobnému a důkladnému rozboru, jsou identifikovány shody či nesrovnalosti v datech historických událostí, událostí v dějových liniích díla, v biografické době hrdinů a autora. Vykonaná práce má trvalý význam při studiu problému času u „Eugena Oněgina“. Puškinův román jako skutečný výtvor génia se však vyznačuje nevyčerpatelnou všestranností, která umožňuje objevovat nové aspekty v již rozvinutých a prostudovaných problémech. V tomto článku tedy navrhujeme formulovat a zdůvodnit hledisko, podle kterého v Puškinově románu kromě historického a biografického času hraje významnou roli i vrstva existenciálního času. Tato časová vrstva se výrazně liší od dosud zkoumaných dimenzí historického a autorského času i času postav. Existenciální čas získává svůj význam nikoli z dějové organizace uměleckého díla, ani z vnějších, reálně-historických a biografických faktorů. V souladu s teoretickým vývojem M. Heideggera má existenciální čas kořeny v ontologické struktuře lidské existence. To je doba, ve které člověk dělá zásadní volbu vlastní existence, určuje se strategie jeho existence ve světě. Existenciální čas jako takový je nelineární a heterogenní, ale je reprezentován kvalitativně odlišnými mody (o kterých bude pojednáno níže v tomto článku). Zde vstupujeme do oblasti studia, kde literární kritika interaguje s nejnovějším vývojem v oblasti filozofie. Naším cílem je ukázat, že Puškinův román má plně zformovanou a soběstačnou existenciální vrstvu. Zdůvodnění této teze potvrdí závěr (viz na konci tohoto článku), že „Eugene Onegin“ není pouze prvním realistickým románem v ruské literatuře;

literatury, ale také nastiňuje způsoby utváření poetiky modernistického románu (který se nejen v ruské, ale i evropské literatuře objeví mnohem později než v době psaní „Eugena Oněgina“).

V první polovině 19. stol. Puškin v umělecké formě anticipoval myslitele 20. století jako A. Einstein, M. Bachtin a M. Heidegger. Již v první kapitole románu jsou představeny dva zásadně odlišné způsoby existence v čase a podle toho dva světy, dvě perspektivy existence. Toto je doba Oněginova a doba autora. V tomto případě mluvíme o dvou světech, z nichž každý je určen svým vlastním specifickým modelem času. Každý ze dvou časových modelů má také svou vlastní roli při organizování času a prostoru vyprávění (čas spiknutí, chronotop) románu.

Oněginův čas je lineární a koncentrovaný v bodě přítomnosti. Od samého počátku je život hrdiny románu prezentován jako sled postupně se nahrazujících momentů současnosti: „Nejprve ho následovala madame, // pak ji nahradil pan.“ Minulost (historická a osobní) pro něj nemá existenční význam: z historie si pamatuje pouze „anekdoty zašlých časů“, které jsou aktuální v aktuálním okamžiku jeho života, neobsahují žádné významné události, které by se mohly stát předmět paměti. Minulost jsou pro Oněgina okamžiky přítomnosti, které upadly v zapomnění a vytlačily je jiné, nové okamžiky. Totéž platí pro budoucnost: v Oněginově existenci je bezvýznamná a má smysl jen jako příležitost trochu obměnit náplň přítomného okamžiku: „Kam pojede můj šprýmař? //S kým si začne? Přesto: // Není divu, že všude držíme krok.“ Hrdinův život v současnosti plyne mezi dvěma izolovanými časovými obdobími – včerejškem a zítřek. Oněginův čas je čas současnosti, každodenního života:

Probouzí se v poledne a zase až do rána je jeho život připraven, Jednotvárný a barevný, A zítra je stejný jako včera.

Den je jednotka astronomického měření času. Toto je vnější, objektivní a počitatelný čas. V Oněginově časové dimenzi mají jednotky astronomického času na významu: ráno, odpoledne, večer, poledne, hodina1. Hrdinův čas není regulován vnitřními motivy a zkušenostmi, ale nejneosobnější autoritou - hodinami: "Ale zvonění Breguetu je informuje // že začal nový balet." Fixace na astronomické měření času dosahuje maximální koncentrace v Oněginově dopise Taťáně: „Ne, potřebuji tě vidět každou minutu“ a dále:

1 Srovnávací analýza lexému „hodina“ v dílech A.S. Puškin a J. Byron, viz dílo.

A o to jsem ochuzený: pro vás

Všude se toulám náhodně;

Milý je mi den, drahá je mi hodina:

A trávím ho marnou nudou

Dny odpočítávané osudem.

A jsou tak bolestivé.

Vím: můj život už byl změřen;

Ale aby můj život vydržel,

Musím si být ráno jistý

Že se odpoledne uvidíme... .

Oněgin tedy žije ve vnějším čase, měřeném v hodinách a dnech. Nemá žádný vnitřní čas, uvnitř je prázdnota. Tato konfigurace času předurčuje vyčerpání a nudu, které se od první kapitoly stanou hlavními charakteristikami hrdinova stavu. Astronomický čas není existenčním časem, ale je sérií po sobě jdoucích „nyní“, která neustále mizí a neustále přicházejí. Tento pohyb časových intervalů je zjevně nesmyslný. Později o tom budou mluvit spisovatelé a existencialističtí filozofové. Konkrétně M. Heidegger charakterizuje jeden z aspektů „neautentické“ dočasnosti takto: „Líhavý sklon k lhostejnosti, konečně k ničemu nepřipoutaný, nikam nespěchat a oddávat se tomu, co den přináší pokaždé a při zároveň určitým způsobem přijímání všeho nejpřesvědčivěji demonstruje sílu zapomínání v každodenních náladách bezprostředního zájmu. Žít s proudem, „nechat všechno být“, jak to je, je založeno na zapomenutém odevzdání sebe sama do opuštěnosti. Takový život má extatický pocit, že není vlastní."

Mrtvý čas vyžaduje plnění, jehož účelem je urychlit pohyb prázdných, abstraktních „nyní“. Tento motiv určuje téměř všechny Oněginovy činy:

Sám mezi svým majetkem, jen aby trávil čas,

Nejprve se náš Jevgenij rozhodl založit nový řád.

V „Sketches for the Concept of Faust“ najdeme variaci verše „Jen ubít čas“:

Drž hubu! jsi hloupý a mladý.

Není na tobě, abys mě chytil.

Koneckonců, nehrajeme o peníze,

Kdybych tak mohl strávit věčnost! .

Narážka na Fausta zde není náhodná. Puškinův Faust trpí stejnou nemocí jako Evžen Oněgin: "Nudím se, démone." Stejnou nemocí trpí i Goethův Faust: hledá a nenachází okamžik, který by chtěl zastavit („Werd“ ich zum Augenblicke sagen: // Verwei-

dcero! du bist so schön!" ), a ani ďábel mu v tom nemůže pomoci

Obraz autora je vystavěn na základě zcela jiné konfigurace času. Zde je kořen a zdroj onoho „rozdílu“ mezi Oněginem a autorem. Předně je třeba poznamenat, že pro autora není existence omezena na hranice přítomného okamžiku. Jeho čas není lineární, ale je konstituován podle principu „časových trychtýřů“. Obecné schéma těchto „nálevníků“ je následující: okamžik v přítomnosti vytváří odkaz na minulost. V první kapitole jsou čtyři takové časové trychtýře: 1) XVIII-XX, 2) XXIX-XXXIV, 3) XLVIII-LI, 4) LV-LX. Popis Oněginovy návštěvy divadla tak v autorovi vyvolává vzpomínky na minulost: „Kouzelná země! Tam za starých časů...“ Tato vzpomínka nezůstává objektivně neosobní, ale bezprostředně zahrnuje vzpomínku na vlastní minulost: „Tam, tam pod baldachýnem scén // Uběhly mé mladé dny.“ Minulost pro autora není mrtvá tíha podléhající zapomnění, ale významný moment ve formování jeho já: je tím, čím je díky své minulosti, která podléhá neustálé obnově v přítomnosti prostřednictvím paměti. Obnovou se minulost stává živoucím prvkem přítomnosti a přítomnost zase přestává být prázdným okamžikem, mizejícím a monotónním bodem „nyní“. Přítomnost se ukazuje jako prohloubená a existenciálně naplněná, osvícená minulostí. Existenciální minulost se přitom neobjevuje pouze v přítomnosti, ale je orientována i do budoucnosti: „Uslyším ještě vaše sbory? Vidíme tedy, že to, co máme před sebou, není melancholický odchod z reality do říše vzpomínek (jak tomu bylo v romantismu u Hölderlina nebo Byrona)2, ale živoucí jednota všech tří dimenzí času: minulost je pamatované v současnosti a zaměřené na obnovu v budoucnosti. Oněginův čas je roztrhán na od sebe izolované momenty, které se opakují s pravidelností pohybu hodinového mechanismu. To je dočasná povaha neautentického bytí ve světě. Tento režim času je do jisté míry výrazem existenciální pozice samotného hrdiny, který se vyhýbá úkolu naplnit prožité okamžiky vlastními významy a raději je nahrazuje řadou mechanických opakování. Proto je Oněginův čas vnitřně (na mentální úrovni) bez událostí, navzdory vnější plnosti jeho existence pohybem a změnou3. Autorův čas je naopak celistvým fenoménem existence, spojujícím minulost, přítomnost a budoucnost do jediného okamžiku. To je přesně ten okamžik, který Faust hledal a který Oněgin nikdy nemohl zažít.

1 K tématu „Puškin a Goethe“ viz např. v dílech.

2 K tématu „Pushkin a Byron“ viz dílo.

3 O událostech jako naratologické kategorii viz kniha. .

Zase fantazie vře, Zase její dotek roznítil krev ve zvadlém srdci, Zase touha, zase láska!... .

Přítomný čas může autorovi expandovat nejen směrem do minulosti, ale i směrem do budoucnosti. Zde nevystupuje do popředí paměť, ale představivost. Noční krajina na petrohradském nábřeží tedy směřuje autora do budoucnosti:

Jaderské vlny, ó Brento! ne, uvidím tě A znovu plný inspirace uslyším tvůj kouzelný hlas! .

I zde je však budoucnost spojena s minulostí: jako básník už tam byl („Je svatý pro vnuky Apollóna; // Podle hrdé lyry Albionu // Je mi známý, je mi drahý“). Budoucnost se ukazuje jako obnovení toho, co se již stalo (byť jen v modu poetické imaginace).

Milostné zážitky z minulosti se proměňují v přítomnost a odhalují perspektivu autorova skutečného „já“:

Láska pominula, objevila se múza a temná mysl se vyjasnila. Zdarma, opět hledající spojení magických zvuků, pocitů a myšlenek... .

Minulost tak nabývá významu osudu: jednoho dne se dřívější události stanou etapami formování jáství a volby vlastní cesty. Naopak milostná dobrodružství se u Oněgina nepřeměňují prostřednictvím paměti a představivosti v cennou zkušenost sebepoznání a seberozvoje. Všechny jeho ženy tvoří pouze lhostejnou řadu, v níž jedna střídá druhou, stejně jako jedna přítomná je nahrazena jinou. Tato série se příliš neliší od řady věcí, které vyplňují prostor Oněginovy existence (například popis předmětů v hrdinově pracovně ve sloce XXIV první kapitoly). Série je modelem Oněginovy doby. Časovým modelem autora je trychtýř. Pro Oněgina je jednotkou času segment současnosti, měřený v hodinách, dnech nebo denní době. Jednotkou času není pro autora přítomnost, ale ani minulost a ne budoucnost, ale naplněný okamžik, který spojuje všechny tři dimenze času v jeden celek.

Teprve v osmé kapitole Oněgin vypadne ze spárů své časové dimenze a přiblíží se době autora. Láska k Taťáně narušuje řadu postupně se měnících přítomných okamžiků: působí jako paradoxní prvek, který do této série nezapadá, a proto ji rozbíjí. Ukazuje se, že Tatiana není jen jednou z mnoha dalších, ale jedinou a jedinečnou událostí, která nepodléhá

zařazení do seriálu. V důsledku toho se Oněgin ponoří do stavu, kdy se minulost začne aktivně objevovat v přítomnosti:

Pak vidí: na rozbředlém sněhu, Jako by noc spal, mladý muž nehybně leží, A slyší hlas: jaký? zabil. Pak vidí zapomenuté nepřátele, Pomlouvače a zlé zbabělce, A hejno mladých zrádců, A kruh opovrhovaných soudruhů, Pak venkovský dům - a oko sedí u okna... a to je všechno!... .

Oněgin však tomuto způsobu času nemohl odolat:

Dny spěchaly: ve vyhřátém vzduchu už byla zima vyřešená; A nestal se básníkem, nezemřel, nezbláznil se.

Puškin se ve svém románu neomezuje na časové modely pouze dvou hrdinů. Již ve druhé kapitole jsou rozvíjeny dočasné režimy Lenského, Olgy a Taťány a také rodiny Larinů. Každá z těchto postav má svůj vlastní časový rozměr.

Lenského temporální režim se vyznačuje zaměřením na budoucnost. Celá jeho existence je soustředěna ve snech, nadějích, očekáváních. Čeká na svatbu s Olgou a věří v budoucí světovou blaženost: „Neodolatelnými paprsky // Jednou nás osvítí // A svět dá blaženost.“ Pokud je Oněginův čas prezentován jako série, pak Lenského čas je šíp, nasměrovaný jedním směrem – do budoucnosti. Oněginova doba nezná účel, pouze ponoření se do abstraktních momentů současnosti; Lenského doba je zcela určena cílem (ať už je to manželství, sláva básníka nebo harmonie světa). Takový model času se však ukazuje být stejně abstraktní a defektní jako Oněginův. Jednostranná převaha budoucího vektoru vede k poruše komunikace s přítomností. Mladý básník nezná a nevidí současnost, protože v ní nežije. Pro charakterizaci skutečného Lenského volí Puškin vzorec „ještě ne“: „Z chladné zkaženosti světa // Ještě neměl čas vyblednout“. Lenského skutečná existence není soběstačná, neúplná, je „ještě ne“. Budoucnost Lenského – díky své naprosté izolaci od přítomnosti – je tedy pomíjivá a fantastická. Oněgin i autor to cítí. Oněgin: „A čas přijde beze mě; // Nechte ho zatím žít // Ať věří v dokonalost světa."

Časový režim Olgy charakterizuje příslovce „vždy“, což naznačuje absenci pohybu v čase: „Vždy skromná, vždy poslušná, // Vždy veselá jako ráno“. Olga sídlí ve zmrzlé přítomnosti, modelem její doby je bod, soběstačný a nehybný. Jeho existence je existencí mramorové sochy nebo standardizovaného

portrét hrdinky „jakéhokoli“ románu. Tento dočasný režim nezpůsobuje Olze žádné nepříjemnosti ani utrpení, ale pro autorku je nudný ve své zamrzlé portrétní monotónnosti („Ale on mě nesmírně unavoval“). Puškin proto Olze věnuje velmi malou pozornost a téměř okamžitě přechází k Taťáně.

Pokud Olgin portrét začíná dočasným příslovcem „vždy“, pak charakteristika Taťány začíná příslovcem „poprvé“: „Poprvé s takovým jménem...“. „Poprvé“ je událost jako zrození hvězdy, supernovy, náhlý vhled. Nejprve však Tatyanin popis působí dojmem černé díry - kvůli převaze „ne“ v její charakteristice: „Kdyby nepřitahovala oči“; "Nevěděla, jak se pohladit"; „Nechtěl jsem si hrát ani skákat“; "Její zhýčkané prsty // Neznaly jehly..."; „S hedvábným vzorem // neoživila plátno“; "Ale ani v těchto letech Taťána nikdy nezvedla panenky"; "Neměl jsem s ní rozhovory"; "Nehrála vypalovačky." Úplné popření, nepřítomnost. Tato nepřítomnost však není ekvivalentní prázdnotě nebytí, představuje existenci v jiné časové dimenzi, která se neshoduje s obecně přijímaným chodem věcí, se společenským každodenním časem (jehož charakteristiku uvedeme o něco později) . Po třech slokách s negací (ХХУ-ХХУП) Pushkin konečně dává kladnou charakteristiku Taťány:

Milovala na balkóně, aby varovala úsvit východu slunce, Když kulatý tanec mizí na bledém obzoru Hvězd, A tiše se rozjasní okraj země, A, posel rána, vítr vane, A den postupně stoupá.

Jestliže předchozí sloky odhalovaly „extramundanní“ povahu Taťányina obrazu (existence mimo svět každodenního života), pak je zde představen nadpozemský aspekt její existence: její vlastní existence není v pozemském prostoru (kde si můžete hrát s vypalovačkami, panenky, vyšívat), ale v nebeském prostoru, mezi hvězdami a ranním úsvitem. Tento prostor odpovídá zvláštní dimenzi času: kosmické době formování, době pohybu nebeských těles. Toto není abstraktní a vypočítatelný astronomický čas Oněgina, je to spíše doba starověkého Kosmu. V páté kapitole Puškin znovu zdůrazní tento kosmický aspekt Taťjaniny časoprostorové dimenze:

Noc je mrazivá, celá obloha je jasná; Nebeská svítidla, podivuhodný sbor, plyne tak tiše, tak harmonicky... Tatiana vychází na široké nádvoří v otevřených šatech.

Taťánin dopis Oněginovi zdůrazňuje stejnou zakořeněnost hrdinky v nejvyšší sféře existence: „Je určeno v nejvyšší radě... // To je vůle nebes: Jsem tvá.“ Zde je schopnost Taťány inter-

stát se v okamžiku maximální plností bytí, prožívat okamžik jako osud: „Celý můj život byl zárukou // věrného rande s tebou.“ A dále: "Právě jsi vešel, okamžitě jsem to poznal, // byl jsem úplně omráčený, hořel." Taťánin čas se soustředí do okamžiku, ale toto je okamžik, který pohltí veškerý život, který je kosmickou událostí objevování osudu, nebeského osudu. Tatiana přistupuje k pohanskému, starořeckému světonázoru s odpovídajícím způsobem prožívání času1. Časovým modelem Taťány je pohyb nebeských těles.

Druhá kapitola také charakterizuje časový rozměr rodiny Larinů. Jejich čas je určen zvykem: „Zvyk nám byl dán shora“; "Zachovali pokojný život // Návyky mírumilovného starověku." Zvyk udává určitý rytmus plynutí času, zajišťuje pravidelné opakování lidových tradic („V Maslenici měli ruské palačinky // Měli ruské palačinky; // Dvakrát do roka se postili“). Na rozdíl od doby Olgy není doba Larinových zcela bez pohybu, ale vyznačuje se cyklickým rytmem. Zde by bylo vhodné uvést paralelu s postavením M.M. Bachtina o rozkladu „pastýřsko-idylického chronotopu“ odehrávajícího se v románu „Dafnis a Chloe“. Čas Larinů, který obecně odpovídá konceptu idylického chronotopu, je v Puškinovi ze všech stran obklopen mimozemskými časovými režimy. To je doba Petrohradu, z níž Evžen Oněgin marně hledal na vesnici spásu, to je doba německého romantismu, kterou „z mlžného Německa“ přinesl Lenskij, to je doba Moskvy, kde Larina matka a dcera půjde. Idylický chronotop se svým cyklickým rytmem se v románu ukazuje jako degenerující a postupně ztrácející svůj existenciální (i literární) význam. Zvyk také prozrazuje skutečnost, že tradice sama o sobě již není živá, že její pravý význam se ztratil a zapomněl a svátky a rituály se dodržují jen díky zavedené rutině, tzn. mechanicky. Takový způsob času, regulovaný zvykem, však vnáší do běhu dnů a hodin když ne smysl, tak alespoň řád a pravidelnost a skládá časovou řadu do cyklu cyklu. Tak se všední, všední čas oprostí od prázdnoty a abstrakce čistého astronomického času. Takový čas není existenciálně naplňující, protože je zbaven opravdového spojení s lidovou tradicí a jejím prostřednictvím s rytmy přírody a kosmu. Linearita času v tomto případě není odstraněna; čas pokračuje svou vlastní cestou a nevyhnutelně přibližuje konečnou existenci člověka ke své konečné hranici:

A tak oba zestárli.

A nakonec se otevřeli

Před manželem jsou dveře rakve,

A dostal novou korunu.

1 Zároveň netvrdíme, že samotná Taťána je pohanka. Zkoumáme strukturu měření času hrdinky, ne její náboženské názory. K problematice spojení pohanství a křesťanství v Puškinových dílech viz kniha. .

Po pompéznosti výše uvedených veršů zní věta ironicky: „Zemřel hodinu před večeří,“ vrací se do nejobyčejnější doby existence.

V Puškinově románu má čas přírody nezávislý význam. Je pozoruhodné, že nejnápadnější krajinné skici, které se staly učebnicemi, se vyznačují jedním společným detailem: všechny zobrazují formaci1. Nepopisuje se ani tak zima, podzim nebo jaro, ale utváření zimy, nástup podzimu nebo jara. Puškin zaznamenává okamžik přechodu, vzniku a vynoření:

Ale naše severské léto, karikatura jižních zim, bliká a nebliká: to je známo, i když si to nechceme připustit. Nebe už dýchalo podzimem, slunce svítilo méně často, den se krátil, tajemný baldachýn lesů se odhaloval smutným hlukem, na polích sedávala mlha, karavana hlučných hus se táhla až k lesům. jih: blížila se docela nudná doba; Za dvorem už byl listopad.

V raku jedné sloky přechází léto v podzim a podzim plynule přechází v zimu. Puškin se zde objevuje jako Hérakleitův stoupenec s jeho zásadou: „Vše plyne“. Stejná formace je popsána v sedmé kapitole:

Ale léto rychle letí. Přišel zlatý podzim. Příroda se chvěje, bledá, Jako oběť, nádherně vyzdobená... Tady sever, ženoucí mraky, Dýchal, vyl - a tady přichází sama čarodějnice zima.

Čas přírody je základem existence všeho živého: vše se stává, přechází do jiného stavu, vše se rodí, vzniká, kvete, vše umírá, vše se zase vrací. Utváření přírody je také základem pravých lidových tradic, legend a rituálů s jejich zakořeněností v přírodních cyklech, s jejich cyklickým modelem času. Protikladem k přirozenému času je čas obyvatel velkých měst, odříznutých od stávání a od života:

Žádná změna na nich ale není vidět;

Vše o nich je stejné jako u starého modelu:

U tety princezny Eleny

Stále stejná tylová čepice... .

1 Viz práce v tomto ohledu.

Toto je čas absolutní trvalé a pevné identity. Toto je bytí, aniž by se stalo.

Toto jsou hlavní způsoby času v románu „Eugene Oněgin“. Popsané časové dimenze se vzájemně ovlivňují. Vstupují do opozičních vztahů, tvoří opačné póly nebo se vzájemně doplňují a stíní. Časové mody odhalují kvalitativní rozdíl v existenciálních termínech. Časové režimy Oněgina a Lenského jsou vadné. Způsoby Olgy, rodiny Larinových a sekulární společnosti jsou neautentické. Časové režimy autora a Tatiany působí jako existenciálně plnohodnotné. Na základě provedeného výzkumu můžeme dojít k závěru, že čas je hlavní postavou Puškinova díla a „Eugene Onegin“ je nejen realistický, ale také existenciální román1. Vnitřní svět jednotlivých hrdinů, jejich charaktery a osudy jsou zde určovány nejen faktory společenského života určité historické epochy, ale také specifickými způsoby organizace dimenzí času. Analýza existenciálně-ontologické struktury času v románu „Eugene Oněgin“ nám tak umožňuje odhalit další aspekty významu a poetiky nesmrtelného stvoření A.S. Puškin.

Literatura

1. Kibalnik S.A. Umělecká filozofie A.S. Puškin. Petrohrad: Dmitrij Bulanin, 1998. 200 s.

2. Bakhtin M. Podoby času a chronotop v románu // Bakhtin M. Epos a román. M.; Petrohrad, 2000, s. 11-194.

3. Lotman Yu.M. Myšlenka historického vývoje v ruské kultuře konce XVIII - začátku XIX století. // Sbírka op. T. 1: Ruská literatura a kultura osvícenství. M., 1998. str. 231-239.

4. Gukovsky G.A. Puškin a problémy realistického stylu. M.: Stát. umělecké nakladatelství lit., 1957,416 s.

5. Bocharov S.G. Formulář plánu//Otázka. literatura. 1967. č. 12. S. 115-136.

6. Lotman Yu.M. A.C. Puškin: Životopis spisovatele. Román "Eugene Onegin". Komentář. Petrohrad: Azbuka, 2015. 640 s.

7. Toibin I.M. Otázky historismu a Puškinův umělecký systém 30. let 19. století // Pushkin: Výzkum a materiály. T. 6: Puškinův realismus a literatura jeho doby. M.; JI., 1969. s. 35-59.

8. LazukovaM. Čas v románu „Eugene Onegin“ // Literatura ve škole. 1974. č. 2.

9. Boevsky B.S. Prostřednictvím magického krystalu. M.: Prometheus, 1990. 158 s.

10. Heidegger M. Bytí a čas. Charkov: Folio, 2003. 503 s.

11. Pushkin A.S. Sebraná díla: v 10 svazcích M.: Khudozh. lit., 1960. T. 4. 560 s.

12. Gubanova HT. Hodina v poetickém jazyce A.C. Pushkin a D. Byron (na základě románu ve verši „Eugene Onegin“ a básně „Childe Harold’s Pilgrimage“) / N.G. Gubanova, Yu.Yu. Klykova // Lingvistika, lingvodidaktika, translatologie: aktuální problémy a perspektivy výzkumu: sborník. mater. Intl. vědecko-praktické conf. Cheboksary, 2015. S. 39^13.

13. Pushkin A.S. Sebraná díla: v 10 svazcích M.: Khudozh. lit., 1959. T. 2. 800 s.

14. Goethe J. W. Faust. Der Tragödie. Erster Teil. Stuttgart: Reclam, 2000.

15. Zhirmunsky B.M. Goethe v ruské literatuře. L.: Goslitizdat, 1937. 674 s.

16. Epshtein M.N. Faust a Peter na pobřeží: od Goetha po Puškina // Epstein N.M. Slovo a ticho: Metafyzika ruské literatury. M., 2006. S. 62-85.

1 V.P. Rudněv zdůvodňuje klasifikaci Puškinova románu jako modernistického. M.N. Epstein navrhuje klasifikovat „Eugena Oněgina“ jako postmoderní literaturu. Existenciální motivy Puškinova díla viz autorovo dílo.

17. Žirmunskij V.M. Byron a Puškin. L.: Nauka, 1976. 424 s.

18. Událost a událostnost: sbírka. Umění. / ed. V. Markovič, V. Šmíd. M.: Nakladatelství Kula-gina-1pizh1a, 2010. 296 s.

19. Merežkovskij D.S. Věční společníci. Petrohrad: Nauka, 2007. 902 s.

20. Žolkovskij A.K. Puškinovy invarianty // Uchen. zap. Dortík. stát un-ta. 1979. Sv. 467. s. 3-25.

21. Rudněv V.P. Pryč od reality: Studie z filozofie textu. M.: Agraf, 2000. 432 s.

22. Epshtein M.N. Původ a význam ruského postmodernismu // Zvezda. 1996. č. 8. S. 166-

23. Faritov V.T. Paměť a historicita jako existenciální motivy Puškinovy poezie: (Puškin a Jaspers) // Vestn. Objem. stát un-ta. Filologie. 2016. č. 3 (41). s. 170-181.

FILOZOFIE ČASU V A.S. PUSHKINŮV EUGEN ONEGIN

Věstník Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya - Tomsk státní univerzitní žurnál filologie. 2017. 47. 171-183. DOI: 10.17223/19986645/47/12

Vjačeslav T. Faritov, Uljanovská státní technická univerzita (Uljanovsk, Ruská federace). E-mail: [e-mail chráněný]

Klíčová slova: Alexandr Puškin, Evžen Oněgin, čas, modus, existence, časový model.

Problém, jehož řešení je studie věnována, je v tom, že ruská literatura před Puškinem jako umělecká a historicko-filosofická kategorie byla myšlena a prožívána zcela jiným způsobem. V 18. století dominuje myšlenka historického pokroku charakteristická pro osvícenství nejen v ruské, ale i evropské literatuře; implikuje progresivní a většinou jednosměrný pohyb času, stejně jako převahu sociálního, sociopolitického času nad individuálním a osobním, soukromým časem. Puškin nenechává stranou historický problém času, ale shoduje se s dobou hrdiny, která v románu dostává zcela novou interpretaci.

Autor se opírá o metodologické principy a teoretický rámec M.M. Bachtin a Yu.M. Lotmana a využívá prvky naratologické analýzy. Autor rovněž využívá konceptuální vývoj-opmenst existenciální filozofie (K. Jaspers, M. Heidegger).

Je dokázáno, že Puškin předběhl svou dobu tím, že neukázal jeden univerzální čas, ale spoustu heterogenních měření času. Každé takové měření působí jako způsob bytí, definující povahu konkrétní postavy, její způsob myšlení, chování a postoj k ostatním. A naopak, každá postava (od hlavních postav po nezletilé osoby) má svůj vlastní časový rozměr.

Autor dokládá tezi, že vedle historické a biografické doby hraje v románu významnou roli i čas existenciální. Toto je doba, ve které člověk činí zásadní volbu vlastní existence, určuje strategii své existence ve světě.

Dva zásadně odlišné způsoby existence v čase a podle toho dva světy, dvě perspektivy bytí představené hned v první kapitole románu. Toto je doba Oněginova a doba autora. V tomto případě mluvíme o dvou světech, z nichž každý je určen svým specifickým modelem času. Každý ze dvou modelů času má svou vlastní roli v organizaci času a prostoru vyprávění (čas spiknutí, chronotop).

Puškin se ve svém románu neomezuje na modely času pouze dvou postav. Ve druhé kapitole rozvíjí módy Lenského, Olgy a Tatiany a také rodiny Larinů. Každá z těchto postav má svůj vlastní časový rozměr.

Na základě výzkumu autor dochází k závěru, že hlavním hrdinou Puškinových děl je čas a Evžen Oněgin není pouze realistickým, ale existenciálním románem, vnitřní svět jednotlivých postav, jejich osobnosti a osudy zde nejsou určovány tolik faktorem společenského života určitého historického období (i když tato vrstva je v románu rovněž přítomna), ale jako specifické způsoby organizace měření času.

1. Kibal"nik, S.A. (1998) Khudozhestvennaya filosofiya A.S. Pushkina, Petrohrad: Dmitriy Bulanin.

2. Bachtin, M. (2000) Epos i román Moskva: St. Petrohrad: Azbuka. pp. 11194.

3. Lotman, Yu.M. (1998) Sobr. ponožka, sv. 1. Moskva: OGI. pp. 231-239.

4. Gukovskiy, G.A. (1957) Pushkin i problemy realistickyheskogo stilya, Moskva: Gosudarstvennoe izdatel "stvo khudozhestvennoy literatury.

5. Bocharov, S.G. (1967) Forma plana, literatura Voprosy. 12. str. 115-136.

6. Lotman, Yu.M. (2015) Puškin. Biografiyapisatelya. Roman "Jevgenij Oněgin". Kommen-tariy, St. Petrohrad: Azbuka.

7. Toybin, I.M. (1969) Voprosy istorizma i khudozhestvennaya sistema Pushkina 1830-kh godov, In: Meylakh, B.S. a kol. (eds.) Puškin. Sledování a materiál. sv. 6. Moskva-Leningrad: Nauka.

8. Lazuková, M. (1974) Vremja v romane "Jevgenij Oněgin". Literatura proti škole. 2.

9. Baevskiy, V.S. (1990) Skvoz" magicheskiy kristall, Moskva: Pro-metey.

10. Heidegger, M. (2003) Bytie i vremya, Přeloženo z němčiny. Charkov: "Folio".

11. Puškin, A.S. (1960) Sobr. ponožka: v 10 t. . sv. 4. Moskva: Khudozhestvennaja literatura.

12. Gubanova, N.G. a kol. (2015) Ling-vistika, lingvodidaktika, perevodovedenie: aktual"nye voprosy i perspektivy issledovaniya. Sborník příspěvků z mezinárodní konference. Cheboksary: Čuvash State University, s. 39^13. (v ruštině).

13. Puškin, A.S. (1959) Sobr. ponožka: v 10 t. . sv. 2. Moskva: Khudozhestvennaya literatura.

14. Goethe, J.W. (2000) Faust. Der Tragödie. Erster Teil. Stuttgart: Reklama.

15. Žirmunskij, V.M. (1937) Gete v russkoy literature, Leningrad: Goslitizdat.

16. Epshteyn, M.N. (2006) Slovo i molchanie: Metaflzika russkoy literatury, Moskva: Vysshaya shkola. pp. 62-85.

17. Žirmunskij, V.M. (1976) Bayron i Puškin, Leningrad: Nauka.

18. Markovich, V. & Shmid, V. (ed.) (2010) Sobytie i sobytiynost", Moskva: Izdatel"stvo Kulaginoy-Intrada.

19. Merezhkovskiy, D.S. (2007) Vechnye sputniki, St. Petrohrad: Nauka.

20. Žolkovskij, A.K. (1979) Invarianty Pushkina, Uchenye zapiski Tartus-kogogosudarstvennogo universiteta. 467. str. 3-25.

21. Rudněv, V.P. (2000) Proch" ot skutečné "nosti: Issledovaniya po filosofii teksta, Moskva: "Agraf".

22. Epshteyn, M.N. (1996) Istoki i smysl russkogo postmodernizma Zvezda. 8. str. 166-188.

23. Faritov, V.T. (2016) Paměť a historicita jako existenciální motivy Puškinovy poezie (Puškin a Jaspers) – filologický žurnál státní univerzity v Tomsku: 10.1721. 19986645/41/14

Vesmír "Eugene Onegin"

V každém slově je propast prostoru.

N.V. Gogol

Prostory se otevíraly do nekonečna.

Tato část schematicky nastíní poetický prostor Evžena Oněgina jako celek a upozorní na vztah mezi empirickým prostorem zobrazeným v románu a prostorem samotného textu. Doba románu byla opakovaně analyzována (R.V. Ivanov-Razumnik, S.M. Bondi, N.L. Brodsky, A.E. Tarkhov, Yu.M. Lotman, V.S. Baevsky atd.), ale prostor jsem v tomto ohledu neměl štěstí. V dílech o „Oneginovi“ je samozřejmě nesčetné množství komentářů a postřehů k jednotlivým rysům prostoru, nicméně tato otázka nebyla ani konkrétně vznesena. Obraz prostoru „Oněgina“ však vznikl v základních studiích Yu M. Lotmana a S. G. Bocharova, formálně věnovaných popisu umělecké struktury románu, takže problém byl stále implicitně rozpracován. Struktura, chápaná jako prostor, však tvoří pouze část prostoru textu. Jedná se o ryze poetický prostor, přesněji řečeno o základní princip jeho výstavby, který nezahrnuje mody a větve, stejně jako veškeré bohatství reflektované empirie. Je proto namístě recenzovat Oněginův prostor, který je vedle problémů se strukturou a umístěním textu jazykem pro vyjádření různých forem zkoumání světa.

„Eugene Onegin“ je úplný poetický svět, a proto si jej lze představit jako prostor vizuální kontemplace. V tomto případě se realizují tři polohy vnímání: pohled na román zvenčí, pohled zevnitř a kombinace obou pohledů. Předpokládá se, že možnost vizuální kontemplace nebo alespoň smyslového prožívání poetického prostoru je bezpodmínečná: jinak nemá smysl mluvit o prostoru jako o jazyce a významu. Analýza začne později.

Z vnějšku je román vnímán jako jeden celek, bez rozlišení jeho jednotlivých částí. Přímá reprezentace, natož formulace, je však nemožná. Je možná pouze obrazná substituce, přechodný symbol jako „jablko na dlani“. Básně „Oněginova vzdušná hmota / jako mrak stál nade mnou“ (A. Achmatova) a „Jeho román / Vstal z temnot, které klima / nebylo schopno dát“ (B. Pasternak) se vracejí k prostorové pojetí samotného autora: „A dálku volného románu / Skrze magický krystal / jsem ještě jasně nerozpoznal“ – a v každém případě metafora či přirovnání působí jako analogie přímo nepochopitelné reality.

Úhel pohledu ponořený do Oněgina odhaluje jednotu místo jednoty. Všechno je pohromadě, všechno je vnořeno a všechno se navzájem objímá; nekonečná mozaika detailů se odvíjí všemi směry. O pohybu pohledu v takovém prostoru dobře vypovídají následující verše:

Jemná žebrovaná přepážka

Projdu, projdu jako světlo,

Projdu, jakmile obraz vstoupí do obrazu

A jak předmět řeže předmět.

(B. Pasternak)

Prostorová hmatatelnost „Oněgina“ zevnitř není filmem vnitřních vizí toho, co se děje v románu, kde se představivost může zastavit u jakéhokoli „rámce“. Jedná se o „rámeček“, epizodu, obrázek, sloku, verš, vynechání verše – jakýkoli „bod“ textu, zaujatý v jeho rozšíření na celý text, včetně jeho pozadí tvořeného odkazy, vzpomínky, citáty atd. Je to také protisměrný proces, ve kterém je celý rozsáhlý text románu se svou strukturou překrývajících se, protínajících se a heterogenních struktur nasměrován přesně k bodu, na který je nyní soustředěna pozornost. . Vědomí, naplněné prostorem básnického textu, je však schopno současně reprodukovat celou řadu takových stavů a protipaprsky linií, prorážející a narážející na soubory lokálních prostorů, je uvádějí do sémantické interakce. Prolínání prostorů je prolínáním významu.

Kombinované hledisko by mělo ukázat poetický text jako prostor a jako soubor prostorů v jediném vnímání. Jako vizuální obdoba se hodí velký hrozen s hrozny pevně slisovanými do sebe - obrázek zřejmě inspirovaný O. Mandelstamem. Druhé přirovnání se k němu také vrací. Za jeden z nejlepších klíčů k pochopení Dantovy „komedie“ považuje „vnitřek horského kamene, aladinovský prostor v něm ukrytý, lucernovitou kvalitu lampy, lesknoucí se přívěsek rybích komnat. “

Obrazná zpodobnění Oněginova prostoru jsou samozřejmě předběžné a dosti obecné povahy, shodují se navíc s prostorovými rysy mnoha významných básnických textů. Již nyní však můžeme říci, že vše, co se v Oněginovi děje, je ponořeno do prostorového kontinua, vyplněného heterogenními lokálními prostory, které lze všemožně dělit a mají různou míru organizace. V rámci kontinua je tento soubor kvalitativně odlišných prostorů nutně koordinován, ale ne natolik, aby mluvily stejnými hlasy. Navíc podle Yu M. Lotmana „na jakékoli úrovni vezmeme literární text – od tak elementárního spojení, jako je metafora, až po nejsložitější konstrukce integrálních uměleckých děl – čelíme kombinaci neslučitelných struktur. “ Vícesložkový poetický prostor „Onegina“ se proto vyznačuje silným protinapětím jednotlivých polí a jejich současným narušováním vzájemných hranic.

Tato vlastnost je jasně viditelná v jedné z hlavních charakteristik oněginského prostoru. Puškin v „Oněginovi“ a dalších dílech, který dobře zvládl Žukovského klasickou formuli „Život a poezie jsou jedno“, ji výrazně zkomplikoval a rozšířil. V Oněginovi se to projevilo jako jednota světa autora a světa hrdinů. Veškerý životní materiál je Puškinem zasazen do společného prostorového rámce, v něm se však zobrazovaný svět vyvíjí, jeví se jako „rozdvojená realita“. Přísně vzato, děj Oněgina spočívá v tom, že jistý autor napíše román o fiktivních postavách. Oněgina však takto nikdo nečte, protože příběh Evžena a Taťány v románu současně existuje nezávisle na psaní jako rovný životu samotnému. Toho je dosaženo přesunem autora-spisovatele z jeho vlastního prostoru do prostoru hrdinů, kde se jako Oněginův přítel stává postavou románu, který sám píše. V tomto paradoxním spojení poetických a životních prostorů ve společném románovém prostoru se život a poezie na jedné straně ztotožňují, na druhé straně se ukazují jako neslučitelné.

S. G. Bocharov o tom píše takto: „Román hrdinů líčí jejich život a je také líčen jako román. Čteme v řadě:

Na začátku naší romance,

Na odlehlém, vzdáleném místě...

Kde se odehrála událost, na kterou se zde vzpomíná? Dva paralelní verše nám odpovídají, pouze kolektivně dávat Puškinův obraz prostoru v Oněginovi(kurzívou moje. – Yu. Ch.). Uprostřed ničeho, na začátku románu- jedna událost, přesně lokalizovaná na jednom místě, ale na různých místech. „V odlehlé, vzdálené straně“ je orámováno prvním veršem; čteme je jednu po druhé, ale vidíme jednu v druhé, jednu skrz druhou. A stejně tak Evžen Oněgin jako celek: román vidíme skrze obraz románu.“

Z tohoto dlouhého úryvku je zřejmé, že významný literární text na sebe redukuje prostory, které jsou přímou logikou nebo zdravým rozumem považovány za neredukovatelné. Prostor „Oněgina“, tak hravě a demonstrativně prezentovaný Puškinem jako rozdělený, působí v podstatě jako záruka jednoty poetického světa jako symbol bytí v jeho nerozpadající se rozmanitosti. V takovém prostoru je hodně synkretismu a simultánnosti a svým typem se jistě vrací k mytopoetickému prostoru. Prostory, rozmělněné rostoucí složitostí bytí až k odcizení, se přece jen zmenšují, čímž se vrací k původní homogenitě či zapomenutému společenství.

Vzájemné uzavření dvou básní „Oněgina“ jako prostorů z příkladu S. G. Bocharova ukazuje, jaké nevyčerpatelné významové rezervy jsou obsaženy v této intenzivní prostupnosti-neprostupnosti. Vylepšení tvorby významu v těchto typech prostorů je poněkud podobné funkci polovodičů v tranzistorovém zařízení. Zároveň jsou viditelné i potíže spojené s prostorovými interpretacemi: to, co se jeví jako kombinované, lze označit pouze za sekvenční.

Události zobrazené v románu patří zpravidla do několika prostorů. Pro získání významu se událost promítá na nějaké pozadí nebo postupně na několik pozadí. V tomto případě může být význam události jiný. Překlad události z jazyka jednoho prostoru do jazyka druhého přitom zůstává vždy neúplný pro jejich nedostatečnost. Puškin této okolnosti dokonale rozuměl a jeho „neúplný, slabý překlad“, jak nazval Taťánin dopis, to dosvědčuje. Navíc to byl překlad nejen z francouzštiny, ale také z „jazyka srdce“, jak ukázal S. G. Bocharov. A konečně, události a postavy se mohou při přenosu z jednoho prostoru do druhého transformovat. Taťána, která byla „přenesena“ ze světa hrdinů do světa autora, se tak promění v Múzu a mladá měšťanka čtoucí nápis na Lenského pomníku se za stejných podmínek stává z epizodické postavy jednou z mnoho čtenářů. Proměnu Tatiany v Múzu potvrzuje paralelní překlad v komparativním smyslu. Pokud Taťána, „tichá jako Světlana / vešla a sedla si k oknu“, pak Muse „Lenoroy, v měsíčním světle, / skočila se mnou na koně“. Mimochodem, měsíc je stálým znakem Taťjanina prostoru až do osmé kapitoly, kde jí bude měsíc i sny odebrány, když změní prostor ve svém vlastním světě. Nyní budou Tatianiny atributy převedeny na Oněgina.

Dualita Oněginova prostoru, v němž se snoubí poezie a realita, román a život, neredukovatelné v každodenní zkušenosti, se jako princip opakuje na úrovních pod i nad uvažovanou. V osudech hlavních postav, v jejich vzájemné lásce a vzájemném odmítání je tedy vidět rozpor a jednota. V jejich vztahu hraje významnou roli kolize prostorů. „Samotný Puškinův román je tedy zároveň dokončen a nikoli uzavřený, otevřený“. „Oněgin“ během své umělecké existence kolem sebe vytváří kulturní prostor čtenářských reakcí, interpretací a literárních imitací. Roman vychází ze sebe do tohoto prostoru a pouští ho dovnitř. Oba prostory na jejich hranici jsou stále extrémně expanzivní a vzájemná prostupnost a vzájemná podpora je vede k uzavření podle již známých pravidel neredukovatelnosti-redukovatelnosti. Román se přeruší, jde do života, ale život sám získává podobu románu, který by se podle autora neměl číst až do konce:

Blahoslavený, kdo slaví Život brzy

Odešel bez pití do dna

Sklenice plné vína,

Kdo nedočetl Její román...

Když jsme se podívali na prostorovou jednotu Oněgina ze strany jeho kvalitativní heterogenity, přejděme nyní k úvahám o integrálním prostoru románu ve vztahu k největším útvarům, které jej vyplňují. Zde budeme hovořit o čistě poetickém prostoru, jehož obraz a struktura budou odlišné. Největší útvary v Oněginově textu tvoří osm kapitol, „Poznámky“ a „Výňatky z Oněginovy cesty“. Každá složka má svůj prostor a je otázkou, zda se součet prostorů všech složek rovná poetickému prostoru románu. S největší pravděpodobností to není rovno. Celkový prostor všech částí románu dohromady je rozměrově nebo mohutně výrazně nižší než integrální prostor. Představme si eventuální prostor, který lze nazvat „vzdáleností volného románu“. V této „vzdálenosti“ již existuje celý „Oněgin“ ve všech možnostech jeho textu, z nichž ne všechny budou realizovány. Eventuální prostor ještě není poetický prostor, je to protoprostor, prototext, prostor možností. To je prostor, ve kterém Puškin svůj román ještě „jasně nerozlišuje“, ještě neexistuje, a přesto již existuje od prvního do posledního zvuku. V tomto předběžném prostoru vznikají a formují se postupné kondenzace kapitol a dalších částí. Verbálně i graficky formátované kolem sebe táhnou prostor, strukturují jej svou kompoziční vzájemnou sounáležitostí a uvolňují jeho periferní a mezilehlé oblasti díky svému stále většímu zhutnění. Takový „Onegin“ je skutečně jako „malý vesmír“ s hlavami galaxií umístěnými ve zdevastovaném prostoru. Všimněme si však, že „prázdný“ prostor zachovává eventualitu, tedy možnost generování textu, vypjatou významovou nerozšířenost. Tyto „prázdnoty“ lze doslova vidět, protože Puškin vyvinul celý systém grafických označení „mezer“ veršů, strof a kapitol obsahujících nevyčerpatelný sémantický potenciál.

Aniž bychom se hlouběji nořili do málo objasněných procesů v rámci čistě poetického prostoru, zastavíme se pouze u jedné z jeho dosti zjevných vlastností - sklonu ke zhutňování, koncentraci, kondenzaci. V tomto smyslu „Eugene Onegin“ dokonale implementuje opakovaně zmiňované pravidlo básnického umění: maximální komprese verbálního prostoru s neomezenou kapacitou životního obsahu. Toto pravidlo však platí především pro lyrické básně, ale „Eugene Onegin“ je jak román ve verších, tak lyrický epos. „Závratný lakonismus“ – výraz A. A. Akhmatové ve vztahu k Puškinově poetické dramaturgii – charakterizuje „Oněgina“ téměř ve všech aspektech jeho stylu, zejména v těch, které lze interpretovat jako prostorové. U Oněgina lze dokonce mluvit o jakémsi „kolapsu“ jako o konkrétním projevu obecného principu Puškinovy poetiky.

Jednosměrné zhutnění básnického textu však není autorovým úkolem, jinak „propast prostoru“ časem zmizí z každého slova. Samotná komprese a kondenzace prostoru je nevyhnutelně spojena s možností explozivní expanze, v případě „Onegina“ - sémantické. Vzdělání zhuštěné do pointy se nutně promění ve starý či nový prostor, stlačující poetický prostor a zachycující obludnost a rozmanitost světa, neměl v úmyslu uzavřít propast významu jako džin v láhvi. Džin smyslu musí být uvolněn, ale pouze tak, jak to básník chce. Opačný směr komprese a expanze by měl být vyvážen jak v samotném poetickém prostoru, tak – a to je hlavní úkol! – ve své interakci se zobrazeným prostorem, mimo text.

Čtenář čte text Oněgina v lineárním pořadí: od začátku do konce, sloku po sloce, kapitolu po kapitole. Grafická podoba textu je sice lineární, ale text jako poetický svět je uzavřen v kruhu cyklickým časem autora a cyklický čas, jak známo, nabývá rysů prostoru. Je přirozené, že prostor „Oněgina“ může být reprezentován jako kruhový nebo dokonce, jak vyplývá z předchozího popisu, kulový. Pokud je prostor Oněgina kruhový, co se pak nachází ve středu?

Střed prostoru v textech oněginského typu je nejdůležitějším strukturálním a sémantickým bodem. Podle řady badatelů se v „Oněginovi“ jedná o Taťánin sen, který „je umístěn téměř v „geometrickém středu“ (...) a tvoří jakousi „osu symetrie“ v konstrukci románu. Navzdory své „extralokaci“ vzhledem k životní zápletce Oněgina, nebo spíše díky ní, Taťánin sen shromažďuje kolem sebe prostor románu a stává se jeho kompozičním hradem. Celý symbolický význam románu se soustřeďuje a komprimuje v hrdinčině snové epizodě, která je součástí románu a zároveň jej celý obsahuje. Zdálo by se, že ze své podstaty je svět spánku hermeticky uzavřený a neprostupný, ale to nejsou podmínky románového prostoru. Taťánin sen, rozprostírající se celým románem, jej propojuje s verbálním tématem snu a odráží se v mnoha epizodách. Můžete vidět hluboké ozvěny „Tatyanovy noci“ s „Dnem Oněgina“ (začátek románu) a „Dnem autora“ (konec románu). Zde je další charakteristický moment:

Ale co si myslela Taťána?

Když jsem mezi hosty zjistil

Ten, kdo je pro ni sladký a děsivý,

Hrdina našeho románu!

Puškin soustředěním poetického prostoru Oněgina jej sémanticky aktualizuje pomocí široké škály prostředků. Ústřední místo Tatianina snu v románu potvrzuje zvláštní postavení páté kapitoly ve skladbě. Kapitoly Oněgina až po hrdinovy „Úryvky z cesty“ obvykle končí přechodem do autorova světa, který tak slouží jako bariéra mezi fragmenty vyprávění. Toto pravidlo je porušeno pouze jednou: pátá kapitola, aniž by narazila na odpor autorova prostoru, a jako by tentokrát ještě zdůrazňovala kontinuitu vyprávění, ji převádí do šesté. Převládající narativnost páté kapitoly odlišuje její obsah jako přímou sousedící s centrem, tedy s Tatianiným snem, zejména proto, že na „pólech“, tedy v první a osmé kapitole, stejně jako v „Úryvcích“. ..“ sledujeme úplný obrys vyprávění autorovým prostorem. Znamená to tedy vnější hranici Oněginova textu, zabírající jeho periferii a obklopující svět hrdinů jako celek.

Nejzajímavější však je, že autorův konec přesto Puškin zachoval v páté kapitole. Způsobem ironicky volné hry s vlastním textem „zasouvá“ konec do kapitoly o vzdálenost pěti slok. Není těžké to identifikovat, toto je sloka XL:

Na začátku mého románu

(Viz první sešit)

Chtěl jsem Albana jako on

Popište petrohradský ples;

Ale baví se prázdnými sny,

Začal jsem vzpomínat

O nohách dam, které znám.

Ve tvých úzkých stopách,

Ach nohy, jste úplně na omylu!

Se zradou mého mládí

Je čas, abych se stal chytřejším

Zdokonalte se v podnikání a stylu,

A tento pátý sešit

Jasné od odchylek.

Na pozadí narativního segmentu, který kapitolu uzavírá (zábava hostů po večeři, tanec, hádka - sloky XXXV–XLV), je sloka XL zřetelně izolovaná, a to i přes motivační podporu přechodu na autorův plán: „A koule září v celé své kráse.“ Autorská řeč, vyplňující celou sloku, jí dává relativní měřítko. V páté kapitole (rovněž sloka III) jsou pouze dvě takové sloky a lze je chápat jako implicitní kompoziční okruh. Stanza XL je také kompozičním pojítkem mezi kapitolami nad bezprostředním kontextem. Motiv plesu odkazuje k první kapitole a „zrada mládí“ doznívá konec šesté, kde už motiv nezní hravě, ale dramaticky. Neustálým znakem konce kapitoly jsou autorovy úvahy o tvůrčím procesu. Smysluplná akce sloky – sebekritika o „odbočkách“ – je posílena monotónností rýmovaného vokalismu na „a“ pouze s jedním přerušením. Sebekritika je však docela ironická: záměr ustoupit z ústupů je vyjádřen plnohodnotným ústupem. A lyrický román je prostě nemožný bez široce založeného autorského plánu.

Hmotnost sloky XL je tedy zřejmá. Proto, aniž bychom ji natahovali, lze ji číst jako obrácenou koncovku. To neznamená, že Puškin ukončil kapitolu touto slokou a poté ji odstranil dovnitř. Jen konec byl napsán před koncem kapitoly. Inverze tohoto typu jsou pro Oněgina mimořádně charakteristické. Stačí připomenout parodický „úvod“ na konci sedmé kapitoly, převrácení bývalé osmé kapitoly v podobě „Úryvků z cesty“, pokračování románu za slovem „konec“ atd. samotná možnost takových inverzí je spojena s posuny v různých složkách textu na pozadí jejich dobře známé stability prostorových „míst“. V prostoru básnického metra jsou tedy silná a slabá místa konstantní, zatímco konkrétní přízvuky ve verši se od nich mohou odchylovat a vytvářejí rytmickou a intonačně-sémantickou rozmanitost.

Tato část schematicky nastíní poetický prostor Evžena Oněgina jako celek a upozorní na vztah mezi empirickým prostorem zobrazeným v románu a prostorem samotného textu. Doba románu byla opakovaně analyzována (R.V. Ivanov-Razumnik, S.M. Bondi, N.L. Brodsky, A.E. Tarkhov, Yu.M. Lotman, V.S. Baevsky atd.), ale prostor jsem v tomto ohledu neměl štěstí. V dílech o „Oneginovi“ je samozřejmě nesčetné množství komentářů a postřehů k jednotlivým rysům prostoru, nicméně tato otázka nebyla ani konkrétně vznesena. Obraz Oněginova prostoru však vznikl v základním výzkumu Yu.M. Lotman a S.G. Bocharova, formálně oddaný popisu umělecké struktury románu, takže problém byl ještě implicitně rozpracován. Struktura, chápaná jako prostor, však tvoří pouze část prostoru textu. Jedná se o ryze poetický prostor, přesněji řečeno o základní princip jeho výstavby, který nezahrnuje mody a větve, stejně jako veškeré bohatství reflektované empirie. Je proto namístě recenzovat Oněginův prostor, který je vedle problémů se strukturou a umístěním textu jazykem pro vyjádření různých forem zkoumání světa.

Z vnějšku je román vnímán jako jeden celek, bez rozlišení jeho jednotlivých částí. Přímá reprezentace, natož formulace, je však nemožná. Je možná pouze obrazná substituce, přechodný symbol jako „jablko na dlani“ (2)*. Básně: „Oněginova vzdušná hmota jako mrak stála nade mnou“ (A. Achmatova) a „Jeho román Vyvstává z temnot, které klima není schopno dát“ (B. Pasternak) se vrací k prostorovému zobrazení samotného autora: „A to jsem ještě jasně nerozpoznal vzdálenost volného románu skrze magický krystal“ a v každém případě metafora nebo srovnání působí jako analogie reality, která není přímo pochopitelná (3)* .

* Přepážka s jemnými žebry
* Projdu, projdu jako světlo,
* Projdu, jakmile obrázek vstoupí do obrázku
* A jak předmět řeže předmět.
* (B. Pasternak)

Kombinované hledisko by mělo ukázat poetický text jako prostor a jako soubor prostorů v jediném vnímání. Jako vizuální obdoba se hodí velký hrozen s hrozny pevně slisovanými do sebe - obrázek zřejmě inspirovaný O. Mandelstamem. Druhé přirovnání se k němu také vrací. Za jeden z nejlepších klíčů k pochopení Dantovy „komedie“ považuje „vnitřek horského kamene, aladinovsky ukrytý prostor v něm, kvalitu lucerny, kvalitu lampy, lesklý přívěsek rybích pokojů“.

Obrazná zpodobnění Oněginova prostoru jsou samozřejmě předběžné a dosti obecné povahy, shodují se navíc s prostorovými rysy mnoha významných básnických textů. Již nyní však můžeme říci, že vše, co se v Oněginovi děje, je ponořeno do prostorového kontinua, vyplněného heterogenními lokálními prostory, které lze všemožně dělit a mají různou míru organizace. V rámci kontinua je tento soubor kvalitativně odlišných prostorů nutně koordinován, ale ne natolik, aby mluvily stejnými hlasy. Navíc podle Yu.M. Lotman, „na jakékoli úrovni se díváme na literární text – od tak elementárního spojení, jako je metafora, až po nejsložitější konstrukce integrálních uměleckých děl – čelíme kombinaci neslučitelných struktur.“ Vícesložkový poetický prostor „Onegina“ se proto vyznačuje silným protinapětím jednotlivých polí a jejich současným narušováním vzájemných hranic.

Tato vlastnost je jasně viditelná v jedné z hlavních charakteristik oněginského prostoru. Puškin v „Oněginovi“ a dalších dílech, který dobře zvládl Žukovského klasickou formuli „Život a poezie jsou jedno“, ji výrazně zkomplikoval a rozšířil. V Oněginovi se to projevilo jako jednota světa autora a světa hrdinů. Veškerý životní materiál je Puškinem umístěn do společného prostorového rámce, ale v něm se rozvíjí zobrazovaný svět, jeví se jako „rozdvojená realita“, přesně řečeno, zápletka „Oněgina“ spočívá v tom, že jistý autor skládá román o fikci. postavy. Oněgina však takto nikdo nečte, protože příběh Evžena a Taťány v románu současně existuje nezávisle na psaní jako rovný životu samotnému. Toho je dosaženo přesunem autora-spisovatele z jeho vlastního prostoru do prostoru hrdinů, kde se jako Oněginův přítel stává postavou románu, který sám píše. V tomto paradoxním spojení poetických a životních prostorů ve společném románovém prostoru se život a poezie na jedné straně ztotožňují, na druhé straně se ukazují jako neslučitelné.

S.G. Bocharov o tom píše takto: „Román hrdinů líčí jejich život a je také líčen jako román. Čteme v řadě:

* Na začátku našeho románu,
* Na vzdálené, vzdálené straně...

Kde se odehrála událost, na kterou se zde vzpomíná? Odpovídají nám dva paralelní verše, které pouze souhrnně podávají Puškinův obraz prostoru v Oněginovi. Na odlehlé straně, na začátku románu, je jedna událost, přesně lokalizovaná na jednom jediném místě, ale na různých místech. „V odlehlé, vzdálené straně“ je orámováno prvním veršem; čteme je jeden po druhém a „vidíme“ jeden v druhém, jeden přes druhého. A stejně tak Evžen Oněgin jako celek: román vidíme skrze obraz románu.“