Definice prototypu a literárního hrdiny. Historické prototypy literárních hrdinů: „Bez pravdy není fikce“

Prototyp

Prototyp (z řečtiny. prototyp- prototyp) - určitá konkrétní osoba nebo několik osob, které sloužily spisovateli jako základ pro vytvoření zobecněné obrazové postavy v uměleckém díle. Spisovatel přitom může pro svou postavu vybrat nejtypičtější povahové rysy prototypu, jeho vzhled, řeč atd.

Někdy může být výchozím motivem pro vytvoření uměleckého obrazu nějaká významná událost spojená s určitou osobou ve skutečnosti. Vědci tedy naznačují, že prototypem obrazu Vladimíra Dubrovského (ve stejnojmenném románu A. S. Puškina) by mohl být statkář Dubrovský, který v roce 1773 vedl povstání rolníků z provincie Pskov.

Míra zobecnění (typizace) závisí na umělecké metodě: klasickému nebo romantickému hrdinovi lze do realistického charakteru vtisknout kromě uměleckého zobecnění na individuální úrovni i hlubokou sociálně-psychologickou souvztažnost je také nutné.

Realistický spisovatel často potřebuje pozorovat značný počet konkrétních lidí s rysy blízkými jeho designu, aby si vytvořil obraz velké hloubky uměleckého zobecnění. Takové obrazy se nazývají kolektivní obrazy.

Toto je obraz Evžena Oněgina, jehož prototypy byli mladí lidé sekulární společnosti kolem něj, kteří sloužili jako prototypy Puškina.

Spisovatel, který nemá dostatečnou zručnost a talent pro umělecké zobecnění a tvůrčí představivost, riskuje, že se stane prostým opisovačem reality a dokonce i přírodovědcem.

Role předobrazu v umělecko-historickém literárním žánru je nahlížena odlišně. Je zde vyžadována jistá rovnováha mezi tvůrčí fantazií a historickou autenticitou. Toto je obraz Pugačeva v „Dějinách Pugačeva“ nebo obraz Borise Godunova ve stejnojmenné tragédii A. S. Puškina. A konečně další funkce prototypu v žánru beletrie-memoár. Zde je závislost spisovatele na skutečných skutečnostech, a tedy na prototypech, největší, ačkoli pro každé umělecké dílo je přítomnost typizace a tvůrčí představivosti povinná.

Portrét

Portrét (z francouzštiny. portrét– obrázek, popis vzhledu) – nedílná součást struktury postavy. Literární portrét je trojrozměrný koncept. Zahrnuje nejen vnitřní rysy hrdiny, které tvoří podstatu charakteru člověka, ale také vnější, komplementární, ztělesňující typické, charakteristické a individuální. „Dobrý malíř musí malovat dvě hlavní věci: člověka a reprezentaci jeho duše“ – tak formuloval Leonardo da Vinci úkol, před kterým stojí umělec. Portrét postavy je jednou z důležitých složek díla, organicky srostlý s kompozicí textu a myšlenkou autora.

Každé slovo umělec má svůj vlastní způsob vytváření obrazové postavy, nedílnou součást jeho poetiky. Existují i ​​objektivní metody portrétních charakteristik. Rozvoj portrétního umění úzce souvisí se změnou a vývojem literárních a uměleckých stylů. Portrét v sentimentalismu se tedy vyznačuje určitou malebností, odráží smyslný svět hrdiny. Romantické estetice dominuje jasný detail, který zdůrazňuje jeden nebo druhý charakterový rys a odhaluje pekelnou nebo posvátnou podstatu duše. Malebnosti portrétního popisu je dosaženo množstvím barevných prostředků a metafor.

Důraz na jeden konkrétní detail je charakteristický pro jakýkoli typ portrétu (sentimentalistický, romantický, realistický, impresionistický). Například portrét Silvia z příběhu A. S. Puškina „Výstřel“: „Ponurá bledost, jiskřivé oči a hustý kouř, který mu vycházel z úst, mu dodaly vzhled skutečného ďábla.“ Nebo popis revolucionářky Šustové v románu L. N. Tolstého „Vzkříšení“: „... malá, baculatá dívka v pruhované bavlněné halence a s kudrnatými blond vlasy lemujícími kulatý a velmi bledý obličej, podobná její matce.“ Právě použití epitet specifických pro estetiku dodává těmto portrétům jinou romantickou nebo realistickou intonaci. Na obou portrétech je pojmenován jeden detail - „bledost“. Poe v masce Silvia je „bledostí“ osudového hrdiny a v L. N. Tolstého je to chorobná bledost hrdinky, která strádá v ponurém vězení. Vyjasnění – „velmi bledá tvář, podobná matčině“ (ačkoli portrét matky této dívky v textu románu čtenář nikdy neviděl a neuvidí) – posiluje čtenářův soucit s revolucionářem.

Umělecký obraz je specifikum umění, které vzniká typizací a individualizací.

Typizace je poznání reality a její analýza, v jejímž důsledku se provádí selekce a zobecnění životního materiálu, jeho systematizace, identifikace toho, co je podstatné, objevování podstatných tendencí vesmíru a lidově-národních forem život.

Individualizace je ztělesněním lidských charakterů a jejich jedinečné identity, umělcova osobní vize veřejné a soukromé existence, rozporů a konfliktů času, konkrétní smyslové zkoumání nelidského světa a objektivního světa uměleckými prostředky. slova.

Postavou jsou všechny postavy v díle, ale s výjimkou textů.

Typ (otisk, forma, vzorek) je nejvyšším projevem charakteru a charakter (otisk, rozlišovací znak) je univerzální přítomnost člověka ve složitých dílech. Charakter může růst z typu, ale typ nemůže růst z charakteru.

Hrdina je komplexní, mnohostranná osoba. Je představitelem děje, který odhaluje obsah děl literatury, filmu a divadla. Autor, který je přímo přítomen jako hrdina, se nazývá lyrický hrdina (epický, lyrický). Literární hrdina se staví proti literární postavě, která působí jako protiklad k hrdinovi a je účastníkem děje

Prototyp je konkrétní historická nebo současná osobnost autora, která sloužila jako výchozí bod pro vytvoření obrazu. Prototyp nahradil problém vztahu mezi uměním a skutečnou analýzou spisovatelových osobních zálib a nelibostí. Hodnota výzkumu prototypu závisí na povaze samotného prototypu.

Otázka 4. Jednota uměleckého celku. Struktura uměleckého díla.

Beletrie je soubor literárních děl, z nichž každé představuje samostatný celek. Literární dílo, které existuje jako dokončený text, je výsledkem spisovatelovy kreativity. Obvykle má dílo název, často v lyrických dílech plní jeho funkci první řádek. Staletá tradice vnější úpravy textu zdůrazňuje zvláštní význam názvu díla. Po názvu se odhalují rozmanité souvislosti tohoto díla s ostatními. Jde o typologické vlastnosti, na jejichž základě dílo patří do určitého literárního rodu, žánru, estetické kategorie, rétorické organizace projevu, stylu. Dílo je chápáno jako určitá jednota. Tvůrčí vůle, autorský záměr a promyšlená kompozice organizují určitý celek. Jednota uměleckého díla spočívá v tom, že

dílo existuje jako text, který má určité hranice, rámce, tzn. konec a začátek.

To samé s tenkým.

dílo má jiný rámec, protože funguje jako estetický objekt, jako „jednotka“ fikce. Čtení textu vytváří v mysli čtenáře obrazy, reprezentace předmětů v jejich celistvosti, což je nejdůležitější podmínka estetického vnímání a to, o co se autor při práci na díle snaží.

Dílo je tedy jakoby uzavřeno ve dvojím rámci: jako podmíněný svět vytvořený autorem, oddělený od primární reality, a jako text, ohraničený od ostatních textů.

Jiný přístup k jednotě díla je axiologický: do jaké míry bylo dosaženo požadovaného výsledku.

Hluboké zdůvodnění jednoty literárního díla jako kritéria jeho estetické dokonalosti je uvedeno v Hegelově Estetice. Věří, že v umění neexistují žádné náhodné detaily, které by nesouvisely s celkem, podstata umělecké kreativity spočívá ve vytvoření formy, která odpovídá obsahu.

Tvůrčí pojetí díla, chápané na základě uměleckého textu a nefiktivních výpovědí autora, materiálů tvůrčí historie, kontextu jeho díla a světového názoru jako celku, pomáhá identifikovat dostředivé tendence v uměleckém světě dílo, rozmanitost formy autorovy „přítomnosti“ v textu.

Hovoříme-li o jednotě uměleckého celku, tzn. o jednotě uměleckého díla je třeba věnovat pozornost strukturálnímu modelu uměleckého díla.

V centru je výtvarný obsah, kde se určuje metoda, téma, myšlenka, patos, žánr, obraz. Umělecký obsah se dává do formy - kompozice, umění. řeč, styl, forma, žánr.

Právě v období dominance individuálního autorského typu uměleckého vědomí se nejúplněji realizuje taková vlastnost literatury, jako je její dialogičnost. A každá nová interpretace díla je zároveň novým chápáním jeho umělecké jednoty. V nejrůznějších četbách a interpretacích – adekvátních či polemických ve vztahu k autorovu pojetí, hlubokých či povrchních, naplněných výchovným patosem či upřímně publicistických – se tak realizuje bohatý potenciál vnímání klasických děl.

HISTORIE

Bulletin Omské univerzity, 2004. č. 1. s. 60-63. © Státní univerzita v Omsku

ALEXANDER NĚVSKÝ: HISTORICKÝ PROTOTYP

A OBRÁZEK ​​OBRAZOVKY*

S.P. Byčkov

Omská státní univerzita Katedra moderních ruských dějin a historiografie 644077, Omsk, Mira Ave., 55a

Článek o kinematografickém obrazu sv. Alexandr Něvský.

Poslední desetiletí historické vědy se vyznačuje velkými změnami ve studiu sovětského období. Vznik metodologického směru „sociálních dějin“ a soubor nových pramenů vedl k formování nových historických a historiografických problémů. Vznikající badatelský zájem o konkrétní historická díla v reflektování globálních historických procesů v malé, na úrovni života a vědomí jednotlivých společenských skupin, každodenního života dle našeho názoru aktualizuje i historiografickou problematiku, především ve vztahu k předmětu historiografie. Otázka je zde zcela jednoduchá a dokonce částečně banální a tradiční: má historiografie studovat historické myšlenky mimo rámec vědy nebo se omezovat pouze na problémy vědeckých škol a směrů. Studium veřejných historických myšlenek mimo vědní pole se jeví jako docela zajímavé a produktivní, ale především z hlediska toho, jak a do jaké míry se po průchodu ideologickými, politickými, uměleckými „filtry“ a „kanály“ formují vědecké myšlenky. v podobě nového, téměř k nepoznání svého protějšku změněného jako ideologický konstrukt či stereotyp každodenního vědomí.

*Podporu tomuto projektu poskytlo AHO INO-Centrum v rámci programu „Meziregionální výzkum v sociálních vědách“ spolu s Ministerstvem školství Ruské federace, pojmenovaným Institutem pokročilých ruských studií. Kennana (USA) za účasti Carnegie Corporation of New York (USA), John D. a Catherine T. McArthur Foundation (USA). Názory vyjádřené v tomto článku nemusí odrážet názory výše uvedených charitativních organizací.

Materiál historické umělecké kinematografie je pro tento druh analýzy úrodnou půdou. Sami filmaři, zejména M.I. Romm poznamenal, že historický umělecký obraz obsahuje několik vrstev informací: „Je zajímavé, že v umění nese každé historické dílo otisk dvou epoch, protože jde především o rekonstrukci jedné epochy. V „Bitevní lodi Potěmkin“ leží jak éra, o které Ejzenštejn mluví, tak éra, ve které byl obraz vytvořen. Jedná se jak o dokument z roku 1905, tak dokument z roku 1926. A v největší míře je to dokument z roku 1926.“

Poznámka M.I. Romma vypadá správně, ale vyžaduje dekódování a detaily. Sekundární historická informace, tedy doklad doby, kdy historický obraz vznikal, je celý komplex informací na různých úrovních. V tomto komplexu jsou podle nás nejdůležitější tři informační vrstvy – ideová, žánrová a osobnostně-kreativní. K vědomému postoji k historické minulosti, jejímu konkrétnímu výkladu a proměnám dochází v rovině ideové a osobnostně-tvůrčí. Historický film je tedy figurativní rekonstrukcí historické doby v souladu s ideologickou vizí minulosti a autorovým záměrem režiséra.

Nejslavnější klasický film sovětské kinematografie „Alexander Něvský“ od S. Ejzenštejna, natočený v roce 1938, byl jedním z prvních experimentů při naplňování společenského, ideologického řádu založeného na materiálech z raných dějin Ruska. Naším úkolem bude určit na příkladu obrazu Alexandra Něvského mechanismus transformace historického materiálu

a formování nového ideového souboru pod vlivem jak ideologických postojů odpovídajících sebeuvědomění stalinistické vlády konce 30. let - první poloviny 40. let, tak postojů veřejnosti, tvůrčích aspirací a chápání národních dějin ze strany S. Ejzenštejn sám.

Ve skutečnosti každá vláda využívá historickou minulost k hledání linií historické kontinuity, aby si v očích společnosti vytvořila svou vlastní legitimitu. První generace bolševiků, vytvářející nový stát dělníků a rolníků, pro něj odmítla najít analogie v ruské historické minulosti. V důsledku toho začal domácí historický proces vypadat velmi jedinečně: 25. říjen (7. listopadu) 1917 je uznáván jako narozeniny sovětského státu a vše, co mu předcházelo, se nyní stalo obdobím dlouhého „nitroděložního vývoje“. Kosmopolitní obraz světové komuny, který byl základem rané bolševicko-sovětské ideologie, předurčil historický nihilismus nové vlády.

Vítězstvím stalinistické linie budování strany začíná období definitivního slučování státního a stranického systému. Zhroucení iluzí o světové revoluci, série „vojenských hrozeb“ a vyhlídka na nevyhnutelnou velkou evropskou válku vedly k vytvoření ideologických schémat, která jasně demonstrovala nové historické sebepojetí moci. Zaměření na budování socialismu v jediné zemi vedlo k závěru, že stát se při směřování ke komunismu posiluje, a ne jeho pomalé chřadnutí, jak předpokládal Lenin. V důsledku toho dochází v ideologii k procesu reorientace od třídních priorit a hesel k celostátním.

Existuje také pochopení, že moc je moc a stát je stát ve všech obdobích života země. Stalin a bolševici se začínají cítit jako pokračovatelé činů těch historických postav předrevolučního Ruska, které budovaly, sestavovaly a chránily stát před vnitřními i vnějšími nepřáteli. Stalinova slova na Vorošilovově galavečeru v roce 1938 svědčí: „Ruští carové udělali spoustu špatných věcí. Okrádali a zotročovali lidi. Vedli války a zabírali území v zájmu vlastníků půdy. Jednu dobrou věc ale udělali – sjednotili obrovský stát na Kamčatku. Tento stav jsme zdědili. A poprvé jsme my, bolševici, sjednotili a posílili stát jako jediný, samostatný stát, nikoli v zájmu statkářů a kapitalistů, ale ve prospěch pracujícího lidu, všech národů,

kdo vytvořil tento stát...“

Stranické směrnice o obnovení historického vzdělávání na univerzitách v zemi, pokyny Stalina, Kirova, Ždanova k obsahu ruských učebnic dějepisu vedly k tomu, že vláda rozšířila obzory historické minulosti země pro veřejnost až na hranici možností. "pravěké Rusi" a požadoval od historiků jasnou, věcnou prezentaci toho a obrazů. Nyní existuje pochopení, že třídní sobecké zájmy jsou kvalitou, která není neměnná a převládající ve vlastnostech historické osobnosti, ale v těžkých podmínkách ustupuje rysům národním, občanským, vlasteneckým. V tomto ohledu byl téměř okamžitě určen okruh těch národních hrdinů, kteří podle názoru úřadů odpovídali novému vlasteneckému kánonu. Velká vlastenecká válka konečně dokončila formování této série. Důkazem toho byla slova vrchního velitele na přehlídce Rudé armády 7. listopadu 1941: „Válka, kterou vedete, je osvobozovací, spravedlivá válka. Nechte se v této válce inspirovat odvážným obrazem našich velkých předků - Alexandra Něvského, Dmitrije Donského, Kuzmy Minina, Dmitrije Požarského, Alexandra Suvorova, Michaila Kutuzova! Ať tě zastíní vítězný prapor velkého Lenina!“ Je zcela přirozené, že Stalin se v řadách těchto velkých vojenských vůdců viděl jako poslední. Mimořádně zajímavé je hodnocení, které Charles de Gaulle přisoudil radikální změně ideologických směrů během války: „Ve dnech národního ohrožení Stalin, který se sám povýšil do hodnosti maršála a už se nikdy nerozešel se svou vojenskou uniformou, se snažil působit do jisté míry jako zplnomocněný zastupitelský režim, stejně jako vůdce věčné Rusi."

Nejprve se tedy se souhlasem úřadů Alexander Něvský umístil na čestném prvním místě mezi novými národními hrdiny. Vznik filmu o Alexandrovi byl přirozeným výsledkem průniku zahraniční politiky a vnitřních ideologických faktorů.

Pokud jde o procesy žánrově-kinematicko-grafického charakteru, podotýkáme zde, že sovětská kinematografie v návaznosti na západní kinematografii vstoupila do éry zvukové kinematografie a došlo k přehodnocení základních uměleckých principů.

Kromě toho, jak poznamenali filmoví teoretici, „sovětská kinematografie první poloviny 30. let našla svou typologickou jistotu v interakci a průniku

S.P. Byčkov

tři umělecké principy, které určovaly strukturu a expresivitu filmu v nové etapě. Jedna z nich... sestávala z prozaicko-narativního zobrazení života, spojujícího historickou konkrétnost s každodenní konkrétností. Neméně důležitý byl princip ústředního hrdiny, v jehož typizované postavě by se stvrdily brilantní aspirace historie a moderny. A konečně kinematografie tíhla k dramatické zápletce, která by umožnila co nejpříměji a nejzřetelněji představit „bytí jako akt“ na obrazovkách. Obecné přesvědčení dvacátých let, že dějiny tvoří masy, vedlo k tomu, že rychlý pohyb lidských aspirací se odrážel v historicko-revoluční kinematografii a jednotlivé světlé osobnosti a vůdci se jen na pár okamžiků vytrhli z proudu, aby naznačili další trajektorie a opět se s ním spojily („Bitevní loď Potemkin“, „Říjen“). Prvním filmem, který úspěšně vyřešil dilema „vůdce mas“, byl samozřejmě „Čapajev“ bratří Vasilievů. Na základě historického materiálu předrevoluční Rusi byl takový pokus poprvé učiněn ve filmu „Petr I“.

Prvním vážným pokusem, spojujícím nové žánrové principy kinematografie, byl pro S. Ejzenštejna, jak sám přiznává, film „Alexander Něvskij“.

Zajímavé jsou názory S. Eisensteina na interakci historické kinematografie a historické vědy, které vyjádřil: „... Historický film natahuje ruku k historické vědě. Neboť jejich konečný cíl je stejný – poznávat a chápat historii marxistickým způsobem, vychovávat generace lidí na prototypech velké minulosti. Jediný rozdíl je ve způsobech a metodách, v tom, že v umění se tohoto poznání dosahuje systémem obrazů a postav, umělecky rozvinutými obrazy vizuálně přetvářené minulosti.“ S. Ejzenštejn sám přiznal, že v procesu prvotního chápání a budování celkové dějové linie filmu narážel na četné potíže. Klasici historické vědy (N.M. Karamzin, S.M. Solovjov) zanechali o Alexandrových bitvách a taženích více obecných faktických informací než postřehů o jeho osobních rysech. „Zachování ruské země před neštěstím na východě, významné činy pro víru a půdu na západě poskytly Alexandrovi v Rusku slavnou vzpomínku, udělaly z něj nejvýznamnější historickou postavu v naší historii – od Monomachu po Donskoy,“ – to je vše, na co bylo v tomto ohledu poukázáno CM. Solovjev. Nedostatek materiálu z té doby, daná svatost knížete

vytvořil vážné překážky v rekonstrukci éry a obrazu Alexandra Něvského.

Eisenstein, v procesu práce na obrazu prince, věřil, že proces dešifrování hrdiny, čtení svatosti prince, je nezbytný. Podle ředitele „v těchto podmínkách v podstatě nejde (titul světce – S.B.) o nic jiného než nejvyšší hodnocení zásluh, které přesahují tehdy obecně uznávané normy vysokého hodnocení – nad „odvážné“, „statečné“ , „moudrý“ ... Jde zde o onen komplex skutečně lidové lásky a respektu, který se kolem postavy Alexandra stále uchoval. A v tomto smyslu je přítomnost titulu „svatý“ u Alexandra hluboká a významná. Svědčí o tom, že Alexandrovo myšlení šlo dále a šířeji než aktivity, které vedl: myšlenka velké a sjednocené Rusi jasně stála před tímto brilantním mužem a vůdcem prastarého starověku... Tedy historické chápání v kontextu naše aktuální téma také odstranilo nejednoznačnou auru z konceptu svatosti a ponechalo v postavě hrdiny pouze posedlost jedinou myšlenkou moci a nezávislosti vlasti, s níž shořel vítězný Něvský."

Vzhledem k tomu, že režisér interpretoval princovu svatost po svém, kanonické chápání Alexandrovy svatosti a religiozity samotného období byly odmítnuty, i když ne úplně. Ve filmu není v kostele žádná liturgie, nikdo není pokřtěn ani se nemodlí ani před bitvou, ani po ní, princ nepláče ani si nemyslí, že „Bůh je s námi“, na rozdíl od záměrně divadelní modlitby s pozvednutím kříže mezi Latiny. Kostel je přítomen, ale jako sekundární, okrajový, doprovodný prvek. Jsou to vysoké, majestátní, ve skutečnosti jedenapůlkrát vyšší než moderní zdi kostela sv. Sofie Novgorodské; zvonek, nejčastěji alarm, zvonění; mniši kráčející před vozy s mrtvými a raněnými vojáky vracejícími se z bojiště; jáhnové pálili kadidlo směrem k Alexandrovi po jeho návratu do Pskova. Takové ticho ze strany režiséra bylo přirozené a ne náhodné. V záměrně ateistickém systému hodnot a přístupů k historické osobnosti nebylo možné Alexandrovu svatost dešifrovat přímo, protože v této ideologické situaci by byla vnímána jako agitace pro církev a náboženství.

Prioritou z pohledu režiséra mělo být také zobrazení génia Něvského jako vojenského stratéga a moudrého vládce, který na hostině neztrácel hlavu a po vítězství učil lid slovem i příkladem. K tomu představí postavu řetězového jezdce Ignata, který vypráví pohádku o lišce a

zajíc, dokončující obecný plán odporu.

Princ je bezúhonný jako stratég a válečník. Nejenže uspořádává jednotky, ale také osobně, bojuje s mečem, zajme hlavu rytířského vojska. Princ a spravedlivý soudce, který se radí s lidmi a nasměruje jejich spravedlivý hněv správným směrem.

Něvský má zároveň paternalistický vzhled: když svým poddaným zakazuje, jako otec malým dětem, hádat se s mongolským vyslancem a jeho družinou, když jede na koni s vítězstvím do Pskova, doprovázen radujícími se dětmi, jako kdyby čekali na rodiče po dlouhé nepřítomnosti a ve scéně učení Novgorodianů k zachování jednoty ruské země.

Film o princově politice Hordy mlčel. Vysvětluje to skutečnost, že N. Pavlenko a S. Ejzenštejn pracovali především s materiály z kronik a podle Fedotova kroniky o princově politice Hordy mlčí. CM. Solovjev psal o sporech mezi princi pomocí jednotek Hordy, ale mimochodem. Materiály tohoto druhu byly obsaženy ve vědeckých pracích eurasianistů, ty však v té době samozřejmě nebyly dostupné režisérské skupině. Ve společnosti L.N. Gumiljov má jistější informace: „... Princ Alexandr, který vládl v Novgorodu, výborně rozuměl etnopolitické situaci a zachránil Rusko. V roce 1251 princ přišel do Batuovy hordy, spřátelil se a poté se sbratřil se svým synem Sartakem, v důsledku čehož se stal adoptivním synem chána a v roce 1252 přivedl tatarský sbor se zkušeným noyonem Nevryuyem... Alexander se stal velkovévodou, Němci zastavili invazi do Novgorodu a Pskova“. Ale za těchto podmínek nebylo možné vytvořit tak komplexní obraz. I když je film z historického hlediska docela poučný. Historický nástin filmu ve zhuštěné podobě nijak zásadně neodporuje ani dobovým faktům, ani okolnostem. Prostý muž na ulici, který film sledoval v roce 1938, dostal konkrétní představy o náporu křižáků, o setkání v Novgorodu ao okolnostech bitvy samotné.

Ale co je nejdůležitější, obraz prince nabývá epického, vlastně epického charakteru. I kdybychom chtěli, nenajdeme u něj jedinou negativní a pochybnou vlastnost. Nakonec je princ personifikovaný ruský lid, Alexander je jeho nejlepším a nejskvělejším představitelem.

Ideálnost rysů je přitom tak harmonicky komponována a budovaná režijní koncepcí a herectvím N. Čerkasova, že nepůsobí záměrně a nepřirozeně. Lakonismus prostředků a jasnost ztělesnění obrazu prince ho učinily tak snadno zapamatovatelným a stereotypním,

že v době vzniku Řádu Alexandra Něvského nenašli sovětští faleristé nic lepšího, než vzít za základ filmový obraz prince Alexandra v masce herce Nikolaje Čerkasova.

Jednoduchost, obraznost, ale zároveň nejhlubší symbolika z filmu právem udělala klasiku světové kinematografie. Podle průzkumu předních světových filmových expertů z roku 1978 byl film zařazen mezi sto nejlepších filmů v dějinách kinematografie a obraz Alexandra byl jedním z nejvýraznějších v kinematografické sérii ruských historických postav.

Rom M.I. O historických filmech a dokumentech té doby // Romm M.I. Oblíbený Prod.: Ve 3 svazcích T. 1. Teorie, kritika, publicistika. M., 1980. str. 297.

Citovat autor: Bra.chev B.C. „Případ historiků“ 1929-1931 Petrohrad, 1998. S. 111.

Senyavskaya E.S. Psychologie války ve 20. století: historická zkušenost Ruska. M., 1999. S. 203.

Kozlov L. Obraz a obraz: eseje o historické poetice sovětské kinematografie. M.: Umění, 1980. S. 53.

Eisenstein S.M. Sovětský historický film // Eisenstein S.M. Oblíbený Umění. M., 1956. S. 51.

Solovjev S.M. Historie Ruska od starověku. Rezervovat 2. T. 3-4. M., 1993. S. 182

Eisenstein S.M. "Alexander Nevsky" // Eisenstein S.M. Oblíbený Umění. M., 1956. S. 399-400.

Fedotov G.N. Svatí starověké Rusi. M., 1990. S. 103.

Gumilev L.N. Starověká Rus a Velká step. M., 1992. S. 361-362.

Gorkij věřil, že spisovatel je povinen spekulovat a typizovat skutečného člověka, proměnit ho v hrdinu románu, a hledání prototypů Dostojevského postav dokonce povede k filozofickým svazkům, které se skutečných lidí dotknou jen letmo.

Přesto, jak se ukázalo, nejčastěji a nejsilněji jsou s jejich předobrazy spojovány velmi specifické typy postav – dobrodruzi všech druhů a proužků nebo pohádkoví hrdinové. Není pravda, že všechno bylo přesně takto ve skutečnosti kvůli plynutí let nebo nepřítomnosti hlavních osob, ale přinejmenším tyto předpoklady jsou velmi zajímavé

Připomeňme si několik:

Sherlock Holmes

Joseph Bell (Sherlock Holmes)

Sám autor připustil, že obraz Sherlocka Holmese souvisel s lékařem Josephem Bellem, učitelem Conana Doyla. Ve své autobiografii napsal: „Myslel jsem na svého starého učitele Joe Bella, jeho orlí profil, jeho zvídavou mysl a jeho neuvěřitelnou schopnost odhadnout všechny detaily.

Kdyby byl detektivem, určitě by z tohoto úžasného, ​​ale neuspořádaného případu udělal něco více jako exaktní vědu.“ "Použij sílu dedukce," opakoval Bell často a potvrdil svá slova v praxi, protože byl schopen porozumět pacientovu životopisu, sklonům a často i diagnóze z pacientova vzhledu.

Později, po vydání románů o Sherlocku Holmesovi, Conan Doyle napsal svému učiteli, že jedinečné dovednosti jeho hrdiny nejsou fikce, ale jen to, jak by se Bellovy dovednosti logicky vyvíjely, kdyby byly správné okolnosti. Bell mu odpověděl: "Ty sám jsi Sherlock Holmes a moc dobře to víš!"

Ostap Bender

Ve věku 80 let se prototyp Ostapa Bendera stal tichým průvodčím vlaku Moskva-Taškent. V životě se jmenoval Osip (Ostap) Shor, narodil se v Oděse a během studentských let podle očekávání objevil zálibu v dobrodružství.

Po návratu z Petrohradu, kde rok studoval na Technologickém institutu, se Shor, bez peněz ani profese, prezentoval buď jako šachový velmistr, nebo jako moderní umělec, nebo jako skrývající se člen protisovětské strany. Díky těmto dovednostem se dostal do rodné Oděsy, kde sloužil na oddělení kriminalistiky a bojoval proti místním banditům, odtud uctivý postoj Ostapa Bendera k trestnímu zákoníku.

profesor Preobraženskij

S prototypem profesora Preobraženského z Bulgakovova „Psího srdce“ jsou věci mnohem dramatičtější. Byl jím francouzský chirurg ruského původu Samuil Abramovič Voronov, který v první čtvrtině dvacátého století způsobil skutečnou senzaci evropské medicíny.

Zcela legálně transplantoval opičí žlázy lidem, aby omladil tělo. Navíc byl humbuk oprávněný – první operace měly kýžený efekt. Jak psaly noviny, děti s mentálním postižením získaly mentální bdělost a dokonce i v jedné tehdejší písničce nazvané Monkey-Doodle-Doo byla slova „Pokud jsi příliš starý na tanec, pořiď si žehličku na opice“.

Sám Voronov jako výsledky léčby uvedl zlepšení paměti a zraku, dobrou náladu, snadnost pohybu a obnovení sexuální aktivity. Tisíce lidí podstoupily léčbu podle Voronovova systému a sám lékař si pro zjednodušení praxe otevřel vlastní opičí školku na Francouzské riviéře.

Pacienti však po nějaké době začali pociťovat zhoršení tělesného stavu, objevily se fámy, že výsledkem léčby není nic jiného než autohypnóza, Voronov byl označen za šarlatána a z evropské vědy zmizel až do 90. let, kdy jeho práce se začalo znovu diskutovat

Ale hlavní postava „The Picture of Dorian Gray“ vážně pokazila pověst jeho skutečného originálu. John Gray, přítel a chráněnec Oscara Wilda v jeho mládí, proslul svou zálibou v krásno a zlomyslnost a také vzhledem patnáctiletého chlapce.

Wilde se netajil podobností své postavy s Johnem a ten si někdy dokonce říkal Dorian. Šťastný svazek skončil ve chvíli, kdy o něm začaly psát noviny: John se tam objevil jako milenec Oscara Wilda, ještě malátnější a apatičtější než všichni, kdo přišli před ním.

Rozzlobený Gray podal žalobu a dostal od redaktora omluvu, ale jeho přátelství se slavným autorem pomalu vyprchalo. Brzy Gray potkal svého životního partnera - básníka a rodáka z Ruska Andre Raffaloviče, společně konvertovali ke katolicismu, poté se Gray stal knězem v kostele sv. Patrika v Edinburghu.

Michael Davis (Peter Pan)

Seznámení s rodinou Sylvie a Arthura Davisových dalo Jamesi Matthew Barrymu, v té době již slavnému dramatikovi, jeho hlavní postavu - Petera Pana, jehož předobrazem byl Michael, jeden z Davisových synů.

Peter Pan se stal ve stejném věku jako Michael a získal od něj některé charakterové rysy i noční můry. Právě od Michaela byl vytvořen portrét Petera Pana pro sochu v Kensington Gardens.

Samotná pohádka byla věnována Barryho staršímu bratrovi Davidovi, který zemřel den před svými čtrnáctými narozeninami při bruslení a zůstal navždy mladý v paměti svých blízkých.

Příběh Alenky v říši divů začal v den, kdy se Lewis Carroll procházel s dcerami rektora Oxfordské univerzity Henryho Lidella, mezi nimiž byla Alice Lidell. Carroll příběh vymýšlel za pochodu na přání dětí, ale když na něj příště nezapomněl, začal skládat pokračování.

O dva roky později autor Alici daroval rukopis sestávající ze čtyř kapitol, ke kterému byla připojena fotografie samotné Alice ve věku sedmi let. Nesl název „Vánoční dárek drahé dívce na památku letního dne“.

Při práci na Lolitě Vladimir Nabokov podle svého životopisce Briana Boyda často prohledával kriminální rubriky novin, zda nehledal příběhy o nehodách, vraždách a násilí. Příběh Sally Hornerové a Franka LaSalle v roce 1948 jednoznačně upoutal jeho pozornost.

Bylo oznámeno, že muž středního věku unesl 12letou Sally Hornerovou z New Jersey a držel ji ve svém vlastnictví téměř dva roky, dokud nebyla nalezena v motelu v jižní Kalifornii.

Lasalle, stejně jako Nabokovův hrdina, po celou dobu vydával Sally za svou dceru. Nabokov se o tomto incidentu v knize dokonce krátce zmiňuje slovy Humberta: „Udělal jsem Dolly totéž, co Frank LaSalle, padesátiletý mechanik, udělal jedenáctileté Sally Hornerové v roce '48?

Karabas-Barabáš

Alexej Tolstoj, jak známo, ačkoliv se snažil pouze přepsat „Pinocchio“ Carla Collodia v ruštině, publikoval zcela nezávislý příběh, ve kterém jsou jasně čteny analogie se současnými kulturními osobnostmi.

Tolstoj nebyl příznivcem Meyerholdova divadla a jeho biomechaniky, a tak dostal roli antagonisty - Karabase-Barabase. Parodii lze číst i v názvu: Karabas je markýz Karabas z Perraultovy pohádky a Barabas je z italského slova pro podvodníka - baraba. Neméně výmluvnou roli Duremara dostal asistent Meyerholda, který pracoval pod pseudonymem Voldemar Luscinius

Mimochodem, kdysi jsme měli kontroverzní příběh o tom či onom. Ale ve skutečnosti

Snad nejneuvěřitelnějším a nejmytologizovanějším příběhem obrazu je příběh Carlsonova stvoření. Jeho možným prototypem je Hermann Goering. Příbuzní Astrid Lindgrenové tuto verzi samozřejmě vyvracejí, ale stále existuje a aktivně se o ní diskutuje.

Astrid Lindgren a Goering se setkali ve dvacátých letech minulého století, kdy druhý jmenovaný uspořádal leteckou show ve Švédsku. V té době byl Goering plně „na vrcholu svého života“, jak o sobě Carlson rád říkal. Po 1. světové válce se stal slavným pilotním esem s jistým charismatem a podle pověsti i dobrým apetitem.

Malý motor za Carlsonovými zády je často interpretován jako narážka na Goeringův letecký výcvik. Za možné potvrzení této analogie lze považovat skutečnost, že Astrid Lindgren po určitou dobu podporovala myšlenky Národní socialistické strany Švédska.

Kniha o Carlsonovi vyšla již v poválečné době v roce 1955, bylo by tedy šílenství obhajovat přímou obdobu těchto hrdinů, nicméně je docela možné, že živý obraz mladého Goeringa zůstal v její paměti a v r. tak či onak ovlivnil vzhled okouzlujícího Carlsona

A trochu více o naší sovětské karikatuře:

Celkem byly vydány dvě epizody o Carlsonovi: „Kid and Carlson“ (1968) a „Carlson je zpět“ (1970). Soyuzmultfilm se chystal natočit třetí, ale tento nápad nebyl nikdy realizován. Archivy studia stále obsahují film, který měl být použit pro natáčení karikatury založené na třetí části trilogie o Kidovi a Carlsonovi – „Carlson znovu hraje žerty“.

Carlson, Malysh, Freken Bok a všechny ostatní postavy vytvořil umělec Anatoly Savchenko. Navrhl také pozvat Fainu Ranevskou, aby namluvila „hospodářku“. Před ní se na tuto roli ucházelo velké množství hereček a nikdo nebyl vhodný, ale Ranevskaya byla dokonalá. Měla další „mínus“ - obtížnou postavu. Nazvala režiséra „baby“ a kategoricky odmítla všechny jeho komentáře. A když jsem poprvé uviděl svou hrdinku, vyděsil jsem se a pak mě Savčenková velmi urazila. "Jsem opravdu tak děsivý?" “ zeptala se herečka neustále. Vysvětlení, že to není její portrét, ale jen obrázek, Ranevskou neutěšilo. Zůstala nepřesvědčená.

Carlson také dlouho neměl „hlas“; Livanov se ocitl náhodou. Herec navštěvoval tvůrce karikatury každý den kvůli šachové hře a jednoho dne si režisér Boris Stepantsev stěžoval, že nemůže najít osobu, která by hrála Carlsona. Vasily Livanov okamžitě šel do studia, vyzkoušel a byl schválen. Později herec přiznal, že při práci s obrazem Carlsona pilně parodoval slavného režiséra Grigoryho Roshala

Jedna verze vysvětluje, že medvídek s pilinami v hlavě dostal své jméno podle přezdívky oblíbené hračky Milneho syna Christophera Robina. Stejně jako ostatní postavy v knize.

Ve skutečnosti však byl Medvídek Pú pojmenován po skutečném medvědovi, který žil v londýnské zoo. Jmenovala se Winnipeg a bavila obyvatele hlavního města Británie v letech 1915 až 1934. Medvěd měl mnoho obdivovatelů. Mezi nimi byl i Christopher Robin

Jednonohý John Silver

V Ostrově pokladů Robert Louis Stevenson vylíčil svého přítele, básníka a kritika Williamse Hansleyho jako dobrého padoucha. Jako dítě William trpěl tuberkulózou a lékaři se z neznámého důvodu rozhodli amputovat mu jednu nohu v koleni.

Po oznámení knihy spisovatel napsal příteli: „Musím se přiznat. Navenek zlý, ale v srdci laskavý, John Silver byl založen na vás. Nejsi uražen, že ne?

Elegantní muž s knížecím titulem, ženatý s holandskou princeznou a náchylný k pochybným dobrodružstvím – tak ve skutečnosti vypadal prototyp Jamese Bonda, princ Bernard Van Lippe-Biesterfeld.

Dobrodružství Jamese Bonda začala sérií knih napsaných anglickým zpravodajským důstojníkem Ianem Flemingem. První z nich, Casino Royale, bylo zveřejněno v roce 1953, několik let poté, co byl Fleming pověřen jako součást své povinnosti sledovat prince Bernarda, který přešel z německých služeb do britské rozvědky.

Pro ty, kteří nevědí, řeknu, jaké je pokračování

Zavedení

Požadavky na konstrukční prvky vysvětlivky

Reference.

Závěry.

Návrh návrhu.

Koncepce projektu. (Odůvodnění přijatého kreativního rozhodnutí)

Analýza módních trendů, barev, materiálů, módní postavy.

Analýza historických a moderních prototypů, analogie tvůrčích zdrojů.

Zavedení.

Struktura vysvětlivky

Vysvětlivka obsahuje následující oddíly:

Text: 1 strana.

Text: 2-5 stran.

Ilustrace: 2-5 stran.

Text: 2 strany.

Ilustrace: 2-5 stran.

Text: 1 strana.

Náčrtky v počtu 5 listů.

6. Fotografování.

Fotografie minimálně 5 listů.

Alespoň 10 zdrojů.

V úvodu jsou uvedeny cíle a záměry diplomového designu s přihlédnutím k prioritám rozvoje designu a módy, ke specifikům tvůrčí činnosti v oblasti designu; výběr tématu je opodstatněný, určuje jeho relevance; formují se problémy a okruh problémů nezbytných k jejich řešení; jsou uvedeny předměty výzkumu.

Při provádění výzkumných prací je v úvodu uvedena jeho relevance, předmět a účel výzkumu, metody výzkumu, novost, praktický význam a možnost realizace tohoto návrhu.

Zdůvodnění tématu projektu diplomové práce souvisí s jeho relevancí, tzn. jsou určeny potřeby, k jejichž uspokojení je navržena nová kolekce kostýmů, focení, videí a tiskovin podle zvoleného tématu.

- relevance

(Analýza situace v oblasti výzkumu na základě literárních a jiných pramenů umožňuje dospět k závěru, že řada problémů je nedostatečně prostudována a včasná realizace výzkumu tyto mezery odstraní. Dokončený vývoj umožňuje řešit populární praktickou problém založený na nových datech získaných v práci)

- cíle a záměry studia;

(„vyvinout“, „zdůvodnění kreativního rozhodnutí“, „analyzovat“, „identifikovat“ atd.)

-praktický a vědecký význam;

(2-3 věty o využití nebo praktické aplikaci výsledků výzkumu a vývoje projektu.)

- novinka ve vývoji projektu

(Využití nových technik, technologií atd.)

Popis, výzkum a analýza historických a moderních prototypů, analogů kreativních zdrojů, které jsou přímo použity při vývoji projektu.

Kreativními zdroji pro vytvoření kolekce oděvů mohou být jakákoli umělecká díla, historické a moderní události, všechny druhy prvků přírodního prostředí, různé druhy a předměty kultury, umění, vědy, retro móda atd. Přesná identifikace kreativních zdrojů umožňuje jasně promítnout zřejmé vizuální rysy vzorku do navržených prvků (barva, kompozice, plasticita, dekor nebo design) a dosáhnout expresivity obrazu.

Analýza prototypů (projektů podobných tomu, který je navrhován z hlediska některých homogenních vlastností a podmínek použití) nebo analogů nám umožňuje identifikovat výhody a nevýhody stávajících projektů a provádí se podle následujících ukazatelů:

Estetický

Socioekonomická

Funkční (jak používat)

Technologie (materiály a možné způsoby výroby)

3. Analýza módních trendů: tvary, barvy, použité materiály, vzory, dekor.

Analýza módních trendů, barev, materiálů, módní postavy, které tvořily základ diplomového projektu.

Tato část sekce je navržena tak, aby demonstrovala studentovo holistické chápání historie a modernosti, vzorů a možností vývoje módy.

Navrhování nového oblečení je nemožné bez analýzy stylů a trendů moderní módy, jejích klíčových trendů, tvarů, palety módních barev, vzorů a textur materiálů, dekorů, které diktují změny v designu.

Při studiu moderní módy je třeba se vyhnout zdlouhavým prezentacím a soustředit se na charakterizaci obecného směru. Je důležité uvést trendy, které zdůrazňují relevanci zvoleného tématu projektu kurzu.

Ilustrační materiál sekce by měl jasně a konkrétně odrážet vybrané módní trendy.

4. Koncepce projektu.(Odůvodnění přijatého kreativního rozhodnutí)

Zdůvodnění přijatého tvůrčího rozhodnutí, optimalita projektového úkolu, je budováno s ohledem na psychologické a sociální podmínky, určující účel, proveditelnost a funkce, podmínky jejich provozu, technologické požadavky a ekonomické předpoklady. Rozhodnutí o designu - volba metody designu, materiálů, barev, škály modelů s přihlédnutím k výběru tématu a módního směru.

Idea projektu, image projektu, propojení s modernou, způsoby zpracování a přeměny kreativního zdroje.

Umělecký design je kreativní proces vytváření uceleného systému věcí, který odráží moderní kulturní trendy. Úkolem uměleckého designu je hledat souvislosti mezi objektivním světem jako celkem a navrhovanými produkty.

Výsledky přednávrhové analýzy jsou přehodnoceny, syntetizovány, strukturovány a implementovány do specifických metod tvarování. V procesu zpracování informací se formuluje kreativní koncept - hlavní myšlenka, sémantická orientace cílů, cílů a prostředků designu, interpretovaná ve formě uměleckého obrazu. Je důležité, aby se během syntézy předprojektového výzkumu zrodily vlastní myšlenky, které se liší od analogů.

Sekce odráží sled výtvarného řešení kolekce, hledání jednoty formy a obsahu, odráží stylové rysy a rozsah kolekce.