„Práce na uměleckém obrazu hudebního díla. Práce na uměleckém obrazu vokálního díla v hodině sólového zpěvu

Typ lekce: Lekce o zlepšování znalostí, dovedností a schopností.

Typ lekce: Lekce s hloubkovým studiem vzdělávacích materiálů.

Účel lekce: Praktické studium pracovních metod, které se používají k vytvoření hudebního obrazu ve hře S. S. Prokofjeva „Déšť a duha“.

Cíle lekce:

• školení: formování a zdokonalování odborných dovedností nezbytných pro ovládnutí kultury hudební vystoupení;
• rozvíjení: rozvoj emocionální reakce, citlivosti k obraznému chápání světa, rozvoj tvůrčí a kognitivní činnosti;
• vzdělávací: pěstovat udržitelný zájem o činnosti, rozvíjet umělecký a estetický vkus.

Struktura lekce:

1. Organizace začátku lekce.
2. Motivace lekce. Stanovení cíle.
3. Kontrola dokončení domácího úkolu.
4. Asimilace nových poznatků.
5. Prvotní kontrola porozumění.
6. Zobecnění a systematizace znalostí.
7. Kontrola a sebekontrola znalostí.
8. Shrnutí lekce.
9. Informace o domácích úkolech.

Plán lekce.

1. Organizační moment.
2. Sdělte téma, účel a cíle lekce. Hlavní část. Praktické zvládnutí pracovních metod, které se používají k vytvoření hudebního obrazu ve hře S. S. Prokofjeva „Rain and the Rainbow“.
   2.1 Poslech domácího úkolu.
   2.2 Koncept “ hudební obraz" Programová hudba.
   2.3 Hudební výrazové prostředky jako hlavní podmínka tvorby hudebního obrazu.
   2.4 Základní metody práce se zvukem.
3. Shrnutí lekce.
4. Domácí úkol.
5. Pohled animovaný film"Chůze". Ředitelka I. Kovalevskaja.

Hudba S. S. Prokofjev.

Učitel: Během předchozích lekcí jsme pracovali na hře S. S. Prokofjeva „Rain and Rainbow“. První etapu prací na díle máme úspěšně za sebou. Ty, Nasťo, jsi dostala domácí úkol: pracovat na textu, hrát zpaměti. Poslechněme si výsledky vašeho domácího úkolu.

Studentka předvádí kus, na kterém pracovala doma. Učitel: Domácí úkol je hotový. Hra se naučila nazpaměť. Kvalitu práce lze hodnotit jako dobrou. Za samostatný domácí úkol byl zadán kreativní úkol

Student: Ano, s pomocí mé matky jsem našel dvě básně, které podle mého názoru odpovídají náladě hry. Teď si je přečtu.

Učitel: Úvod do básnická díla uspěli jste, a nyní porovnejme básně s hudebním obsahem hry. Jak se cítíte, když čtete básně?

Student: Cítím se svěží a teplý. Zavřu oči a představuji si, jak déšť dělá hluk na listech. Radost z vzhledu slunce a duhy.

Učitel:

Hudební dílo, stejně jako román, příběh, pohádka nebo obraz napsaný umělcem, má svůj obsah, odráží svět kolem nás. To se děje prostřednictvím hudebních obrazů, které vytváří skladatel. Hudební obraz je soubor hudebně výrazových prostředků, které skladatel používá ve skladbě a jejichž cílem je vyvolat v posluchači určitou škálu asociací s jevy reality. Obsah hry se odhaluje střídáním a interakcí různých hudebních obrazů. Hudební obraz je způsob života díla.

V závislosti na obsahu může mít hudební skladba jeden nebo více obrázků.

Kolik hudebních obrazů je podle vás ve hře, kterou studujeme?

Žák: Dva obrázky, protože v názvu slyšíme déšť a vidíme duhu.

Učitel: Dobře! Hra totiž obsahuje dva hudební obrazy, které jsou vlastní samotnému názvu „Rain and Rainbow“. Takové hry se nazývají programové hry. Jako program může posloužit název naznačující nějaký fenomén reality, který měl skladatel na mysli. Déšť je obvykle reprezentován plynulým pohybem šestnáctinových nebo osminových not. To není případ miniatury „Rain and Rainbows“.

Student: Ano, hrál jsem hru „Summer Rain“. Déšť v něm je jiný než déšť ve hře, kterou se učíme.

Učitel: Viditelně hmatatelné hudební prostředky odhalují obrazy přírody ve hře „Déšť“ od V. Kosenka .

Poslouchej, zahraju ti hru V. Kosenka „Déšť“ (ukázka pro učitele). Po srovnání her „Rain and Rainbow“ a „Rain“ nyní chápete, Nastyo, jak lze stejný přírodní jev zobrazit v hudbě. A teď mi řekněte, ve hře, na které pracujeme, je takový déšť jako ve hře V. Kosenka „Déšť“?

Student: Ne, tady déšť je úplně jiný.

Učitel: Zahrajte mi prosím začátek hry (žák hraje první dvě řady). Slyšíte ten rozdíl?

Učitel: Začátek hry „dešťové kapky“ samozřejmě není přesný zvukový a vizuální náčrt, ale je tu cítit letní déšť, jeho svěžest, je to poetický hudební odraz známého skutečného obrazu. Ve druhé části hry skladatel kreslí duhu. Na konci slyšíme déšť, který padá pod sluncem, houbový déšť.

Učitel: Zopakujme si první část (studentské hry). Věnujte pozornost skutečnosti, že vedle intonací, které zobrazují déšť, slyšíme intonace duhy. V solfeggio lekcích jste se již seznámili s pojmem alterace.

Student: Ano, toto je zvýšení nebo snížení tónu. Ostré a ploché.

Učitel: Výborně, zvládli jste tento materiál dobře, ale věnujte pozornost souzvukům s mnoha znameními, pozměněným souzvukům. Zahrajte prosím tyto akordy (student hraje) Zkuste je zahrát vahou své ruky spočívající na klaviatuře. "Pozice prstů by měla být mírně natažená, polštářek prstu je v kontaktu s klávesou," - E. Liberman. Zkuste slyšet, jaké emocionální napětí tyto akordy vytvářejí. Přehrajte mi prosím tuto část hry a věnujte pozornost mým doporučením (studentské hry)

Učitel: Nyní zkusme zhodnotit, jak přesvědčivě se vám podařilo zprostředkovat obraz, o kterém jsme mluvili.

Učitel: Řekl jsi mi, že druhá část je duha. Ve skutečnosti je to zázrak vícebarevné duhy. Objevuje se jako zvuk sestupné stupnice C dur, přináší osvícení a klid.

Učitel: Na lekci jsem připravil dvě umělecké ilustrace přírodního jevu duhy: B. Kuzněcov „Duha. Jasmín“, N. Dubovskoy „Rainbow“. Podívejme se pozorně a ohmatejme každý z nich. Barva, horizont, vzduch, nálada, bez kterých by představení hry nebylo možné. Jako oblouk duhy přes oblohu se ve hře objevuje široce rozprostřená, typicky prokofjevovská melodie. G. Neuhaus řekl, že „zvuková perspektiva je v hudbě pro ucho stejně reálná jako v malbě pro oko“. Následně se opět ozývají pozměněné harmonie, které však již neznějí tak intenzivně jako dříve. Postupně se barva hudby stává světlejší. Barva je kombinací barev. Barevná hra „Rain and Rainbow“ odrážela Prokofjevův dětinsky nadšený vztah k přírodě.

Podle současníků byl Prokofjev vynikající pianista, jeho styl hry byl volný a jasný a navzdory inovativnímu stylu jeho hudby se jeho hra vyznačovala neuvěřitelnou něhou.

Připomeňme si téma lekce. Řekněte mi prosím hudební a výrazové prostředky, které pomáhají odhalit obraz.

Žák: Harmonie a melodie.

Učitel: Věnujme opět pozornost harmonii. Harmonie jsou akordy a jejich posloupnost. Harmonie je polyfonní hudební barva vytvořená akordy . Přehrajte prosím první část hry (hraje student).

Komentář učitele: Při výkonu učitel věnuje pozornost vyjadřovací schopnosti harmonie, potřeba pozorně naslouchat jednotlivým harmoniím a jejich kombinacím, potřeba usilovat o pochopení jejich výrazového významu. Role harmonie při vytváření stavu nestability (disonantní konsonance) a míru (jejich jasná předsevzetí) je jasná. Disonantní konsonance mohou znít měkčeji nebo ostřeji, ale in v tomto případě Můj student a já se snažíme dosáhnout méně drsného zvuku.

Diagnostika.

Učitel: Nyní jsme hovořili o významu a možnosti harmonie jako jednoho z hudebních výrazových prostředků. Řekněte mi prosím, jak jste pochopili význam slova harmonie.

Žák: Harmonie jsou akordy a jejich posloupnost.

Učitel: Slovy velkého ruského pianisty a učitele G. Neuhause: „Hudba je umění zvuku.“

Zvuková expresivita je nejdůležitějším interpretačním prostředkem pro realizaci hudebního a uměleckého konceptu. Zahrajte si prosím střední část hry (žák hraje střední část hry).

Komentář učitele: Prokofjevova melodie má nejširší rejstříkový rozsah. Transparentní, zvonivý zvuk naznačuje jasnost útoku a přesnost dokončení každého tónu. Barvení zvuku naznačuje nejlepší akvarelovou zvukovou malbu. Návrat k ilustracím a práce na druhém díle byla diktována nutností pracovat na technikách zvukové produkce. Zvuková expresivita je nejdůležitějším interpretačním prostředkem pro realizaci hudebního a uměleckého konceptu. Práce využívá praktické techniky a metody, které pomáhají rozvíjet žákovu melodii, a tedy i barevnost zvuku.

Melodický sluch je přednes a poslech melodie jako celku a každé její noty, každého intervalu zvlášť. Melodii potřebujete slyšet nejen ve výšce, ale i výrazově dynamicky a rytmicky. Pracovat na svém melodickém uchu znamená pracovat na intonaci. Intonace dodává hudbě hlasitost, oživuje ji, dodává jí barvu. Melodický sluch se intenzivně utváří v procesu emocionálního prožívání melodie a následně reprodukce slyšeného. Čím hlubší je prožitek melodie, tím pružnější a výraznější bude její vzorec.

Pracovní metody:

1. Hra na melodický vzor na nástroj odděleně od doprovodu.
2. Hraní melodie s doprovodem žáka a učitele.
3. Provedení samostatného doprovodného partu na klavír při zpěvu melodie „pro sebe“.
4. Maximálně detailní práce na frázování hudebního díla.

Učitel: Důležitou součástí práce na melodii je práce na frázi. Učitel předvede dvě verze epizody, aby rozvinul schopnost slyšet a vybrat potřebný zvuk k vytvoření správného hudebního obrazu. (Učitel vystupuje) Žák aktivně naslouchá a dělá dobrá rozhodnutí. Tento způsob práce aktivuje studentovo vnímání a pomáhá vytvářet obraz, o který se bude snažit.

Při práci na frázování, které je jedním z prostředků vyjádření uměleckého obrazu hudebního díla, jsme se studentem probírali strukturu frází, intonační vrcholy a kulminační body, dbali na dýchání v hudební frázi a identifikovali momenty dýchání. "Živý dech hraje v hudbě hlavní roli," - A. Goldenweiser.

Učitel: Nyní si připomeňme, co je kantiléna?

Student: Cantilena je melodická široká melodie.

Učitel: Zahrajte prosím dlouhou melodickou linku, která začíná uprostřed skladby. Student si hraje.

Mezinárodní vědecká a praktická konference LVI „Ve světě vědy a umění: otázky filologie, dějin umění a kulturologie“ (Rusko, Novosibirsk, 20. ledna 2016)

Výstup sbírky:

„Ve světě vědy a umění: otázky filologie, dějin umění a kulturologie“: sborník článků vycházející z materiálů mezinárodní vědecké a praktické konference LVI. (20. ledna 2016)

PRÁCE NA UMĚLECKÉM OBRAZU VOKÁLNÍHO DÍLA

V TŘÍDĚ SÓLOVÉHO ZPĚVU

Zelená Alina Viktorovna

hlava oddělení sólového zpěvu
Dětské umělecká škola,
Ruská federace, Chanty-Mansijsk

PRÁCE NA UMĚLECKÉM OBRAZU VOKÁLNÍCH DĚL

VE TŘÍDĚ SÓLOVÉHO ZPĚVU

Alina Zelenaya

vedoucí oddělení sólového zpěvu
dětská umělecká škola,
Rusko, Chanty-Mansijsk

ANOTACE

Článek je věnován problému odhalování uměleckého obrazu vokálního díla. Zvláštní pozornost se zaměřuje na význam tvůrčí představivosti jako jedné z hlavních složek umělecké tvořivosti. Tato otázka nebyl dostatečně prozkoumán a vyžaduje další výzkum, zobecnění a systematizaci. Kreativní představivost je jednou ze specifických forem reflexe reality. Výsledkem činnosti tvůrčí imaginace je vytvoření systému stabilních asociativně-figurativních vazeb – základ pro stabilní a kvalitní výkon. Studie také vyvolala otázky o jednotě hudby a slova, stejně jako o důležitosti výhledového pokrytí celkové složení vokální práce. Výsledky této studie rozšiřují chápání vokální pedagogiky a mohou poskytnout praktickou pomoc učitelům dětských ZUŠ a dalších uměleckých institucí.

ABSTRAKTNÍ

Článek je věnován odhalení vokálního uměleckého obrazu. Zvláštní pozornost je věnována hodnotě tvůrčí představivosti jako jedné z hlavních složek umělecké tvořivosti. Tato problematika je nedostatečně prozkoumána a vyžaduje další výzkum, zobecnění a systematizaci. Kreativní představivost je jednou ze specifických forem reflexe reality. Výsledkem kreativní imaginace je systémové utváření udržitelných vazeb asociativního tvaru – základ stabilního a kvalitního provedení. Součástí studie jsou otázky po jednotě hudby a slova i po smyslu výhledového rozsahu celkové skladby vokálních děl. Výsledky tohoto výzkumu rozšiřují myšlenku vokální pedagogiky a mohou poskytnout praktickou pomoc učitelům dětských ZUŠ a dalších uměleckých institucí.

Klíčová slova: umělecký obraz; kreativní představivost; vokální práce; sólový zpěv.

Klíčová slova: umělecký obraz; představivost; vokální práce; sólový zpěv.

Problém odhalování uměleckého obrazu, pochopení skladatelova záměru a schopnosti sdělit to, co je pro daného autora charakteristické, tohoto žánru, této doby – je v hudebně pedagogické práci vždy aktuální. Jak víte, podstatou hudební činnosti je kreativně „číst“ umělecké dílo, odhalit ve svém výkonu emocionální a sémantický obsah, který do něj autor vložil. Povaha hudby, její emocionální význam musí být podán co nejpřesněji a nejpřesvědčivěji: je nutné vytvořit zapamatovatelný, emocionálně živý hudební obraz. Inscenace se přitom stává kreativní pouze tehdy, je-li do ní vnesena vlastní, byť malá, ale individuální zkušenost s porozuměním a prožíváním hudby, což dodává interpretaci zvláštní jedinečnost a přesvědčivost.

Nedílnou součástí hudební kultury je scénické umění, které je spojeno především s reprodukcí a tvorbou uměleckých hodnot. Vokální umění - zvláštní druh umění. Spojuje tři složky: myšlenku vloženou do díla autorem hudby, myšlenku autora textu a nakonec činnost interpreta, který musí vyjádřit to, co básník a skladatel položil. . Ukazatelem herecké dovednosti je schopnost přesvědčivě odhalit umělecký obraz vložený do díla.

Náročnost uměleckého zpěvu, tedy zpěvu, kde je hlavním úkolem vytvořit hudebně-vokálně-verbální obraz, spočívá v tom, že zpěvák potřebuje řešit mnoho problémů zároveň. Zpěvák potřebuje umět spojit jakoby dvě tváře: jedna hraje, druhá pozoruje jeho jednání. Musí být zpěvákem i režisérem zároveň.

Zpěv je souvislý a logický pohyb hlasu, určený významem hudebního díla. Maestro Umberto Masetti (učitel zpěvu Antoniny Nezhdanové) neustále říkal svým studentům slovo „Avanti“, tedy „vpřed“. To znamenalo: pohybujte se svým hlasem vpřed, vnímejte, odkud přicházíte a kam směřujete. „Krásně hrát noty“ neznamená zpívat.

Pro správný vokální výkon je nutné vytvořit spojení mezi hudbou a slovy. Hudba prohlubuje a rozšiřuje obsah verbálního textu, je „podtextem“ slova. Někdy má význam hudba, někdy slova. Jejich sémantické zatížení je často ekvivalentní.

Poté, co jste se seznámili s prací jako celkem, měli byste studovat podrobněji poetický text , dočasně ji oddělit od hudby, aby význam básně nezanikl, aby hudba nezastírala její krásu. Protože spolu s hudbou přestává být text vnímán jako samostatný estetickou hodnotu a je lámán pouze prostřednictvím hudby, i když nakonec právě v této syntéze se musí dostat k posluchači. Musíte si text přečíst, porozumět jeho struktuře a expresivně ho nahlas odříkat. Správné, výrazné čtení textu, správné přízvuky, zvýraznění hlavních slov, jasná výslovnost přízvučných a smíšených samohlásek - to vše by mělo najít své místo při následném výkonu práce.

Hudební text by měly být analyzovány z hlediska formy, melodické a harmonická struktura a rytmus, najít vyvrcholení, pochopit, jak se vyvíjí melodická linka. Musíte věnovat velkou pozornost všem autorovým poznámkám, věnovat pozornost změnám tempa a rytmu dynamické odstíny, samostatné poučení o povaze plnění.

Jako v každém umění, i v umění zpěvu se dvě složky spojují a koexistují rovnocenně: kreativní a technická. Než začnete technický vývoj vokálního díla, potřebujete vytvořit „projekt“, plán jeho výstavby. Je potřeba to nastínit obecný tvar, nastolit rovnováhu partů, rozvíjet logický pohyb pocitů obsažených v hudbě, určit různé způsoby zpěvu, které by měly být použity k ztělesnění dané formy.

Perspektivní pokrytí celkové skladby vokálního díla, průnik do jeho hudebně-dramatické struktury, dramatické „zdůvodnění“ prvků hudby je nezbytným tvůrčím procesem, když interpret ovládá vokální dílo. Je třeba pochopit, čí jménem zpěvák-interpret vystupuje, jaký je charakter portrétovaného, ​​jaké jsou jeho vnitřní úkoly.

Plán na provedení takto konstruovaného vokálního díla může interpret uvažovat jakoby z výšky svého kreativní vědomí, jako jakýsi syntetický obraz, který zobecňuje konkrétní materiál hudby. Důsledným dodržováním vytvořeného plánu vystoupení zpěvák nikdy nesejde na scestí, nepromarní svůj emocionální náboj a nebude potřeba, aby zpíval při čekání na inspiraci. Zpěvák může zpívat hůř nebo lépe (to často závisí na stavu jeho hlasového aparátu), ale musí zpívat a vykonávat práci správně, tedy „podle vnitřního plánu“, důsledně řešit vnitřní problémy, plodně používat svůj hlas. a emoce.

Jak toto vše splnit? Je zřejmé, že jen intelektuální úsilí zde nestačí. V této fázi vytváření uměleckého obrazu je tvůrčí představivost– jeden z nejdůležitějších nástrojů umělecké tvořivosti.

Na rozdíl od typické mylné představy není lidská představivost nikdy oddělena od reality. Naopak představuje jednu ze specifických forem reflexe této reality a rozhodující roli zde hrají produktivní a kreativní prvky myšlení. Přitom ne každá představivost se dá nazvat skutečně kreativní. Aby se jím stal, potřebuje:

• bohatý základ počátečních nápadů (paměť, která je jako rezervoár představivosti);
• jasnost stanovení cílů, organizování myšlenkové práce přesně definovaným směrem;
• iniciativa, vyjádřená schopností samostatně rozvíjet (K.S. Stanislavskij) navrhované okolnosti;
• jas a konkrétnost vytvořených obrazů.

Velký význam mají také individuální osobní vlastnosti člověka: vysoká úroveň intelektuální aktivity, rozvoj kognitivního zájmu jako vůdčího dominantního motivu činnosti, přítomnost hodnotového, emocionálně pociťovaného postoje k předmětu poznání. . Kromě toho je třeba vzít v úvahu roli takových přirozených sklonů v duševní organizaci člověka, jako je dojemnost, živost emocionálních reakcí a snadná vzrušivost nervových procesů.

Schopnost představivosti lze rozvíjet správným tréninkem. Začínajícího zpěváka je třeba naučit používat před zpěvem svou tvůrčí představivost a nedovolit formální zpěv, bez jasných obrazů, představ, myšlenek a živých představ o situaci, kterou by měl vyjádřit.

Materiálem pro představivost jsou znalosti, osobní zkušenost, dojmy. Proto musí začínající zpěvák hromadit dojmy a pamatovat si své pocity. Seznámení se životem skladatele, básníka, na jehož text je dílo napsáno, seznámení se s dobou, ve které žili nebo kterou popisují - to vše obohacuje interpreta o obrazy a A Denia.

Hudební dojmy hrají zvláštní místo v rozvoji hudební fantazie. Důležité je umět porozumět řeči hudby, najít souvislost mezi hudebními zážitky a dalšími dojmy. Hudba je jedinečným odrazem života ve formě zvuků, zvláštního jazyka. Samozřejmě, jazyk hudby často postrádá konkrétnost, která odlišuje slovní popisy. Hudba však dokáže vyjádřit to, co nelze popsat slovy. Jedná se o specifický komunikační prostředek mezi lidmi, s jehož pomocí si mohou své dojmy, zážitky a zkušenosti buď přímo předávat, nebo je zachytit v podobě hudebních not.

Ve vokální hudbě napovídá obsah sám verbální text. Často však pouze tvoří velký obrázek, nálada, hudba je předním vypravěčem a představitelem myšlenky, hlavní, nejcennější v umělecky straně práce.

Kritériem správného fungování naší tvůrčí představivosti je praxe. V souladu s činností, které se člověk věnuje, rozvíjí více zrakovou, sluchovou či emoční představivost. Ve všech případech je však silná představivost možná pouze tehdy, když je nahromaděno dostatečné množství materiálu, který je také aktivně využíván. Pro pedagogický proces tento bod je velmi důležitý, protože vám umožňuje propojit rozvíjející se technické dovednosti s určitými obrazy a vyhnout se formálním zvukovým studiím („produkce zvuku“).

Tedy v procesu práce na umělecky vokální práce, představivost umělce je schopna plnit následující funkce: podílet se na stavbě dlouhodobý plán provedení; rozšiřovat a prohlubovat interpretovo chápání díla, zavádět stále více nových dat získaných z jeho vlastních zkušeností (hudebních i mimohudebních); pomoc při výběru konkrétních výkonových prostředků; přímá práce na díle v určitém koncepčním směru. Výsledkem činnosti tvůrčí představivosti je vytvoření systému stabilní asociativně-figurativní spojení– základy stabilního a vysoce kvalitního výkonu. To vám umožní proniknout do samotné podstaty hudebního díla, odhalit povahu a vnitřní obsah jeho uměleckého obrazu. V tomto případě se každý zvuk stává nositelem určitého významu, podřízeného obecné koncepci předváděcího záměru.

Reference:

1. Dmitriev L.B. Základy vokální techniky. – M.: Hudba, 2000 – 368 s.
2. Malysheva N.M. O zpěvu. Ze zkušeností s prací se zpěváky. – M.: Hudba, 2001 – 168 s.
3. Šmelková T.D., Savelyeva Yu.V. Základy výcviku vokální umění. – Petrohrad: Lan, Planeta hudby, 2014. – 160 s.
4. Stanislavský K.S. Práce herce na sobě samém. – M.: Umění, 1985 – 479 s.
5. Yudin S.P. Zpěvák a hlas: o metodice a pedagogice zpěvu. – M.: Knižní dům „Librokom“, 2013. – 136 s.

Permská oblast

Městský vzdělávací ústav

Doplňkové vzdělání pro děti

"Dobrjanská dětská umělecká škola"

TÉMA: „Některé aspekty práce na hudebním díle, které pomáhají odhalit umělecký obraz. »

Metodický vývoj

Miková Z.M.

Učitel II

kvalifikační kategorie

Dobryanka, 2010

Cíl: odhalit některé aspekty práce na hudebním díle.

úkoly:

Definice stylu - způsoby prezentace.

Programování a jeho role v chápání uměleckého obrazu hudebního díla.

Forma se shoduje s konceptem žánru - hudební ztělesnění obsah.

Najděte správné tempo, tzn. rychlost vývoje hudebního materiálu.

Zvládnutí rytmu je schopnost interpreta řídit zvuk v čase.

Hra rubato , správný smysl pro tempo a rytmus jsou zásadními body při interpretaci hudebního díla.

Interpretace (použití, vysvětlení) je proces zvukové realizace hudebního textu.

Hudební text je plán budovy (díla), zaznamenaný na papíře.

Formace a vzdělávání kreativní osobnostžák – nepřetržitý proces práce učitele, jehož výsledkem je mluvení na veřejnosti hudebník.

Nejvyšším cílem výkonného hudebníka je spolehlivé, přesvědčivé ztělesnění skladatelovy koncepce, tzn. vytváření uměleckého obrazu hudebního díla.

Počáteční období práce na hudebním díle by mělo být spojeno především s určováním umělecké úkoly a identifikace hlavních úskalí na cestě ke konečnému uměleckému výsledku, který končí koncertním vystoupením. V naší práci rozebíráme obsah, formu a další znaky díla a tyto poznatky interpretujeme pomocí techniky, emocí a vůle, tzn. vytváříme umělecký obraz. Umělecký obraz je univerzální kategorií umělecké tvořivosti, metodou a výsledkem zvládnutí života v umění. Význam a vnitřní struktura Hudební obraz je do značné míry dán přirozenou hmotou hudby – akustickými kvalitami hudebního zvuku (výška, dynamika, zabarvení, hlasitost zvuku atd.). Intonace jako nositel hudební a umělecké specifičnosti odlišuje hudbu od ostatních umění. Zahrnuje spoléhání se na princip asociativní konjugace významů a má emocionální povahu konkretizace v hudebním uměleckém obrazu.

Pozastavím se pouze u některých aspektů, které pomáhají odhalit umělecký obraz.

Za prvé, učitel a student čelí problému stylu. Hudební styl (z lat. stilus –

psací hůl, způsob prezentace, styl řeči) je pojem estetiky a dějin umění, který vystihuje systematičnost výrazových prostředků. Při identifikaci stylových znaků hudebního díla je nutné určit éru jeho vzniku. Zdá se, že není třeba dokazovat, že studentovo povědomí o rozdílu například mezi hudbou zahraničních rakouských klasiků a hudbou současnosti mu poskytne důležitý klíč k pochopení studovaného díla. Důležitou pomocí by měla být znalost národnosti autora. Uveďte příklad, jak odlišný je styl dvou velkých současníků - S. Prokofjeva a A. Chačaturjana (se zvláštnostmi jejich tvůrčí cesty a charakteristickými obrazy a výrazovými prostředky). Po určení stylových rysů hudebního díla pokračujeme v pronikání do jeho ideové a obrazové struktury, do jeho informativních souvislostí. Programování hraje důležitou roli v pochopení uměleckého obrazu. Někdy je program obsažen v názvu hry. Například Az. Ivanov „Polka“, V. Bukhvostov „Malý valčík“, L. Knipper „Polyushko-Field“, (v některých edicích „Steppe Cavalry“), W. Mozart „Minuet“ atd.

Expresivní, emocionální přenos obrazného obsahu by měl být studentům vštěpován již v prvních hodinách hudební školy. Není žádným tajemstvím, že často práce se začátečníky spočívá ve stisknutí správných kláves ve správný čas, někdy dokonce s negramotným prstokladem: „na hudbě budeme pracovat později“! Zásadně nesprávná instalace.

Pro učitele hry na akordeon v hudební škole je mimořádně cenný výrok G. Neuhause o seznamování žáka s výrazovou hrou již od prvních krůčků učení: „Pokud dítě umí reprodukovat nějakou jednoduchou melodii, je nutné zajistit, aby tato iniciála“ performance“ je expresivní, pak je zde tak, aby charakter představení odpovídal „obsahu“ dané melodie; Pro tento účel se zvláště doporučuje používat lidové melodie, ve kterém se emotivní a poetický začátek objevuje mnohem zřetelněji než i v těch nejlepších instruktážních esejích pro děti. Co nejdříve musíte přimět dítě, aby hrálo smutnou melodii smutně, veselou - vesele, vážnou - slavnostně atd. a přivedl by můj umělecký a hudební záměr k úplná jasnost"(Neigauz G.G. O umění hry na klavír. - M., 1982, s. 20).

Zkušenosti ukazují, že děti snadno vnímají živá a jednoduchá obrazná přirovnání. Zajímavým úkolem pro mladého akordeonistu by mohlo být ztvárnění zvukového vzoru „přibližování a vzdalování“ ve slavné písni L. Knippera „Polyushko-Field“.

Zde je důležité zajistit hladké provedení. crescendo A diminuendo . Nebo jiný příklad. V polské lidové písni „Cuckoo“ studenti vždy aktivně reagují na přání učitele znázornit účinek ozvěny – „blízko“ – „daleko“. Konkrétní rozhovor o obsahu práce a jejím provedení by měl být veden ve všech fázích práce. Často se stává: odehráno bez chyb - dobře, dobře. Pokud jste se mýlili, musíte se více učit, pak neuděláte chyby. Jedná se o formální přístup k vašemu podnikání. Technická dokonalost provedení samozřejmě vždy uchvátí a občas si podmaní. Ale čím to je, že někdy kvůli dvěma nebo třem falešným poznámkám není zaznamenána celkově zajímavá a smysluplná hra? Potřebujeme aktivně utvářet náš vkus, naše kritéria při posuzování uměleckých předností a nedostatků výkonu.

Obsah často vnímáme dříve než formu, protože emocionální stránka díla je přístupnější než jeho design. Snad každý učitel měl případy, kdy si žák skladbu téměř zapamatoval a vše intuitivně zahraje v podstatě správně a logicky, ale nezná formu. Na druhou stranu ani po důkladném rozboru formy eseje se v praxi nedaří vždy dostatečně přesvědčivě vystihnout jeho architektoniku.

Obsah a forma jsou v moderní hudbě obzvlášť těžko vnímatelné. Forma vyžaduje důkladné studium až po opakovaném poslechu získáme představu o figurativní struktuře. Smysl pro formu se projevuje především přesvědčivým srovnáním velkých úseků a logikou vývoje hudebního myšlení. Musí být určen hlavní vrchol – sémantický střed díla. Pauzy a fermaty musí být udržovány na základě logiky toku hudby, z toho, co se stalo před pauzou nebo fermatou a co následuje po ní.

Studenti se musí naučit chápat logiku vnitřních souvislostí v díle, logiku vztahu velkých a malých staveb. Stává se, že poslední akordy v dílech jsou často vytaženy, dokud se měch nezavře. Ne vždy to vychází z logiky. Smysl pro proporce by měl naznačovat trvání posledního akordu, který by měl být „tahán uchem“, a ne s dostupnými měchy. Obecně by se na to nemělo nikdy zapomínathudba jaký druh umění jezvukový proces že se rozvíjí forma hudebního dílavčas . Z toho plyne závěr: interpret by měl ve své hře vždy cítit perspektivu dalšího rozvoje. Bez vidění (slyšení) perspektivy se hudba stává mělkou, stojí na místě a forma se hroutí.

K přesvědčivému podání uměleckého obrazu je důležité najít správné tempo. Někdy může spěch nebo naopak prokrastinace negovat veškerou přípravnou práci interpreta. Problém správného tempa zůstává aktuální i pro koncertní interprety. Často dochází k případům, kdy v důsledku nadměrného vzrušení hudebník „utrhne“ příliš rychlé tempo a výkon je zmačkaný. Jak se můžete naučit okamžitě nabrat správné tempo? Během výuky se studentovi doporučuje, aby na tom konkrétně pracoval: než začnete hrát, soustřeďte se, představte si tempo prvních taktů a teprve potom hrajte. A při koncertním provedení je zpočátku vhodné použít stejnou metodu.

Mladí začínající hudebníci by měli pochopit, že v konkrétní skladbě neexistuje jediné správné tempo. Každý hudebník má právo zvolit si vlastní tempo, navíc stejný interpret může v závislosti na svém tvůrčím stavu zahrát stejnou skladbu v relativně odlišných tempech. Je důležité, aby tempo bylo přesvědčivé, takže rychlost nasazení hudební materiál přispěl k co nejúplnější realizaci zadaných úkolů a v konečném důsledku k identifikaci uměleckého obrazu díla.

Pravděpodobně každý učitel si vybaví případ z praxe, kdy studenti se záviděníhodnými motorickými schopnostmi nedokázali vypracovat umělecké pokyny hudebně. Jejich hry kantilénové povahy a polyfonie zněly zpravidla nezajímavě a nevýrazně. Má to jediné vysvětlení: v tomto případě je student výtvarně chudý, prostě nemá čím vyplnit zvukový prostor textury.

Mocným a velmi důležitým faktorem je drženírytmus – schopnost umělce řídit zvuk v čase. Je nakládat, tzn. vyjádřit svou tvůrčí vůli. Je nepravděpodobné, že budeme mít zájem o metronomicky plynulou hru. Jak řekl B. Asafiev, rytmus by neměl být vnímán jako „lucerny na dálnici s jejich monotónní pravidelností...“ („Hudební forma jako proces“ L., 1963, s. 298). Živý hudební rytmus je tepem umělecké interpretace. Puls živé bytosti má své odchylky v důsledku emočního stavu. Někdy se zaměňují dva různé pojmy – rytmická hra a metrická hra. Mezi těmito pojmy je propast. Výkonný umělec nemůže udržet své pocity a záměry v nelítostných rytmech metronomu. Používá nejrůznější agogické odchylky, hry rubato ( Rubare (it.) – krást). Princip provedení rubato na základě následujícího: kolik času „ukradl“ - tolik vrací.

Rytmus a metr spolu úzce souvisí. Ne všichni studenti mají jasnou představu o tom, co je to rytmus a metrum, takže není na škodu si zde připomenout následující: rytmus jsou vzorce hudebního času, krásné a rozumné, jinak organizovaný sled zvuků stejných popř. různé doby trvání; metr - označuje čas, kdy se v patternu objeví zvuky. Tempo říká, jak rychle se hudební vzor rozvine. Existují některé typické poruchy rytmu, které jsou mezi studenty nejčastější. Rytmus se často porouchá na technicky obtížných místech. Někteří žáci z důvodu omezených pohybových schopností v obtížném místě zpomalí. V první řadě si musí uvědomit, že vlastně zpomalují. Poté musíte vybrat nejvhodnější prstoklad pro danou ruku, poté, co jste předtím zjistili nepohodlné technické prvky a překonat potíže pomocí tréninku. V takových případech se doporučuje hrát s tečkovaným rytmem, trojicí atp. Každý hráč na akordeon cvičí obtížné partie po svém. Někdy žák, aniž by si toho všiml, v obtížné pasáži zrychlí. Ukazuje se, že rychlým tempem je snazší „přeskočit“ nepohodlné místo. Nejčastěji se to děje v etudách, například „Chromatic Etude“ K. Czernyho, kdy student začíná hrát rychleji na vhodných místech, kde má vše pod prsty, například v chromatických pasážích. Někdy jsou během představení konce frází „polykané“ nebo nejsou slyšet, zvláště když je na konci půl nebo celá nota nebo akord.

Jak již bylo zmíněno, hra rubato , správný smysl pro tempo a rytmus jsou nejdůležitější momenty při interpretaci. Zároveň, pokud dobře rubato může inhalovat umělecký život do díla, pak to není držení temporytmické svobody, její nevhodné projevování, které ničí formu a zároveň i obrazný obsah díla.

Rád bych se pozastavil nad některými konkrétními interpretačními technikami, které ovlivňují proces interpretace. Interpretace je proces zvukové realizace hudebního textu. Předpokládá individuální přístup k hrané hudbě, aktivní přístup k ní a přítomnost kreativního konceptu pro ztělesnění autorského plánu.

V počáteční fázi práce na hudebním díle se hudebník zabývá přímo hudebním textem. Ale text jsou jen znaky, které je třeba dešifrovat. Obrazně řečeno, hudební text je plán budovy zaznamenaný na papíře. Tím, že se učíme kousek zpaměti, vytváříme rámec. Ale kus naučený se správnými nuancemi a tempy není všechno. Pokračuje detailní práce, leštění, proces sžívání se s dílem (ve skutečnosti celý tento proces začíná samozřejmě během analýzy), stává se interpretovi něčím známým. A teprve po provedení díla na koncertech můžeme uvažovat, že samotná budova je připravena. „Úkolem performera je znovu oživit zkamenělá znamení a uvést je do pohybu“ (Busoni F. Op. Op., str. 25). Interpreta lze plně nazvat spoluautorem skladatele, protože aby se noty proměnily ve zvuky, aby dílo zaznělo, musí být minimálně provedeno. Hudební text je třeba nejen dešifrovat, ale také interpretovat! Ostatně zápis not je stejný, interpunkční znaménka (nuance, pauzy atd.) jsou všude stejné, ale jak nekonečná je škála pocitů v hudbě! Bernard Shaw jednou řekl, že existují desítky způsobů, jak vyslovit nejjednodušší slova „ano“ a „ne“, a pouze jeden jediný způsob, jak je zapsat. Účinkující hudebník má také sílu vyjádřit stejnou hudební myšlenku mnoha různými emocionálními tóny. Stačí mít rozvinutou uměleckou představivost a znát a slyšet tu správnou intonaci či nuance.

„Nejdřív slyšet, pak hrát,“ rád opakoval A. Schnabel (1882-1951), rakouský klavírista, skladatel, pedagog, jeden z největších klavíristů 20. století.

Hudební text poskytuje bohaté informace pro expresivní výkon. Kupodivu však studenti toho, co je v textu naznačeno, příliš nevnímají. V hudebním textu je velmi důležité identifikovat hlavní a vedlejší materiál, jasně intonovat fráze a motivy. Hudba má svá interpunkční znaménka (začátky a konce frází, motivy, intonace, pauzy atd.); Jejich pozorování pomáhá uspořádat a uspořádat naše hudební myšlenky.

Při práci na hudebním díle se obrazný obsah objevuje stále zřetelněji. Umělec začíná vnímat jemnosti, které předtím netušil. Fantazie nachází stále nové a nové obrazy, asociace, ucho nachází potřebné intonace, barvy a zvukový obraz se jeví stále zřetelněji.

Pouze láskou ke kompozici můžete dosáhnout maximálních uměleckých výsledků. Interpret se v tomto případě natolik zapojí do díla a vcítí se do skladatele, až se mu začne zdát, že je autorem hudby. Hudbě musíte věřit. Během hry ani jedna prázdná pauza. Jak řekl Stanislavskij: „Nemůžeš udělat něco, čemu sám nevěříš, co považuješ za nepravdivé“ (Stanislavsky K.S. Herecká práce na sobě. Sebraná díla v 8 svazcích, svazek 2 - M., 1954, s. 174) .

Pro opravdového hudebníka je nezbytná bohatá fantazie a dar improvizace. Pokaždé hrát čerstvě, znovu prožít to, co se hraje, vidět a odhalit umělecký obraz díla v notách – to je velké umění. Kdo má moc řídit hudební text tak, aby noty - tyto symbolické znaky - mluvily, nejen zněly, ale dokázaly v posluchačích vyvolat určité estetické pocity? "Umění začíná tam, kde trochu začíná," řekl Bryulov. Toto je „malý kousek“ dostupný v uměnípouze umělecky nadané lidi.

Všechny významné osobnosti hudebního umění se shodují na jednom: výkonný hudebník je zajímavý pouze tehdy, když je člověkem. „Bez ohledu na to, jak dobře umělec ovládá dovednost, pokud je sám bezvýznamný člověk a sám nemá co říci posluchači, jeho dopad bude zanedbatelný“ (Goldenweiser A. O výkonu. - V knize „Problémy klavíru výkon“, číslo 1. - M. , 1965, s. 62).

Je nutné, aby se rozšiřování obzorů a doplňování vědomí životními dojmy stalo pro studenta normou. Sotva je třeba připomínat výhody, které návštěva koncertů, divadel, muzeí a vášeň pro literaturu, poezii a malbu přináší pro formování tvůrčí osobnosti studenta. Každý člověk má dar umělecké vnímání mír. Uměleckému sebevzdělávání se hudebník musí věnovat po celý život. Rozšíření vašich obzorů pomáhá obohatit vaši představivost. My, učitelé, musíme v každém žákovi zažehnout kreativní jiskru a umět aktivizovat i ty nejpomalejší. V dnešní době se často uvádí, že průměrná úroveň akordeonového výkonu se znatelně zvýšila. Většina studentů dobře zvládá technické potíže. Ale bohužel hluboké a upřímné herectví je vzácné. Přinejlepším člověk cítí velkou práci učitele. Technická dokonalost je samozřejmě dobrá, ale nestačí. V konečném důsledku je vlastně jedno, jestli interpret někde zakopne nebo uhodí falešnou notu. Důležité je, co svou hrou vyjadřuje; o čem vypráví, jak vyřezává výtvarný obraz díla. A pokud je hudebník zcela prodchnut obsahem skladby, ideologický plán skladatel, má-li co říct a co vyjádřit, můžete si být jisti, že se zrodí inspirovaná umělecká interpretace, to znamená, že výsledkem bude to, pro co pracujeme na zvuku, technice, uměleckém obrazu - bude znít hudba!

Použitá literatura:

F.R. Lips „The Art of Playing the Bayan“, M. 2004.

V.V. Kryukova.

"Hudební pedagogika", Phoenix Publishing House, 2002. G.M."Psychologie

hudební činnost “, M. 2003 G.V. Keldysh, “Hudební encyklopedický slovník”, M. “

Sovětská encyklopedie

“, 1990 Práce na uměleckém obrazu ve sborovém díle. Nácvik sborového zpěvu důležitá etapa v utváření nejen hudební a pěvecké gramotnosti žáků, ale i v procesu estetické, ideové a mravní výchovy. Studentovo vnímání celého sborového umění jako celku závisí na schopnosti učitele nejen naučit správný výkon, ale také odhalit vitální, emocionální obsah hudebního obrazu. Je velmi důležité, aby kluci pochopili souvislosti

odvedenou práci s autorovým záměrem, s dobou, s konkrétními událostmi. pro hloubku pochopení hudebního obrazu, a tedy pro dosažení maximální expresivity provedení. K vyřešení těchto důležitých a dostačujících složité úkoly K zajištění jednoty a kontinuity zvládnutí hudební kultury studentů potřebuje učitel znalost určitých metod a technik, které byly vyvinuty v pokročilé pedagogické praxi.

Práce na hudebním díle ve sboru zahrnuje několik fází práce.

První etapa– studium díla samotným učitelem, hluboký průnik do autorova záměru, identifikace prostředků hudební expresivita.
Druhá etapa– identifikace výkonnostních a technických obtíží, stanovení způsobů jejich překonání, sestavení plánu práce se studenty.
Třetí fáze - zahrnuje studenty, kteří se přímo učí píseň. Tento proces závisí na vlastnostech sborové práce, ale lze rozlišit určité fáze práce se studenty:

1) příběh o autorovi, o době, kdy píseň vznikla;
2) vnímání (poslech) sborového díla studenty;
3) přímá práce s dětmi, aby se práci naučily;
4) zlepšení techniky provedení pro co nejúplnější odhalení hudebního obrazu.

Pro každou z těchto etap práce ve sborové praxi jisté metodické techniky.

V první fázi Učitel hovoří o biografii skladatele a historii vzniku písně. Je velmi vhodné dát studentům za úkol samostatně sbírat informace o autorovi, o době a o konkrétních událostech, kterým je práce věnována. Tím se rozvíjí vědomý zájem o dílo a zbystří se sluchové vnímání písně.

Druhá etapa práce– přímé vnímání (poslech) hudebního díla. Za tímto účelem může učitel použít následující techniky:

1) poslech díla jevištních mistrů (s využitím audio a video nahrávek);
2) ukázka samotným učitelem.

První vnímání sborového díla dětmi je mimořádně důležitý bod v procesu práce na sborové dílo. Úkolem učitele je vést tuto lekci správně, aby děti měly pozitivní motivaci ke studiu tohoto konkrétního sborového díla.
Ve třetí fázi Při práci na písni je třeba rozebrat výtvarné a hudební výrazové prostředky, které autor použil k vytvoření hudebního obrazu. V procesu této práce musí učitel neustále odkazovat na znalosti a dovednosti žáků nashromážděné v hodinách hudební výchovy, prohlubovat je, rozvíjet a upevňovat.
Ve čtvrté fázi Dochází ke zdokonalování interpretačních schopností, pečlivé a pečlivé práce se sborem k dosažení maximální expresivity zvuku hudebního díla. Je velmi důležité dětem připomínat, že sborové umění ovlivňuje posluchače hudbou i slovem. Proto je tak důležité pracovat nejen na technice hudební prvky, někdy dosti složité, ale i nad textem, nad intonací řeči, nad dramatickou expresivitou sborové tvorby.

Smysluplný vztah mezi hudbou a slovy pomůže interpretům i posluchačům co nejúplněji odhalit hudební obraz, jeho spojení se životem, s historií, s projevem. lidské pocity. Vzdělávací standardy druhé generace vyžadují, aby učitel měl ucelenější a širší přístup k procesu učení, aby dosáhl jednoty a kontinuity v získávání znalostí žáků.
Tyto uvažované metody a techniky, stejně jako fáze práce na sborovém díle, pomohou učiteli překonat nejen technické potíže při práci se zvukem, ale také při pečlivé přípravě. hudební vystoupení, ale také ukázat jednotu hudby s jinými formami umění, například s literaturou.
Proces učení se tak stává ucelenějším, kreativnějším: zlepšují se hudební, pěvecké a interpretační dovednosti studentů, kultivuje se umělecký a hudební vkus a rozšiřují se jejich obzory, což je nezbytné pro formování. osobní vlastnosti studenti, jejich správný postoj k životním hodnotám.

Učitel dodatečné vzdělání Palác kreativity pro děti a mládež v Tomsku Pugacheva A.V.