„Živá“ historie: od romantiky k pragmatice Literární vědci často zdůrazňují svou nezávislost na literatuře a mluví o těch, kteří k tomu, aby mohli psát o ichtiologii, nepotřebují být dělníkem. Nejsem na to dobrý. Nehodím se na to, že sám jsem ryba, jsem spisovatel a literární vědec,

Romantický světonázor se vyznačuje ostrým konfliktem mezi realitou a sny. Realita je nízká a neduchovní, je prodchnuta duchem šosáctví, šosáctví a je hodna pouze popření. Sen je něco krásného, ​​dokonalého, ale nedosažitelného a rozumu nepochopitelného.

Romantismus stavěl do protikladu prózu života s krásným královstvím ducha, „životem srdce“. Romantici věřili, že city tvoří hlubší vrstvu duše než rozum. Podle Wagnera „umělec apeluje na pocit, nikoli na rozum“. A Schumann řekl: "Mysl se ztratí, city nikdy." Ne náhodou byla za ideální formu umění prohlášena hudba, která svou specifičností nejplněji vyjadřuje hnutí duše. Byla to hudba v éře romantismu, která zaujala přední místo v uměleckém systému.
Jestliže v literatuře a malířství romantické hnutí v podstatě završí svůj vývoj do poloviny 19. století, pak je život hudebního romantismu v Evropě mnohem delší. Hudební romantismus jako směr vznikl na počátku 19. století a rozvíjel se v těsném spojení s různými směry v literatuře, malířství a divadle. Počáteční etapu hudebního romantismu představují díla F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, G. Rossiniho; následující etapa (30-50. léta 19. století) - dílo F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna, G. Berlioze, F. Liszta, R. Wagnera, G. Verdiho.

Pozdní etapa romantismu sahá do konce 19. století.

Hlavním problémem romantické hudby je problém osobnosti, a to v novém světle – v jejím konfliktu s vnějším světem. Romantický hrdina je vždy osamělý. Téma osamělosti je snad nejoblíbenější v celém romantickém umění. Velmi často je s tím spojena myšlenka kreativní osobnosti: člověk je osamělý, když je mimořádným, nadaným člověkem. Umělec, básník, hudebník jsou oblíbenými hrdiny v dílech romantiků („Láska básníka“ od Schumanna, „Symphony Fantastique“ od Berlioze s podtitulem „Epizoda ze života umělce“, Lisztova symfonická báseň „ Tasso“).
Hluboký zájem o lidskou osobnost, která je vlastní romantické hudbě, se projevoval v převaze osobního tónu v ní. Odhalení osobního dramatu získávalo u romantiků často nádech autobiografie, což vnášelo do hudby zvláštní upřímnost. Například mnoho Schumannových klavírních děl je spojeno s příběhem jeho lásky ke Clare Wieck. Wagner všemožně zdůrazňoval autobiografickou povahu svých oper.

Pozornost k citům vede ke změně žánrů – dominantní postavení získávají texty, ve kterých převládají obrazy lásky.

Téma přírody se velmi často prolíná s tématem „lyrické zpovědi“. Rezonuje s duševním stavem člověka a je obvykle zabarven pocitem disharmonie. Vývoj žánru a lyricko-epického symfonismu je úzce spjat s obrazy přírody (jedním z prvních děl je Schubertova „velká“ symfonie C dur).
Téma fantazie se stalo skutečným objevem romantických skladatelů. Poprvé se hudba naučila ztělesňovat pohádkové a fantastické obrazy čistě hudebními prostředky. V operách 17. a 18. století mluvily „nadpozemské“ postavy (jako Královna noci z Mozartovy „Kouzelné flétny“) „obecně přijímaným“ hudebním jazykem, který jen málo vyčníval z pozadí skutečných lidí. Romantičtí skladatelé se naučili zprostředkovat svět fantazie jako něco zcela specifického (pomocí neobvyklých orchestrálních a harmonických barev).
Zájem o lidové umění je pro hudební romantismus vysoce charakteristický. Stejně jako romantičtí básníci, kteří prostřednictvím folklóru obohacovali a aktualizovali literární jazyk, se hudebníci široce obraceli k národnímu folklóru - lidovým písním, baladám, eposům. Pod vlivem folkloru se obsah evropské hudby dramaticky proměnil.
Nejdůležitějším aspektem estetiky hudebního romantismu byla myšlenka syntézy umění, která našla své nejživější vyjádření v operním díle Wagnera a v programní hudbě Berlioze, Schumanna a Liszta.

Hector Berlioz. "Fantastická symfonie" - 1. Sny, vášně...

Obsah symfonie je spojen s Berliozovou milenkou, anglickou herečkou Harriet Smithson. V roce 1847, během turné v Rusku, autor věnoval Symphony Fantastique císaři Mikuláši I.

Robert Schumann – „V záři...“, „Stýkám se s pohledem...“

Z vokálního cyklu „Básníkova láska“
Robert Schumann Heinrich Heine „V záři teplých květnových dnů“
Robert Schumann - Heinrich "Potkávám pohled tvých očí"

Robert Schumann. "Fantastické hry".

Schumann Fantasiestucke, op. 12 část 1: ne. 1 Des Abend a ne. 2 Aufschwung

List. Symfonická báseň "Orfeus"

Frederic Chopin - Preludium č. 4 e moll

Frederic Chopin - Nokturno č. 20 C - ostro moll

Schubert otevřel cestu mnoha novým hudebním žánrům - improvizace, hudební momenty, písňové cykly, lyricko-dramatická symfonie. Ale bez ohledu na to, jaký žánr Schubert napsal – tradiční nebo jím vytvořený – všude se objevuje jako skladatel nové éry, éry romantismu.

Během éry romantismu zaujala hudba prvořadé místo v uměleckém systému. To je vysvětleno jeho specifičností, která vám umožňuje plně odrážet emocionální zážitky pomocí celého arzenálu výrazových prostředků.

Romantismus v hudbě se objevuje v devatenáctém století v dílech F. Schuberta, E. Hoffmanna, N. Paganiniho, K.M. Weber, G. Rossini. O něco později se tento styl promítl do tvorby F. Mendelssohna, F. Chopina, R. Schumanna, F. Liszta, G. Verdiho a dalších skladatelů.

Romantismus vznikl v Evropě na počátku devatenáctého století. Stal se jakousi opozicí ke klasicismu. Romantismus umožnil posluchači proniknout do kouzelného světa legend, písní a pověstí. Vůdčím principem tohoto směru je opozice (sny a každodenní život, ideální svět a každodenní život), vytvořená tvůrčí fantazií skladatele. Tento styl byl oblíbený mezi kreativními lidmi až do čtyřicátých let 19. století.

Romantismus v hudbě odráží problémy moderního člověka, jeho konflikt s vnějším světem a jeho osamělost. Tato témata se stávají ústředním bodem práce skladatelů. Být nadaný a odlišný od ostatních, člověk neustále cítí nepochopení od ostatních. Jeho talent se stává důvodem jeho osamělosti. Proto jsou oblíbenými hrdiny romantických skladatelů básníci, hudebníci a umělci (R. Schumann „Láska básníka“; Berlioz – podtitul „Epizoda ze života umělce“ pro „Fantastickou symfonii“ atd. ).

Romantismus v hudbě, který zprostředkovává svět vnitřních prožitků člověka, má dost často nádech autobiografie, upřímnosti a lyriky. Témata lásky a vášně jsou široce používána. Například slavný skladatel R. Schumann věnoval mnoho klavírních skladeb své milované Claře Wieck.

Téma přírody je také v dílech romantiků poměrně běžné. Skladatelé to často kontrastují s duševním stavem člověka a zabarvují jej odstíny disharmonie.

Téma fantazie se pro romantiky stalo skutečným objevem. Aktivně pracují na vytváření pohádkových a fantazijních postav a zprostředkovávají své obrazy prostřednictvím různých prvků hudebního jazyka (Mozartova „Kouzelná flétna“ – Královna noci).

Často se romantismus v hudbě obrací i k lidovému umění. Skladatelé ve svých dílech využívají různé lidové prvky (rytmy, intonace, starověké mody) převzaté z písní a balad. To umožňuje výrazně obohatit obsah hudebních skladeb.

Využití nových obrazů a námětů si vyžádalo hledání vhodných forem. V romantických dílech se tak objevují intonace řeči, přirozené mody, kontrasty různých tónin a sólové party (hlasy).

Romantismus v hudbě ztělesňoval myšlenku syntézy umění. Příkladem toho jsou programová díla Schumanna, Berlioze, Liszta a dalších skladatelů (symfonie „Harold v Itálii“, báseň „Preludia“, cyklus „Léta putování“ atd.).

Ruský romantismus se živě odrážel v dílech M. Glinky, N. Rimského-Korsakova, A. Borodina, C. Cui, M. Balakireva, P. Čajkovského a dalších.

A. Dargomyzhsky ve svých dílech zprostředkovává mnohostranné psychologické obrazy („Mořská panna“, romance). V opeře „Ivan Susanin“ M. Glinka maluje obrazy života obyčejných ruských lidí. Díla skladatelů slavné „Mocné hrstky“ jsou právem považována za vrchol. Používají výrazové prostředky a charakteristické intonace, které jsou vlastní ruským lidovým písním, každodenní hudbě a hovorové řeči.

Následně se k tomuto stylu přiklonili i A. Skrjabin (předehra „Sny“, báseň „Do plamene“) a S. Rachmaninov (studie-obrazy, opera „Aleko“, kantáta „Jaro“).

francouzština romantismus

Umělecké hnutí, které se zformovalo koncem 18. a začátkem 19. století. nejprve v literatuře (Německo, Velká Británie, další země Evropy a Ameriky), poté v hudbě a jiném umění. Pojem „romantismus“ pochází z epiteta „romantický“; až do 18. století poukázal na některé rysy literárních děl psaných v románských jazycích (tedy ne v jazycích klasického starověku). Byly to romance (španělská romance), stejně jako básně a romány o rytířích. V kon. 18. století „Romantika“ je chápána šířeji: nejen jako dobrodružná, zábavná, ale také jako prastará, původní lidová, vzdálená, naivní, fantastická, duchovně vznešená, přízračná i úžasná, děsivá. „Romantici romantizovali vše, co se jim z nedávné i dávné minulosti líbilo,“ napsal F. Blume. Jako „svá“ vnímají díla Danteho a W. Shakespeara, P. Calderona a M. Cervantese, J. S. Bacha a J. W. Goetha, hodně v antice; Přitahuje je také poezie Dr. Východní a středověcí minnesingři. Na základě výše uvedených charakteristik F. Schiller nazval svou „Služku z Orleansu“ „romantickou tragédií“ a v obrazech Mignon a Harper vidí romanci Goethova „The Years of the Teaching of Wilhelm Meister“.

Romantismus jako literární termín se poprvé objevuje u Novalise a jako hudební termín u E. T. A. Hoffmanna. Svým obsahem se však příliš neliší od odpovídajícího epiteta. Romantismus nebyl nikdy jasně definovaný program nebo styl; Jde o širokou škálu ideových a estetických směrů, v nichž historická situace, země a zájmy umělce vytvářely určité akcenty a určovaly různé cíle a prostředky. Romantické umění různých formací má však také důležité společné rysy týkající se jak ideologického postavení, tak stylistiky.

Romantismus, který zdědil mnohé ze svých pokrokových rysů z doby osvícenství, je zároveň spojen s hlubokým zklamáním jak z osvícenství samotného, ​​tak z úspěchů celé nové civilizace jako celku. Pro rané romantiky, kteří ještě neznali výsledky Velké francouzské revoluce, byl obecný proces racionalizace života, jeho podřízení průměrnému střízlivému „rozumu“ a bezduchá praktičnost zklamáním. Následně, zvláště v letech císařství a restaurování, se sociální význam postavení romantiků – jejich antiburžoazie – stále více vyjasňoval. Podle F. Engelse se „společenské a politické instituce založené vítězstvím rozumu ukázaly jako zlá, hořce zklamaná karikatura brilantních slibů osvícenství“ (Marx K. a Engels F., O umění, sv. 1, M., 1967, str. 387).

V dílech romantiků se obnova osobnosti, potvrzení její duchovní síly a krásy spojuje s odhalením království šosáků; plně lidské a kreativní je v kontrastu s průměrným, bezvýznamným, utápěným v marnivosti, marnivosti a malicherných kalkulacích. V době Hoffmanna a J. Byrona, V. Huga a George Sandové, G. Heineho a R. Schumanna se sociální kritika buržoazního světa stala jedním z hlavních prvků romantismu. Při hledání zdrojů duchovní obnovy si romantici často idealizovali minulost a snažili se vdechnout nový život náboženským mýtům. Tak se zrodil rozpor mezi obecně progresivní orientací romantismu a konzervativními tendencemi, které vznikly v jeho vlastním mainstreamu. Tyto trendy nehrály v tvorbě romantických hudebníků výraznější roli; projevovaly se především v literárních a básnických motivech některých děl, ale v hudební interpretaci takových motivů většinou převažoval živý, reálně-lidský princip.

Hudební romantismus, který se výrazně projevil ve 2. desetiletí 19. století, byl historicky novým fenoménem a zároveň odhalil hluboké, nepřetržité vazby s hudební klasikou. Tvorba vynikajících skladatelů předchozí doby (včetně nejen vídeňských klasiků, ale i hudby 16. a 17. století) sloužila jako podpora pro pěstování vysoké umělecké úrovně. Právě tento druh umění se stal pro romantiky vzorem; podle Schumanna „jen tento čistý zdroj může živit síly nového umění“ („O hudbě a hudebnících“, sv. 1, M., 1975, s. 140). A to je pochopitelné: jen to vznešené a dokonalé se dalo úspěšně postavit proti hudebním planým řečem světského salonu, okázalé virtuozitě jevištního a operního jeviště a lhostejnému tradicionalismu řemeslných hudebníků.

Jako základ hudebního romantismu a v souvislosti s jeho obsahem posloužila hudební klasika poBachovy éry. Počínaje C. F. E. Bachem se v ní stále volněji projevoval prvek citu, hudba si osvojovala nové prostředky, které umožňovaly vyjádřit sílu i jemnost citového života, lyriku v jeho individuální verzi. Tyto aspirace přinesly ve 2. polovině 18. století mnoho společných hudebníků. s literárním hnutím Sturm und Drang. Hoffmannův postoj ke K. V. Gluckovi, W. A. ​​Mozartovi a zejména L. Beethovenovi jako umělcům romantického typu byl zcela přirozený. Tato hodnocení odrážela nejen zaujatost romantického vnímání, ale také pozornost k rysům „preromantismu“, který je vlastně vlastní největším skladatelům 2. poloviny 18. - počátku 19. století.

Hudební romantismus také historicky připravilo hnutí literárního romantismu, které mu předcházelo v Německu mezi „jenskými“ a „heidelberskými“ romantiky (W. G. Wackenroder, Novalis, bratři F. a A. Schlegelovi, L. Tieck, F. Schelling, L. Arnim, C. Brentano aj.), od jim blízkého spisovatele Jeana Paula, později z Hoffmanna, ve Velké Británii od básníků t. zv. „Jezerní škola“ (W. Wordsworth, S. T. Coleridge aj.) již plně rozvinula obecné principy romantismu, které pak byly interpretovány a rozvíjeny v hudbě po svém. Následně byl hudební romantismus významně ovlivněn takovými spisovateli jako Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz a další.

Mezi nejdůležitější oblasti kreativity romantických hudebníků patří texty, fantazie, lidová a národní originalita, přirozená, charakteristická.

Primární význam textů v romantické literatuře. umění, zejména v hudbě, na něm zásadně vycházelo. teoretiků R. Pro ně je „romantismus“ především „hudební“ (v hierarchii umění měla hudba nejčestnější místo), protože v hudbě vládne cit, a proto dílo romantického umělce nachází své v něm nejvyšší cíl. Hudba je tedy text. V abstraktně-filosofickém aspektu podle teorie literatury. R., umožňuje člověku splynout s „duší světa“, s „vesmírem“; V aspektu konkrétního života je hudba ze své podstaty antipodem prozaiky. ve skutečnosti je hlasem srdce, schopným s nejvyšší úplností vyprávět o člověku, jeho duchovním bohatství, jeho životě a aspiracích. Proto v oblasti lyrické hudby. R. má nejjasnější slovo. Nová byla lyrika, spontánnost a výraz a individualizace lyriky, které dosáhli romantici hudebníci. výpovědi, přenos psycholog rozvoj pocitu plného nových vzácných detailů ve všech jeho fázích.

Beletrie jako kontrast k próze. realita je podobná textům a často se s nimi prolíná, zejména v hudbě. Fantasy sama odhaluje různé aspekty, pro R stejně významné. Působí jako svoboda představivosti, svobodná hra myšlenek a pocitů a zároveň. jako svoboda vědění, směle se řítící do světa „podivného“, úžasného, ​​neznámého, jakoby v rozporu s filištínskou praktičností, ubohým „zdravým rozumem“. Fantazie je také druh romantické krásy. Sci-fi přitom nepřímou formou (a tedy s maximální uměleckou obecností) umožňuje střetávání krásného a ošklivého, dobra a zla. V umění. R. k rozvoji tohoto konfliktu velmi přispěl.

Zájem romantiků o život „venku“ je nerozlučně spjat s obecným pojetím takových pojmů, jako je lidový a národní původní, přirozený, charakteristický. Byla to touha znovu vytvořit autenticitu, prvenství a integritu ztracenou v okolní realitě; odtud zájem o historii, folklór, kult přírody, interpretovaný jako prapříroda, jako nejúplnější a nezkreslené ztělesnění „duše světa“. Pro romantika je příroda útočištěm před civilizačními problémy, utěšuje a uzdravuje neklidného člověka. Romantici výrazně přispěli k poznání a umění. oživení lidí poezie a hudba minulých epoch i „vzdálených“ zemí. R. je podle T. Manna „touha po minulosti a zároveň realistické uznání práva na originalitu pro vše, co kdy skutečně existovalo s vlastní místní chutí a vlastní atmosférou“ (Sebraná díla, sv. 10, M., 1961, s. 322), ve Velké Británii to začalo v 18. století. shromáždění národní folklór pokračoval i v 19. století. W. Scott; V Německu to byli romantici, kdo jako první shromáždil a zveřejnil poklady lidí. kreativity své země (sbírka L. Arnima a C. Brentana „The Boy’s Magic Horn“, „Dětské a rodinné pohádky“ od bratří Grimmů), která měla pro hudbu velký význam. Touha po věrném předávání národně-národního. umění styl („místní barva“) je společným rysem romantických hudebníků z různých zemí a škol. Totéž lze říci o hudbě. krajina. Vytvořili v této oblasti skladatelé 18. - rané. 19. století daleko předčí romantiky. V hudbě v ztělesnění přírody dosáhl R. dříve neznámé obrazové konkrétnosti; Bylo to kvůli nově objeveným výrazům. hudební prostředky, především harmonické a orchestrální (G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner).

„Charakteristické“ přitahovalo romantiky v některých případech jako výrazné, integrální, originální, v jiných - jako zvláštní, výstřední, karikované. Všimnout si charakteristiky, odhalit ji, znamená prorazit nivelizující šedý závoj běžného vnímání a dotknout se skutečného, ​​bizarně barevného a kypícího života. Při sledování tohoto cíle se vyvinulo literární umění typické pro romantiky. a hudba portrétování. Takové umění bylo často spojováno s umělcovou kritikou a vedlo k vytvoření parodických a groteskních portrétů. Od Jeana Paula a Hoffmanna se záliba v charakteristických portrétních skicách přenesla na Schumanna a Wagnera. V Rusku ne bez vlivu romantismu. hudební tradice Portrétní tvorba se rozvinula mezi národními skladateli. realistický. školy - od A. S. Dargomyžského po M. P. Musorgského a N. A. Rimského-Korsakova.

R. rozvinul prvky dialektiky ve výkladu a reflexi světa a byl v tomto ohledu blízký své soudobé němčině. klasický filozofie. Umění posiluje porozumění vztahu mezi jednotlivcem a obecným. Podle F. Schlegela romantický. poezie je „univerzální“, „obsahuje vše poetické, od největšího systému umění, který opět zahrnuje celé systémy, po povzdech, až po polibek, jak se vyjadřují v neumělecké písni dítěte“ („Fr. Schlegels Jugendschriften“, hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220). Nekonečná rozmanitost se skrytými vnitřnostmi. jednota je to, co romantici oceňují například. v Donu Quijotovi od Cervantese; F. Schlegel nazývá pestrou látku tohoto románu „hudbou života“ (tamtéž, s. 316). Jde o román s „otevřenými horizonty“, poznamenává A. Schlegel; podle svého pozorování se Cervantes uchýlí k „nekonečným variacím“, „jako by byl sofistikovaným hudebníkem“ (A. W. Schlegel. Sämtliche Werke, hrsg. von E. Böcking, Bd 11, S. 413). Tak umělecké. pozice budí zvláštní pozornost jak oddělení. dojmy a na jejich souvislosti, k vytvoření společného konceptu. Přímo v hudbě. výlev pocitů se stává filozofickým, krajina, tanec, žánrová scéna, portrét jsou prodchnuty lyrikou a vedou k zobecňování. R. projevuje zvláštní zájem o životní proces, o to, co N. Ja Berkovskij nazývá „přímým proudem života“ („Romantismus v Německu“, Leningrad, 1973, s. 31); to platí i pro hudbu. Pro romantické hudebníky je typická snaha o nekonečné proměny původní myšlenky, „nekonečný“ vývoj.

Protože R. viděl ve všech nárocích jediný smysl a jedinou kapitolu. cílem je splynout s tajemnou podstatou života, myšlenka syntézy umění získala nový význam. „Estetika jednoho umění je estetikou druhého; pouze materiál je jiný,“ poznamenává Schumann („O hudbě a hudebnících“, sv. 1, M., 1975, s. 87). Ale kombinace „různých materiálů“ zvyšuje působivou sílu uměleckého celku. V hlubokém a organickém splynutí hudby s poezií, s divadlem, s malbou se umění otevřely nové možnosti. V oboru nářadí hudbě, důležitou roli nabývá princip programovosti, tedy zařazení jak do skladatelova plánu, tak do procesu vnímání hudby. a další sdružení.

R. je zvláště široce zastoupen v hudbě Německa a Rakouska. V rané fázi - tvorba F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, L. Spohra, G. Marschnera; dále lipská škola, především F. Mendelssohn-Bartholdy a R. Schumann; ve 2.pol. 19. století - R. Wagner, J. Brahms, A. Bruckner, Hugo Wolf. Ve Francii se R. objevil již v operách A. Boildieua a F. Auberta, v mnohem rozvinutější a originálnější podobě pak v Berliozovi. V Itálii je to romantické. trendy se znatelně projevily u G. Rossiniho a G. Verdiho. celoevropské Kreativita polských počítačů nabyla na významu. F. Chopin, Hung. - F. Liszt, Ital. - N. Paganini (práce Liszta a Paganiniho rovněž vykazovala vrchol romantického provedení), něm. - J. Meyerbeer.

V podmínkách národních R. školy si zachovaly mnoho společného a zároveň vykazovaly znatelnou originalitu v nápadech, zápletkách, oblíbených žánrech i stylu.

Ve 30. letech byli objeveni tvorové. neshody mezi ním. a francouzština školy. Existují různé představy o přijatelné míře stylistiky. inovace; Kontroverzní byla i otázka přípustnosti estetiky. umělcovy kompromisy, aby vyhovovaly vkusu „davu“. Antagonistou Berliozovy inovace byl Mendelssohn, který pevně hájil normy umírněného „klasicko-romantického“ stylu. Schumann, který horlivě bránil Berlioze a Liszta, stále nepřijímal to, co se mu zdálo jako extrémy Francouzů. školy; Dal přednost mnohem vyrovnanějšímu Chopinovi před autorem „Fantastické symfonie“ hodnotil Mendelssohna a jeho blízké A. Henselt, S. Heller, W. Taubert, W. S. Bennett a další mimořádně kritizuje Meyerbeera ostrost, spatřující ve své spektakulární teatrálnosti pouze demagogii a honbu za úspěchem. Heine a Berlioz naopak oceňují dynamickou povahu autora Hugenotů. hudba dramaturgie. Wagner rozvíjí kritiku. Schumannovy motivy se však ve svém díle vymykají normám umírněného romantismu. styl; dodržování (na rozdíl od Meyerbeera) přísných estetických kritérií. výběru, jde cestou odvážných reforem. V polovině 19. století jako opozice k lipské škole, t. zv. Nová německá nebo výmarská škola; Liszt se stal jeho centrem za výmarských let (1849-61), mezi jeho přívržence patřili R. Wagner, H. Bülow, P. Cornelius, J. Raff a další. dramata wagnerovského typu a další radikálně reformované typy nové hudby. soudní spor Od roku 1859 myšlenky nové německé školy reprezentoval „General German Verein“ a časopis vytvořený v roce 1834 Schumannem. „Neue Zeitschrift für Musik“, v čele Krymu stál od roku 1844 K. F. Brendel. V opačném táboře spolu s kritikem E. Hanslickem, houslistou a skladatelem J. Joachimem a dalšími byl J. Brahms; posledně jmenovaný neusiloval o kontroverzi a své zásady hájil pouze ve svém díle (v roce 1860 se Brahms poprvé podepsal pod polemický článek - kolektivní prohlášení proti určitým myšlenkám „Výmarčanů“, publikované v berlínském časopise „ Echo"). To, co kritici v Brahmsově díle spíše považovali za konzervatismus, bylo ve skutečnosti živé a originální umění, kde romantika. tradice byla obnovena a zažila nový mocný vliv klasiky. hudba minulosti. Perspektivy této cesty ukázal vývoj Evropy. další hudba desetiletí (M. Reger, S. Frank, S. I. Taneyev aj.). Stejně slibné se ukázaly poznatky „Výmarských ohařů“. Následně se spory mezi oběma školami stávají historicky zastaralými.

Od došlo k úspěšnému hledání národního v korytě. autenticita, sociální a psychologická. pravdivosti byly ideály tohoto hnutí úzce spjaty s ideologií realismu. Toto spojení je zřejmé například v operách Verdiho a Bizeta. Stejný komplex je typický pro řadu národností. hudba školy 19. století v ruštině romantická hudba prvky jsou zřetelně zastoupeny již u M.I. Glinky a A.S. 19. století - od skladatelů „Mocné hrstky“ a od P. I. Čajkovského, později od S. V. Rachmaninova, A. N. Skrjabina, N. K. Medtnera. Mladé múzy se vyvíjely pod silným vlivem R. kultury Polska, České republiky, Maďarska, Norska, Dánska, Finska (S. Moniuszko, B. Smetana, A. Dvořák, F. Erkel, K. Sinding, E. Grieg, N. Gade, E. Hartman, K. Nielsen, I . Sibelius a další), stejně jako španělština. hudba 2.pol 19 - začátek 20. století (I. Albéniz, E. Granados, M. de Falla).

Hudba R. aktivně přispěl k rozvoji komorních vokálních textů a opery. V souladu s ideály R. v reformě wok. hudba ch. roli hraje prohlubování syntézy umění. Wok. melodie citlivě reaguje na expresivitu poetiky. slova se stávají podrobnějšími a individuálnějšími. Instr. strana ztrácí charakter neutrálního „doprovodu“ a je stále více sycena obrazným obsahem. V dílech Schuberta, Schumanna, Franze, Wolfa lze vysledovat cestu od dějově založené písně k „hudbě“. báseň." Mezi woky. žánry, zvyšuje se role balady, monologu, scény, básně; písně v množném čísle případy se spojují do cyklů. V romantickém opera, která se vyvíjela v různých směry, spojení mezi hudbou, slovem a divadlem se neustále posiluje. akce. Tomuto účelu slouží: systém hudby. charakteristika a leitmotivy, rozvoj intonace řeči, slučování logiky hudby. a jeviště rozvoj, využití bohatých příležitostí symfon. orchestr (Wagnerovy partitury patří k nejvyšším úspěchům operního symfonismu).

V instr. V hudbě jsou romantičtí skladatelé obzvláště náchylní k php. miniaturní. Krátká hra se pro romantického umělce stává žádaným zachycením okamžiku: rychlým náčrtem nálady, krajiny, charakteristického obrazu. Je ceněn a respektován. jednoduchost, blízkost životně důležitým zdrojům hudby - písni, tanci, schopnost zachytit svěží, originální chuť. Populární odrůdy romantiky. krátké hry: „píseň beze slov“, nokturno, předehra, valčík, mazurka i hry s programovými názvy. V instr. miniatura dosahuje vysokého obsahu a reliéfního zobrazení; zatímco forma je stlačená, vyznačuje se jasným výrazem. Stejně jako ve woku. texty, zde je tendence spojovat útvary. hry v cyklech (Chopin - Preludia, Schumann - "Dětské scény", Liszt - "Léta toulek" aj.); v některých případech se jedná o cykly „end-to-end“ struktury, kdy mezi jednotlivými jsou relativně nezávislé. vznikají různé hry. druh intonace spojení (Schumann - „Motýli“, „Karneval“, „Kreisleriana“). Takové „end-to-end“ cykly již dávají určitou představu o hlavních trendech romantismu. interpretace hlavních nástrojů formuláře. Na jedné straně klade důraz na kontrast a různorodost oddělení. epizod, na druhé straně je posílena jednota celku. Ve znamení těchto trendů se dává nová kreativita. výklad klasiky sonáty a sonátové cykly; stejné aspirace určují logiku jednovětých „volných“ forem, které obvykle spojují rysy sonátového allega, sonátového cyklu a variace. „Free“ formy byly obzvláště vhodné pro programovou hudbu. V jejich vývoji, ve stabilizaci žánru jednověté „symfonie“. báseň“ velkou zásluhu má Liszt. Konstruktivní princip Lisztových básní – volná transformace jednoho tématu (monotematismus) – vytváří výraz. kontrastuje a zároveň zajišťuje maximální jednotu celé kompozice („Preludia“, „Tasso“ atd.).

Ve stylu hudby. R. nejdůležitější roli nabývají prostředky modální a harmonické. Hledání nové expresivity je spojeno se dvěma paralelními a často provázanými procesy: s posilováním funkčně-dynamického. strany harmonií a se zvýšeným modem-harmonickým. barevnost. Prvním z těchto procesů je zvyšující se saturace akordů alteracemi a disonancemi, což prohlubovalo jejich nestabilitu a zvyšovalo napětí, což vyžadovalo v budoucnu harmonické rozlišení. hnutí. Takové vlastnosti harmonie nejlépe vyjadřovaly pro R. typickou „lenivost“, proud „nekonečně“ se rozvíjejících citů, který byl se zvláštní úplností ztělesněn ve Wagnerově „Tristanovi“. Barevné efekty byly patrné již při využití schopností systému dur-moll mode (Schubert). Nová, velmi rozmanitá barevná schémata. odstíny byly extrahovány z tzv. přirozené mody, s jejichž pomocí byla zdůrazněna lidová řeč. nebo archaické povaha hudby; Důležitá role – zejména ve sci-fi – byla přisuzována módům s celotónovými a „tónovými půltónovými“ stupnicemi. Barevné vlastnosti byly také odhaleny v chromaticky komplikovaných, disonantních akordech, a právě v tomto bodě se procesy uvedené výše jasně dostaly do kontaktu. Svěží zvukové efekty byly dosaženy také dif. srovnání akordů nebo modů v rámci diatoniky. měřítko.

V romantickém V melodii byly v platnosti následující kapitoly. tendence: ve struktuře - touha po šíři a kontinuitě vývoje, částečně po „otevřenosti“ formy; v rytmu - překonávání tradic. metrika pravidelnosti akcenty a jakékoli automatické opakování; v intonaci kompozice - detailování, naplnění expresivity nejen výchozích motivů, ale i celé melodiky. výkres. Všechny tyto trendy zahrnoval Wagnerův ideál „nekonečné melodie“. S nimi je spojeno i umění největších melodistů 19. století. Chopin a Čajkovskij. Hudba R. značně obohatil a individualizoval prezentační prostředky (textura), čímž se staly jedním z nejdůležitějších prvků hudby. obraznost. Totéž platí pro použití nástrojů. skladby, zejména symfonické. orchestr. R. vyvinul kolorismus. prostředky orchestru a dramaturgie orchestru. vývoj k výši neznámé hudbě předchozích epoch.

Pozdní hudba R. (konec 19. - začátek 20. století) stále dával „bohaté výhonky“ a jeho největší pokračovatelé měli romantický vztah. tradice stále vyjadřovala myšlenky pokrokového, humanistického. umění (G. Mahler, R. Strauss, C. Debussy, A. N. Scriabin).

Nová kreativita je spojena s posilováním a kvalitativní proměnou R.ových tendencí. úspěchy v hudbě. Nově se kultivuje detailní obraznost - jak ve sféře vnějších dojmů (impresionistická barevnost), tak ve skvěle jemném přenosu pocitů (Debussy, Ravel, Skrjabin). Možnosti hudby se rozšiřují. obraznost (R. Strauss). Zjemnění na jedné straně a zvýšená expresivita na straně druhé vytváří širší škálu emocionální expresivity hudby (Scriabin, Mahler). Zároveň v pozdní R., která byla úzce provázána s novými trendy na přelomu 19. a 20. století. (impresionismus, expresionismus), příznaky krize rostly. Na začátku 20. století R. evoluce odhaluje hypertrofii subjektivního principu, postupnou degeneraci sofistikovanosti do amorfnosti a nehybnosti. Polemicky ostrou reakcí na tyto krizové rysy byla hudba. antiromantismus 10-20. (I. F. Stravinskij, mladý S. S. Prokofjev, skladatelé francouzské „Šestky“ aj.); pozdnímu R. odporovala touha po objektivitě obsahu a jasnosti formy; zvedla se nová vlna „klasicismu“, kult starých mistrů, kap. arr. předbeethovenské éry. Polovina 20. století ukázal však životaschopnost nejcennějších tradic R. Navzdory sílícím destruktivním tendencím v západní hudbě si R. zachoval svůj duchovní základ a obohatil se o nové styly. prvků, byl vyvinut mnoha. vynikající skladatelé 20. století. (D. D. Šostakovič, Prokofjev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok atd.).

Literatura: Asmus V., Hudební estetika filozofického romantismu, „SM“, 1934, č. 1; Nef K., Dějiny západoevropské hudby, překlad z francouzštiny. B. V. Asafieva, M., 1938; Sollertinsky I., Romantismus, jeho obecná a hudební estetika, ve své knize: Historické etudy, L., 1956, sv. Žitomirskij D., Poznámky k hudebnímu romantismu (Chopin a Schumann), „SM“, 1960, č. 2; jeho, Schumann a romantismus, ve své knize: Robert Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V., Romantická píseň 19. století, M., 1966; Konen V., Dějiny zahraniční hudby, sv. 3, M., 1972; Mazel L., Problematika klasické harmonie, M., 1972 (kap. 9 - K historickému vývoji klasické harmonie v 19. století a na počátku 20. století); Skrebkov S., Umělecké principy hudebních stylů, M., 1973; Hudební estetika Francie 19. století. Comp. texty, úvod. článek a úvod eseje E. F. Bronfina, M., 1974 (Památky hudebního a estetického myšlení); Hudba Rakouska a Německa 19. století, kniha. 1, M., 1975; Druskin M., Dějiny zahraniční hudby, sv. 4, M., 1976.

D. V. Žitomirskij

Ideologické a umělecké hnutí, které se rozvinulo ve všech zemích Evropy a severu. Amerika v kon. 18 - 1. patro. 19. století R. vyjádřil nespokojenost buržoazní společnosti. změny, staví se proti klasicismu a osvícenství. F. Engels poznamenal, že „...společenské a politické instituce založené „vítězstvím rozumu“ se ukázaly být zlou, hořce zklamanou karikaturou skvělých slibů osvícenství.“ Ještě více se u romantiků projevila kritika nového způsobu života, která se objevila v návaznosti na osvícení sentimentalistů. Svět se jim zdál zjevně nerozumný, plný tajemných, nepochopitelných a nepřátelských lidí. osobnost. Pro romantiky byly vysoké aspirace neslučitelné s okolním světem a nesoulad s realitou se ukázal být téměř největší. rys R. R. kontrastoval nízkost a vulgárnost skutečného světa s náboženstvím, přírodou, historií a fantazií. a exotické koule, adv. tvořivost, ale především - vnitřní život člověka. R.ovy představy o ní byly nesmírně obohacené. Jestliže ideálem klasicismu byla antika, pak se R. řídil uměním středověku a novověku, za své předchůdce považoval A. Danteho, W. Shakespeara a J. V. Goetha. R. afirmoval umění, neposkytované modely, ale vytvořené svobodnou vůlí umělce, ztělesňující jeho vnitřní svět. Nepřijetím okolní reality ji R. rozuměl hlouběji a plněji než klasicismus. Hudba jako ztělesnění svobodného živlu života se pro R. stala nejvyšším uměním. V té době dosáhla obrovského úspěchu. R. bylo také obdobím neobvykle rychlého a výrazného rozvoje baletu. První kroky jsou romantické. balety vznikaly v Anglii, Itálii, Rusku (C. Didelot, A. P. Glushkovsky aj.). Nejplněji a nejdůsledněji se však R. zformoval ve francouzštině. baletní divadlo, jehož vliv byl cítit i v jiných zemích. Jedním z předpokladů k tomu byl v té době vysoký rozvoj klasické techniky ve Francii. tanec, zejména ženský. Jednoznačně romantické. tendence se objevily v baletech F. Taglioniho (La Sylphide, 1832 aj.), kde se děj obvykle odvíjel paralelně v reálném a fantastickém světě. Vědecká fantastika osvobodila tanec od potřeby soukromých každodenních ospravedlnění, otevřela prostor pro využití nashromážděné techniky a její další rozvoj s cílem odhalit v tanci podstatné vlastnosti zobrazovaných postav. V ženském tanci, který se dostal do popředí v baletu R., se stále více prosazovalo skákání, vznikal tanec na špičkách atp. , což dokonale odpovídalo vzhledu nadpozemských tvorů – džípů, sylfů. V baletu R. dominoval tanec. Vznikly nové klasické kompoziční formy. tanec, role unison corps de baletního ženského tance prudce vzrostla. Rozvíjely se tance souborové, duetové i sólové. Role hlavní baletky přibyla, počínaje M. Taglioni. Tunika se objevila jako permanentní kostým tanečnice. Zvýšila se role hudby, dříve často reprezentace. Začal symfonický tanec. akce. Vrchol romantiky balet - "Giselle" (1841), inscenace J. Coralli a J. Perrault. Perraultovo dílo znamenalo novou etapu v baletu R. Představení nyní silně spoléhalo na osvětlené. původní zdroj ("Esmeralda" podle Huga, "Corsair" podle Byrona atd.), a podle toho se tanec více dramatizoval, role efektních skladeb (pas d'action) vzrostla a taneční folklór se začal více využívat. Podobné aspirace se projevily v dílech nejvýznamnějších srpnových tanečníků F. Elslera, C. Grisiho, F. Cerrita, E. A. Sankovské.

Romantický typ představení, které se rozvinulo v baletech Taglioni, Perrot, Bournonville, pokračovalo až do konce. 19. století Vnitřní struktura těchto představení je však především v práci baletů. M.I. Petipa, proměněný.

Touha po romantickém oživení. balet ve svém původním hávu se objevil v díle některých choreografů 20. století. M. M. Fokin dal R. baletu nové rysy impresionismu.

Balet. Encyklopedie, SE, 1981