Salvador Dalí. "Poslední večeře"

Ludmila BELYAKOVÁ,
učitelka ruského jazyka, literatury a MHC,
škola číslo 35,
Rybinsk, Jaroslavlská oblast.

Záhada poslední večeře

Leonardo da Vinci a Salvador Dalí

Lekce světové umělecké kultury v 11. třídě

Pokuste se pochopit imaginativní svět dvou géniů, rysy zobrazení jednoho z ústředních biblických příběhů.

Reprodukce fresky od Leonarda da Vinciho (1) « poslední večeře"(1495-1497; Santa Maria delle Grazie, Milán) (2) ;

Reprodukce obrazu od Salvadora Dalího (3) "Poslední večeře" (1955, Washington National Gallery) (4) .

Formát lekce:

Lekce-dialog.

Umělec má dva cíle: muž
a projevy jeho duše.
To první je snadné, to druhé obtížné
a tajemná, zdá se, že říká:
"Poslouchej - a uslyšíš mě!"

Leonardo da Vinci

Imaginativní svět Dali je jako
labyrint, do kterého se ne každý ani odváží nahlédnout.

A. Rozhin

I. PONOŘTE SE DO TÉMATU LEKCE

Učitel. Pravděpodobně nenajdete ve světě umění postavy tak ikonické, tak majestátní a tak paradoxní jako Leonardo da Vinci a Salvador Dalí. Na první pohled je dělí obrovská vzdálenost: v té době se žilo a pracovalo Vrcholná renesance, a druhý je zástupcem dvacátého století. Oba jsou ale titáni malby, což nám již umožňuje porovnávat jejich světy.

Umělečtí kritici hodnotili odkaz Leonarda da Vinciho a Salvadora Dalího odlišně, ale všichni se shodli na jednom: jejich dílo je jedinečné. Navrhuji porovnat dvě díla na stejné téma - „Poslední večeře“. Pomocí všech možných technik: od standardních po absurdní, od racionálních po iracionální, odpovězte na otázku:? jaké tajemství odhalují umělci stejnojmenná díla(Tato otázka se stává hlavní

vzdělávací úkol lekce.) Představujeme vám portrétová sdělení o umělcích. Žádám, abych při poslechu svých spolužáků zaznamenal hlavní body, které o některých mluví

obecný obrys
v životě a díle umělců.

II. TAHY K PORTRÉTŮM UMĚLCŮ

(zprávy od připravených studentů)

Záhada tohoto umělce začíná jeho narozením. Byl synem ženy, o níž nevíme téměř nic: ani příjmení, ani věk, ani vzhled; známe jen její jméno - Kateřina. O mládí Leonarda da Vinciho víme velmi málo. Navzdory skutečnosti, že více než sedm tisíc stran umělcových rukopisů a kreseb, poznámky související s vlastního života, neodešel.

Jeho vzdělání bylo stejné jako u každého chlapce žijícího v malém městě: čtení, psaní, základy matematiky, latina. Ve 14 letech se stal učedníkem Andrea del Verrocchio, jednoho z nej slavných umělců Itálie. Zpočátku se zabýval roztíráním barev a dalšími podřadnými pracemi a postupně mu začali důvěřovat se zakázkami. Vztah s mistrem byl více než přátelský, o čemž svědčí i to, že i po přijetí do Cechu svatého Lukáše v roce 1472 dvacetiletý Leonardo nadále žil s Verrocchiem.

Mezi lidmi, kteří ovlivnili Leonarda velký vliv, byli to vědec a architekt Leon Baptiste Alberti, mechanik a inženýr Benedetto del Abbaco, matematik, astronom a lékař Paolo del Pozzo Toscanelli.

V roce 1482 odešel Leonardo do Milána a začal nový život. Toto období trvalo téměř 20 let a během této doby se mu dostalo uznání – přesně toho, o co byl doma ochuzen.

Leonardo da Vinci vstoupil do světové kultury jako největší malíř, ale je třeba mít na paměti, že rozsah jeho znalostí byl neomezený. Vytvořil několik hudebních nástrojů, složil hudbu, vypracoval plány mostů, dobře zpíval, psal balady, studoval anatomická struktura lidské tělo, studoval rostliny, vyvinul design kopule milánské katedrály, vynalezl vrtulník (helikoptéru) a dal první verzi moderní vrtule. Bezpochyby to tak bylo renesančního člověka

, skvělý vědec, ale především byl skvělý malíř. První malování rané období - "Zvěstování" ( Galerie Uffizi

Jedním z Leonardových vrcholných děl je „Klanění tří králů“ (1481), do jehož děje podle Roberta Wallace „zahrnul celé lidstvo“. Jeden umělecký kritik napočítal na obraze 66 postav, včetně mladých mužů a starců, básníků a válečníků, věřících a pochybovačů. Leonardo ale na tomto díle pracoval jen sedm měsíců. Umělcovo brilantní zvládnutí techniky „chiaroscuro“ (chiaroscuro) pomohlo umělci dosáhnout takové dokonalosti. Nutno podotknout, že jeho hlavní výtvarný zájem už nikdy nebude spojen pouze s barvou a konturou, ale vždy s vytvářením efektu trojrozměrného prostoru.

Více projde několik let a ujme se dalšího díla nemenšího rozsahu. A až bude konečně dokončen, bude se současníkům jevit jako další div světa a pro nás se stane prvním klasickým ztělesněním ideálů vrcholné renesance. Název tohoto díla je „Poslední večeře“.

Druhý student.

SLOVO O SALVADORU DALI

Sotva dovnitř umělecké kultury lidstvo moderní doby existuje člověk, který měl takový tvůrčí potenciál a univerzalismus jako Salvador Dalí. Magická přitažlivost jeho děl je v tom, že vzbuzují nevysvětlitelnou hrůzu i slast, zklamání i naději, radost z poznání i zmatek.

Nevyčerpatelná představivost, nemotivované akce, hypertrofované ambice – takový byl Salvador Dalí. Vyhledejte speciální jazyk obrázků objektivní svět skončil odchodem do surrealismu. Autorem termínu byl francouzský básník Guillaume Apollinaire, nezpochybnitelný ideolog – též Francouzský básník Andre Breton. Připomenu, že hnutí vzniklo v období, kdy společnost ještě prožívala tragédii První světová válka, revoluční bouře a ekonomické katastrofy.

Muž se cítil bezmocný a naštvaný na celý svět. Nečekané, superreálné umění, kterým se stal surrealismus v osobě jeho představitelů Giorgia Chirica, Maxe Ernsta, Andre Masona, Rene Magritte a samozřejmě Salvadora Dalího, ho mohlo vyvést ze stavu šoku a zabránit univerzálnímu katastrofa. Dalího originalita se projevuje již v dospívání: skvěle studuje na akademii v Madridu (avšak jeho rebelská povaha mu zabránila dokončit toto), ve věku 22 let namaloval zátiší „Košík s chlebem“ pro Garciu Lorcu – jedno z nejlepších raných děl. A pak - obrazy, cestování, výstavy, práce v kině, šťastné manželství s Gala Eluard (rozená Elena Dyakonova). Ve své knize „Deník génia“ umělec představuje své dílo, nebo spíše jeho periodizaci: Dalí – planetární, Dalí – molekulární, Dalí – monarchický, Dalí – halucinogenní, Dalí – budoucnost.

Salvador Dalí kreativně implementoval celou řadu umělecké nápady. Živým důkazem toho je projekt Dalího divadla-muzea ve Figueres a plakát, poznamenaný vtipem a vynalézavostí, a virtuózní grafická díla založená na poezii Danta a Ronsarda, Apollinaira a Goetha a akvarely k „Don Quijote“ od Cervantese a ilustrace k Shakespearově „Macbethovi“.

Ale Dali má obraz, který tvrdí, že je v jeho díle na prvním místě.

Toto je Poslední večeře.

Vraťme se také k textu evangelia.

III. KOMENTOVANÉ ČTENÍ TEXTU EVANGELA
(poslech, mluvení)

"20. Když nastal večer, lehl si s dvanácti učedníky; 21 A když jedli, řekl: „Amen, pravím vám, jeden z vás mě zradí;

22. Byli velmi smutní a začali mu říkat každý z nich: Cožpak já, Pane? 23. Odpověděl a řekl: „Kdo se mnou vloží ruku do mísy, zradí mě; 24. Syn člověka však přichází, jak je o něm psáno; ale běda tomu člověku, kterým je Syn člověka zrazen: bylo by lépe, kdyby se tento člověk nenarodil; 25. Na to Jidáš, který Ho zradil, řekl: Nebyl jsem to já, Rabbi? Ježíš mu říká: Řekl jsi.

26. A když jedli, vzal Ježíš chléb, požehnal ho, lámal a dával učedníkům se slovy: "Vezměte, jezte, toto je mé tělo." 27. A vzal kalich, vzdal díky, dal jim ho a řekl: "Pijte z něj všichni, 28. neboť toto je má krev Nového zákona, která se prolévá za mnohé na odpuštění hříchů." (Matouš: 25).
IV. „DIALOG“ DVOU MISTROVSKÝCH DÍL

(hraní rolí)

(V této dialogické hře na hrdiny hovoří dva studenti jménem autorů dvou obrazů o historii vzniku „Poslední večeře“ od Leonarda da Vinciho a Salvadora Dalího.) L.V.

Trvalo mi patnáct let, než jsem přistoupil k poslední večeři. Na jedné ze skic ke Klanění tří králů se objevuje skupina služebníků a vedle nich postava Krista. S.D. začíná mě znepokojovat začátkem 50. let. Připravujíc se na postupné duchovní zaměření na to hlavní, obrátil jsem se k tématu Krista v obraze „Kristus sv. Jana od Kříže." Bez ohledu na kánony obrazu jsem si dovolil zachytit čas a věčnost, konečnou a nekonečnou. Obraz by měl divák vnímat jako jakési podobenství.

(V této dialogické hře na hrdiny hovoří dva studenti jménem autorů dvou obrazů o historii vzniku „Poslední večeře“ od Leonarda da Vinciho a Salvadora Dalího.) Když se podíváte do mých poznámek, bude jasné, jak pečlivě byly pózy a tváře postav, které byly zkopírovány z obyčejní lidé, obyvatelé Milána a okolí. Nejtěžší bylo pracovat na obrazu Jidáše, zvláště jsem dlouho hledal výraz v jeho tváři.

Trvalo mi patnáct let, než jsem přistoupil k poslední večeři. Na jedné ze skic ke Klanění tří králů se objevuje skupina služebníků a vedle nich postava Krista. Myšlenka tohoto obrazu, stejně jako mnoho dalších, se zrodila ve snu a byla jakýmsi pokračováním dříve napsaných náboženských a mystických děl, které spojovala jedna myšlenka - myšlenka celistvosti křesťana. svět.

V. POROVNÁNÍ „POSLEDNÍ VEČEŘE“ LEONARDA DA VINCIHO A SALVADORA DALI
(vyplnění tabulky)

Učitel. Po kritickém pochopení látky systematizované v tabulce připravte uměleckokritickou zprávu na téma lekce.

Schematický nákres Poslední večeře
Leonardo da Vinci se jmény apoštolů

VI. MONOLOGICKÉ ZPRÁVY
(Zde je jedna ze zpráv, které zazněly ve třídě)

"Všechno se pozná srovnáním." Právě dnes jsem se při srovnání dvou mistrovských děl přesvědčil o tom, jak přesný je tento aforismus. Zdálo by se, že byly napsány na stejném biblické téma Díla umělců by se neměla dramaticky lišit. Ale to není pravda. Obrazy Leonarda da Vinciho a Salvadora Dalího, které dělí téměř pět století, přibližují divákovi děj Poslední večeře různými způsoby a jejich autoři v této zápletce vidí smysl diktovaný jak dobou, ve které žijí, tak umělecká škola, ve kterém pracují, a vlastní čtení textu evangelia.

Leonardo da Vinci interpretuje děj z náboženské a morální perspektivy hledisko, zobrazující samotný okamžik zrady; zajímá ho „člověk a projev jeho duše“. Podle jeho přítele, matematika Lucy Paccioliho, je Leonardův obraz „symbolem trvalého snu člověka o spasení“. Mluvíme samozřejmě o spáse duše, o mravní čistotě člověka.

Autorský úkol Salvadora Dalího předurčil jeho zájem o téma svatého přijímání. Usiluje o pluralitu asociací a výkladů. Jde mu o tajemství lidské přirozenosti, ale ještě více o spásu světa, který ve 20. století trpí nejen sociální, ale i morální katastrofou. Symbol jednoty, sjednocení je jasně vyjádřen geometrickým racionalismem kompozice, což svědčí o víře umělce v posvátnost čísel (v tomto případě číslo „3“ - symbol Trojice). A dokonalost formy zosobňuje duchovní harmonii, mravní čistotu a velikost a v tomto případě můžeme mluvit o podobnosti obou děl.

Dramatická malba Leonarda da Vinciho zachycuje pouze jeden okamžik (Ježíš ohlašuje zradu), ale odráží věčnost. Každý z apoštolů je celý příběh , vyprávěný znakovým jazykem a mimikou. Účastníci jídla jsou obdařeni individuální psychologické vlastnosti

. Zvláště výrazná je postava Jana. Do jeho mladé tváře proniká jemné, rovnoměrné světlo a naplňuje ho jakousi nadpozemskou expresivitou. Divák ho okamžitě vyřadí z řad těch, kteří brzy zradí Krista. Horizontální kompozice dodává fresce monumentalitu a vznešenost. Je známo, že Leonardo da Vinci šel do

finální verze Tato cesta je dlouhá a obtížná, existuje mnoho kreseb zachycujících tuto cestu a způsob, jakým umělec „událost“ postavil, vypovídá jak o jeho malířské genialitě, tak o moudrosti filozofa. Přímá linie stolu jako šipka současně odděluje dva prostory (přítomný a věčný) a působí jako jakýsi symbol – to je práh mezi dobrem a zlem, mezi oddaností a zradou, mezi vírou a nevírou. A volba záleží na každém: přejít, nebo nepřekročit? Otevře se tedy další

obecný význam

Učitel.„Poslední večeře“ je morální: je to volba, na kterou má právo každý člověk. Co preferovat, jaké zásady dodržovat, co si vybrat: momentální nebo věčné, zůstat člověkem nebo se stát zrádcem?

První obrazy Poslední večeře jsou obvykle připisovány době římských katakomb, ačkoli mnozí badatelé mají tendenci považovat slavnou scénu jídla v katakombě svatého Šebestiána (III. století) za pohanské dílo. Nesporný příklad rané tradice - mozaika byzantský chrám Sant'Apollinare Nuovo v Ravenně(VI. století), ve kterém vidíme velmi nestandardní přístup k akci.

Velká postava Krista a za ním sedících apoštolů tvoří hustý půlkruh u stolu, na kterém leží... pět chlebů a dvě ryby, tzn. „atributy“ zázraku množení chlebů, který je vnímán jako „prolog“ eucharistie. Tato ikonografická kombinace pomáhá cítit souvislost mezi Ježíšovými slovy při večeři: „Toto čiňte na mou památku“ (Lk 22,19) a proslovem k učedníkům ve chvíli množení chlebů: „Dejte jim něco jezte“ (Marek 6:37).

V středověké umění Při zobrazování Poslední večeře byl samozřejmě na prvním místě eucharistický aspekt. Podle byzantského kánonu byla v oltářní části chrámu (apsida) na nejvýraznějším místě umístěna monumentální kompozice „Společnost apoštolů“.

Nedala historický obraz konkrétní událost evangelia a symbolický výklad Svátosti, a to vysvětluje řadu dějových konvencí. Předně absence Jidáše a povinná přítomnost apoštola Pavla, což je z historického hlediska nesprávné a téměř absurdní. V mnoha kostelech byzantského původu můžete v kompozici najít ne jednu, ale hned dvě postavy Krista, který se měl stát symbolem Jeho božství. To je přesně to, co vidíme v mozaice Katedrála svaté Sofie(XI. století) a klášter sv. Michala se zlatou kupolí (XII. století) v Kyjevě.

V zobrazení eucharistie se mnoho malířů snažilo o hlubší porozumění mystické tajemství události. Někdy to vedlo k paradoxnímu výsledku. Tedy na obrázku Tintoretto„Poslední večeře“ pro benátský kostel San Giorgio Maggiore (1592-1594) se kolem scény společenství apoštolů vytvořila úžasná světelná atmosféra.

Temný prostor, ve kterém se děj odehrává, protíná záře kolem hlavy Ježíše, svatozáře nad hlavami apoštolů a světlo lampy na stropě, kolem níž jsou vidět postavy létajících andělů. Tyto silné a zároveň jemně hřejivé záblesky světla dodávají obrazu zvláštní úctu a pomáhají hluboce procítit duchovní tajemství toho, co se děje.

Ale tajemství světla v obraze se snoubí s paradoxem každodenních detailů, které nemají s textem evangelia nic společného. Vedle stolu, u kterého je položen Ježíš a apoštolové, je další stůl naložený nádobím s jídlem a ovocem, lidé se kolem tohoto stolu motají a za apoštoly se najednou objevují i ženy s talíři – člověk má pocit, že eucharistická akce se odehrává v hostinci.

Každodenní stránku obrazu barevně doplňuje pes ohlodávající kost a kočka snažící se dostat do košíku. K čemu to všechno je? A jaká je souvislost mezi takovou zdánlivě nesprávnou každodenní marnivostí a Nejsvětější svátostí? Na tyto otázky nemáme přesné odpovědi, kromě standardní verze umělecké kritiky, kterou Tintoretto jakožto benátský malíř uvažoval hluboce světským způsobem, jako všichni obyvatelé jeho rodného města.

Benátky samozřejmě nejsou kontemplativní klášter, ale Tintorettova duchovní hloubka se liší od ostatních mistrů jeho školy. Pravděpodobně potřeboval každodenní začátek, aby nám dal hlubší smysl pro eucharistii jako realitu dneška.

Přítomnost „cizinců“ s jejich zdánlivě nevhodným každodenním ruchem nám připomíná, že tato svátost není esoterickým rituálem pro pár vyvolených, ale hnutím Ježíšova srdce zaměřeným na každého. To je úžasné přesný obrázek Liturgie, na které po apoštolech přistoupíme k přijímání – lidem, kteří se považují za obyčejné, tak podobné „služebníkům“ z obrazu velkého Benátčana.

V umění dvacátého století jeden z nej expresivní obrazy Eucharistie se stala obrazem „Poslední večeře“ Salvador Dalí(1955, Národní galerie, Washington).

Na první pohled by mezi šokujícím surrealistou a jím zvoleným tématem nemělo být nic společného. A mnozí jsou stále uraženi myšlenkou, že autor „William Tell“ nebo „Hořící žirafa“ pravidelně „zasahoval“ do posvátna. Ale - bez ohledu na to, jak moc bych chtěl kohokoli naštvat - si to nyní nelze představit bez obrazů tohoto umělce křesťanská kultura minulého století.

A jejich hloubka je dalším důkazem toho, že „Duch dýchá, kde chce“ (Jan 3:8). Děj na obraze se odehrává v jednoduchém interiéru s obrovským pětiúhelníkovým oknem, za kterým je vidět krajina charakteristická pro Dalího s mořem a obrysy hor v pozadí.

Apoštolové klečící kolem stolu se skloněnou hlavou jsou ponořeni do hluboké modlitby. Na stole jsou dva kusy chleba a sklenka vína. Ježíš ukazuje ruku vzhůru, kde je v okenním otvoru vidět nahé torzo muže s rukama roztaženýma do stran – v póze tak silně připomínající Ukřižování. Toto je vize ukazující na ustanovující slova Spasitele: „Toto je mé tělo“ (Matouš 26:26).

Takové na první pohled přímočaré řešení je ve skutečnosti postaveno na základním liturgickém základu. V katolické liturgii, v okamžiku svátosti, kněz pozvedá hostii – chléb, který se stal Kristovým tělem – a lidé na ni několik sekund tiše hledí.

V okamžiku přijímání kněz znovu ukazuje na několik sekund přijímajícímu Tělo Kristovo, což mu umožňuje doslova se setkat s očima Spasitele. A právě okamžik vizuálního rozjímání o Těle Páně se stal základem Dalího kompozice.

Paralelně s duchovní a symbolickou ikonografií Poslední večeře se v umění rozvíjí tzv. „historická“ tradice zobrazování, založená na touze co nejpřesněji ilustrovat texty evangelií.

„Historiky“ zajímaly především dvě události: Mytí nohou (které se velmi rychle stalo samostatnou scénou) a Ježíšovo poselství o Jidášově zradě.

A i když středem obrazu byla stále eucharistie, v „historické“ verzi byla často doprovázena každodenními narativními detaily, které měly událost učinit srozumitelnější a umělecky relevantnější pro mistrovy současníky.

Takže na reliéfu pro oltářní závoru (Lettner) Katedrála v Naumburgu(Německo, XIII. století) jeden z apoštolů (s největší pravděpodobností Petr) si brutálně olízne prsty. A bez ohledu na to, jak nepatřičně se takový „detail“ může zdát v této situaci, umožňuje nám hlouběji prožít význam svátosti, kterou vykonal Spasitel ne pro svaté, ale pro obyčejné lidi, kteří někdy ani pořádně nechápou, co je děje před jejich očima.

A v živém a výrazném obrazu Španělský malíř XVI století Juan de Juanes z Muzea Prado v Madridu je naopak učiněn pokus vykreslit událost co nejslavnostnějším způsobem.

Proto se Kristus u oltáře chová jako kněz, před Ním je položen kalich podobný kostelnímu kalichu a v Jeho ruce není jen chléb, ale Hostie – kulatý nekvašený bochník chleba, který se používá konkrétně v liturgie latinského obřadu. Francouzský malíř Nicolas Poussin ve svém slavná kompozice ze série „Sedm svátostí“ (1647, Národní galerie, Edinburgh) se snažil ukázat událost s maximální historickou přesností.

Ježíš a apoštolové nesedí, ale sedí u stolu, jak bylo zvykem starověku, a interiér horní místnosti připomíná triklinium - formální jídelnu starověké římské obytné budovy.

Od renesance, uvnitř historická tradice Roste zájem o psychologický obsah událostí, především o zkušenosti apoštolů, kteří slyšeli Kristova slova: „Amen, amen, pravím vám, jeden z vás mě zradí“ (Matouš 26:21).

Ve složení Andrea del Castagno pro refektář kláštera Santa Apollonia ve Florencii (1447) je na tvářích apoštolů vidět hluboký smutek, Jan dojemně líbá Učitelovu ruku a temná postava Jidáše, sedícího na opačné straně stolu, se spojila s výrazným zabarvením celého obrazu vytváří akutní emocionální napětí.

Většina malířů zvyšovala emocionální napětí, snažili se Jidáše izolovat všemi dostupnými prostředky. Ocitl se buď na druhé straně stolu v „nádherné izolaci“, nebo seděl blíže k východu nebo opouštěl večeři.

Na obrázku El Greco(1696, Pinacoteca Nazionale, Bologna) Jidáš se nachází v těsné blízkosti diváka (což lze jednoznačně považovat za náznak určitého obsahu) a svým černým oblečením ostře vyčnívá z obecné červenookrové barevný rozsah(obdobným způsobem lze postavu Jidáše lokalizovat na ruských ikonách 17. století).

V africkém malířství poloviny minulého století (tedy v době vrcholícího kolapsu koloniálního systému) se Jidáš často ukázal jako jediný běloch mezi snědými účastníky akce (včetně Spasitele). Vrcholnou prací v tomto směru je samozřejmě malba Leonardo da Vinci v refektáři milánského kláštera Santa Maria della Grazia (1494-1497).

Jeho apoštolové, rozdělení do čtyř skupin, energicky gestikulují, když spolu diskutují o Ježíšových slovech. A dokonce i Jan, který měl podle vlastního evangelia položit hlavu na Ježíšovu hruď, je zapojen do všeobecné „diskuse“ – mírně se vzdálil od Učitele a naslouchal Petrovi, který se k němu sklání.

Možná se to týkalo okamžiku, kdy Petr „udělal znamení, aby se zeptal, o kom to je, o kom mluvil“ (Jan 13:24). Dynamické chování apoštolů ostře kontrastuje s absolutním Ježíšovým klidem. Jeho postava ve středu kompozice je přísně symetrická, protože v oblasti kořene nosu je úběžník v lineární perspektiva prostor horní místnosti.

Zdá se, že Leonardo „staví“ svou postavu stejně jako architekt staví linie na výkresu své budoucí budovy. Skrze to zdůrazňuje jinou, Božskou přirozenost v osobnosti Ježíše, která ho přenáší do jiné dimenze, nedostupné pro apoštoly sedící vedle něj. A v Jeho tváři lze současně číst smutek i nejhlubší mír, pokorné přijetí Jeho osudu.

Kontrast mezi statičností a kompoziční vyvážeností Ježíšovy postavy a dynamickým chováním apoštolů umocňuje psychickou závažnost situace. Leonardo se pravděpodobně opíral o popis Lukášova evangelia, které říká, že se apoštolové „začali jeden druhého ptát, kdo z nich by to udělal“ (Lukáš 22, 23. Zatímco jiní meteorologové tvrdí, že se začali ptát o tomto Ježíši). Výsledkem bylo, že byli tak ponořeni do vzájemné komunikace, že i nyní, když byli stále blízko svému milovanému Učiteli, ho psychologicky nechali na pokoji. Jiné, ne méně zajímavý bod- toto je umístění postavy Jidáše v rozporu se všemi tradicemi, podle kterých měl být izolován ode všech.

Jidáš je umístěn mezi Petra a Jana, tzn. velmi blízko Ježíšovi, kromě toho jeho oblečení obsahuje modrou barvu – barvu Ježíšova oblečení, což naznačuje Jeho Božské synovství. Možná je toto uspořádání jemným náznakem Petrova následného popření. Je však možné, že bylo ještě důležitější ukázat Jidáše jako apoštola jako ostatní, zvláště zdůraznit, že i on obdržel jedinečné povolání stát se Kristovým učedníkem, povolání, které momentálně zabíjí v sobě.

Další vrchol psychologické řešení Téma Poslední večeře lze považovat za obraz N.N. Ge(1863, Státní ruské muzeum. Petrohrad), který se původně jmenoval „Jidášův odchod“.

Vyhrocené kontroverze kolem výkladu Téma evangelia v této práci je dokonale popsáno v výzkumná literatura. Všeobecně známý je také negativní komentář F.M. Dostojevskij, který tvrdil, že autor obrazu zredukoval velkou událost na „obyčejnou hádku mezi obyčejnými lidmi“.

Nikolai Ge je samozřejmě mistrem jiné doby a člověkem s úplně jinou náboženskou mentalitou. A nemaluje ikonu nebo fresku pro klášterní refektář, ale obraz určený pro světské výstavní podmínky, a necítí se být povinen dodržovat ikonografické standardy. A on - osoba XIX století je psychologický aspekt situace zajímavější než posvátný.

Jidášův odchod od tragické, ale stále „okrajové“ skutečnosti se tak mění v ústřední událost, která strhuje všechny účastníky děje. Podle ruského výzkumníka umění 19. století století od S. S. Štěpánové se malíř odklání od textu evangelia, ukazuje Jidáše již odhaleného a všemi uznávaného, a tím ho proměňuje z drobného zrádce ve významnou osobnost - zásadového odpůrce Krista.

Míru osobního významu Jidáše je na obrázku těžké určit: jeho postava je tak ponořená do stínu, že téměř nelze rozeznat ani rysy jeho obličeje. Je to však on, a nikoli Kristus, proti všem tradicím, kdo se stává kompozičním přitažlivým bodem, který k sobě nedobrovolně přitahuje nejen šokované apoštoly, ale i diváka.

A pokud se všichni apoštolové jednomyslně podívají na odcházejícího Jidáše a na jejich tvářích se zobrazí celé spektrum silné emoce- od překvapení k rozhořčení - pak jsou Kristovy oči sklopeny a celý jeho zjev je plný zdrženlivého, ale velmi hlubokého zármutku. Jidášův odchod se pro Něho stal zdrojem naléhavosti žal a nějakou dobu obsadil všechno vnitřní síly, protože Jidáš odcházel vstříc vlastní smrti.

A právě toto utrpení je podle nás psychologickým jádrem díla. Nejde o Jidáše, bez ohledu na to, jak důležité je jeho místo. Ještě méně o konfliktu mezi zrádcem a skupinou bývalých stejně smýšlejících lidí – „soudruhů v boji“, jak se to snažili interpretovat kritici polovina 19 století v blízkosti revolučního demokratického hnutí. Obraz je o Kristově zármutku pro každého hříšníka, který setrvává ve svém hříchu, a proto nevyhnutelně přichází k duchovní smrti.

V surrealismu je samozřejmě důležitý patos ruptury, jiného světa; slova o duchovnu nebyla lež, i když někdy byla realizována velmi zvláštním způsobem... Tito lidé pochopili, že společnost, její morálka, způsob života, zvyky, kultura, celý tento život, prostoupený vlastními zájmy a lží, všechna tato vulgární vulgárnost davu je cestou k duchovnosti.

Proto se jejich heslem stalo: žádný kontakt, nic společného! – a v každém seriózním uměleckém hnutí dvacátého století je to právě tato myšlenka o odloučenosti, jinakosti umělce; že je od běžného člověka oddělen skleněnou stěnou a nemá s ním nic společného – tato myšlenka se pro všechny stala klíčovou. Nebudete moci vstoupit do této kapsle, cesta ke Kristu, který je zde, je ve skutečnosti dlouhá a tragická. A to je cesta osamělosti a ztráty.

Celá kompozice je provedena ve zlatých okrových tónech, hraje zde barva důležitou roli: Je to okamžik západu slunce? – ne tak docela... ukazuje se, že tu není žádný zdroj světla, slunce není vidět. Pochází od Ducha svatého - postavy, která se zvedá, vše je zde prostoupeno Duchem svatým, tento krystal, podobný řídící místnosti letadla, magický krystal eucharistie...

Existuje ryze surrealistická představa rychlosti a přemístění: jako by celá skupina byla v tomto aparátu unášena mimo čas a prostor – směrem ke světlu...

Kristus je Duch, je průsvitný, je zde a zároveň zde není a jeho gesta samotná jsou velmi důležitá: nejsou to gesta dirigenta nebo kazatele, zdá se, že kreslí fantastický obrázek, je zcela ponořen do onoho jiného světa, který On vidí, ale apoštolové ne. Proto mají zakryté tváře a modlitba vypadá jako těžký spánek.

Na obrázku je přítomno ukřižování - nejvyšší postava má rozpažené ruce, ale toto ukřižování je spíše vzlet, Dalí zde provádí poněkud pobuřující myšlenku o bezvýznamnosti - nebo neexistenci? – tělo Kristovo, je bezvýznamné, např. toto tělo podléhá metamorfóze, a proto nemůže být samo o sobě považováno za něco významného a důležitého. Stoupá, rozpouští se ve vesmíru, rychle stoupá...

Má vertikální vektor, Dívá se nahoru - apoštolové k zemi. Nerozumějí významu velkých slov, která byla vyřčena. Eucharistie je cesta, cesta proměny: tak jako se Kristus stal chlebem a vínem – cestou k věčnému životu – tak každý z nás, když děláme ty nejjednodušší věci, jako je jídlo nebo pití, na Něho myslí, účastní se ho, vstupuje do Mu. Přijímá každého.

Avšak duch tíže, o kterém noví básníci tak živě psali, děsivý duch Těžkost se zmocnila lidí a ti se nemohou pohybovat, tím méně vzlétnout do jiného světa; Ukazuje se, že k naplnění Jeho úžasné smlouvy potřebujete příliš mnoho víry a vůle létat, vůle ke světlu...

Ano, zde je jasně viditelná propast, rozpor mezi krajinou a akcí, neslučitelnost Jeho podivných a ohromujících slov a celého tohoto známého světa, Genezaretského jezera, který byl dějištěm hlavní akce tohoto dramatu. Teď se přece jen děj odehrává na jiném místě... Oni se však řítí mimo prostor, přesouvají se do jiné – duchovní – dimenze.

Surrealismus je roztržka, odhalení neslučitelnosti známého a vnitřního, povrchu a podstaty, výzva k přemýšlení, porozumění, akci, kreativitě, průlom do jiného světa; a plastická postava Spasitele, lemovaná tenkým zlatem, je voláním i stezkou, člunem, který je skrze Něho viditelný - člunem, který pluje do věčného života...

Je tu velmi hluboký okamžik - hlavní patos skutečné křesťanství, a to v pohybu, přitažlivosti, maximálním záměru přiblížit se Bohu, není v rituálu, ale v impulsu, ne v dogmatu, ale v kreativitě. A proto je tato postava rozplývající se před našima očima symbolem věčně nepolapitelného cíle, věčně volajícího a tak vzdálené výšky!

S. Dali. poslední večeře

Protože pouze skrze Něj a v Něm je tento pohyb a dosažení možné; Církev - apoštolové - jsou jen stíny u tohoto stolu Ducha a v této hloubce impulsů a přitažlivosti přímo k Bohu se zdá být velký dech křesťanská pravda, nevýslovné obyčejnými slovy církevní kázání. K tomu není žádný komentář – stačí udělat krok a vzlétnout. Je to nevysvětlitelné – ale je to tak!

Galilejské hory, voda, celý svět zhasne při zjevení tohoto zlatého, nadpozemského světla a my se stále snažíme zachytit jeho paprsky, stále se snažíme pochopit tato slova a tuto magickou proměnu; v Dalího malbě je však nádherná nejednoznačnost: kapsle může mít i jiný význam.

To je prizma moderního vědomí, vědomí člověka 20. století, století letu, století Vesmíru, ale... ale zrychlení neznamená nejrychlejší příjezd k cíli: zvykli jsme si na rychlost, ale ztratili hloubku intuice a citu, výšku myšlení a ztratili víru. Duch gravitace nemůže být poražen technologií. Jen v Něm je láska, vzlet a naděje: jen On je cesta.

Z nasvícení rámečků je jasně vidět, že se kapsle řítí hlouběji do obrazu: celá skupina jako by byla unesena, vznáší se nad vodní hladinu s neuvěřitelnou akcelerací a tiskne hlavy ke stolu... a tato konkrétní kapsle je překvapivě úspěšná, jakási technologická opozice vůči myšlení bezduchého technokrata.

Kristus v kompozici je středem, bodem rovnováhy, jako ta růže, která visí na jiném obrázku v samém středu, mezi nebem a zemí, ukazuje nám tuto blaženost meditace, rozpuštění v myšlenkách na nejvyšší... Ve svém figury je lehká plasticita, přímost a slavnostnost nabyté harmonie, vážnost pózy se snoubí se sofistikovanou hrou gest, označující slavnostní a skryté volání...

Obraz samozřejmě nelze posuzovat izolovaně od jeho obecné ideologie, postoje k církvi, dogmatu atd. Pak mohou vznikat úplně jiné konotace - např. o izolaci a oddělení této scény, to je metafyzika Zjevení, svět Zjevení, který se nepřenáší a nikomu nic nedovolí... Myslím, že přesně tohle cítí každý divák.

Všimněme si, že apoštolové nemají víno ani chléb: Učitel lámal chléb a položil ho na stůl, od nynějška se člověk živí duchovním chlebem a vínem věčnosti, a jako by z urychlení přišel okamžik strašlivé tíhy. - tak pevně si všichni zakryli tváře - najednou jimi otřáslo poznání jejich vlastní slepotou a vztahovačností, bezvýznamností před velkými, kterou nemohou obsáhnout...

Nabízí jim další chléb, jinou smlouvu: nedržet se určitých pravidel, ale žít v Něm každou minutu, povznášet se celou duší a usilovat ke světlu. Odehrává se zde velká událost světových dějin. Příchod nová éra, éra kreativity. A tady už není dav, žádný kostel – zde musí každý sám pozvednout hlavu a ochutnat víno věčnosti, otevřít oči a podívat se přímo do očí Boha.

První obrazy Poslední večeře jsou obvykle připisovány době římských katakomb, ačkoli mnozí badatelé mají tendenci považovat slavnou scénu jídla v katakombě svatého Šebestiána (III. století) za pohanské dílo. Nesporný příklad rané tradice - mozaika byzantského chrámu Sant'Apollinare Nuovo v Ravenně(VI. století), ve kterém vidíme velmi nestandardní přístup k akci.

Ve středověkém umění byl při zobrazování Poslední večeře samozřejmě na prvním místě eucharistický aspekt. Podle byzantského kánonu byla v oltářní části chrámu (apsida) na nejvýraznějším místě umístěna monumentální kompozice „Společnost apoštolů“.

Neposkytla historický obraz konkrétní evangelní události, ale symbolický výklad svátosti, a to vysvětluje řadu dějových konvencí. Předně absence Jidáše a povinná přítomnost apoštola Pavla, což je z historického hlediska nesprávné a téměř absurdní. V mnoha kostelech byzantského původu můžete v kompozici najít ne jednu, ale hned dvě postavy Krista, který se měl stát symbolem Jeho božství. To je přesně to, co vidíme v mozaice Katedrála svaté Sofie(XI. století) a klášter sv. Michala se zlatou kupolí (XII. století) v Kyjevě.

Při zobrazování eucharistie mnoho malířů usilovalo o hlubší pochopení mystického tajemství této události. Někdy to vedlo k paradoxnímu výsledku. Tedy na obrázku Tintoretto„Poslední večeře“ pro benátský kostel San Giorgio Maggiore (1592-1594) se kolem scény společenství apoštolů vytvořila úžasná světelná atmosféra.

Přítomnost „cizinců“ s jejich zdánlivě nevhodným každodenním ruchem nám připomíná, že tato svátost není esoterickým rituálem pro pár vyvolených, ale hnutím Ježíšova srdce zaměřeným na každého. Jde o překvapivě přesný obraz liturgie, v níž se po apoštolech přiblížíme k přijímání – lidem, kteří se považují za obyčejné, tak podobné „služebníkům“ z obrazu velkého Benátčana.

V umění dvacátého století byl jedním z nejvýraznějších obrazů eucharistie obraz „Poslední večeře“ Salvador Dalí(1955, Národní galerie, Washington).

Na první pohled by mezi šokujícím surrealistou a jím zvoleným tématem nemělo být nic společného. A mnozí jsou stále uraženi myšlenkou, že autor „William Tell“ nebo „Hořící žirafa“ pravidelně „zasahoval“ do posvátna. Ale – jakkoli bych chtěl kohokoli naštvat – bez obrazů tohoto umělce si dnes nelze představit křesťanskou kulturu minulého století.

„Historiky“ zajímaly především dvě události: Mytí nohou (které se velmi rychle stalo samostatnou scénou) a Ježíšovo poselství o Jidášově zradě.

A to v živé a výrazné malbě španělského malíře 16. století. Juan de Juanes z Muzea Prado v Madridu je naopak učiněn pokus vykreslit událost co nejslavnostnějším způsobem.

Proto se Kristus u oltáře chová jako kněz, před Ním je položen kalich podobný kostelnímu kalichu a v Jeho ruce není jen chléb, ale Hostie – kulatý nekvašený bochník chleba, který se používá konkrétně v liturgie latinského obřadu. Francouzský malíř Nicolas Poussin ve své slavné skladbě z cyklu „Sedm svátostí“ (1647, Národní galerie, Edinburgh) se snažil událost zobrazit s maximální historickou přesností.

Ježíš a apoštolové nesedí, ale leží u stolu, jak bylo zvykem ve starověku, a interiér horní místnosti připomíná triklinium - formální jídelnu starořímské obytné budovy.

Od renesance v rámci historické tradice roste zájem o psychologický obsah událostí, především o zkušenosti apoštolů, kteří slyšeli Kristova slova: „Amen, amen, říkám vám, jeden z vás mě zradí“ (Matouš 26:21).

Na obrázku El Greco(1696, Pinacoteca Nazionale, Bologna) Jidáš se nachází v těsné blízkosti diváka (což lze jednoznačně považovat za náznak určitého obsahu) a svým černým oblečením ostře vystupuje z obecného červenookrového barevného schématu (v podobně lze postavu Jidáše lokalizovat na ruských ikonách 17. století).

Možná se to týkalo okamžiku, kdy Petr „udělal znamení, aby se zeptal, o kom to je, o kom mluvil“ (Jan 13:24). Dynamické chování apoštolů ostře kontrastuje s absolutním Ježíšovým klidem. Jeho postava ve středu kompozice je přísně symetrická, neboť v oblasti kořene nosu je úběžník v lineární perspektivě prostoru horní místnosti.

Kontrast mezi statičností a kompoziční vyvážeností Ježíšovy postavy a dynamickým chováním apoštolů umocňuje psychickou závažnost situace. Leonardo se pravděpodobně opíral o popis Lukášova evangelia, které říká, že se apoštolové „začali jeden druhého ptát, kdo z nich by to udělal“ (Lukáš 22, 23. Zatímco jiní meteorologové tvrdí, že se začali ptát na tento Ježíš). Výsledkem bylo, že byli tak ponořeni do vzájemné komunikace, že i nyní, když byli stále blízko svému milovanému Učiteli, ho psychologicky nechali na pokoji. Dalším, neméně zajímavým bodem je umístění postavy Jidáše v rozporu se všemi tradicemi, podle kterých měl být ode všech izolován.

Jidáš je umístěn mezi Petra a Jana, tzn. velmi blízko Ježíšovi, kromě toho jeho oblečení obsahuje modrou barvu – barvu Ježíšova oblečení, což naznačuje Jeho Božské synovství. Možná je toto uspořádání jemným náznakem Petrova následného popření. Ale je možné, že ještě důležitější bylo ukázat Jidáše jako apoštola jako ostatní, zvláště zdůraznit, že i on dostal jedinečné povolání stát se Kristovým učedníkem, povolání, které v sobě momentálně zabíjí.

Za další vrchol psychologického řešení tématu Poslední večeře lze považovat malbu N.N. Ge(1863, Státní ruské muzeum. Petrohrad), která se původně jmenovala „Odchod Jidáše“.

Vyhrocená polemika kolem výkladu tématu evangelia v této práci je dobře popsána ve výzkumné literatuře. Všeobecně známý je také negativní komentář F.M. Dostojevskij, který tvrdil, že autor obrazu zredukoval velkou událost na „obyčejnou hádku mezi obyčejnými lidmi“.

Nikolai Ge je samozřejmě mistrem jiné doby a člověkem s úplně jinou náboženskou mentalitou. A nemaluje ikonu nebo fresku pro klášterní refektář, ale obraz určený do světských výstavních podmínek a téměř necítí povinnost dodržovat ikonografické standardy. A on, muž 19. století, se více zajímá o psychologický aspekt situace než o posvátno.

Jidášův odchod od tragické, ale stále „okrajové“ skutečnosti se tak mění v ústřední událost, která strhuje všechny účastníky děje. Podle badatele ruského umění 19. století S. S. Štěpánové se malíř odklání od textu evangelia, ukazuje Jidáše již odhaleného a všemi uznávaného, a tím ho proměňuje z drobného zrádce ve významnou osobnost – zásadového odpůrce Kristus.

A pokud se všichni apoštolové jednomyslně podívají na odcházejícího Jidáše a na jejich tvářích je vidět celá řada silných emocí – od překvapení až po rozhořčení – pak jsou Kristovy oči skloněny dolů a celý jeho zjev je plný zdrženlivého, ale velmi hlubokého zármutku. Jidášův odchod se pro Něho stal zdrojem akutní duševní bolesti a na nějakou dobu zabral veškerou jeho vnitřní sílu, protože Jidáš odcházel vstříc své vlastní smrti.

A právě toto utrpení je podle nás psychologickým jádrem díla. Nejde o Jidáše, bez ohledu na to, jak důležité je jeho místo. Ještě méně o konfliktu mezi zrádcem a skupinou bývalých stejně smýšlejících lidí – „soudruhů v boji“, jak se jej snažili interpretovat kritici poloviny 19. století blízcí revolučnímu demokratickému hnutí. Obraz je o Kristově zármutku pro každého hříšníka, který setrvává ve svém hříchu, a proto nevyhnutelně přichází k duchovní smrti.

Velký stůl s postavami v pláštích, které stály se skloněnými hlavami. V pozadí je záliv Port Ligat, z jeho vod se tyčí postava průsvitného Krista.
Toto je jedna z nejvíce slavných děl Dali. Následně jej přenesl Chester Dale do Washingtonu národní galerie. Pro Dalího je tento obraz obrazem mravní čistoty a velikosti. Náboženský motiv je hlavní, ale kombinuje se s mystickými narážkami.
Dali využívá své porozumění při výkladu biblických podobenství. Zavadskaja o obraze mluvila takto: „Ztělesňuje filozofické, náboženské a estetické krédo Dali. Zde je vzduch a světlo, konstrukce, sen a realita, naděje a pochybnosti. Uprostřed velkého horizontálního plátna (167x288) je Kristus zobrazen ve třech podobách - jako syn, který sestoupil na Zemi, sedí u stolu se svými učedníky, ale pak si všimneme, že u stolu vůbec nesedí , ale je ponořen po pás do vody – to znamená, že je pokřtěn vodou nebo svatým duchem, čímž ztělesňuje druhou hypostázi Trojice, a nad ním se přízračně tyčí mužský trup, jako by součást skladby „Nanebevstoupení“ - návrat k Bohu Otci. Apoštolové jsou vyobrazeni s hlavami skloněnými nízko na stole – jako by uctívali Krista (nebo spali!) – v tomto případě je narážka na text evangelia obsahující prosbu Krista, aby nespal, když se modlí k Bohu: "Odnes pohár kolem." K tomu můžeme přidat myšlenky vyjádřené akademikem B. Rauschenbachem v článku „O logice Trojice“: „...nepochopitelná není logická struktura Trojice (je docela rozumná), ale kardinální kvalita Trojice, život Boha v sobě samém.

Salvador Dalí. "Poslední večeře"

Ludmila BELYAKOVÁ, učitelka ruského jazyka, literatury a MHC, škola číslo 35, Rybinsk, Jaroslavlská oblast.

Záhada poslední večeře

Leonardo da Vinci a Salvador Dalí

Ludmila BELYAKOVÁ,
učitelka ruského jazyka, literatury a MHC,
škola číslo 35,
Rybinsk, Jaroslavlská oblast.