Kreativní historie románu "Otcové a synové". Kreativní historie

Nathan Eidelman Kreativní historie časopisu „Piková královna“ „ZNALOST JE SÍLA“ číslo 11/2004 Nathan Eidelman rychle pronikl do naší literatury, do naší historická věda, navíc v našem společenském a duchovním životě a tím spíše v soukromí každý z nás, v

Kapitola 1. Můj příběh, váš příběh, náš příběh (nechutný, ale pravdivý)

Kapitola 1: Můj příběh, váš příběh, náš příběh (hnusné, ale je to pravda) Tato kniha vám může zachránit život, ne, ne jako záchranný prostředek, ale tím, že vám poskytne informace, které potřebujete. Možná jste si všimli, že název říká „živá strava pro zdraví“, ale je to o

Kreativní historie díla je proces tvorby literárního díla od koncepce přes realizaci až po finální text, jakož i vědecký popis tento proces. V moderní literární kritika Tvůrčí historie díla se také nazývá geneze textu, dynamická poetika. Znalost tvůrčí historie díla je nejdůležitějším kritériem objektivity čtení a vodítkem v mnoha interpretacích, které dílo v procesu svého fungování „nabývá“. Jak starověká památka literatury, čím méně spolehlivých důkazů je o ní a jejím autorovi, tím hypotetičtější je tvůrčí historie díla. Při studiu prac středověká literatura zejména staroruština, ve většině případů anonymní a vytvořená v souladu se zavedenými žánrovými a stylovými kánony, data textové kritiky jsou neocenitelným pomocníkem; z toho plyne důležitost důkladného studia rukopisu, soupisů, variant a edic památek.

Jako druh vědeckého výzkum, tvůrčí historii díla doložil ve 20. letech 20. století N.K, kteří považovali za nutné považovat takové materiály související s dílem za písemná a ústní autosvědectví zaznamenaná v dopisech, denících, vzpomínkách současníků, jakož i plány, skici, hrubé i bílé autogramy, seznamy, korektury, doživotní a tištěné vydání. Porovnáním počátečního a následného seznamu, odrážejícího postup prací na díle, je možné rekonstruovat vývoj hlavní myšlenky, „celkové konstruktivní záměrnosti“. Možnost a nutnost zohlednění všech faktorů tvůrčí historie díla závisí na specifických rysech studovaného textu. Existuje zde řada potíží souvisejících s terminologickou vágností pojmů „vliv“ a „podobnost“. Otázka týkající se prototypů a proto-zápletek, jak zdůraznil Piksanov, je vyřešena jednoznačně: pokud neexistují žádné přímé autorské důkazy o prototypech, je tato otázka vyloučena z tvůrčí historie díla. Zároveň může být ústředním bodem výzkumu, který se snaží vytvořit prototypy známých literární hrdinové pomocí nepřímých dat. Podle různé důvody tvůrčí historie díla není vždy založena přímou dokumentací. Stává se, že nápad umělce se vylíhne v jeho hlavě a okamžitě se vylije na papír finální verze. Tak podle P. N. Medveděva „Cizinec“ (1906) od A. Bloka, jehož předloha zůstala téměř bez revizí, „nemá historii“ („Blokova dramata a básně: Z historie jejich tvorby“).

Studium tvůrčí historie pracovního těsta je spojeno s textovou kritikou a je založeno na jejích datech, takže vyvstává otázka jejich vztahu a vymezení. Textová kritika, která sleduje historii vzniku textu, dokládá to hlavní a doprovází jej nezbytným reálně historickým komentářem, představuje jej jako vzorek, standard pro replikaci. Tvůrčí historie díla, vycházející z historie textu, v ideálním případě podává historii vzniku celého díla jako celku. Někdy je obtížné určit, co souvisí s tvůrčí historií díla a co s textovou kritikou, atribucí a jazykovou stylistikou. Piksanov zde považoval za rozhodující přítomnost prvků analýzy a zobecnění v díle, které se hlásí k tvůrčí historii díla. Textové údaje a popisy rukopisů v něm nejsou obsaženy, ale slouží jako podklad pro něj. Piksanovova „teleogenetická metoda“ zahrnovala studium především bezprostředních současných faktorů, které ovlivnily dílo. Ale na tvůrčí historii díla lze nahlížet v širších souvislostech. historická poetika. V tomto případě základ pro rekonstrukci autorský záměr ukazuje se, že genealogie díla je nekonečně rozšířena, už se nemluví tolik o prototypech (v životě i v literatuře), jako o archetypech. Tento přístup se nemůže než opřít o výdobytky jak vědeckých škol 19. století, tak trendy století 20., zaměřené na genetické problémy, otázky intertextuálních souvislostí či intertextuality atp.

Styl

Jedním z hlavních rysů Goncharovova stylu je změna obrazových plánů - úhlů pohledu, jakož i jejich interakce a syntéza.

IN" Obyčejná historie„Autor využil mnoho možností psychologický bod vidění. To plně platí pro hlavní postavu. Je prezentován obraz vnějšího plánu obrazu Alexandra Adueva pomocí následujících technik: objektivní nesoudné vyprávění; objektivní hodnotící vyprávění; postavení hrdiny je objasněno v jeho výpovědích; vnější plán hrdiny odhaluje „vševidoucí“ vypravěč; přímá řeč; popisy portrétů. Vnitřní plán obrazu Alexandra Adueva zahrnuje: prezentaci autora pomocí sloves vnitřního stavu (myšleno, cítil, cítil); vnitřní monology; nepřímá a přímá řeč. Obrazové plány v románu se vyznačují rozmanitostí a mnoha vztahy, což určuje i kompozici románu.

Dalším významným rysem Gončarovova stylu je rytmus vyprávění. Rytmus „Obyčejné historie“ udává konfrontace mezi Petrohradem a provinciemi. Tempo velkoměstský život důrazně vypjaté, přísně odměřené, založené na racionálním stanovení cílů a vázané lineárním časem. Tempo provinčního života v Rooks je pomalé a rušné, protože je spojeno s cyklickým časem. Na narativní úrovni se dialogy rytmicky střídají s autorovým slovem.

Můžete si všimnout vztahu mezi charakterem hrdiny a jeho řečí. Řeč Petra Ivanoviče Adueva se vyznačuje neutrální nebo ironickou intonací, odměřeným tempem, jasnou, logicky ověřenou syntaxí, která odpovídá typu jeho osobnosti. Alexandrova řeč je plná emocionálně expresivní intonace, knižní rétoriky a hojnosti literární citáty, zrychlené tempo, zdobné syntaktické struktury.

ROMAN "OBLOMOV"

Historii vzniku a vydání románu „Oblomov“ vyčerpávajícím způsobem znovu vytvořil L. S. Geiro. Myšlenka Gončarovovy trilogie vznikla v letech 1845 - 1846. Na jaře roku 1849 vyšel „Oblomovův sen“ - „předehra“. Materiály publikované výzkumníkem naznačují, že na podzim roku 1849 byly vytvořeny náčrty pro první část. Práce dále nepokročily osm let. Gončarov vyjádřil přání zveřejnit dokončený fragment, ale o pokračování se nemluvilo.

Podle původního plánu byl román definován jako „fyziologie“. Předmětem analýzy neměl být ani tak typ gaučového vlastníka půdy, jako spíše fenomén, který jej dal vzniknout. Budoucí dílo se mělo jmenovat „Oblomovshchina“. Autor měl v úmyslu rozvinout vyprávění od obecného ke konkrétnímu.

V procesu práce Gončarov cítil, že „líný obraz Oblomova“ je fenoménem nejen společenského řádu, že „pokusně vstřebává elementární vlastnosti ruské osoby“, to znamená, že se problém rozvíjí v archetypální. Plně zní v „Oblomovově snu“, který byl později nazýván „předehra celého románu“. Je zcela zřejmé, že „fyziologický“ rámec se pro autora ukázal jako úzký. „Oblomovův sen“ určil leitmotiv celé symfonie. „Typový“ hrdina se měl stát „idealistickým“ hrdinou.

Ale hledání cesty k takové metamorfóze se bolestně vleklo už tehdy, když Gončarov věřil, že není potřeba v románu pokračovat. V roce 1857 odjel do Mariánských Lázní za vodami, kde pocítil příval tvůrčí energie a předchozí beznadějně zamrzlý nápad se za sedm týdnů proměnil v nový. Byly napsány tři části románu. Autor vyvádí svého hrdinu ze zaprášeného bytu do vesmíru dokonalá láska. Text se postupně osvobozoval od znaků stylu“ přírodní škola" Ostatně do konce 50. let. tento směr již neurčoval literární proces.

V roce 1859 vyšel román „Oblomov“ v časopise „Otechestvennye zapiski“. Kritici dali práci smíšené recenze. Pokus o archetypální interpretaci obrazu Oblomova činí ve svých článcích A. V. Druzhinin a A. A. Grigoriev. Úzký společenský, ideologický výklad obrazu podává N. A. Dobroljubov a D. I. Pisarev. Dobrolyubov ve svém článku upozorňuje na společenské postavení hrdinu, na svých „třech stovkách Zacharovů“, které přispívají k rozvoji lenosti a pasivity. Pozornosti kritika však uniká to nejdůležitější – složitý a rozporuplný život ducha Ilji Iljiče Oblomova.

Slavný historik V. O. Klyuchevsky podává následující výklad oblomovismu: „Oblomovova nálada nebo životní porozumění, osobní nebo masové, se vyznačuje třemi dominantními rysy: je to 1) tendence vnášet do terénu morální vztahy estetický prvek, nahrazující myšlenku povinnosti sklonem k potěšení, vyměňující přikázání pravdy za institucionální sny o mušelínovém štěstí; 2) nečinné zabíjení času pro líné a nedbalé vymýšlení sociálních teorií, odtržených od veškeré reality, od existujících podmínek, od jakéhokoli historicky založeného a racionálně myslitelného společenství života; a 3) jako zasloužený trest za obě tyto hříšné vlastnosti, ztrátu lovu..., s naprostou slabostí vůle a s neurastenickou averzí k práci a činnosti, ale se zachováním čistoty srdce a ušlechtilosti ducha. chráněný zahálkou a nedostatkem vůle."

Literární věda dvacátého století. pokračoval ve výkladu románu v duchu Pisareva-Dobrolyubova.

Moderní badatelé navrhují považovat koncept Oblomovova obrazu za archetypální obraz v klasickém jungovském chápání slova. Tato tradice sahá až k prvním kritickým reakcím na Gončarovův román, kdy koncept archetypu ještě nebyl spojen s Jungovou zkušeností. Spojitost mezi Oblomovovým obrazem a světem folklóru, mytologie a ruského středověku je zřejmá a možná se k těmto tradicím nevědomky obrátil i sám Gončarov.

Proces tvorby literárního díla - od koncepce přes realizaci až po konečný text, stejně jako vědecký popis tohoto procesu, se nazývá jinak: geneze textu, dynamická poetika a tradičněji tvůrčí historie.

Biografie je považována za fakt historie a vytvoření díla je považováno za fakt biografie. Znalost historické souvislosti pomáhá pochopit dílo spisovatele jako celek a zhodnotit přednosti tohoto díla.

Zaměření je na mytologické (Ya. a V. Grimmové, M. Miller, F.I. Buslaev aj.), kulturně historické (I. Ten, A.N. Pypin, N.S. Tikhonravov aj.), srovnávací-historické (T. Benfey , A.N. Veselovského aj.) školy zůstaly folklorní, literární tradice a nikoli tvůrčí vůle autora.

Pro pochopení originality díla je důležité znát tradici, zejména žánr. Bachtin: „Dílo má kořeny v dávné minulosti. Příprava velkých literárních děl trvá staletí, v době jejich vzniku se sklízí pouze zralé plody dlouhého a složitého procesu zrání.“ Tvůrčí historie je pouze částí geneze díla, měla by být odlišena od mnohem více široký pojem Genesis.

Do popředí se dostává zájem o „osobní kreativitu“. tvůrčí osobitost autor a podle toho i historie jím vytvořeného díla, jehož zdroje mohly být heterogenní, často vypůjčené. Takže znovu vytvořit tvůrčí historii mnoha díla XVIII PROTI. je nutné založit literární prameny a vlivy. Problém zůstává relevantní i v budoucnu (například Puškin „Historie vesnice Goryukhin“).

Různé literární přístupy k dílu uznávají v různé míře potřebu studia tvůrčí historie.

Tento aspekt výzkumu dostal důležitý směr v 19. století. psychologická škola v ruské literární kritice a biografický směr na Západě (v Rusku se objevují biografické slovníky).

Ve 20. století pod vlivem myšlenek S. Freuda a C. Junga jsou mnohé biografické studie zároveň psychoanalytické (mezi ruskými spisovateli v tomto duchu psali zejména o Dostojevském).

Sociologická škola V.F. Pereverzeva postavila do kontrastu „jednoduchou“ cestu od díla k spisovatelově biografii s „obtížnou“ badatelskou cestou „přes poetický text“ k „bytí“ třídy a psychologii, která na této půdě vyrostla. Spisovatel ve svém díle zobrazil různé varianty třídní psychologie. V této souvislosti je přirozené být lhostejný k biografickým faktům, která nejsou sociologicky zajímavá.

Podle teorie formální školy, strukturalismu, je dílo autonomní, nezávislé na biografii svého tvůrce. Badatelé studují inherentní vlastnosti textu, ponechají stranou historii jeho vzniku a životopis autora.

V anglo-americké literární kritice existují historický směr, jejíž představitelé „uvažují dílo na pozadí okolností a skutečností života jeho autora a doby“.

V sovětské literární kritice 20. let 20. století se tvůrčí historie díla jako typ vědeckého výzkumu obdržel podrobné odůvodnění v dílech N.K. Piksanov „Nová cesta literární vědy“ a „Tvůrčí historie „Běda z vtipu“. Rekonstrukci tvůrčí historie považoval za základ genetického studia literatury. Piksanov se domnívá, že nestačí spoléhat se na data konečného textu, a navrhuje zvážit další materiály související s dílem: písemná a ústní auto-svědectví zaznamenaná v dopisech, denících, pamětech současníků, jakož i plánech, náčrtech , hrubé a bílé autogramy, seznamy, korektury, doživotní a tištěná vydání. Výzkumník musí rekonstruovat vývoj základního designu, „celkovou záměrnost designu“. Bylo doporučeno použít biografii spisovatele, různé typy komentuje (literární, reálný, historický) a prozkoumává vývoj jazyka díla, jeho veršů, metrik, děje, kompozice. Tito. výzkumník se musí nevyhnutelně dotknout toho, jak je „vyroben“ a naopak.

V době, kdy Piksanov předložil tuto metodu („telogenetickou metodu“) v domácí literární kritika objevila se krize: literatura dostala roli ilustrace veřejný život. Reakcí na tuto devalvaci umění byla formální metoda.

Piksanovova metoda měla stále omezení: byla aplikována na nejbližší, moderní práce faktory, které to ovlivnily.

O tvůrčí historii lze ale uvažovat i v širším kontextu geneze díla obecně, v kontextu historické poetiky. V tomto případě základ pro rekonstrukci autorská kreativita ukazuje se, že jde o nekonečně rozšířený rodokmen díla. Už nemluvíme tolik o prototypech (v životě a literatuře), jako o archetypech. Tento přístup se nemůže než opřít o úspěchy obou vědeckých škol 19. století. (uvedené výše), stejně jako trendy dvacátého století, zaměřené na genetickou problematiku (sociogenetické, psychoanalytické směry, poststrukturalismus, s důležitým tématem pro něj intertextuální souvislosti, resp. intertextualita atd.)

Tvůrčí historie byla pro Piksanova především historií textu a také identifikací životních a literárních skutečností, které měly přímý dopad na spisovatele a jeho dílo. Zkušenosti z této interpretace předkládá v knize „Tvůrčí historie „Běda vtipu“. Vědec ukazuje historii komediálního textu od legend o raných vydáních až po první tištěný text. Tím se zakládá kanonický text hry. V části věnované tvůrčí historii samotné komedie Piksanov uvádí dynamiku stylu v průběhu revizí od knižního jazyka k živé řeči, sleduje vývoj obrazů, „evoluci ideologické povahy hry“ (uvažuje „první nástin“ komedie, její hrubý návrh, komentáře všedního, historického, stanoví „složení ideologie“ podle konečného textu). V důsledku toho dochází k závěru, že ideologický plán vznikl v rané fázi práce, před setkáním básníka s děkabristy.

Srovnání různých vydání a variant jednoho díla navíc objasňuje jednotlivé scény, epizody, jednání hrdinů, jejichž důvody nejsou vždy zřejmé, protože autor v procesu revize z nějakého důvodu jednotlivé poznámky a akce v pozdějším textu .

Rekonstrukce tvůrčí historie úzce souvisí s textovou kritikou a nutně vychází z jejích dat. Vyvstává proto otázka po vztahu a vymezení úkolů tvůrčí historie a textové kritiky, která studuje stejné materiály. Textová kritika, která sleduje historii vzniku textu, zdůvodňuje hlavní text a doprovází jej nezbytným reálně historickým komentářem, jej prezentuje jako vzorek, standard pro replikaci. Kreativní historie, založená na historii textu, ideálně dává historie stvoření celé dílo jako celek. Když je obtížné určit, co patří do tvůrčí historie a co do textové kritiky, Piksanov navrhl zvážit přítomnost „alespoň prvků analýzy a zobecnění“ v díle, které se prohlašuje za tvůrčí historii.

Znalost tvůrčí historie díla je nejdůležitějším kritériem objektivity čtení a vodítkem v mnoha interpretacích, které dílo v procesu svého fungování „nabývá“. Autorova práce na díle odhaluje jeho záměrnost, tvůrčí vůli, onen aspekt literární činnosti, který čtenáře aktivně ovlivňuje.

Zkoumání tvůrčí historie klasická díla které obstály ve zkoušce času, je nejdůležitějším úkolem literární kritiky. Čím starší je literární dílo, tím méně spolehlivých důkazů o něm a jeho autorovi existuje, tím hypotetičtější je jeho tvůrčí historie. Při studiu děl středověké literatury, zejména staré ruské, ve většině případů anonymních a vytvořených v souladu se zavedenými žánrovými a stylovými kánony, jsou data textové kritiky neocenitelným pomocníkem. Vypůjčování, variace, opakování stejných zápletek, postav, slovních vzorců atd. byl standardem v éře tradicionalismu.

Za tvůrčí historii děl realistická literatura důležité jsou údaje o prototypech a prototypech hrdinů. Například je známo, že skutečné události jsou základem spiknutí Puškinova „Dubrovského“, Gogolova „Generálního inspektora“, Turgeněva „Rudina“ a Dostojevského „Démonů“.

Mnoho lyrických miniatur má také tvůrčí historii. Jsou případy, kdy prošly výraznými změnami v přípravě nejen pro první, ale i pro pozdější vydání. Tyto změny mohly přispět k co nejúplnějšímu a nejnázornějšímu ztělesnění autorových záměrů, ale naopak je pod tlakem různých okolností (cenzura, redakce, zásadní změny světového názoru samotného básníka) zatemnit. Například redakční účast I.S. Turgeněv v některých vydáních básní svých přátel-básníků F.I. Tyutchev (1854) a A.A. Fet (1856) texty značně zkreslil, proto je třeba se obrátit k dřívějším, autorským edicím, které vyjadřují hudební, emocionální charakter Fetových textů, originalitu Tyutchevovy verze.

Možnost a nutnost zohlednění všech faktorů tvůrčí historie závisí na specifických rysech studovaného díla. Existuje zde řada potíží souvisejících s terminologickou vágností pojmů „vliv“ a „podobnost“.

Z různých důvodů není tvůrčí historie vždy založena přímou dokumentací (jako je tomu v případě komedie "Běda z vtipu"). Stává se, že umělcova myšlenka se vylíhne v hlavě a okamžitě se vylije na papír ve své konečné verzi (například „Cizinec“ od Bloka). Ale většina hlavní díla má bohatou historii text, revize, varianty, tisk (Turgeněv - „formulární seznamy“: konvenční biografie jeho hrdinů, podrobné plány románů).

Pro pochopení autorova záměru díla mohou být důležitá fakta o jeho vnější historii: historie přetisků, cenzurních zásahů, editorů, recenze autora a literárních profesionálů, souvislosti s biografií spisovatele atd.

(„Úvod do literární vědy“, editoval L.V. Chernets).

Dříve byly práce nejprve publikovány po částech v různých časopisech. Publikování v konkrétním časopise pomáhá pochopit záměry autora (každý časopis má svou redakční radu s vlastním postavením).

Velký význam má reakce současníků ihned po zveřejnění. „Současníci velmi dobře cítí nepsaná pravidla charakteristická pro danou dobu,“ cítí inovace, ale často reagují negativně (například „Ruslan a Ludmila“ od Puškina – báseň bývala hrdinská, na téma důležité pro stát, Čechovova příběhy – mysleli si, že jsou anti-umění). Každé dílo má pověst. Vystopovat utváření této pověsti je úkolem literární historie. Je důležité pochopit, proč některý spisovatel nebyl přijat a někdo byl přeceňován. Spisovatelé často nebyli přijímáni, protože předběhli dobu a psali tak, jak by psali po nich. Někdy je obrázek opačný: není čas na zapomnění populární spisovatel. Například ve 30-40 letech. XIX století Bulgarin byl velmi populární. Takoví autoři zpravidla patří k masová literatura(předpokládá se, že masová litera se objevila v Rusku v 17. století, kdy byl románový žánr velmi populární).