Osm zápletek světové literatury. Který z ruských básníků 19.-20

8 vybráno

Klasický literární předmětyčasto inspirují mladé spisovatele a na tomto základě tvoří své romány. před 203 lety 28. ledna 1813 vyšel román Jane Austenová "Pýcha a předsudek", kterou dívky po celém světě horlivě čtou již dvě století. A tady je spisovatel Helen Fieldingovou Tuto knihu jsem nejen četl, ale také na základě ní napsal svou vlastní - „Deník Bridget Jonesové“. Pojďme se podívat, co ostatní spisovatele baví hrát si s klasickými zápletkami.

"Ulysses" VS "Odyssey"

Román James Joyce "Ulysses"- uznávaná klasika a jedno z nejlepších děl na angličtina, napsaný ve 20. století. Hlavním hrdinou je dublinský Žid Leopold Bloom, který se během jednoho dne prochází kolem rodné město, schází různí lidé, má obavy z nevěry své ženy, ale nedělá nic, aby tomu zabránil. Zároveň je neuvěřitelně obtížné shrnout děj knihy, protože často připomíná proud vědomí.

Joyceův román obsahuje mnoho odkazů na "Odyssey" Homere, jejich analýze bylo věnováno obrovské množství. vědeckých prací a disertační práce. Název knihy, Ulysses, je latinská forma jména Odysseus. Zpočátku měly epizody románu názvy odpovídající starořeckému eposu (například scéna na hřbitově - Hades, redakce novin - Aeolus). Ale ve svém zpracování eposu Joyce ironicky zdůraznil nesrovnalosti mezi nimi starověkých řeckých hrdinů A vlastní postavy. Odysseus cestoval mnoho let a navštěvoval různé země a Leopold Bloom se jeden den procházel po městě. Odysseus se ze všech sil snažil zabránit své ženě v podvádění, ale Bloom s tím nic nedělá. Homerova Penelope je symbolem ženské věrnosti a Bloomova žena Molly zase symbolem nevěry. Taková zvláštní "Odyssea" 20. století.

V Irsku byl dokonce svátek na počest tohoto románu - Bloom's Day což je poznamenáno 16. června(v tento den cestoval Joycein hrdina Dublinem).

"Deník Bridget Jonesové" VS "Pýcha a předsudek"

Helen Fieldingovou to nikdy neskrýval "Pýcha a předsudek"- jedna z jejích oblíbených knih. A jak spisovatelka přiznala, k napsání románu ji inspiroval stejnojmenný televizní seriál, ve kterém Colin Firth hrál pana Darcyho. Později, když došlo na filmovou adaptaci "Deník Bridget Jonesové" Fielding trval na tom, aby stejný herec hrál jejího pana Darcyho.

Spisovatel konkrétně zdůraznil podobnost mezi právníkem Markem Darcym a jeho literárním předchůdcem. Oba jsou bohatí a chladní, a proto na ostatní působí arogantně. Takto vnímá Bridget Marka během jejich prvního setkání: "Bohatý, se zlou manželkou rozvedený Mark - docela vysoký - stál zády k pokoji a pečlivě zkoumal obsah." police na knihy Alconbury: většinou série knih vázaných v kůži o Třetí říši, které Geoffrey odebírá prostřednictvím Reader's Digest. Přišlo mi to docela vtipné – říkat si pan Darcy a přitom stát na okraji a arogantně se dívat na ostatní hosty. Je to jako mít příjmení Heathcliff a proto strávit celý večer na zahradě a křičet "Cathy!" a mlátit hlavou o strom."

Novodobým Wickhamem se stal Bridgetin šéf Daniel Cleaver, neméně šarmantní grázl. Zápletky románů jsou podobné: dívky v „kritickém“ věku (pokud v 19. století bylo 21 let, v naší době je to asi 30) sní o nalezení lásky a vdávání. A oběma v tom brání "pýcha a předsudek"– mylná představa o lidech, se kterými komunikují. Uplynula dvě století a lidé mají zhruba stejné problémy.

Pravda, výstřední Bridget se vůbec nepodobá rozumné Elizabeth Bennetové. Má jich celou partu špatné návyky, chybí vůle a neustále dělá špatná rozhodnutí. Ale byl to právě takový půvabný propadák, který si čtenáři zamilovali. Koneckonců, k ideálu máme všichni daleko.

"F.M." VS "Zločin a trest"

Boris Akunin taky miluje "hrát klasiku", interpretující zápletky ruské literatury po svém. Napsal dokonce „The Seagull“ a pokračoval ve hře v detektivním duchu Anton Čechov. V Akuninově díle je vyšetřována smrt Konstantina Trepleva a role vyšetřovatele se ujímá doktor Dorn.

V knize "F.M." Akunin se rozhodl „pohrát si“ s nejvýznamnějším dílem ruské literatury – románem Dostojevského "Zločin a trest". Podle zápletky Nicholas Fandorin (samozřejmě potomek Akuninova milovaného hrdiny) hledá původní verzi Dostojevského románu. Podle Akunina v této verzi vrahem nebyl Raskolnikov, ale úplně jiný člověk. Román tedy obsahuje dva detektivka: jeden je z nalezeného rukopisu z 19. století a druhý je zasazen do moderní doby, jak postupuje vyšetřování, a mezi tím paralelní příběhy existuje mnoho náhod.

A. V. Lunacharsky v roce 1912 publikoval článek „Třicet šest parcel“, který poskytuje seznam Georges Polti. Jde o to o některých magické číslo„36“ je limit, který podle literárních vědců nelze při výčtu témat her, tragédií a románů překročit. Veškerá rozmanitost dějových variací je nakonec zredukována na 36 typů, které sestavil J. Polti. Někdy se odvolávají na Aristotela, který byl údajně prvním, kdo stanovil tuto „mez tragédií“.

Pátý, konečná fáze pomocí toho lze realizovat zesílení slavný seznam. Jakýkoli „sémantický okruh“ vyčerpávajících kombinací možných akcí získaný v živém dialogu s klientem lze pomocí Husserlovy „fenomenologické redukce“ zredukovat na jedno jediné téma seznamu.
Tragický mýtus je logickou kostrou života a sil v něm působících! Tragédie nepopisuje charaktery lidí, ne jejich lyrické nálady, ale personifikované Síly života. Když známe „srážkový vzor“ těchto sil, můžeme vidět, jak osud hrdinu vede a jak si hrdina svobodně volí svůj osud. Pro ilustraci práce se seznamem J. Poltiho bych si rád vzal svou oblíbenou Verdiho operu „Aida“.

Příklad 5.6. "Operní".
Tragédie Aidy a Radamèse je „zločin lásky“. Aida, zajatá etiopská královna, se zamilovala do nepřítele a Radames, vojenský vůdce Egypta, zradil svou vlast kvůli své milované, odmítl ruku faraonovy dcery Amneris a také odmítl uprchnout s Aidou do Etiopie, což vedlo ke smrti jeho i Háda. Kriminalita – zvraty, patos. Nejsilnější intenzita pocitů během soudu a popravy Radamese. Strach a soucit vyvolává čin Radamese, který se dobrovolně vzdal kněžím, jednal podle svého svědomí, ale proti lásce. Aidin čin vyvolává ještě větší strach a soucit – mohla se schovat ve zmatku, využít Radamesovy kapitulace, ale dobrovolně šla na smrt kvůli lásce, zapomněla na svého otce, na svou vlast (královnu!), na její mladý život.

A tady jsou spolu v kamenné rakvi, v kobce, odkud se nedostanou, kde zemřou bolestnou smrtí. Ale pro ně smrt neexistuje! Jsou rádi, že se ocitnou v náručí toho druhého. Nádherná melodie posledního duetu Aidy a Radamese, orámovaná melancholickým sténáním Amneris na rozloučenou, dotváří tragédii. Katarze, očista. Všechno je zničeno pro tento krásný mladý pár. Zbývá jediné - Krása ve všem: krásná pravá láska, krásný konec života, nebo spíš - krátký, ale naprosto šťastný život Společně Absolutní intimita, v rakvi však nikým nerušená, dokonce hlídaná vší vojenskou a duchovní mocí Egypta! Krásná Smrt. Krásný život po smrti je podán slovy: „O terra addio...“ (Ach, země, sbohem...).

Poslední obrázek: na jevišti jsou jen dva, sedí a objímají se, myšlenky „na křídlech lásky“ jsou unášeny na svobodu. V životě není nic zvlášť cenného kromě lásky! Všechny hodnoty, kromě lásky, jsou pomíjivé, provázejí člověka až do hrobu a láska i poté. Závěr: láska je silnější než smrt, přesahuje smrt.
Jméno Aida obsahuje jak slovo „Hades“ (Bůh smrti, „neviditelný“, Pán království mrtvých), tak navíc „Aaa...“ – otevřenost, prostor, vzduch, prostor, „odletět“ ... Skoro jako ruské „Aida... v...“ (Voznesensky, „Pojďme do kina!“). Aida vyvádí Radamese z hořkého labyrintu bolestných rozporů - láska, zrada, povinnost, osobní život, moc, podřízení, skvělá budoucnost, trest smrti, spravedlnost a nespravedlnost... Z tohoto labyrintu může člověka vyvést jen láska.

Připomeňme si, jak končí slavných románů:
"Zločin a trest" - přišlo jaro, láska Sonya se vylila na Rodiona Raskolnikova a "kazuistika nabroušená jako břitva" se stala zbytečnou."
"Mistr a Margarita" - "Nechte je být," řekl Woland. A pro Mistra a Margaritu nastal dlouho očekávaný úsvit a společně odešli do svého věčného domova...“
„Propast“ od I. A. Gončarova – daleko od Ruska, věčný tulák Ráj končí svůj život v lásce: „Všichni za ním stáli a vroucně na něj volali – tři postavy: jeho Věra, jeho Marfenka, babička. A za nimi stála a přitahovala ho k ní silněji - další, gigantická postava, další velká „babička“ - Rusko.

Tyto příklady lze násobit, ale už teď je to jasné: láska spojuje dva strašlivé extrémy, překlenuje obrovskou propast mezi Životem a Smrtí. V řecké mytologii měl bůh Hermes schopnost „dopravit“ duše mrtvých království mrtvých, proto se mu říkalo „psychopomp“ - nositel duší. C. Jung tuto funkci Průvodce mezi vědomím a nevědomím přisoudil archetypům Anima (pro muže) a Animus (pro ženy). Anima je duší člověka, jeho věčné milované, jeho Aidy. Správná smrt ten, ve kterém jeho milovaná přichází k muži odsouzenému k smrti a zůstává s ním navždy, vydává se na cestu k věčnému domovu jako Margarita. Správná smrt je ta, která nespěchá, aby vyrvala odsouzenou ženu z náruče jejího Milovaného – Radame nebo Mistra.
Aida je „psychopomp“, jen naopak vynáší z Hádova království myšlenku, která se tam dostala za života majitele, přivádí Mysl do stavu „sebetlaku“, sebeuvědomění, sebe sama. -dostatečnost. V tomto stavu neexistují žádné pojmy „smrt“ a „život“. "Nech je na pokoji" a zůstane jen láska.

Významová křivka dramatu „Zločin lásky“ v klasických zápletkách může sledovat následující známá témata:

Milostný zločin - Romeo a Julie
Nedobrovolný zločin - Radames a Aida
Láska je zločin - Tristan a Isolda
Smrt z přerozdělení lásky - Ofélie a Hamlet
Láska jako nezákonnost (nad zákonem) - Kristus a Nový zákon
Láska je jako bezpráví (pod zákonem) - kadet z Lazebníka sibiřského.
Bezpráví moci („láska k lidem“)
Láska je jako šílenství dohromady
Tajné spojení lásky a smrti
Asocialita lásky - hippie
K smíchu zničení světa - sex karneval
Krutost světa vůči milující pár.

Láska a zákon jsou antinomie, nelze je sjednotit tak, že se jedno rozplyne v druhém. Pokud láska přejde do zákona (legálního kanálu), pak slábne, vadne a ztrácí se. Pokud se zákon změní v lásku, pak se zákon sám stane zbytečným. Svět je k mileneckému páru krutý, a tak se pár izoluje od světa, aby se nedostal do konfliktu se světem. Pokud nemáte čas odejít do důchodu, dojde ke zločinu z lásky!

Hlavní myšlenka, který se rodí ze spojení různých zápletek dramatu „Zločin lásky“, je následující: láska je vždy „bezzákonná“, to znamená, že se neřídí žádnými zákony, mimo zákon, výše (jako Kristus) nebo níže. Láska vyjadřuje osobní princip v člověku, protože osobnost je něco, co se neřídí zákony společnosti, vesmíru a přírody. Jako osoba je člověk vždy Jeden a nepatří do žádného systému. Osobnost je středem světa, „vše se točí“ kolem ní, z ní vychází zákon a síla života – Dynamos, hlavní hybatel života (staří Řekové, Aristoteles), zdroj fyziologické aktivity (N.A. Bernstein) atd. .

Protože je láska personalistickým faktorem, staví člověka před dilema: „přestoupit či nepřestoupit“. Pokud „nepřestoupíte“, budete muset s láskou bojovat, utíkat před ní, i za cenu vlastního života, a to je zločin proti vám samotným!

Spisovateli Kurtu Vonnegutovi se podařilo vměstnat všechna díla světové literatury a kinematografie do osmi jednoduché příběhy. Obecně nám všechny příběhy vyprávějí o tom, jak se lidé dostanou z jam, potkají svou druhou polovinu nebo ztratí vše, co v tomto životě mohli získat. Tuto sobotu uplyne osmé výročí úmrtí spisovatele.

Tuto sobotu uplyne 8 let od úmrtí slavného americký spisovatel Kurt Vonnegut. Mnoho lidí ho zná z jeho románů a povídek, které si získaly velkou oblibu.

Sám spisovatel příběhy nejen vytvářel, ale také rozebíral, jak to dělali ostatní. Jeho magisterská práce z antropologie, kterou napsal na Chicagské univerzitě, se věnovala principu, podle kterého se zápletky příběhů vyvíjejí v různé kultury. Podle jeho názoru lze všechny příběhy zařadit podle grafu linie osudu hlavního hrdiny, která se pohybuje od neúspěchu až po úspěch. Tyto příběhy mohou odhalit mnohé o kultuře, ve které byly napsány.

Vonnegut částečně představil svou teorii v knize „Man Without a Country“, kde přidal několik grafů vertikální čára označoval pohyb od neúspěchu k úspěchu a horizontální - od začátku do konce příběhu.

Designérka Maya Eilam na základě Vonnegutových přednášek vytvořila detailní snímky vývoje 8 zápletek, které autor zdůraznil, s příklady z literatury a filmu. Vydává je slavný americký ekonom Barry Ritzholtz.

Základní zápletky v literatuře

Nejoblíbenější a nejoblíbenější příběhy čtenářů a diváků jsou "Muž v úplném zadku" A „Chlapec potká dívku“. Jejich variace se přitom mohou velmi lišit, to znamená, že například v druhém příběhu se nemusí nutně objevit chlap a dívka. Hlavní věc je cesta, která se ubírá za různých okolností hlavní postava.

Mezi filmy a knihy oblíbené v Rusku se zápletkou „Muž v úplném zadku“ můžeme zařadit „Robinsona Crusoe“ a do jisté míry „Zločin a trest“ a také filmy „Pán prstenů“. “ a „Sanctum“ a nověji „Interstellar“.

Tuto zápletku má velmi rád i kameraman. Používal se i v klasických filmech, např. v „ V zajetí Kavkazu“, stejně jako v hollywoodských filmech jako „The Notebook“ nebo „Eternal Sunshine of the Spotless Mind“.

Vonnegut v tom vidí trochu jinou zápletku příběhy o stvoření A náboženské příběhy. Na jedné straně tyto příběhy vyprávějí o tom, jak Bůh obdarovává člověka četnými dary. Na druhé straně Bible mluví o pádu, který následuje po těchto darech a zbavuje lidstvo všech výhod, které jim náležely.

K příběhům Starý zákon lze přičíst takovým literární díla jako „Příběh rybáře a ryby“, „Příběh zlatého kohouta“ a také velké množství dystopických románů, které zobrazují ideální svět, která se ukáže jako nedokonalá. Do této kategorie patří tragédie, kde vše víceméně dobře začíná a pak se zhroutí.

Do této kategorie spadají i filmy o apokalypse, například populární seriál “ The Walking Dead“: normální svět lze považovat za ráj, o který hrdinové přišli kvůli epidemii. V dnešní době jsou filmy o konci světa stále populárnější.

Spiknutí Nový zákon, podle Vonneguta je spíše podobný moderní příběhy, a to, co zvláště obdivoval, připomínalo pohádku o Popelka. Zde, stejně jako v příbězích o stvoření světa, je člověk obdařen velkými dary, pak padá, ale pak získává ještě větší dary a věčné dobro. Podle samotného Vonneguta je příběh o Popelce tak populární, že každý, kdo vytvoří jeho další převyprávění, vydělá miliony.

Ve filmech je tato zápletka poměrně aktivně využívána, například ve filmu „Bruce Almighty“ je hrdina Jim Carrey obdařen schopnostmi Boha, ale pak sám všechno zkazí, i když své chyby napraví.

To také zahrnuje slavný film„Pretty Woman“ s Julií Roberts, která se v Rusku stala kultovním filmem. Milovaná „Moskva nevěří slzám“ spadá do stejné kategorie.

Některá díla se ukazují být složitější. V Kafkových „Metamorfózách“ se tak vyvíjí osud hlavního hrdiny od špatného k horšímu, a v Shakespearově Hamletovi není úplně jasné, zda je to, co se s hrdinou děje, dobře nebo špatně.

Podle Vonneguta spočívá genialita Hamleta právě v jeho nejistotě: „Shakespeare nám řekl pravdu a lidé to tak zřídka dělají, jsou příliš unešení svými vlastními vzestupy a pády. Pravdou je, že o životě víme tak málo, že ani nejsme schopni určit, co je pro nás dobré a co špatné.“

Štítky:

Přečetl jsem to a pochopil jsem všechno: o čem jsem napsal hru „Troikasevenmerkatuz“.)))))

: SLAVIA ORIENTALIS Anna Maroń Rzeszów
SLAVIA ORIENTALIS toM lXI, NR 2, RoK 2012
Anna Maroń Rzeszów

Na přelomu 20.–21. století v ruském dramatu je jedním z výrazných trendů obrat ke klasickým dílům v podobě remaků. Moderní dramatici se přitom obracejí jak k domácím, tak i zahraniční díla. Jsou zaznamenány procesy tradicionalizace věčné příběhy, stejně jako intertextualita, hra a dekonstrukce charakteristické pro postmodernu. Řada prací věnujících se intertextualitě (S. Balbus, R. Nych a další) si všímá nejednoznačnosti chápání hranice mezi intertextuální saturací textu a vytvořením nějaké formy alterace, stylizace, tedy nikoli původního díla. umění, ale něco druhotného. Ne vždy se dá pochopit, kdy máme co do činění s intertextem a kdy už můžeme mluvit o remaku.
Tento aspekt si ve své práci všímá M. Zagidullina, která píše, že „rozdíl mezi remakem a intertextualitou moderní literatury spočívá v inzerované a zdůrazňované orientaci na konkrétní klasický vzorek na základě uznání" zdrojový text"(a ne jen jeden narážkový prvek, ale celé tělo originálu)."
Protože v moderní literární kritika teoretické aspekty předělávky byly málo rozvinuté, neexistuje jejich jasná definice a jasná klasifikace. Pokusy o charakterizaci jevu však nachází T. Rotobylskaja, která navrhuje jejich klasifikaci na základě materiálu běloruského dramatu. Její postřehy doplňuje a upřesňuje běloruský literární kritik E.G. Tara se ve svém výzkumu opírá o moderní ruské drama. Nabízí také vlastní definici remaku jako „techniky umělecké dekonstrukce známých klasických zápletek uměleckých děl, v níž je autoři na úrovni žánru znovu vytvářejí, přehodnocují, rozvíjejí nebo si s nimi novým způsobem hrají, děj, nápad, problém, postavy.“
Na základě analýzy moderních her tedy Tarazevič identifikuje „pět způsobů, jak „předělat“ klasická díla: remake-motiv, remake-pokračování, remake-kontaminace, remake-žartování a remake-reprodukce“4. Motiv remaku dává nový ideologický umělecká interpretace hlavním motivem původního zdroje.
K podobným hrám patří Višňový sad od A. Slapovského, hra Raskolnikov a anděl od M. Gatchinského nebo Sachalinská žena od E. Greminy. Remake pokračování pokračuje dějový základ zdrojový text. Mezi takové předělávky patří hry Anna Kareninová-2 od O. Šiškina, Popelka před a po L. Filatovovi, Hamlet-2 od G. Nebolity nebo V. Zabalujeva a A. Zenzinova zraly třešně v zahradě strýčka Váně. Remake žertování je dekonstrukce, překódování originálu, jehož účelem je přehodnotit problémy, které klasika představovala.
Tímto typem „přepracování“ dramatici často transformují umělecký systém výchozího textu.
Takové předělávky vytvořili O. Bogaev a S. Kuzněcov Na světě není smutnějšího příběhu, V. Zabaluev a A. Zenzinov Na zahradě strýčka Váně dozrály třešně. Remake-kontaminace může dokonce kombinovat několik klasických zápletek. Příkladem jsou hry Y. Barkhatova Hamlet a Julie a L. Filatova Opět o nahém králi a remake-reprodukce je považována za „adaptaci“, reaktualizaci klasického textu. K poslednímu typu patří hry Smrt Ilji Iljiče M. Ugarova a Královské hry G. Gorina. Fenomén remake, charakteristický pro moderní ruské drama, je příznačný zejména pro tvorbu Nikolaje Kolyady, jednoho z nejvýraznějších dramatiků současnosti.
Nejvíce zářný příklad mohla posloužit hra Dreisiebenass (Tři-sedm-katus), popř Piková dáma(1998), jak sám autor definuje, „jde o dramatickou fantasy na témata příběhu Alexandra Sergejeviče Puškina“.
Je třeba zmínit, že Kolyada nejen sám psal vlastní interpretaci díla klasika, ale také povzbuzoval své studenty, aby psali vlastní variace na témata. Puškinovy příběhy, které byly zařazeny do sbírky Blizzard (1999).
Nikolaj Kolyada jako klasik začíná svou hru epigrafem o Pikové dámě, tedy tajné zlovolnosti, a přidává k ní úryvek z Puškinova textu: „... běžela do svého pokoje, vytáhla zpoza rukavice dopis : nebylo zapečetěno. Lizaveta Ivanovna to četla. Dopis obsahoval vyznání lásky: byl něžný, uctivý a slovo od slova převzatý z německého románu. Ale Lizaveta Ivanovna neuměla německy a byla s tím velmi spokojená...“
Ve hře Dreisiebenass (Tři-sedm-Katuz), aneb Piková dáma je již od počátku patrný záměr dramatika pohrát si s německým jazykem a skutečně, v Kolyadově díle napočítáme 169 výroků v němčině, zatímco Puškinův text je od nich zcela zdarma. Parodickým přízvukem je německá fráze, záměrně napsaná v ruštině, na konci hry, když Herman říká: „Ich bin Russe“.
Předpokládáme, že tato technika slouží na jedné straně jako ironický náznak stereotypní představy Německa jako země buržoazie a šosáků (tradiční pro ruskou literaturu). Kolyada chtěl tyto rysy zvýraznit německou řečí v podobě Hermana.
Na druhou stranu možná používat německý jazyk vysvětluje jeho přátelství s Alexandrem Kahlem, německým překladatelem moderního ruského dramatu. Kolyada ve své hře vede jakýsi dialog s klasikem a jako součást autorových poznámek uvádí přímé citace. Nejdůležitějším rozporem s původním textem je však to, že dramatik zcela mění mystickou konvenci Puškinova textu. Kolyada nemá žádnou záhadu: tři karty zná každý od samého začátku hry, na jejímž konci se fráze „tři, sedm, eso - dreisiebenass“ změní pouze v maniakální posedlost bláznivého Hermana. Puškinův Herman je plný tajemna, jeho účast ve hře se stala velkou událostí, ba senzací. Věří v roli prozřetelnosti, šťastná příležitost, je něco jako fatalista. Trpí trestem - osudem za zločin, který spáchal proti svobodě lidské vůle. Zdrojem trestu je jeho fetiš – hra. Němec Kolyada je o to zcela zbaven, stejně jako ostatní hrdinové Kolyady je osamělý člověk, ztracený ve světě, nikým nepochopený. Nikdo s ním nechce komunikovat, byť jen proto, aby zjistil, jaký je to člověk, co od života očekává. Je ponižován, urážen a stává se předmětem posměchu. Herman v Kolyadově hře utíká do svého malého bytu - jediného místa, kde se cítí bezpečně. Tady to je Německý původ není problém a ruský jazyk mu nedělá potíže. V Puškinově Heřmanovi si každý všimne Napoleonova výjimečného profilu, protože je také sebestředný a pohrdá lidskou důstojností. V Kolyadově hře to vidí pouze Liza, se kterou je spojena. dějová linie Oba spolu s Hermanem vystupují jako hlavní hrdinové. Tento záměr dramatika zdůrazňuje i interpretovaný Puškinův epigraf o svěžesti komorných.
N. Kolyada také zbavuje všechny své ostatní hrdiny romantiky. Jeho hraběnka v žádném případě nepřipomíná velkou dámu. Lisa ji nazývá „draisibenas“, což dává tomuto obrazu groteskní charakter, protože hraběnka ve hře Nikolaje Kolyady je zbavena respektu společnosti. Všichni hrdinové Kolyady - obyčejní lidé kteří žijí každodenní život: Líza se chce vdát, Tomský chce získat dědictví po smrti své tety hraběnky. V Kolyadově hře však téma bohatství přechází do jiné roviny jako u Puškina – symbolem toho je opakované gesto, kdy jeho postavy vyhazují peníze na ulici.
V závěru hry takové parodické gesto předvádí sám Herman. Kolyada zobrazuje nemorálnost vědomí nové společnosti, v níž se mezilidské vztahy utvářejí na základě osobního prospěchu. N. Kolyada ve své hře záměrně vynechává některá puškinovská témata a přesouvá důraz na zobrazení prázdného života Tomského a jeho přátel. Hlavní téma dramatu moderní dramatik vytvořená osamělostí Hermana, který byl zlomen nepochopením společnosti, izolací od ní a neschopností nalézt porozumění. Nikolaj Kolyada také odhaluje konflikt střetu dvou kultur, dvou civilizací a v důsledku toho nedorozumění a nepřátelství mezi hrdiny.
Zcela jiným způsobem vede Nikolaj Kolyada dialog s Puškinovou tradicí ve hře Mozart a Salieri (2002), připomínající motiv remaku, v němž moderní dramatik umělecky ztvárňuje téma „génia a darebáků“.
Zájem o skutečnou „malou tragédii“ A.S. Puškin je také vysvětlen závažností problému neslučitelnosti humanismu umění s hříšnou závistí génia. Přitažlivost Puškinova textu začíná již samotným názvem – jména Puškinových hrdinů – skladatelů jsou všeobecně známá, ale v Nikolaji Kolyadovi jsou jeho hrdinové bezejmenní. Dále, v předmluvě autora, uralský dramatik charakterizuje své dílo takto:
"Tohle je hra pro dva." Kdysi První psal filmové scénáře a Druhý byl filmovým režisérem. První ho přišel navštívit bez ponožek, bosý, za což byl vyhozen z domu Druhého. Uplynula léta. První se stal bohatým mužem, obchodníkem, ale druhý se nikdy nevešel do „nové situace“ - nemůže točit filmy. Jsou znovu
setkal. A První se rozhodne pomstít Druhému. I když se pravděpodobně mstí sám sobě, který se stal jiným." Přítomný autorův paratext nás opět odkazuje na Puškinovu hru. K tomuto dojmu přispívají i další techniky: malý objem obou her (pouze tři scény v Puškinovi a pouze jedna akce v Kolyadě), zařazení Puškinova díla na principu textu do textu, přímé citace z původního textu a také jako samotná kompozice hry - uvedení začátku konfliktu do minulosti hrdinů.
V důsledku toho se děj odehrává v bytě Druhého, kterého První ironicky nazývá „Slunce“, „světlo“ – to může odkazovat právě na stereotypní vnímání obrazu Puškina – „slunce ruské poezie“. N. Kolyada převádí vysoký patos tragédie do jazyka tragikomedie a dává Puškinovým problémům relativistický charakter. Směs tragického a komického lze vysledovat na všech strukturálních úrovních hry: v postavách postav i ve hře samotné. konfliktní situace.
Jeho travestie je naznačena od samého začátku, kdy Kolyada přenáší děj do postsovětské reality, a autorova poznámka zdůrazňuje banalitu následovně: moderní život: « Dvoupokojový byt. Stěna s křišťálovými vázami, pohovka, dvě křesla, sovětský leštěný konferenční stolek, balkon, bílé závěsy. Na stěně je portrét muže s černou stuhou v rohu. (…) Nic zvláštního. Všechno je banální a typické, jaksi úplně sovětské." Zdá se, že právě s touto organizací pozadí akce konfrontuje Nikolaj Kolyada buržoazní, kýčovité vědomí, které je zaměřeno na věci, předměty, s kreativní vědomí, s nadšením. Samotné postavy Kolyady hovoří o beztvarosti a banalitě bytu bývalého filmového režiséra.
PRVNÍ. (...) Váš byt vypadá jako nějaká dekorace. DRUHÝ (smích). ano, ano, z nějakého filmu o západní život... Díky této technice také Kolyada zdůrazňuje méněcennost moderních „géniů“, odhaluje je divadelní chování a vyvolává otázku pravosti „geniální povahy“. Puškinův Mozart a Salieri jsou hrdinové ze světa kreativity, vysoké umění, hrdinové Kolyady jsou tragikomičtí – balancují mezi pozicí génia a klauna. Druhý je přirovnáván k Mozartovi, ale na rozdíl od velkého skladatele je to filmový režisér, opilec, připravený se kvůli penězům ponížit, aby natočil další průměrný film. První – stejně jako Salieri – je pragmatický, krutý a despotický, chce se pomstít za ponížení, které zažil v mládí. PRVNÍ. (...) Ach, pomsta! Jsi to ty, komu se chci pomstít, víš? Nepamatuji si nikoho z toho svého opileckého dětství, ale tohle je, že ty, ty, ty darebáku, darebáku, darebáku, vykopli jste mě bosa do mrazu, v naději, že budu sedět u vašich dveří. a fňukat, fňukat, prosit o odpuštění, vyhodil mě - na tohle nikdy nezapomenu!!!
Kolyada však odhaluje i herní vědomí svého hrdiny, například ve scéně, kdy První vzpomíná na knihu z dětství Ostrov ztracených lodí s utrženými závěrečnými stránkami. Když to četl, pokaždé přišel s novým koncem. Hravý postoj ke světu se tak projevuje v hlubokých rovinách poetiky díla. Celá hra Kolyady je postavena na disonanci klasických citátů (vzpomínek) a redukované každodenní slovní zásobě. V řeči postav se mísí vysoké a nízké, takže uralský dramatik snižuje a znehodnocuje obraz moderního génia.
Slavná fráze Kolyadovi hrdinové bagatelizují neslučitelnost mezi „géniem a padouchem“. Zde se projevuje kýčovité vědomí – vše se posuzuje z pohledu objektivního („hmotného“) světa.
PRVNÍ. Jsem Mozart, protože mám peníze. Dobře řečeno! Aforismus je přímočarý. (…) PRVNÍ. Pane učiteli, nenechte se mýlit, drahá! Genialita a ničemnost jsou dvě neslučitelné věci. Právě jsi řekl, že jsem génius ve svém oboru, ale jak můžu být zároveň prase? Něco máte špatně, učiteli, drahý Salieri. (…) PRVNÍ. Pokud vypijete tři sta gramů, pak se vše zdá skvělé.
Na konci hry přivádí Kolyada své postavy do komické situace, v níž nejsou schopny sebeidentifikace, realita neospravedlňuje nároky na genialitu ani jednoho, ani druhého. Tomu napomáhá technika divadla v divadle, která zase dodává konfliktu groteskní nádech.
To je úžasné prostředí. Jednota místa, času a akce. Klasicismus, že? Teď ty a já zahrajeme divadlo. Víte, jak se bude jmenovat? "Mozart a Salieri".
Námětem hry uralského dramatika je různé typy vědomí. Například regulované vědomí (klasicismus) a vědomí osvobozené od jakýchkoli norem. V bytě, který vypadá jako jeviště, rozehrají hrdinové Kolyady scénu připomínající Puškinovu hru a v vyvrcholení změnit místo, protože v skutečný život osud dává lidem příležitost hrát různé role. PRVNÍ. (...) Nicméně, proč jsi Salieri? No, jestli se ti to líbí, budeš Mozart a já budu Salieri. Oh, miluji všechno temné, negativní, dobře, budu parchant a ty stojíš v krásné póze. Tak!
Kolyada tak zdůrazňuje nejednoznačnost reálného světa, jeho nesoulad s literární realitou. Kolyada přehodnocuje Puškinův problém „génia a darebáctví“ a také nastoluje otázku nejednoznačnosti výběru životní cesta. Ve hře Mozart a Salieri od uralského dramatika je spojení s prototypovým textem poněkud oslabeno, protože není založeno na věčném konfliktu génia a darebáctví, ale na tématu pomsty. Položením Puškinovy malé tragédie na jeho obraz světa a na jeho chápání života však Kolyada rozšiřuje rovinu uměleckého vědomí, díky němuž čtenář (divák) pochopí situaci rozuzlení tím, že ji srovná s filozofií A.S. Puškinova malá tragédie.
Zvláštní místo v dramaturgii Nikolaje Kolyady zaujímají adaptace a variace na témata z děl N. Gogola. Příkladem toho je hra Old World Landowners, remake stejnojmenného příběhu od Nikolaje Gogola. Kolyada vysvětluje svou přitažlivost k tomuto textu tím, že byl požádán, aby napsal hru k výročí herečky Liya Akhedzhakova, které se tento konkrétní příběh N.V. Gogol. Navíc, vysvětlil Kolyada svou přitažlivost ke Gogolovu příběhu v jednom ze svých rozhovorů takto: „Objevili se starosvětští statkáři, protože jsem měl pocit, že v té době se musím zlomit, na chvíli odstoupit od svých „koled“ a napsat něco jiného. .“
O jeho přístupu k této práci a o jeho kreativní nápad Uralský dramatik řekl: „Zvedl jsem příběh a začal v něm listovat – 14 stran. co mám napsat? Pak jsem si vzpomněl na Jevtušenkův aforismus: „Literatura je přiznání k sobě samému“ - a rozhodl jsem se napsat hru o své mámě a tátovi. Pak to pro mě bude zajímavé. Moji rodiče stejně tak celý život vyráběli kyselé okurky a zavařeniny a v tom spočíval jejich život: aby se děti dobře nakrmily, aby bylo vše připraveno pro budoucí použití. Žijí ve své vesnici klidně, šťastně a kéž jim Bůh dá zdraví na mnoho a mnoho let.“16 Nikolaj Kolyada přednesl svou hru epigrafem z Gogolovy „Noc před Vánoci“. Je třeba vzít v úvahu i vliv slovesné hry způsobený srovnáním slovesa „koleda“ s příjmením dramatika. “... Koledování u nás znamená zpívání písní pod okny v předvečer Vánoc, kterým se říká koledy. Hospodyně nebo gazda, nebo kdo zůstane doma, vždy tomu, kdo koleduje, hodí klobásu nebo měděný groš do pytle, ať je bohatý. Říká se, že byl jednou jeden blázen Kolyada, kterého si spletli s Bohem, a že jakoby proto začaly koledy. kdo ví? Ne pro nás obyčejní lidé, mluvte o tom. Loni Otec Osip zakázal koledovat na selských usedlostech s tím, že jako by tito lidé potěšili Satana. Abych však řekl pravdu, o Kolyadovi není v koledách ani slovo. Často zpívají o narození Krista; a na závěr přejí zdraví majiteli, hostitelce, dětem a celému domu...“ Navzdory tomuto citátu je touha dramatika odklonit se od svých „koled“ vnímána jako hra se čtenářem. Zvláště pasáž o Kolyadě - Bůh zní dvojsmyslně, metaforicky. To zdůrazňuje zvláštní roli autora v Kolyadových hrách, autora schopného manipulovat vědomím. Doba působení v Gogolu je neurčitá: „už to bylo velmi dávno, už to uplynulo“
Kolyada navazuje na klasiku a odstraňuje z textu hry přesnou definici času „Století je minulé nebo století předminulé. Nebo je to možná současné století, kdo ví?...19“ To naznačuje, že Kolyada měl také na mysli náš čas. Nutno podotknout, že N. Gogol znamená cyklický čas, který se pohybuje jakoby v kruhu, ale ve hře N. Kolyady je čas zobrazován lineárně - jde o pohyb ke smrti. Hra znovu vytváří chronotop idyly, který je podle A. Slyusara v Gogolově příběhu vlastní: „Idyla je taková žánrová pestrost, který působí jako umělecká analogie života, a proto znovu vytváří určitý chronotop. Za jednu z jeho variací lze považovat ty časoprostorové vztahy, které se odrážejí v Majitelé půdy starého světa. Hrdinové Kolyady, stejně jako Gogolovi, nejsou předurčeni k účasti na velkých událostech, spokojí se s každodenním životem, se svými každodenními starostmi, žijí v uzavřeném světě, v izolaci od historické existence. Zvenčí se jejich život jeví jako nesmyslná vegetace, ale je pro ně ideálem, idylkou, kterou může narušit jedině smrt. V Kolyadově hře je přechod konkretizován: od života ke smrti. Hra je věnována pohybu ke smrti, o čemž svědčí horizontální existence postav „bez opuštění postele“, která je již předzvěstí smrti. Old World Landowners Nikolaje Kolyady je ateliér, rozbor umírání a předtucha blížící se smrti i manželovy pocity smutku a osamělosti po smrti manželky. Právě tento pocit blížící se smrti je přenášen od samého začátku hry, objevuje se ve snech manželů, v předtuchách tragické události na pozadí jejich pomalého, klidného života plného vzájemné lásky. N. Gogol ve svém příběhu předkládá patriarchální obraz života, o čemž svědčí portréty na stěnách. Patriarchalismus je v Kolyadově hře cítit i uvedením postavy samotného Gogola v ženských šatech, právě v té, v níž se Pulcherija Ivanovna nechala pohřbít, jej dramatik povyšuje (možná idealizuje) do světa idyly. . ženský, je blíž přírodě, je to začátek života. Tovstogub Kolyada žije ve světě, ve kterém již není touha po stabilitě, harmonii, o které Gogol snil. Jedním z hlavních rysů Pulcherie Ivanovna je šetrnost a šetrnost. Kolyada dovádí tuto její vlastnost do bodu absurdity a představuje ji jako maniakální zahradnici, zapálenou pro svou práci. Nikolaj Gogol zdůrazňuje stav katastrofy, který ztělesňuje pocit hladu, a ke kterému autor staví jídlo – symbol života. V Kolyadově hře připomínají rozhovory statkářů o jídle dialog těch, kteří prožili dobu krize a nedostatku. „Co když bude hlad? A mor? Zničí kroupy úrodu? Zaútočí mšice, zavíječ nebo zavíječ? Tak co? jak se potom máme? Lehni si a zemři“ (...) „Všechny je třeba zalít kuřecím trusem, jinak obletíme svět! A mšice melounová to nemá ráda a sviluška, drátovci a cibule létají, a běláska a nazí slimáci... Všichni jsou naši škůdci, žerou všechno jako nemocní lidé a my potřebujeme jejich trus, trus!...“ To nám umožňuje věřit, že máme co do činění s ironií nad stereotypy moderních filištínů uvažujících o možných katastrofách. Charakteristický rys díla N.V. Gogol je téměř úplná absence dialogu. Ty situace, ve kterých autor používá dialogické struktury, se v podstatě věnují jednomu tématu – jídlu. Jen někdy Afanasy Ivanovič a Pulcheria Ivanovna mluví o něčem jiném. Gogol místo hrdinů říká věci, hmotné předměty, například: „každé dveře měly své zvláštní hlas : dveře vedoucí do ložnice zpívaly v nejtenčích výškách; dveře do jídelny sípaly basovým hlasem; ale ten, kdo byl na chodbě, vydal zvláštní chřestění a sténání, takže při jeho poslechu bylo konečně slyšet velmi jasně: "Otcové, je mi zima!" Naproti tomu samotný žánr komedie v Kolyadově hře nutí Tovstoguby vést dialog, jejich schopnost tak učinit je však opakovaně zpochybňována. Afanasy Ivanovič často odpovídá na poznámky své ženy výkřiky: „Afanasy Ivanovič (vyskočil, řekl šestkrát). A? A? A? A? A? A?" (...) „Afanasy Ivanovič (sedl, dívá se dopředu, peří na hlavě). A?! A?! A?! A?! A?! Huh?!“23 nebo opakuje, bez ohledu na situaci, stejný vtip: „Nama v apartmá je lepší než pták, jako smažený uzený kravín!“24 Jeho žena v tom vyniká a nesmyslně uvádí jména v abecedním pořadí. léky na nejrůznější nemoci: „Pulcheria Ivanovna vytahuje ošuntělá košťata a mumlá a zpívá o bylinkách, přímo v abecedním pořadí: Adonis, adonis jarní, kalamus bahenní, proskurník, aronie, slepýš černý, bříza bělokorá, bříza pýřitá, slaměnka písečná “25. Nemožnost komunikace mezi postavami hry si všímá E.A. Selyutin, který také zdůrazňuje, že „Gogolovi hrdinové nepotřebují vést smysluplný dialog; Postavy v Kolyadě neustále mluví, ale jejich dialogy podléhají logice absurdna.“26 V obou dílech zaznamenáváme hru s jazykem. Gogol ve svém příběhu popisuje pokoj Pulcherie Ivanovny podle principu gradace: byly tam truhly, krabice, zásuvky, truhly. Tyto definice slouží k vyjádření pocitu stísněného prostoru, o kterém podrobněji píše A.A. Slyusar. V Kolyadově hře je jazyková hra jiného druhu a její účel je jiný. dramatik uvádí mnoho z autorových neologismů, například „kushinkat“, „splash“ nebo podle stejného principu jako klasik pojmenuje kočku: „Kitty“. Manyurochka. "Manyurusenka." Tato technika zprostředkovává autorův obraz světa a také s její pomocí vytváří parodii na způsoby vytváření Gogolova obrazu světa. Věnujme pozornost tomu, že Kolyadova hra byla na jevišti uvedena pod názvem Starosvětská láska, právě toto slovo pohlcuje celý význam hry Kolyada posouvá důraz na vztahy mezi subjekty, na nejednoznačnost chápání lásky samotné, i když v tradičním romantickém smyslu tu lásku najít nelze. V Kolyadě láska nezachraňuje před smrtí, naopak, předtucha blížící se smrti určuje jednání lidí a připravuje jejich život o radost. Pulcheria Ivanovna nepochybně přijímá svůj osud, ale její manžel, stejně jako hrdinové Kolyady, přemýšlí o svém životě, vyvolává otázky o smrti, která zde převažuje nad vším. Navíc pro Koljadu na rozdíl od Gogola nejde o krásnou cyklickou povahu existence, ale o tragickou nesmyslnost lineární existence, vegetace. Hraní Kolyady s dílem N.V. Gogol takto charakterizuje E.A. Selutina: "V v tomto případě Kolyada si vybírá nejkomplexnější verzi hry s klasickým textem, který ukazuje, jak je význam vložený do díla v původní verzi transplantován do jiného generického a dočasného prostředí - moderní drama, a jaké sémantické variace nabývá klasický děj. Hru tak (...) převádí do kategorie jakési absurdní bukoly naší doby: štěstí monotónnosti, nesmyslnost komunikace.“ Jsme tedy přesvědčeni, že původní záměr dramatika napsat něco jiného nebyl realizován. Kolyada navíc vytvořil hru přesně o tom, o čem píše ve svých dalších dílech – o méněcennosti života, osamělosti a nevyhnutelnosti smrti. Neexistuje způsob, jak uniknout svým „koledám“. Nikolaj Kolyada se nesnaží parodovat díla Puškina a Gogola. Naopak k nim pociťuje zvláštní blízkost kvůli univerzálním, nadčasovým hodnotám, k nimž se obrací, vytváří svůj vlastní svět, interpretuje témata, která oslovují velcí klasikové. Cílem remaků Kolyada přitom není jen porazit klasiku, ale říct něco nového pomocí jejího kódu. Jak poznamenává G. Nefagina, „předělává, funguje jako sekundární v západní kultura, na ruské půdě získávají nezávislou hodnotu. (...) Ruské adaptace nejsou ani přeměnami, ale novými díly, která v pozadí textu zdědí sociálně-filozofické problémy, a nejen zvraty zápletky.“
Nikolaj Kolyada nereinterpretuje klasická témata, zápletky, postavy a díky známému chápání světa, který se stal stereotypním (jako je Gogolova idyla), ztělesňuje svou vizi toho či onoho typu vědomí v podmínkách nové reality. Životní postoj zprostředkovaný klasikou navíc konfrontuje se situacemi z moderního života (v případě her plných Puškinových narážek) a vytváří variace na věčná témata (pokud jde o statkáře N. Gogola ze Starého světa), umožňující trojici -dimenzionální reprezentace autorova vědomí, v tomto případě jeho tragikomická verze lásky v idyle. Trvalá relevance Puškinových a Gogolových námětů tedy umožňuje uralskému dramatikovi vést dialog s jejich dědictvím a remake je vnímán pouze jako forma vytvoření originálního díla. Takže ve svých hrách Kolyada nechce znovu vytvořit Puškina a Gogolovy světy a přehodnocením poetiky klasiky vytváří nová, originální díla o „našich dnech“.